Uvod
Ukoliko prilazimo Kafkinom djelu podrazumijevajući različite aspekte jezičkog i prikazanog, materijalnog i ljudskog, svijeta i strukture, označenog i označitelja itd. uviđamo da “u pripovijedni tekst uvijek iznova zasijeca njegova ‘monstruozna’- neprikaziva, nepredočiva, bezimena, zastrašujuća- izvanjskost” (Biti 2002: 61). U tom smislu, moguće je govoriti o Procesu (1925) kao o čudovišnom, jer upozorava na izvanjskost, na ono što je “s onu stranu” granice do koje se usuđujemo misliti; radi se o nečemu novom, izvan sfere ljudskog, o nekoj budućoj (ili zaboravljenoj) misli. Jedan od problema kojima se Kafka bavio jeste: “kad se može reći da je iskaz nov?”, a Deleuze i Guattari pokazuju kako je to upravo slučaj sa Kafkinim djelom.
Foucault kaže kako “svaka disciplina prepoznaje istinite i lažne postavke unutar vlastitih granica, ali izvan tih granica pušta da buja čitava teratologija znanja”; govori o “monstrumima” koji naokolo tumaraju i čija se “forma menja sa istorijom znanja”; kaže da je uvijek moguće da neko u prostoru “divlje spoljašnjosti” govori istinu, “ali neko je u istini samo pokoravanjem pravilu diskurzivne ‘policije’, koja treba da se reaktivira u svakom od pojedinačnih diskursa” (Foucault 2007: 27). Ustrojstvo diskurzivne prakse drži takve “monstrume” na odstojanju, ali, unatoč tome, takva “ne-misao” je moguća na području umjetnosti. Možemo reći da se u Kafkinom djelu dešava drama pretapanja ljudskog u čudovišno, pri čemu je čudovišnost “drugost koja potkopava svaki koncept čovjeka kao jedinstvenog, spoznajnog bića” (Gibson 2002: 64).
Na ovom tragu dolazimo do Deleuzovog viđenja čovjeka, koje ima za posljedicu da je istina na strani onog čudovišnog. Čovjek je “nabor” (le pli), “nabor u supstratu, spoj sila i okolnosti koje se neprestano jedne s drugima spajaju i razdvajaju”; čovjek je pounutrenje izvanjskog. Gibson piše kako iz toga proizlazi ono što nazivamo “beskonačnom hermeneutikom bitka”: “Subjektivnost je više ili manje prijelazan proizvod, slučajan događaj koji je zadesio pred- tjelesni, pred- pojedinačni supstrat”. Kako ne postoji “prava granica ‘razdvajanja’ (découpage) pomoću kojih se trsimo utvrditi ono što je ljudsko”, postoje drugi načini individualizacije, drugi načini “kristalizacije izvanjskog”, a to je – rizom (Gibson 2002: 65). Radi se o hibridima, mješavinama, transplantatima, pri čemu se “granice među vrstama uvijek pomiču i postaju propusne”. Kafkino djelo je rizom, gdje je čovjek pojmljen kao “nabor”, “podređen” rizomskoj prirodi oblika.
Dok bi za Foucaulta tu bila riječ o pretapanju ljudskog u čudovišno, o spoznaji koju diskurzivne prakse drže na odstojanju, o istini koja nastaje u prostoru “divlje spoljašnjosti”, za Deleuzea, Proces je čudovišno jer je oličenje mnogostrukosti.
Upravo individualizacija “po principu” rizoma za ovog autora je potvrda da je moguć novi iskaz. Ali govoriti o tome kao “kristalizaciji izvanjskog”, u svojoj biti je političke naravi. Promatrati Proces kao mašinsko ustrojstvo želje znači uzimanje u obzir onog društvenog, jer “želja proizvodi ono stvarno, ili- želeća proizvodnja nije ništa drugo do društvena proizvodnja” (Delez/Gatari 1990: 26).
Deleuze/Guattari smatraju kako ustrojstvo, kao predmet Kafkinih romana, ima dva lica: “ono je kolektivno ustrojstvo izražavanja i mašinsko ustrojstvo želje” (Delez/Gatari 1998: 143). Pri tome se radi o dva problema koja zanimaju Kafku: “kad se može reći da je iskaz nov?” te “kad se može reći da se ocrtava jedno novo ustrojstvo?” (Delez/Gatari 1998: 147).
Na koji način je Kafkin Proces “novi iskaz”, i kako je uopće moguće o nečemu takvom govoriti ukoliko ono što omogućava (beskrajno) konstruisanje novih diskursa jeste dominacija primarnog teksta, “njegova stalnost, njegov status kao diskursa koji se uvijek može ponovo aktualizirati” (Foucault: 2007: 20)? Iako su teorijska promišljanja postmoderne o tekstu bila odana ideji proizvodnje jednog beskonačnog teksta, transferna struktura pisanja (rizomski model pisanja) u sebi sadrži “ne samo prisilu ponavljanja već, što je važnije, interakcijsku prisilu nastavljanja pisanja izobličenjima, navodima, otklonima, pomicanjima, nadmašivanjima, podrivanjima beskonačne pruživosti konteksta, kombinacijama, suplementacijama, samoreferencijama…” (Tomašević 2006: 49). Kapidžić-Osmanagić primjećuje da se metafora rizoma odnosi i na beskonačnu razliku među ljudima: “razlike se ne smiju odbacivati, svaka od njih je stvaralačka, što znači onda i potrebna, svaka učestvuje u kretanju misli i predstavljanju ljudske slobode” (Kapidžić- Osmanagić 2006: 363).
Kafkino djelo kao rizom otkriva nam se kao “buduća misao”, novi iskaz, koji je moguć u okviru “male književnosti”, a to znači kao kolektivno iskazivanje.
