Ambivalentost književnog žanra pesme u prozi (eng. prose poem) kao dvostruke rodovske figure oduvek je isticana u književnoj teoriji (S. Bernard, J. Hauck, D. Lehnmann, N. Santilli, B. Stojanović Pantović), a premda je matična zemlja kontituisanja pesme u prozi i njenog „ozvaničenja“ kao književnog žanra Francuska, odnosno, francuska književnost, svoje uporište pronašla je i u drugim literarnim tradicijama, pre svega u nemačkoj i američkoj. Iako sama strukturna i semantička priroda pesme u prozi nalaže hibridnost, ambivalentost, te ju je, stoga, teško podvrgnuti strogom definisanju i književno-teorijskom utemeljenju, u glavnim crtama ona se može označiti kao „kratak sastav (fragment, mikrocelina) koja se od lirike pre svega razlikuje po spoljašnjoj formi, koja je najbliža ritmičkoj i lirskoj prozi. Njen osnovni izraz nije stih, već iskaz, odnosno rečenica“ (stojanović Pantović 2012: 13). Od proznih elemenata koje sadrži, pored rečenice, često je svakako razvijena narativna situacija, jer „priča nastaje jedino putem narativizacije“ (aBot 2009: 49).
U pogledu dužine, pesma u prozi ili prozaida kreće se u rasponu od sasvim kratkog fragmenta, do teksta dužine stranice ili dve. Njena veza s poezijom, s druge strane, prepoznaje se po prisustvu brojnih retoričkih postupaka i figura (lajtmotiv, sintaksički paralelizmi, retorska pitanja, tropi itd) (stojanović Pantović 2012: 13). Pesmu u prozi odlikuje, u tom smislu, preuzimanje različitih žanrovskih identiteta, te valja naglasiti aktuelna razumevanja ovog žanra kao svojevrsnog diskursa proisteklog iz procesa prekoračenja granica poetskog, odnosno proznog jezika. Ovime se stvara jedan poseban, hibridni diskurzivni univerzum, te ne treba da čudi približavanje, a katkada i izjednačavanje pesme u prozi sa drugim kratkim proznim vrstama kakve su, na primer, crtica, zapis, parabola, kratka priča, anegdota itd.
Upravo u ovim graničnim proznim žanrovima ogledao se Franc Kafka (1883‒1924) koji je, pored romana i pripovedaka, pisao kratke priče, parabole i snovidne (traumhaft) zapise koji su ostali zabeleženi u njegovim Dnevnicima i pismima (Pisma Mileni, Pismo ocu itd). Za ekspresionistički pokret1 u celini bitno je brisanje granica između pojedinih žanrova, osobito kada je reč o kratkim proznim vrstama (anz 2002: 186‒187), dok su proučavaoci Kafkinog dela odavno naglasili da je udeo lirskog u njegovoj prozi, naročito kratkoj, izuzetno dominantan (Kurz 195: 343‒347). Stoga se njegovi tekstovi mogu svrstati ne samo u tradicionalne prozne kategorije poput pripovetke, novele, kratke priče, već i skice, parabole, arabeske, misaone bajke, pa i pesme u prozi. Poetizaciji proznog tkiva, kao i razbijanju tradicionalne narativne postavke proznog teksta, uzrok umnogome leži u uticaju snova na Kafkinu pripovedačku umetnost. U ne malom broju njegovih narativa prisutna je simulacija mehanizma snova koja podrazumeva alogičnost i akauzalnost, što je svakako povezano sa psihoanalizom nesvesnog i nadrealističkim diskursom (anz 2001: 187). Kafkina mikroproza, tako, čitaoca uvek stavlja pred svojevrsnu zagonetku tumačenja, jer ne postoje konkretni generički pokazatelji koji će ovaj heterogeni žanr pouzdano identifikovati, da bi se samim tim mogao uspostaviti i sistematizovati izvestan horizont očekivanja (HaucK 1994: 8). Kafkina proza, uopšte uzev, kao da namerno izbegava mogućnost interpretacije, a njegov junak iznova pokušava da opravda svoje postojanje na ovom svetu, da se u njemu usredišti; dok ostaje nejasno kojoj to