Od svoje sam majke nasledio sklonost ka
pripovedačkoj mešavini fakata i legende.
D. K. (1983)
Nabujala kišologija ušla je gotovo u sve pore piščeva života i djela, osvijetlila mnoge dotad zanemarivane aspekte i proanalizirala temeljne odnose autora s inim stvaralačkim svjetovima i opredjeljenjima. Autorov vlastiti prinos tim i takvim tumačenjima posebno je vrijedan i nemimoilazan; njegova svijest i samosvijest, te golema erudicija i poprilična teorijska potkovanost, pružili su bogatu argumentaciju za različite pristupe i što dublje razumijevanje njegovih intencija i dometa. Naravno, ne odveć velik, ali iznimno širok i razveden, opus Danila Kiša ne dade se svesti na jednoznačno stajalište, a još manje nam dopušta da jednokratno iscrpimo njegove poticajne silnice i često raznorodne sastojke, ali nas trajno izaziva da pokušamo odrediti najvažnije orijentire i nastojimo shvatiti težinu piščeva stvaralačkog uloga i dosegnutog rezultata.
Moj pristup Danilu Kišu nije vođen nekom znanstvenom metodologijom, premda uvažavam rezultate niza interpretativnih pokušaja, nego ponajprije dugom empirijom praćenja opusa u nastajanju, čitateljskom praksom pravovremenog suočavanja sa svim knjigama iz Kiševa pera. Prava fascinacija njegovim romanom Bašta, pepeo (što sam tada smatrao i dalje smatram najnadahnutijim i najzrelijim ostvarenjem od bilo koja „mlađeg” pisca u južnoslavenskom prostoru) navela me da se odmah potom uhvatim u koštac s početnim mu diptihom (Mansarda i Psalam 44). Izdanje Peščanika pak potvrdilo je rast u visinu i dubinu, ovladavanje novom tehnikom u svrhu intimnog posvajanja i nalaženja korelativa za transpoziciju najtraumatičnijih iskustava. Pojava Grobnice za Borisa Davidoviča pomalo je čak zasjenjena bukom i bijesom njezine polemičke recepcije, no svakako je označila novi kreativni korak, autentični prodor u mogućnost svjedočenja i otpora laži i strahovima, a u okvirima sustavno provedene „mješavine fakata i legende” — da se izrazim vlastitom mu tvrdnjom.
Upravo navedeni kvintet narativnih svezaka (romanesknih i pripovjednih konstrukcija) predstavlja nesumnjivu čvrstu okosnicu Kiševa beletrističkog opusa. Estetski valjda ne zaostaju Rani jadi (ali ipak nužno ostaju u sjeni Bašte, pepela) niti Enciklopedija mrtvih predstavlja neki pad ili popuštanje radne sabranosti (štoviše, nakon društveno-političke i angažirano-polemičke razine Grobnice…opravdano se želi dovinuti do univerzalno tanatoloških, pravih „metafizičkih” protega egzistencije), ali morfološki spada u matricu nalik prethodećoj knjizi. I užu i širu jezgru Kiševa fiction-faction opusa pratio sam s nesmanjenim zanimanjem, smatrajući njegov razvoj više nego indikativnim za stanje i mogućnosti književnog izraza u drugoj polovici dvadesetog stoljeća — i ne samo u našim stranama.
Ali nipošto nisam bio ravnodušan ili nesklon i inim emanacijama Kiševa duha i metjea, znanja i umijeća, spreme i vještine. Čitao sam većinu njegovih esejističkih i publicističkih intervencija, pratio njegove polemike i adaptacije, uživao u raskošnim rasponima njegova prevodilačkog posla, posebno u empatijskim prepjevateljskim zahvatima, kojima kao da je ispunio zahtjeve svoje neosporno lirske naravi, te kompenzirao nedovoljno ostvarenu pjesničku dionicu (nikako se nisam mogao saglasiti s procjenom autoritetnog Antuna Šoljana, koji je u Kiševim verzijama Adija, Radnotija i Joževa nalazio tvrdoće i nezgrapnosti). Tko je poput Kiša mogao virtuozno prenijeti erotske doskočice Bordela Muza ili ludičke varijacije „Stilskih vježbi”, tko se mogao podjednako suvereno odmjeravati s arhaičnim stihovima francuskih barokista i klasicista, kao i s modernističko-avangardističkim ostvarenjima od ruskih futurista do mađarskih suvremenih neoverista?