Proces kao rizom
“Kako ući u Kafkino delo? Ono je rizom1, jazbina.” (Deleuze/ Guattari 1998:5). Proces, kao takav, nema pravog ulaza, ući se može s bilo kojeg kraja, nijedan ulaz nije bolji od drugih. Autori kažu kako će pokušati jedino da “ustanove s kojim drugim tačkama je povezana ta kroz koju ulazimo, kojim raskršćima i galerijama treba da prođemo da bismo povezali dve tačke, kakva je mapa rizoma i na koji način će se ona promeniti kad uđemo na neki drugi ulaz”. Princip mnoštva ulaza dovoljan je da spriječi prodiranje “neprijatelja, Označitelja, kao i nastojanje da se protumači jedno delo koje se ne izdaje ni za šta drugo do za eksperiment” (Delez/ Gatari 1998: 6). Da bismo Kafkino djelo promišljali na ovaj način potrebno je razmišljati “u prostoru heterogeniteta i koneksija”, a to znači da “izdiferencirane linije razvoja ‘koegzistiraju sa transverzalnim vezama između već diferenciranih linija’“ (Tomašević 2006: 48). Takav oblik mišljenja oslobađa nas od aporije o postojanju apsolutne razlike; zato autori i kažu da je spriječeno prodiranje “neprijatelja, Označitelja”.2 Ukoliko odaberemo tačku s koje ćemo pristupiti Kafkinom djelu to ne znači da je ona privilegovana; ujedno, ta, bilo koja tačka, povezana je sa drugom, bilo kojom tačkom, pa se govori o “igri vrlo različitih sistema znakova, pa čak i stanja ne- značenja” (Tomašević 2006: 48).
Govoriti o Procesu na ovaj način vođeno je vjerom u “jednu Kafkinu politiku, koja nije ni imaginarna ni simbolička”, u “jednu ili sve Kafkine mašine3, koje nisu ni struktura ni fantazam”, u Kafkino eksperimentisanje, bez tumačenja i bez značenja” (Delez/ Gatari 1998: 13).
Kako pisanje možemo shvatiti kao “šizoidni fluks koji se uvlači u sve vrste stvari”, dok je shizofrenija svijet “produktivnih i reproduktivnih mašina, sveopšta primarna proizvodnja kao ‘suštinska stvarnost čoveka i prirode’“ (Delez/ Gatari 1990: 8), Kafkine mašine treba razumjeti kao one sa “binarnim pravilom ili asocijativnim režimom”, jer uvijek je jedna mašina povezana s drugom: “Proizvodnja sinteza, proizvodnja proizvodnje, ima veznički oblik: ‘i’, ‘i zatim’… To je stoga što uvijek postoji jedna mašina koja proizvodi neki fluks, i druga koja je s njom povezana, koja vrši rez (preseca taj fluks), koja uzima iz tog fluksa (dojkausta).
A kako je ta prva mašina i sama povezana s nekom drugom prema kojoj se odnosi kao presecanje (rez) ili uzimanje, binarni niz je linearan u svim pravcima. Želja neprestano ostvaruje spajanje kontinuiranih flukseva i parcijalnih objekata, suštinski fragmentarnih i fragmentiranih” (Delez/ Gatari 1990: 8). Preuzimajući Hjelmslevljevu teoriju jezika u kojoj “fluksevi sadržaja i izraza ne zavise od označitelja”, autori kažu kako je jedna Kafkina mašina napravljena “od sadržaja i izraza koji su formalizovani u različitim stepenima, kao i od neoblikovanih materija koje u nju ulaze, iz nje izlaze i prolaze kroz sva stanja”.
Upravo to ulaženje u mašinu, izlaženje iz nje, prolaženja kroz nju ili bivanje u njoj, prepoznaju kao stanja želje (Delez/ Gatari 1998: 13). Tako portret i pognuta glava jesu dva elementa koja neprestano iskrsavaju kod Kafke, s različitim stepenima autonomije (umnožavanje slika i portreta u Procesu, od portreta sudije koji tumači Leni, do slika u Titorellijevom “ateljeu”; u sudačkim prostorijama optuženi moraju da stoje pognute glave, savijenih koljena itd.). Na početku Zamka, u sali gostionice, K. otkriva portret portira pognute glave, pa se može reći da su tu ti elementi spojeni: neka je forma sadržaja “pognuta glava”, dok je forma izraza “portret- fotografija”. Po Deleuze/ Guattari taj spoj dovodi do “neutralizacije eksperimentalne želje”; to je želja ometena krovom ili tavanicom. Upravo jer je to primjer kočenja želje, njenog odsijecanja od svih njenih veza, za njih je ovo ćorsokak pri tumačenju teksta (ali i ćorsokak je rizom). Tu se radi o teritorijalnosti ili reteritorijalizaciji, jer je o ovoj posljednjoj riječ kada postoji forma.
S druge strane, zvuk se ne javlja kao izražajna forma, već prije kao “neoblikovana materija izražavanja koja će reagovati pod drugim uslovima”, a značajan je primjer iz Procesa gdje “neprekidan i nepromjenljiv krik stražara” kao da je dolazio od “mašine koja pati”, a ne od čovjeka (Delez/ Gatari 1998: 11). Tu je riječ o deteritorijalizaciji, želji koja se uzdiže, odvaja ka novim vezama. Na ovom primjeru može se uočiti razlika između psihoanalize i onoga o čemu govore Deleuze i Guattari: pokazuju žudnju kao “pluriformnu, odliku zbog koje ju je nemoguće kanalisati i usmjeravati. Dok je Freud žudnju vidio kroz ‘manjak’, kao ono što joj upravo nedostaje, Deleuze i Guattari predočavaće da je njena osnovna karakteristika, pa onda i mogućnost, u tom što je okrenuta ka traganju za novim, ranije nepostojećim rješenjima” (Kapidžić- Osmanagić 2006: 363).