instanci Kafka, odnosno njegovi protagonisti, neprekidno osećaju potrebu da se opravdaju i brane. Izdvajanje i oslobađanje fragmenta iz nekada celovitog teksta potpomoglo je oblikovanje i dalji razvoj pesme u prozi kao zasebne (mikro)celine (stojanović Pantović 2012: 10), a ova pojava naročito je podsticajna kada je razmatranje Kafkine proze u pitanju, jer su pojedini fragmenti iz njegovih romana, nekad i poglavlja, tretirani kao zasebne (kratke) priče – to je, recimo, slučaj sa parabolom Pred zakonom iz romana Proces. U Kafkinim kratkim pričama fragment funkcioniše kao totalitet za sebe i ima prednost u odnosu na celovit, kontinuiran tekst. Iskustvo svakodnevice je individualizovano na poseban način, jer njegova proza izbegava sve što je naglašeno, patetično, osećajno, neposredno izrečeno i psihološki produbljeno. Umesto toga, ovaj stil je jednostavan, jasan, trezven i sa nekad zastrašujućom oštrinom i ravnodušnošću ocrtava psihička zbivanja. U teoriji književnosti često se govori o „kafkijanski srezanim pričama“, koje podrazumevaju „strogu kompoziciju što ustupa mesto namernoj umetničkoj nedovršenosti i neizvesnosti“ (Baščarević 2016: 419), dok izraz „kafkijanski“ odmah u misli poziva „sliku malog, bezimenog čoveka zarobljenog u egzistencijalnom košmaru iz kog nema izlaza ni buđenja“ (Žmegač 1982: 82), odnosno „naročitu strepnju, strah, neizvesnost i užas“ (stojanović Pantović 2012: 134). To, dakle, nisu čvrste, zatvorene forme, već poseduju otvoren završetak i veliku sposobnost nagoveštaja, što Snežana Baščarević u svom radu Kafkini mali narativi kao otvorene parabole ocenjuje kao sponu između tradicije i inovacije, odnosno pripovedne proze dvadesetog stoleća nasuprot otvorenim parabolama čija su značenja podložna različitim tumačenjima (2016: 20).
Ovo, međutim, ne znači da dijalog sa sopstvom i introspekcija u klasičnom smislu nisu prisutni. Reklo bi se, štaviše, da su ophrvanost vlastitim mislima i pokušaj smeštanja sebe u egzistencijalnom poretku više zastupljeni upravo u mikropričama, odnosno pesmama u prozi, nego u romanima – tim pre što je najveći broj Kafkinih mikronarativa predočen u prvom licu. Introspekcija se u njegovim prozaidama javlja najčešće posredovana nekim zapažanjem, odakle i počinje diskurzivno kretanje. Predmet opažanja može biti podsticaj spoljašnje ili unutrašnje prirode, pa nekad upravo i refleksija iz čega se, putem analogija i evokacije, otvaraju novi slojevi iskustva koji tekst odvode u asocijativnom pravcu. Premda je Kafkina zaostavština priča obimna, predmet naše analize biće samo pojedine kratke prozaide, mikronarativi, dugi ne više od jednog ili dva pasusa. Ovi mikrotekstovi figuriraju kao svojevrstan jezički korelativ neke ekspresionističke slike u kojoj je kosina, na brzinu osmotrena ili promišljena pojava, imanentni deo predstavljenog predmeta (up. jantz 1998: 24). Ovo će biti pokazano na primeru sedam prozaida, od kojih bi se četiri mogle svrstati u korpus „gradskih“ prozaida jer se Subjektovo iskustvo generiše neposredno samim bivanjem u gradskoj sredini (Prozor na ulicu, Na povratku u dom, Putnik u tramvaju, Okani se), a ostale tri bi se mogle nazvati „paraboličnim“ prozaidama jer u njima Kafka konstruiše tekst na podlozi žanrovskih konvencija basne, specifične forme pripovedanja. Nekad je to sasvim doslovno (Mala basna, O parabolama), a nekad struktura parabole služi samo kao olabavljena forma za izricanje sadržaja koji kod Kafke uvek poseduje nekakav filozofski ili metafizički predznak (Polazak).