S obzirom na spomenutu fascinaciju i sustavno praćenje opusa, svakako se nisam kritički dolično odužio Kiševu opusu i njegovu utjecaju. Pisao sam o njegovoj prvoj esejističkoj knjizi i nastojao protumačiti njegov odnos prema pjesništvu i prevođenju, a u trenutku smrti pokušao sam sumarno odrediti njegovu važnost i značenje za kulture južnoslavenskih sredina, te akcentirati izrazito slobodarsku vokaciju, praćenu zahtjevnom i strogom literarnom formacijom. U nekoliko rijetkih susreta s njime, uspio sam mu izraziti svoje poštovanje i zahvalnost, podsjetiti ga kako nas veže bavljenje „Stilskim vježbama” i prepjevima starinskih erotskih pjesama, te mu pokloniti primjerak Borhesove poezije (koju sam prevodio) kao znak da posebno cijenim njegov odnos prema tom piscu — za mene također epohalnom — odnos visokog uvažavanja i jednako vidljivog nepodvrgavanja, odnos plodnoga dijaloga s one strane recepta i patenta, ali i mimo ideologije i emocionalnog predznaka. Upravo u vezi s mojim zanimanjem za Borhesa, te primjereno mojem dugovanju Kiševom modelu recepcije Borhesa, odlučio sam sačiniti ovaj prilog podgoričkom skupu o velikom piscu, te ga nasloviti „Od Borhesa do Štajnera”.
Dakako, Borhesovo ime stavljam na prvo mjesto, slijedeći znanu apodiktičnu Kiševu formulaciju: „Nema sumnje, pripovedna, tačnije rečeno pripovedačka umetnost, deli se na onu do Borhesa i na onu posle Borhesa.” Na drugo mjesto stavio sam ime Karla Štajnera, autora memoarske knjige 7000 dana u Sibiru, na koju se sâm Kiš poziva kao na izvor nekih dokumentarističkih pasusa što ih je koristio u svojoj napadanoj i branjenoj Grobnici za Borisa Davidoviča. Naslovnom polarizacijom upućujem na najizrazitiju dihotomiju Kiševa opusa, na raspon između literature i svjedočanstva, fikcije i fakata, ali istodobno i na polje napetosti između elitističke univerzalnosti i domaće empiričnosti, turobne uronjenosti u zbilju.
Na raznim bi se razinama mogla pokazati Kiševa bitna i plodna raskrečenost između gotovo suprotnih strana ili opcija. Na razini praćenja i djelovanja, u okvirima francuske književnosti, njegova bi se pozicija mogla odrediti parabolom od Corneille-a do Artaud-a (ili od Verlaine-a do Sollers-a), unutar mađarske književnosti našli bismo amplitude od Vitkovits-a do Petry-ja, (ili od Petöfi-ja do Pilinskoga), u ruskoj poeziji okušao se ponašivanjem kako Jesenjina i Majakovskoga, tako i Cvetajeve i Ahmatove. Nanizali smo nekoliko egzemplarnih prevoditeljskih okušaja kao naznaku raznolikih i disparatnih iskustava s kojima je nužno ne samo došao u dodir, nego se s njima i kreativno odmjeravao ili ih čak dijelom mogao (morao) asimilirati.