Prvi primjer je stoga primjer “kanalisanja” i teritorijalizacije čovjekove želje (što je imala za cilj metoda “slobodnih asocijacija”); nasuprot tome, ovi autori teže njenoj deteritorijalizaciji: “Želja očigledno prolazi kroz sve položaje i sva stanja, ili tačnije, sledi sve linije: želja nije forma, već razvoj, proces” (Delez/ Gatari 1998: 14). Tako će, ukoliko postoji zvuk kao “neoblikovana materija izražavanja”, biti izraženi i sadržaji koji će se pokazati kao sve manje i manje formalizovani: i pognuta glava i portreti izgubit će svoju krutost da bi se umnožavali ili “da bi pripremili pobunu, koja ih nateruje da izmiču novim linijama intenziteta”, jer nije u pitanju sloboda, naspram porobljenosti, nego jedna linija bjegstva, “jedan običan izraz”, “onaj sa najmanje značenja” (Delez/ Gatari 1998: 11).
Zvuk se ne ponaša kao formalni element, nego on vodi rastrojavanju izraza, a postepeno i sadržaja. Deleuze i Guattari tragaju za tim “mjestima” u Kafkinom djelu, gdje nije riječ o strukturnoj podudarnosti forme izraza i forme sadržaja, pa govore o mašini izražavanja koja je u stanju da oslobodi čiste sadržaje koji će se spojiti sa izrazima u “jednoj istoj intenzivnoj materiji”. Tamo gdje izraz razbija forme, dolazi do prekida i novih grananja, a onda se “rekonstruiše sadržaj koji će nužno odudarati od poretka stvari” (Delez/ Gatari 1998: 50).
Primjer takvog “grananja“ jeste i predstavljanje suda u Procesu: “U prvom opisu suda i dalje imamo posla s jednim precizno određenim trouglom, sa sudijom i dve stranke, desnom i levom. Ali na kraju prisustvujemo unutrašnjem umnožavanju, nalik na invaziju kanceroznih ćelija, nerazmrsivom spletu kancelarija i činovnika, beskrajnoj i nepojamnoj hijerarhiji, zagađenosti ružnim prostorima” (Delez/ Gatari 1998: 21); likovi se pojavljuju u velikoj seriji koja se neprestano umnožava, jer “svi su, zapravo, službenici ili pomoćnici pravde” (Delez/ Gatari 1998: 94); dalje se vrši neograničeno umnožavanje: tu su žene istog opšteg tipa (Elsa, prijateljica prije procesa, gospođica Bürstner, “mala daktilografkinja koja mu neće dugo odolijevati”, Leni, advokatova njegovateljka…), tu trgovac Block govori o šest advokata koje je zaposlio i neće na tome ostati, da ne govorimo o podmitljivim stražarima, istražnim sudijama itd. To su slučajevi u kojima je očito kako se označitelj i označeno rastaču “u korist jedne neoblikovane materije, deteritorijalizovanog fluksa, neoznačujućih znakova” (Delez/ Gatari 1998: 22).
Ne radi se o “hijerarhizovanim predstavnicima zakona” već o “pokretačima, povezanim točkićima ustrojstva pravde”, pri čemu svi zajedno komuniciraju pomoću sukcesivnih kontinuiteta (Delez/ Gatari 1998: 98). To dokazuje da se ne radi o hijerarhiji u kojoj raspoznajemo moćne i one koji su ugnjetavani, nego je želja podjednako prisutna kako kod onih koji istražuju, tako i kod onih optuženih. U tom ustrojstvu svi postaju točkići, svi su jednaki, iako naizgled nije tako. Upravo zato autori primjećuju da i Foucault u Nadzirati i kažnjavati (1975) insistira na “segmentiranosti moći, na njenoj blizini i imanenciji u društvenom polju” (Delez/ Gatari 1998: 100). Kafka daje svojim junacima neobičan položaj u odnosu na mašine i ustrojstva: K. je uvijek blizu mašine, uvijek u dodiru sa ovim ili onim segmentom, a opet je uvijek na odstojanju, uvijek izvan; to autori tumače kao “imanentno eksperimentisanje koje će pročistiti višeznačne elemente želje”, kao “aktivnu i neprekidnu liniju bekstva” (Delez/ Gatari 1998: 108).
U romanima se više ne pojavljuju životinje, kao u pripovijetkama, “kao da postajanje životinjom nije bilo dovoljno bogato artikulacijama i grananjima” (Delez/ Gatari 1998: 67). U Procesu je mašina otjelovljena u složenom društvenom ustrojstvu, “s ljudskim delovima i zupčanicima”. Kafki nije cilj da izgradi sliku “transcendentnog i nesaznatljivog zakona, već da demontira mehanizam jedne sasvim drukčije mašine, kojoj je ta slika zakona potrebna za podešavanje zupčanika i njihov ‘sinhronizovan rad’“ (Delez/ Gatari 1998: 77). Autori ističu nezavršenost, beskonačnost Procesa, tako da tom “stanju neograničenog odlaganja” na neki način proturječi sam kraj. Mašinski pokazatelji u romanu nisu više životinje; tu se ti pokazatelji umnožavaju, rađaju serije, “povlačeći za sobom sve vrste ljudskih figura ili delića figura”.
Postoji razlika u pokazivanju forme zakona u Kafkinim djelima. Tako je u nekim pripovijetkama predstava transcendentnog zakona, praćena krivicom i nesaznatljivošć u, ustvari apstraktna mašina, dok u Procesu ona više nije odvojena, “ne postoji više izvan konkretnih, društveno- političkih ustrojstava koja je otjelovljuju”. To je moguće jer Kafka vrši demontiranje mašine: “Ta metoda aktivne demontaž e ne služi se kritikom, koja još pripada predstavi. Ona se pre sastoji u produ- žavanju, ubrzanju, čitavog kretanja koje već prolazi društvenim poljem: ona se zbiva u virtuelnom, koje je već realno a da nije aktuelno (đavolje moći budućnosti koje u tom času tek kucaju na vrata)”. Ustrojstvo se upravo otkriva ne u kritici, koja je kodirana teritorijalno, nego u dekodiranju, u deteritorijalizaciji i u romanesknom ubrzavanju te deteritorijalizacije (Delez/ Gatari 1998: 86).4 Tamo gdje se vjeruje da postoji zakon, postoji želja i samo želja. U tom smislu treba promišljati i činjenicu da su u Procesu svi “službenici pravde”: to su ne samo slikar i kapelan, nego i mlade žene i djevojčice. Sveprisutnost želje, koju treba shvatiti ne kao “postojanu volju, nego pokretljivu želju” potvrđuje i način na koji je Titorelli slika; slika je kao slijepu sudbinu, “Slučajnost”, kao krilatu želju: “To je pravda”, reče slikar konačno. “Sad je već prepoznajem”, reče K., “evo poveza oko očiju, a evo i vage. Ali zar joj nisu krila za petama, zar se ne nalazi u vazduhu?” “Da”, reče slikar, “to sam morao po nalogu tako slikati, to je, zapravo pravda i boginja pobjede u jednom.” (Kafka 1997: 128).