Protagonista Kafkinih prozaida najčešće je napušten, samotan „matori momak“ koji povremeno zadovoljstvo nalazi u susretu sa prijateljima. Prenosimo prozaidu Prozor na ulicu u celosti:
Ko živi napušten, a ipak bi s vremena na vreme želeo da negde nađe društvo, ko s obzirom na promene dnevnih časova, vremenskih, poslovnih i sličnih prilika neizostavno želi da vidi bilo koju ruku, za koju bi se mogao uhvatiti – taj neće moći dugo izdržati bez prozora koji gleda na ulicu. A ako je sa njim baš tako da ništa ne traži, nego samo kao umoran čovek, dižući i spuštajući oči između publike i neba, prilazi prozoru, mada to ne želi, i malo zabacuje glavu – ipak će ga konji dole povući u povorku kola i buke, i time, konačno, ka ljudskoj slozi (kafka 1984: 56).
Centripetalna usredsređenost male forme na jednu situaciju, odnosno na jednog junaka i jedno preovlađujuće osećanje, sa naoko nedovršenim, prozaičnim, jednostavnim, ali višeznačnim krajem, osnovna je „postavka“ Kafkinih prozaida. Radnja ove prozaide, kao i narednih koje će biti analizirane, odvija se u naizgled smirenoj atmosferi svakodnevice u kojoj prozni subjekt trezveno i kontrolisano progovara o stvarnosti, odnosno o samoći. Premda je prozaida izrečena u zamišljenom trećem licu, njeni iskazi se pre svega odnose na autopercepciju (on „diže i spušta oči između publike i neba“ i „malo zabacuje glavu“). Subjekt izriče tvrdnju da „ko živi napušten, (…) neće moći dugo izdržati bez prozora koji gleda na ulicu“. Ovakvo savetovanje, komentarisanje, preporučivanje nekakve radnje u prećutnom dijalogu odaju utisak protagoniste koji u potpunosti shvata opšti poredak stvari i svet doživljava kao preterano jasan i bez tajni, te se javlja sa zrelim opservacijama. To dublje poznavanje predmetnog, usamljeničkog ljudskog, ali čak i životinjskog sveta, sugerisano je u mnogim drugim Kafkinim kratkim i dužim narativima (Prolaznici koji trče, Iznenadna šetnja, Nesreća matorog momka, Istraživanja jednog psa, Preobražaj itd). Komentarisanje, međutim, kao naročit naratološki postupak sugeriše dve stvari: pre svega, tobožnju distancu između govorne instance/junaka i pripovedanog; a drugo, ono se gotovo uvek odnosi na generalizacije, teze, gnome koje neodređena govorna instanca može manje ili više neutralno da saopšti. Celim ovim trezvenim iskazom provejava pak utišana ljudska toplina koja biva zagušena i ućutkana subjektovom egzistencijalnom strepnjom, a čiji se modusi protežu od osećaja rezigniranosti pa do potpune konfuzije svojom pozicijom u ovom svetu (kao što je slučaj u prozaidi Putnik u tramvaju). Ovo je diskretno naglašeno sa nekoliko detalja koji se mogu podvesti gotovo pod taktilne, čulne slike, kao što je, na primer, dodir ljudske ruke za koju bi se junak čežnjivo želeo uhvatiti, ili umorno, usporeno zabacivanje glave, kao, uostalom, i sama pojava nužnosti prozora na ulicu radi posmatranja drugih prolaznika koji hitaju gradom, odnosno, života koji se odigrava pod njim. Upravo se dole, na tlu, na asfaltu, konstruiše sav život, vreva grada, konja i kola, i na kraju „ljudska sloga“, koje subjekt iz svoje kontrapozicije „napuštenog“ (ne čak ni samog, već napuštenog!), izolovanog od dodira sa drugim osobama, i samog u stanu posmatra s visine, s prozora.