Premda Kišev skromni poetski korpus smijemo smatrati samo prvim vježbalištem stilova i načina, jer se, uostalom, uglavnom odnosi na rano, početno razdoblje njegova stvaralaštva (1953–1966), ipak nam može biti indikativan kao široki repertoar raznih oblikovnih rješenja. Njegove pjesme, naime, osciliraju između postromantičkih i simbolističkih okušaja, potom između ekspresionističkih i nadrealističkih utjecaja, da bi na koncu i u stihovima nastojao odgovoriti nekim izazovima aktualiteta i fakticiteta. A nije zanemarivo ni da je u adaptaciji Elektre (1968) došao do vizije krajolika i — citiram Kiša — „surove moralne klime, koja na neki način asocira na folklornu Crnu Goru. Možda odatle tako čest deseterac, kletve i lelekanje?” Dakle, obraćanje desetercu i leleku nekakav je implicitni hommage drugom, „izgubljenom zavičaju”, relikt istanjene obiteljske linije što vodi i do Marka Miljanova, nostalgični otpozdrav cetinjskom ambijentu, kojemu nije umio/htio/smio literarno pristupiti, osjećajući ga već „okamenjenim”.
Kiš se vrlo rano samokritički suočio s vlastitom morfološkom miksturom, sposobnošću prihvaćanja raznolikih modela i svojevrsnom osuđenošću na (izvanjsku) eklektičnost. Već u romanu Mansarda, u odjeljku neosporno autobiografskih svojstava, nailazimo na razervirani sud što ga naratoru izriče stanoviti Osip: „To je zato… što ideš iz krajnosti u krajnost. Nije li život negde između toga? Uostalom, možda grešim. Sudim po onim fragmentima koje si mi prošli put čitao kod tebe na mansardi. Onda mi se sve to bilo svidelo, no — ipak — nije li pravi život, realitas, negde između tvoje mansarde i tvoje Valpurgijanske noći?”
U navedenom mjestu nalazimo ne samo autorovu svijest o krajnostima svojega izraza („po onim fragmentima koje si mi prošli put čitao”), nego i bolnu spoznaju o dubokom procjepu između pisanja i zbilje, između poetske sanjarije, izdizanja u više sfere (nadzemne „mansarde”) i pravoga života. Već u tom početničkom, prevrelom i počesto razbarušenom proznom prvijencu, Mansardi, pisac je pokušao barem donekle učiniti određeni korak prema stvarnom, faktičnom, dokumentarnom. Ako su u tekstu navedeni jelovnik i popis vina poetski preparirani, inventura knjiga držanih u ambijentu agonista sasvim je realna, i razdoblju i uzrastu odgovarajuća, indikativna, dok je registar stanara, spisak osoba u kući, na kraju knjige, naveden uz kutiju za zvonce, dakako fiktivan, ali načinjen lege artis kao da je citat. Svojevrsnom „montažom aktrakcija”, kolažiranjem stvarnih, ili stvarnima nalik, popisa, protokolga, kataloga elemenata, Kiš je znatno uvećao mimetičnost svojega teksta, umiješao u izmišljeno faktor faktičnosti. A eto, već je i u tom svom prvom romanu, što sam ga sam na jednom mjestu naziva „užasno sebičnom knjigom”, našao priliku da se otvori i nekoj široj perspektivi. Naime, da bi mogao pročitati upravo spominjani registar, prozni subjekt postavlja šibicu „između sebe i stisnute gomile likova koji čekaju milost uobličenja”. Znatan dio potonjih Kiševih napora bit će posvećen prevladavanju uske „sebične”, egoistične vizure i dominantnoga lirskog tona u korist plejade likova i kolektivnih sudbina, tretiranih, dakako, adekvatnijim literarnim postupcima. Pridodamo li da je, isto tako, već u Mansardi mladi pisac parafrazirao i persiflirao (dogradio i razgradio) nekoliko ulomaka iz djela „uzornih” autora, Kišev se prvijenac nameće kao nepreskočiva karika u razumijevanju i tumačenju cjeline opusa.