Kako kazna pripada pravdi, “kazna je i sama želja onoga koji kažnjava kao i onoga ko je kažnjen”. Zato K. nije protiv zakona, nego se svojom voljom “stavlja na stranu moćnika ili mučitelja”; štaviše, predstavnici pravde nisu oni koji istražuju nedjela, nego oni koje nedjela privlače, pokreću; to su oni koji “njuškaju, riju, motre: oni su slepi, i ne priznaju dokaze, već obraćaju posebnu pažnju na događanja u hodnicima, na govorkanja u Sali, poveravanja u ateljeu, šumove iza vrata, zakulisno mrmljanje, na sve mikrodogađaje koji izražavaju želju i njene ćudi” (Delez/ Gatari 1998: 88). Da bismo poziciju K. shvatili na ovaj način, potrebno je poimati želju kao sveprisutnu; kao onu iz koje stvarnost proističe, kao “rezultat pasivnih sinteza želje kao autoproizvodnje nesvjesnog” (Delez/ Gatari 1990: 23). Ukoliko je želja sada na mjestu zakona, i sam K. pripada toj želji.5 U tome što K. uviđa da nije važno ono što se dešava u sudnici, već “molekularna komešanja koja uvode u igru hodnike, kulise, sporedna vrata i susedne sobe” (Delez/ Gatari 1998: 88), Deleuze i Guattari vide otjelovljenje “žudećeg ustroja, mašine koja proizvodi žudnju” (Kapidžić- Osmanagić 2006: 365). Krajnje instance se opiru predstavljanju upravo zbog “blizine želje usled koje se sve uvijek događa u susednoj kancelariji”. Umjesto transcendentnog zakona pojavljuju se pravi imanentni problemi želje, što se u procesu prikazuje kao “blizina kancelarija” i “izdijeljenost moći na segmente”, a time se zamjenjuje hijerarhija instancii uzvišenost suverena (Delez/ Gatari 1998: 89). Tako K., i pored ubjeđivanja od strane ujaka da pođe kod advokata (koji bi u tom slučaju bio posrednik između njega i zakona), uviđa da nije potrebno da nekoga umetne između sebe i želje: on će naći pravdu samo krećući se iz sobe u sobu, prateći svoju želju. Deleuze i Guattari tako pronalaze u Procesu “neograničeno polje imanencije umesto beskonačne transcendencije”, upoređujući ovu posljednju sa slikom, fotografijom, a ovu prvu sa zvukom (iskazom) koji neprestano izmiče, kako i treba predstaviti pravdu u ovom romanu. Pravdu treba shvatiti kao imanentni proces želje (Delez/ Gatari 1998: 90). Zato je Proces razbijanje samog “transcendentnog opravdanja”.6 U tom “susjedstvu” kancelarija, soba itd. (K. je od početka Procesa uvijek u susjednoj sobi: Leni nagovara K.-a da pobjegne iz sobe u kojoj razgovaraju advokat, ujak i šef kancelarije; gotovo uvijek je mlada žena ta koja nalazi sporedna vrata, tj. otkriva susjedstvo onoga što se smatralo dalekim i obnavlja moć neprekidnog, npr. kada “djevojka” i činovnik izvode K.-a iz sudačkih prostorija na “svjež zrak”) – ogleda se kontinuum, sastavljen od “susjedstva” koji je upravo pravda, kao “kontinuum želje, s pokretnim granicama koje se uvek pomeraju” (Delez/ Gatari 1998: 90). O tome se radi i u slučaju Titorellijevog analiziranja beskonačnog odugovlačenja. Za Deleuza i Guattarija stvarno oslobođenje, o kojem govori Titorelli, značilo bi “poništenje želje koja je dovršila svoj proces”; s druge strane, prividno oslobođenje odgovara apstraktnoj mašini zakona, što se može tumačiti kao svojevrsno povlačenje zakona u svoju transcendenciju, “ostavljajući polje privremeno slobodnim za materiju-želju”, a onda, isijavanje “hijerarhizovanih hipostaza” iz njegove transcendencije koje će podjarmiti i potisnuti želju:
To veliko pravo da potpuno oslobode od optužbe naše sudije, dakle, nemaju, ali zato imaju pravo da razriješe od optužbe. Ako ste na ovaj način oslobođeni, to znači da ste trenutno izmakli optužbi, ali ona i dalje lebdi nad Vašom glavom i može, čim dođe viša naredba, odmah stupiti na snagu. (Kafka 1997: 137).
Čitava priča o K. jeste njegovo “postepeno uranjanje u neograničeno odugovlačenje i prekidanje s formulama prividnog oslobađanja”. Zato se tu ne radi o apstraktnoj mašini zakona, o suprotstavljanju zakona želji “kao duha tijelu i kao forme materiji”, nego stupanju u mašinsko ustrojstvo pravde, “to jest u zajedničku imanenciju dekodiranog zakona i deteritorijalizovane želje”. K.- ov proces jeste to “odugovlačenje”, koje je konačno (zato što u njemu nema više transcendencije, te se odvija u segmentima), neograničeno i kontinuirano (jer se “neprestano jednom segmentu dodaje drugi, koji je s njim u dodiru, koji mu je blizak, tako što napreduje komad po komad i neprestano pomiče granicu”). Upravo zato odugovlačenje je aktivno i pozitivno, smatraju autori, jer je “trasa polja imanencije”. Proces na taj način otjelovljuje želju koja je neodvojiva od demontiranja mašine, jer Kafkino, da ga nazovemo, shizo– pisanje ne može objasniti “idealistička kategorija izražavanja”; to bi značilo svođenje želje na “nedostatak”. To je pisanje proces proizvodnje koji nije organizovan u funkciji nekog ranijeg nedostatka, nego se taj nedostatak smješta, širi u skladu sa organizacijom te (prethodne) proizvodnje.