Na povratku u dom, takođe jedna od prozaida čija se radnja odvija u urbanom ambijentu, počinje nesvakidašnjim usklikom: „Pogledajte koliku snagu ubeđivanja ima vazduh posle oluje! Javljaju mi se moje zasluge i savlađuju me, iako se ja ne opirem“ (kafka 1984: 61). Kakve se to zasluge javljaju proznom junaku? „Ja sam s pravom odgovoran za sve udarce o vrata, po pločama stolova, za sve zdravice, za ljubavne parove u posteljama, među skelama novogradnji, stisnute uza zidove kuća u mračnim uličicama, na otomanima u bordelima“ (kafka 1984: 61). Reklo bi se da ovi iskazi poseduju pojedine nelogičnosti premda je iskaz, započet iz samog centra zbivanja, sažet i predočen lapidarno. Zašto bi zasluge, koje obično poseduju pozitivan predznak, opsedale i savlađivale junaka? Zašto im se junak prepušta i ne pokušava da se opire? Zasluge u ovom kontekstu kao da pre označavaju krivicu, pojam toliko čest kod Kafke, jer on sebe tereti kao odgovornog za sve dobro i sve loše što se u svetu, u tom gradu dešava; rečju, on sebe nalazi odgovornim za ceo život koji je metonimijski predočen kroz vizuelno podsticajne slike i detalje iz svakodnevice, prosečnog života. On postaje jedno sa gradom, i teritorija nad kojom ima prevlast gradacijski biva uvećana, a anaforsko ponavljanje zamenice „ova“ doprinosi ritmičnosti iskaza: „Koračam, i moj tempo je tempo ove ulične strane, ove ulice, ove četvrti“. Vazduh posle oluje utiče na subjekta tako da postaje evokativni okidač za rasplamsavanje introspekcije i sagledavanje čitavog svog života:
„Odmeravam sopstvenu prošlost i budućnost, ali nalazim da su i jedna i druga izvrsne, ni jednoj ni drugoj ne mogu dati preimućstvo, i jedino moram da korim nepravičnost proviđenja, koje mi toliko ide naruku“ (kafka 1984: 61). Kao što je već naglašeno, introspekcija se u Kafkinim prozaidama javlja najčešće posredovana nekim zapažanjem, odakle i počinje diskurzivno kretanje. Iz početnih refleksija se, putem analogija i evokacije, otvaraju novi slojevi iskustva koji misaoni tok odvode u asocijativnom pravcu. Kafkin junak, premda mu sve ide kako treba, nije zadovoljan svojom ničim ukaljanom prošlošću, a ni budućnošću (ne sadašnjošću! već budućnošću) koju tako samouvereno proročki označava savršenom. On, štaviše, usud naziva „nepravičnim“ jer mu „sve ide naruku“. Ovaj paradoks predstavlja per excellence kafkijanski gest, koji bi u ovom kontektu mogao biti tumačen i kao izraz ironijskog obraćanja samom sebi.
Početna grandomanija i osećaj sveta sveprožetog sobom u poslednjem pasusu splašnjava, kada se i otkriva pravo lice kafkijanskog junaka: suštinski nemoćan čovek koji se neprestano trudi da shvati šta se od njega traži, koji je njegov položaj u svetu, i nastoji da objasni jedinstvenu ljudsku prirodu koja se odupire svakom rastavljanju i sistematizovanju. U ovoj prozaidi to je tek naznačeno i sugerisano jednom iznenadnom (verovatno teskobnom) misli koja je junakov um okrznula dok se penjao uz stepenice, nedovoljno da bi umeo da je artikuliše, ali dovoljno da bi se nakratko misteriozno zamislio: „Samo kad ulazim u svoju sobu, samo onda postajem malčice zamišljen, mada ne mogu reći da sam se za vreme penjanja uza stepenice setio nečeg o čemu bi vredelo razmišljati. Ne pomaže mi mnogo što širom otvaram prozor i što u jednoj bašti još svira muzika“ (kafka 1984: 61). Iako „ne može da se seti nečeg o čemu bi vredelo razmišljati“, subjekt ipak, izgleda, pokušava da u mislima rekonstruiše ili makar prizove misao čiji je odbljesak uhvatio, jer ga muzička vreva iz bašte pod prozorom ometa u tome. Kao i u prozaidi Prozor na ulicu, prozor i ovde postaje doslovni prozor u arhitektonskom smislu, ali i prozor u svet, podsećanje na život koji se odvija mimo pojedinčeve kontrole.