Primjerenog diplomanta na studiju svjetske književnosti, mogli bismo situirati i u tjesnac između Gide-a i Mann-a, ili, u daljnjem razvoju, između Joyce-a i Proust-a, ili — čak — između Krleže i Andrića, da ne govorimo o francuskom „novom romanu” kao kratkotrajnom izazovu i kreativno usvojenom modelu. U svim se usporedbama krećemo samim vrhovima, suočavamo s maksimalističkim pretenzijama, a činjenica da nižemo mnoge potvrđuje da nigdje nije riječ o pukom oponašanju jednoga zadanog modela, nego o usvojenoj nakupini temeljnih poticaja s raznih strana, o plodnom amalgamu bitnih tekovina književnog modernizma (a s nemalim rezervama prema ekshibicionizmu radikalnih, eksperimentalnih, usko cerebralnih ili strogo tehnicističkih pokušaja).
Kiševa simbioza i sinteza inače raznorodnih postupaka i prosedea u sretan se trenutak susrela s Borhesovim književnim univerzumom, koji je, sa svoje strane, također svojevrsni sažetak i sukus goleme tradicije od Stevensona do Kafke, od Chesterton-a do Poe-a, od Homera do Tisuću i jedne noći i od Shakespeare-a do Macedonia Fernandez-a. Sve navedeno, i ino, Borhes je znalački akumulirao i sveo na zajednički nazivnik, a oblikovno koncentrirao, kristalizirao u naizgled objektivan, stegnut, funkcionalan izraz (dalek metaforičnosti, baroknosti, dekorativnosti, no zauzvrat metafizičan, konceptualan, paradoksalan, aluzivan, sugestivan). Količnik Borhesove fantastike omeđen je geometrijskom strogošću, uzleti mašte vođeni su eruditskim koordinatama.
Mislim da je vrlo dobrodošao bio Kišev susret s Borhesom, a posebno još smatram značajnim što je naš autor znao što i kako postupiti s pronađenim modelom (te odmah priznati ustanovljenu filijaciju). Moralo ga je privući Borhesovo poigravanje razinama zbilje, paradiranje stvarnim i izmišljenim knjigama i ljudima, namjerno ulančavanje realija i efemerilija u mitske i simbolične strukture itd. Pročitavši Opću povijest beščašća Kiš je doživio stanovitu iluminaciju ili inkubaciju te poželio uzvratiti drugačijim mentalnim prodorima, epifanijama ili opsesivnim prizorima. Poticaj je poslužio zapravo za pisanje protuknjige, polemičkog odgovora na moralno indiferentan kontekst morfološkog predloška pretežno egzotičnih priča.
Tu dolazimo do mjesta gdje se pak ukazuje plodnost Kiševa susreta sa Štajnerovom knjigom, odnosno s dramatičnim i tragičnim primjerima ideološke represije i političkih zločina. Neravnodušan sudionik vremena, višestruko traumatizirani pojedinac u totalitarnim društvima, Danilo Kiš je osjetio potrebu, nuždu, kategorički imperativ da progovori o onome što ga tišti i što je pritiskalo i pritišće brojne naraštaje ljudi u mnogim sredinama, čitave narode u velikim vremenskim odsječcima, zapravo u pretežnom dijelu „kratkoga”, dvadesetoga stoljeća. Ako je Psalam 44 bio pokušaj sublimacije jezovitih situacija iz nacističkog logora, uz piščevu muku i strah da dominantan motiv židovske patnje ne kompromitira patetikom i neprikladnom pristranošću; ako je Bašta, pepeo bila suptilna evokacija proživljena proganjanja i muke ugrožena identiteta, ispisana pomalo eliptičnim i kriptičnim lirskim rukopisom; ako je Peščanik bio spomenik stradalome, ubijenome ocu, prebačen dijelom u sferu evazije, no sa sidrom tvarno postojećega očeva voznoga reda, preostalo je Kišu još određenije i snažnije obračunati se sa svijetom diktatura i zatiranja, prihvatiti rizik govorenja koje bi se moglo bolje čuti i jasnije shvatiti, na neki način baciti izazov ambijentu u kojem se kao pisac rodio i živio, a posebno — u ambijentu gdje je kao zreli pisac djelovao — izazvati ogluhlu i zaslijepljenu intelektualnu elitu europske ljevice, nespremnu da se suoči s istinama o sovjetskom društvenom poretku, s gubitkom iluzija o ostvarenom antipodu zaglušujućeg kapitalizma.