U tom smislu govori se o proizvodnji intenzivnih kvaliteta u društvenom polju, odnosno “umnožavanju i ubrzavanju serija”, gdje Proces predstavlja bjegstvo u mjestu, u čistom intenzitetu7.
Čudnu “putanju kretanja” koju autori otkrivaju u Kafkinom djelu možda je najbolje predstaviti putem “topografije” u Procesu (što takođe upućuje na imanentno ustrojstvo pravde). Blokovi kod Kafke se ne raspoređuju u krugu, koji bi bio iscrtan s nekoliko diskontinuiranih lukova (jer bi tada blokovi bili međusobno udaljeni); ti blokovi mijenjaju formu kad prelaze iz jedne perspektive u drugu. Kod Kafke se pojavljuju blok- segmenti, čija jedna vrata izlaze na hodnik, koja su veoma udaljena od vrata sljedećeg blok- segmenta; međutim, tu su i zadnja vrata, koja su susjedna (Delez/Gatari 1998: 130). Dvije dijametralno suprotne tačke se dodiruju: K. otvara vrata neke ostave u blizini svoje kancelarije u banci, te se ispostavlja da je to prostorija suda; kada odlazi Titorelliju, koji živi na suprotnom kraju grada u odnosu na prostorije suda, on otkriva da vrata iza slikarevog kreveta vode u sudačke prostorije. Tako ti blok- segmenti “gube svoje precizne granice, u korist pokretnih pregrada koje se pomeraju i koje s njima jurišaju u kontinuiranu segmentaciju (blokovi serije)”.
Autori govore o ovoj “kartografiji” koja nije ni subjektivna ili unutrašnja, ali nije ni prostorna, pa se iz toga može uočiti jedan drugačiji pogled na svijet. Navedeni primjeri svjedoče o rizomskoj “logici” Kafkinog djela koja podrazumijeva poništavanje svakog temelja, kraja i početka, “nove i nove krugove konvergencije ‘sa novim tačkama izvan granica, u drugim pravcima’. “Heterogenitet i koneksija čine u ovoj predstavi sveta jedan par. Razlika i prelaz, a ne razlika protiv veze. Ovde se razlika ne shvata kao nešto insularno već razlika i veza čine jedno jedinstvo” (Tomašević 2006: 50). Drugim riječima, želja neprestano pravi mašinu u mašini “i gradi novi zupčanik pored već postojećeg, u beskraj, iako izgleda da se ti zupčanici jedan drugom suprotstavljaju, ili da je njihovo funkcionisanje nesložno. Ono što zaista čini mašinu jesu veze, sve one veze koje upravljaju demontiranjem” (Delez/Gatari 1998: 144). Kafkina “kartografija” nije subjektivna, ali ni prostorna, jer je tu “ono stvarno same materije napustilo svaku ekstenziju, kao što je unutrašnje putovanje napustilo svaki oblik i svojstvo, da bi još jedino činilo da unutra kao i spolja blistaju čisti spojeni intenziteti, skoro nepodnošljivi, kroz koje prolazi jedan nomadski subjekt” (Delez/Gatari 1998: 69).
Zaključna razmatranja
Ustrojstvo, kao “uzorni predmet romana” ima dva lica: “ono je kolektivno ustrojstvo izražavanja i mašinsko ustrojstvo želje”. Kafka je prvi demontirao ta dva lica, a po načinu na koji je to učinio čitaoci ga poznaju kao po potpisu (Delez/Gatari 1998: 143). Mašina pravde nije nikakva mašina u metaforičkom značenju; ta mašina se može promatrati kao društvena jer je Kafka “demontirao sve njene povezane elemente”, pa se kao takva pokazuje ne samo svojim aktima, kancelarijama, topografijom, knjigama, nego i svojim osobljem, ženama, “svojim optuženima koji joj obezbeđuju nepresušnu sirovinu” (Delez/Gatari 1998: 144). Autori objašnjavaju da se tu ne radi o nekoj tehničkoj mašini po sebi, niti o pravnom iskazu po sebi; radi se o tome da “tehnička mašina pruža model jedne forme sadržaja koja važi za čitavo društveno polje, a pravni iskaz pruža model jedne forme izražavanja koji važi za svaki iskaz” (Delez/Gatari 1998: 146). Dakle, dva problema koja zaokupljaju Kafku su: “kad se može reći da je iskaz nov?” te “kad se može reći da se ocrtava jedno novo ustrojstvo?” (Delez/Gatari 1998: 147).
Pri odgovoru na prvo pitanje potrebno je razmotriti problem “male književnosti”. 8 U tom slučaju radi se o kolektivnom iskazivanju i u slučaju najindividualnijeg književnog iskazivanja9. Tu je pisac u funkciji “nacionalne, političke i društvene zajednice, čak i ako objektivni uslovi te zajednice u tom trenutku još ne postoje izvan književnog iskazivanja” (Delez/Gatari 1998: 148).10
Iskaz je kolektivan u tom smislu da ne upućuje na jednog subjekta; ne upućuje ni na dvojstvo, gdje bi jedan bio subjekt iskazivanja, koji bi bio uzrok iskaza, a drugi kao funkcija ili subjekt iskaza. Radi se o ustrojstvu iskazivanja koje ne ostavlja mjesta nikakvom subjektu, “ali utoliko više omogućuje obeležavanje prirode i funkcije iskaza što ovi postoje samo kao zupčanici takvog ustrojstva (a ne kao posledice ili proizvodi)” (Delez/Gatari 1998: 148). “Ustrojstvo” u Procesu upravo je “slika” onoga o čemu autori ovdje govore: K. nije subjekt nego opšta funkcija koja se umnožava sama od sebe i ne prestaje da se segmentira i juri po svim segmentima. Zato autori govore o bjegstvu… Kao što zupčanici nisu jedan drugom suprotstavljeni (razlike i veze se tu ne poimaju kao suprotnosti), tako i “opšte” u ovom slučaju nije suprotstavljeno pojedinačnom: “opšte” je ime za jednu funkciju, a najusamljenija individua ima utoliko opštiju funkciju što se povezuje sa svim članovima serija kroz koje prolazi.
Tu se čisto intenzivna upotreba jezika suprotstavlja simboličkoj, ili značenjskoj, ili označujućoj upotrebi. Zato se u analizi Procesa ne može govoriti o označavanju neke stvari prema njenom doslovnom značenju, niti o metaforama prema nekom prenesenom značenju: “Kafka namjerno ubija svaku metaforu, svaki simbolizam, svako značenje, baš kao i svako označavanje”. Radi se, naime, o “postajanju koje sadrži najveću moguću razliku kao razliku intenziteta, prekoračenje praga…”; radi se o intenzivnoj upotrebi jezika, “kruženju stanja koja čine zajedničko postajanje, u ustrojstvu koje je nužno mnoštveno ili kolektivno” (Delez/Gatari 1998: 39). Riječ je o kretanju jezika ka njegovim krajnostima i granicama, jer “služiti se višeznačnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski i intenzivan način”, “pronaći tačke nekulture i nerazvijenosti, zone jezičkog trećeg svijeta kroz koje jezik izmiče, kroz koje se životinja preobražava, kroz koje se ustrojstvo grana” (Delez/Gatari 1998: 48). Bhabhi bi rekao da je u pitanju “lutajući” narod, koji nije sadržan “u Heimu nacionalne kulture i njegovom jednoglasnom diskursu, nego su sami obilježja pomične granice što potuđuje rubove moderne nacije” (Biti 2000: 461). Kafku karakterizira hibridni identitet, jer on je tu i tamo, uvijek između kultura, pa “takav rastrojeni, kontroverzni subjekt u književnom tekstu proizvodi nestabilne, promjenljive, polivalentne, kontradiktorne tokove tekstualnog smisla” (Lešić 2006: 545).
Upravo se tu radi o rizomu, kao nehijerarhizovanom, neoznačavajućem “sistemu”, koji može biti definiran jedino kruženjem stanja. Sjetimo se da Deleuze i Guattari vide rizom kao način individualizacije, kristalizacije izvanjskog, gdje nije riječ o postanku kao stvaranju identiteta ili postupku metamorfoze, već o “povezivanju i zaražavanju” (Gibson 2002: 66). U tom smislu govorimo o čudovišnom, jer je to slika i prilika mnogostrukosti. Za Deleuza, odbijanje pomisli o čovjeku kao konačnom i sveobuhvatnom biću, dokaz je da je novo moguće: Kafkin Proces je dokaz da je novi iskaz moguć.
Ako smo govorili o mašini izražavanja koja je kadra da razbije svoje forme i forme sadržaja, zarad oslobađanja čistih sadržaja koji će se spojiti sa izrazima “u jednoj istoj intenzivnoj materiji”, sada je moguće odrediti to “svojstvo” Kafkinih djela s obzirom na njihovu pripadnost “maloj” književnosti. “Velika” književnost je vođena sadržajima u datoj formi, a onda pronalazi formu izraza koja mu odgovara: “Ono što je jasno zamišljeno jasno se i iskazuje”. Nasuprot tome, “mala” književnost počinje iskazivanjem, pa kasnije vidi i zamišlja: iskaz razbija forme, označava prekide i nova grananja, a onda se rekonstruira sadržaj koji će nužno odudarati od poretka stvari. U tom smislu, taj iskaz povlači materiju za sobom, “pretiče je” (Delez/ Gatari 1998: 50).
Ono što povezuje prvo pitanje, prethodno postavljeno, sa drugim odnosi se na “funkcionisanje jednog višeznačnog ustrojstva čija je jedna strana usamljeni pojedinac” (K., u ovom slučaju), a druga strana kolektiv koji se približava, a da ne znamo koje je to ustrojstvo: “fašističko? revolucionarno? socijalističko? kapitalističko? Ili i jedno i drugo istovremeno, u najodvratnijoj i najđavolskijoj sprezi?- ne znamo, ali imamo svoje mišljenje o svim tim mogućnostima, Kafka nas je naučio da ga imamo” (Delez/Gatari 1998: 150). Ustrojstvo ima svoje segmente (npr. Kao što su gore analizirani blok- segmenti) koji otjelovljuju otvrdnuće, želju i teritorijalizaciju, ili reteritorijalizaciju, kojom, po autorima, upravlja apstrakcija jednog transcendentnog zakona; Proces pokazuje kako ustrojstvo, pored toga, ima “pipke deteritorijalizacije”, odnosno, ima liniju bjegstva kojom izmiče i tjera na izmicanje svoja iskazivanja ili izraze, kao i sadržaje koji se transformišu i preobražuju, pa se ustrojstvo otkriva kao “neograničeno polje imanencije” (Delez/Gatari 1998: 152). A to znači da uklanja granice pojedinih segmenata, pri čemu se ustrojstvo pojavljuje na svakoj granici i u svakom trenutku. Je li Kafkina književna mašina, ustrojstvo iskazivanja, kadra da uobliči jedno takvo polje želje, pitaju autori.
Kako se historija svijeta sastoji od neprestanog nicanja novih, sve tvrđih segmenata, Kafka proizvođenjem funkcije K., umnožavanjem serija itd. povećava tu brzinu segmentiranja i dodaje tim segmentima nove: “Kritika je potpuno nekorisna. Mnogo je važnije prionuti uz virtuelno kretanje, koje je već realno iako još nije aktuelno (konformisti, činovnici neprestano zaustavljaju kretanje u ovoj ili onoj tački)” (Delez/Gatari 1998: 104). Kako zvanična revolucija ne može pokidati ubrzane lance segmenata, autori vide književnu mašinu, kao onu koja će ih ubrzati, koja će preteći “đavolje moći” u trenutku kad se još nisu konstituisale; upravo je Kafka u tom smislu “časovnik koji žuri”, a ne ogledalo.