Protuknjiga Borhesovoj Općoj povijesti beščašća nastala je preokretom perspektive i prenamjenom intonacije. Umjesto da se bavi zločincima i ubojicama, ona se bavi žrtvama i mučenicima, a umjesto hedonizma živahne naracije, nudi bremenitost empatijske participacije. Grobnica za Borisa Davidoviča također je svojevrsna „enciklopedija mrtvih”, ali njezini su nekrolozi i trenodije, kenotafi i žalovanja posvećeni onima koji su iz pamćenja prebrisani, a nisu zaslužili zaborav. Kiševa zbirka priča radikalna je denuncijacija staljinističkog aparata, sustava „čistki” i gulaga, kontekstualizirana i paralelizmom povezana sa srednjovjekovnom inkvizicijom i krvavim progonima Židova. Zbirka izričito ne govori o sličnim pojavama na domaćem terenu, no nužno ih podrazumijeva, te kao da upire prstom u sličnosti nekih postupaka i kod nas (u novije vrijeme), pa nije sasvim čudno da je izazvala određenu sablazan, samo maskiranu literarnim razlozima i insinuacijom o plagijatu.
A Grobnici za Borisa Davidoviča bili su upravo strukturalno neophodni verificirani ulomci, samo se na temelju interpoliranih dokumenata i stvarnih figura moglo doprijeti do razine „angažirane” uvjerljivosti i izazova koji od čitatelja traži aktivniju pažnju i emotivnije sudjelovanje. Nekoliko posebno „sočnih” i uzbudljivih primjera iz Štajnerove knjige, iz Štajnerovih doživljaja i iskustava, poslužili su kao neophodan začin i čvrsta točka na kojoj čitava konstrukcija počiva. Od Borhesove fragilne mreže i Štajnerovih neoborivih činjenica Danilo Kiš je sačinio gusto tkivo što nas ne može ostaviti bez odjeka.
Drugačije kazano, na estetičku potku upleo je etički impetus, odnosno uspostavio dinamičnu ravnotežu između zahtjeva mašte i vještine i prava sućuti i istine, između izazova neizrecivoga i obaveze svjedočenja zbiljskoga. Takoreći, od prvih svojih koraka Kiš je s pravom insistirao na poetici, odnosno na poetičnosti koja neće biti lišena etike. Piščev moral, u njegovu slučaju, vodio ga je najprije nepopustljivosti, strogosti metjea, a potom do potrebe da stane na stranu žrtava i ugroženih, slabijih i onih koji ne mogu govoriti, a protiv moćnika, silnika, ideologa, krvnika, zatornika, upotrebljavajući upravo građu onih što su uspjeli svjedočiti, a sve to kao oružje uvjeravanja onih koji nisu raspoznali razmjere epohalnog zla.
„Ko tvrdi da je Kolima bila različita od Aušvica, pošalješ ga do sto đavola” — zapisao je Kiš jednom prilikom. Nije to napisao, naravno, da bi umanjivao nacističke zločine, nego iz ogorčenja prema lažima, s druge strane i prema potrebi da se ne zavaravamo. Zaključujući i iz te tvrdnje, možda bismo mogli reći da ga je karakteriziralo viđenje cjelovitosti, povezivanja raznih fenomena, a ne toliko njihovo izdvojeno gledanje. Tako bismo i Kiševu stilističku opciju mogli ocijeniti kao kumulativnu, integrativnu, kohezivnu, pripadnu metodi: i — i, a ne ili — ili. Njegovo kretanje krajnostima možemo zamisliti također spiralnim, usmjerenim prema sve većim zahtjevima i obavezama. Za djelo nastalo, kažimo tako, u idealnom međuprostoru Borhesa i Štajnera, ustanovit ćemo kako je svojim po-etičkim naponom ostvarilo i katarktičnu funkciju.
Tonko Maroević
Jedan Komentar