Lamija Neimarlija
1 “RIZOM (f. rhizome) Podzemna stabljika ili gomoljasti korijen čiju zamršenu strukturu grananja i srastanja uzimaju Deleuze i Guattari (1976) kao obrazac ustrojavanja jezičko-opažajno-mimičkogestičko-spoznajnih kompleksa. (Biti 2000: 478).
2 Autori smatraju da sveobuhvatna ali ograničena opozicija označitelja i označenog prožeta je imperijalizmom označitelja koji se pojavljuje sa mašinom-pisanja: “Elementi označitelja su, kao zasebne jedinice, regulisani ‘kodiranim odstupanjima’ koja, pak, natkodira sam označitelj (…) Mi verujemo da se, sa svih stanovišta i uprkos nekim stvarima, Hjelmslevljeva lingvistika duboko suprotstavlja sosirovskom i postsosirovskom pothvatu. Zato što ona napušta svaku povlašćenu referencu. Zato što opisuje jedno čisto polje algebarske imanentnosti koja se više ne da nadletati bilo kojom transcendentalnom instancijom, čak ni u pozadini. Zato što ona čini da po tom polju teku njeni fluksevi forme i supstancije, sadržaja i izraza” (Delez/ Gatari 1990: 198). Autori vjerovatno imaju u vidu Hjelmslevljev prelaz sa “jezika kao sustava u jezik kao proces nadomještanjem odnosa suprotnosti odnosom podrazumijevanja” (Biti 1997: 36). Naime, Hjelmslev smatra da je znak “jedinstvo plana izraza i plana sadržaja, a svaki od ovih planova ima formu i supstancu. Forma izraza jezičnog znaka jesu zvučni signali, a supstanca izraza – zvučno polje, tj. način na koji primalac percipira te signale. Forma sadržaja jeste pojam, a supstanca sadržaja semantičko polje.” (Katnić- Bakaršić 2007: 332). Činjenica da i izraz i sadržaj imaju formu “pokazuje da je jedno moguće samo kao učinak drugoga, a nikako samostalno” (Biti 1997: 162). Prilikom tumačenja Procesa, kako to čine Deleuze i Guattari, mislim da je važno imati na umu i pojam narativnog znaka koji se uvodi na osnovu Hjelmslevljeve teorije. Forma izraza narativnog znaka bio bi narativni diskurs, dok bi supstanca izraza bio roman; s druge strane, forma sadržaja jeste pripovijedanje u užem smislu, naracija, a supstanca sadržaja je realni ili zamišljeni svijet, događaj. U tom smislu, narativni znak je “suodnos između forme naracije i sadržaja naracije, odnosno između diskursa i naracije” (Katnić- Bakaršić 2007: 332).
3 Autori su prevrednovali “klasičan psihoanalitički pojam žudnje- prikraćene- potiskivanjem u shizoanalitički pojam produktivnih ‘žudećih strojeva’. U njihovoj ničeovskoj reinterpretaciji nesvjesno dobiva lik tvorničkog stroja- umjesto kazališne pozornice kako su ga prikazivali Freud i Lacan. U tom sklopu, edipovska se faza pojavljuje kao nasilan kodifikator primarne mnoštvenosti tijela, koji ga teritorijalizira u zone u skladu s logikom društvene ekonomije. No kapitalizam ima tendenciju permanentne razgradnje tako uvedenih granica, težnju koju ipak mora nadzirati želi li preživjeti eksploziju ‘tržišta žudnje’.” (Biti 2000: 478). U Anti- Edipu (1972), nakon što govore o želećim mašinama kao onima koje “posvuda funkcionišu, čas bez prestanka, čas diskontinuirano”, o “neprekidnom brujanju mašina”, tvrdi se kako je priroda “proces proizvodnje”, a to znači “da više ne postoji ni čovek ni priroda, već isključivo proces koji proizvodi jedno u drugom i spaja mašine. Posvuda, proizvodne ili želeće mašine, shizofrenične mašine, čitav generični život: ja i ne-ja, spoljašnjost i unutrašnjost više ništa ne znače” (Delez/ Gatari 1990: 5,6). Postoji samo “jedna jedina i ista suštinska stvarnost proizvođača i proizvedenog. Proizvodnja kao proces prevazilazi sve idealne kategorije i obrazuje jedan ciklus vezan za želju kao imanentno načelo” (Delez/ Gatari 1990: 7).
4 Da bismo shvatili funkcionisanje Procesa, kako ga autori opisuju, potrebno je shvatiti njihovo poimanje želje, koje se treba lišiti sigurnosti transcendentalnog položaja, kao “zona pomičnih i promjenljivih učinaka”. Ujedno, želja, kao takva, figurira kao proizvodno umnožavanje (Biti 2000: 600). Njihov otklon od kritike koja je vezana za predstavu, jeste drugačije poimanje nesvjesnog u odnosu na psihoanalizu; tako autori pišu o psihoanalizi: “…nesvesno kao fabrika zamenjeno je antičkim pozorištem; proizvodne jedinice nesvesnog zamenjene su predstavom; produktivno nesvesno zamenjeno je jednim nesvesnim koje je još jedino moglo da se izražava” (Delez/ Gatari 1990: 21). [ta znači da je kritika kodirana teritorijalno, dok je Kafkina demontaža deteritorijalizacija? Ukoliko svaki rizom sadrži “crte segmentacije po kojima je stratificiran, podijeljen na teritorije, organiziran, označen, pripisan itd., ali i crte napuštanja teritorija po kojima neprekidno izmiče”, tu se govori o crtama segmentacije koje se rasprsnu u nedoglednicu, koja takođe tvori dio rizoma i koja “može voditi restratifikaciji i time rekuperaciji cjeline” (Biti 2000: 478). Može se reći da Kafkino djelo teži “potkopavanju hegemonije označitelja tako što ‘razvlači, produljava, nastavlja nedoglednicu, varira je sve dok se ne stvori najapstraktnija i najkrivudavija crta s n dimenzija”, a to znači obnavljanje nesvjesnog u stanju “acentrične strojne mreže” (Biti 2000: 478).
5 “Želji ne nedostaje ništa, njoj ne nedostaje njen objekt. Pre bi se moglo reći da subjekt nedostaje želji, ili da želji nedostaje postojan subjekt; a postojan subjekt postoji samo usled represije” (Delez/Gatari 1990: 23).
6 Apstraktna mašina bi otjelovljavala transcendentnost zakona; s druge strane, ovdje se radi o imanenciji mašinskih ustrojstava pravde. Autori pišu: “[taviše, kastracija i edipizacija stvaraju jednu fundamentalnu iluziju koja nas navodi da verujemo da stvarna želeća proizvodnja pripada višim tvorevinama koje je integrišu, potčinjavaju transcendentnim zakonima i čine da njoj služi jedna viša društvena i kulturna proizvodnja: tada se pojavljuje jedna vrsta ‘odlepljenja’ društvenog polja u odnosu na proizvodnju želje, u ime kog su sva mirenja sa sudbinom unapred opravdana” (Delez/ Gatari 1990: 60).
7 Deleuze i Guattari govore kako želeća mašina proizvodi intenzivne kvalitete: “Postoji jedno shizofreno iskustvo intenzivnih kvaliteta u čistom stanju, u skoro nepodnošljivom stepenu…”, “intenzivno osjećanje prelaska, stanja čistog i sirovog intenziteta lišena svoje figure i svoje forme”. Kažu kako se često govori o halucinatornoj datosti (ja vidim, ja čujem…) i sumanutoj datosti (ja mislim…), ali ovdje se radi o jednom dubljem Ja osjećam. To je primarna emocija koja najprije osjeća samo intenzitete, nastajanje, prelaske: “Ukratko, suprotstavljenost sila privlačenja i odbijanja proizvodi otvoren niz intenzivnih elemenata koji su pozitivni, koji nikad ne izražavaju konačnu ravnotežu nekog sistema, već bezgranični broj stacionarnih metastabilnih stanja kroz koja neki subjekt prolazi” (Delez/Gatari 1998: 18).
8 Kafka, tvrde autori, nije postavio pitanje izraza na apstraktno univerzalan način, nego u odnosu prema tzv. malim književnostima, npr. “prema jevrejskoj književnosti u Varšavi ili Pragu. Jedna književnost nije mala zato što nastaje na malom jeziku, već pre zato što je jedna manjina stvara na velikom jeziku. Ali, njena prva osobina je, u svakom slučaju, činjenica da je njen jezik obeležen jakim koeficijentom deteritorijalizacije.” (Delez/Gatari 1998: 27).
9 Zbog skučenosti njenog prostora, svaka situacija se vezuje za politiku. U slučaju “male” književnosti sve poprima kolektivnu vrijednost; jer je siromašna talentima; u njoj ne postoje uslovi za iskaz ovog ili onoga “velikana” koji bi se odvojio od kolektivnog iskaza. U “velikoj” književnosti “individualna zgoda” teži da se poveže sa drugim individualnim zgodama, pri čemu je društvena sredina pozadina i okruženje; tako sve zajedno čine “blok” u velikom prostoru. Za razliku od toga, u slučaju “male” književnosti “individualna zgoda postaje, dakle, utoliko neophodnija, neizostavnija, uvećana kroz mikroskop što se u njoj komeša jedna sasvim drukčija priča” (Delez/Gatari 1990: 28).
10 Za razliku od “male” priče, odnosno priče “male” književnosti, koja je uvijek vezana za društveno i politiku, pri čemu nije riječ o “stvaranju identiteta”, Said daje jedno određenje “kulture”: “Prvo, ona obuhvata sve one oblasti, poput veštine deskripcije, komunikacije i reprezentacije, koje su donekle nezavisne od ekonomske, društvene i političke oblasti, i uglavnom postoje u estetskim formama kojima je zadovoljstvo jedan od glavnih ciljeva”; u tom smislu pripovijest je metod potvrđivanja vlastitog identiteta i vlastite historije (Said 2002: 10, 11).
BIBLIOGRAFIJA
Izvor:
• Kafka, Franc. Proces. Sarajevo: Svjetlost, 1997.
Literatura:
• Biti, Vladimir. Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica Hrvatska, 1997.
• Biti, Vladimir. Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Matica Hrvatska, 2000.
• Delez, Žil/ Gatari, Feliks. Anti- Edip. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.
• Delez, Žil/ Gatari, Feliks. Kafka. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.
• Fuko, Mišel. Poredak diskursa. Loznica: Karpos, 2007.
• Gibson, Andrew. “Pripovijedanje i čudovišnost”. Politika i etika pripovijedanja. Vladimir Biti (ur.). Zagreb: Hrvatska Sveučilišna naklada, 2002. 61- 79.
• Kapidžić-Osmanagić, Hanifa. “Psihoanalitička kritika”. Suvremena tumačenja književnosti. Zdenko Lešić (ur.). Sarajevo: Sarajevo Publishing, 2006. 350- 368.
• Katnić- Bakaršić, Marina. Stilistika. Sarajevo: Ljiljan, 2007.
• Lešić, Zdenko. “Postkolonijalna teorija i kritika”. Suvremena tumačenja književnosti. Zdenko Lešić (ur.). Sarajevo: Sarajevo Publishing, 2006. 530- 549.
• Said, Edvard. Kultura i imperijalizam. Beograd: Circulus Globus, 2002.
• Tomašević, Boško. “Hiljadu ravni: transverzalni um, nelinearno pisanje, književni hipertekst i kraj Gutenbergove galaksije”. Polja: časopis za književnost i teoriju: br. 441 (2006). 48- 56.