Neprekidno sporenje sa samim sobom (i sa implicitnim sabesednicima) zastupljeno je i u deskriptivnoj prozaidi Putnik u tramvaju. Ona je, takođe, u prvom licu, i počinje in medias res: „Stojim na platformi električnog tramvaja, i potpuno sam nesiguran u pogledu svog položaja na ovom svetu, u ovom gradu, u svojoj porodici. Čak ni uzgred ne bih umeo reći kakve bih zahteve u bilo kom smislu mogao s pravom da postavim“ (kafka 1984: 63). On pokušava da opravda svoje postojanje u ovom svetu i da se odbrani: „Ne mogu se ničim braniti što stojim na ovoj platformi, što se držim za ovu ručicu, što dopuštam da me nosi ovaj tramvaj, što se ljudi sklanjaju pred njim ili idu mirno, ili se odmaraju pred izlozima“ (kafka 1984: 63). Nabrajanje, ponovo, umnogome utiče na povećanje ritmičnosti teksta. Slike iz života oko njega se u gotovo kaleidoskopskom maniru smenjuju pred očima, i junakova sposobnost opservacije ravna je oku kamere koje prati različite vizuelne, taktilne i auditivne nadražaje iz neposredne blizine. To se odnosi i na naredni pasus koji u tekst uvodi drugu figuru, devojku iz tramvaja, čiji je fizički izgled dočaran jednostavno i prilično doslovno, ali sa izuzetnim naglaskom na detaljima:
Tramvaj se približava stanici, jedna devojka staje blizu vrata, spremna da siđe. Vidim je tako jasno kao da sam je opipao. Odevena je u crno, nabori na suknji se gotovo ne pomeraju, bluza joj je pripijena uz telo i ima okovratnik od bele guste čipke, otvorenom levom šakom se oslonila o zid, kišobran u njenoj desnoj ruci dotiče drugi stepenik odozgo. Lice joj je preplanulo, a nos, lako stanjen u sredini, pri vrhu je okrugao i širok. Ima mnogo smeđe kose i lelujave kratke vlasi na desnoj slepoočnici. Malo uho joj je priljubljeno uz glavu, ali ja stojim blizu i vidim celu poleđinu desne ušne školjke i senku pri korenu (kafka 1984: 63).
Ovakav naglasak na uočavanju naoko nevažnih detalja karakterističan je za većinu Kafkinih mikronarativa. Ovi detalji zaokupljaju pažnju posmatrača koji iz perspektive prvog lica započinje neku vrstu registrovanja i opisivanja vlastitog psihičkog stanja, kao i objekata iz svoje neposredne blizine (devojka), a zatim iznenada prekine metonimijski lanac motivskih jedinica (stojanović Pantović: 59) i naglo poentira, u ovom slučaju retorskim pitanjem: „Upitao sam se onda: Kako to da se ona ne čudi sebi, da drži usta zatvorena i ne kazuje ništa o tome?“ (kafka 1984: 63).
Njegovoj upitanosti i zamišljenosti ništa ne može da promakne i svaki spoljni nadražaj ili sećanje na prošlost dozivaju misli koje subjekt racionalno raspoređuje u svom umu. On, međutim, ujedno ne proizvodi nikakvo pozitivno iskustvo jer ne uspeva da pronađe konačno uporište mišljenja. Uvek prisutna metapoetska dimenzija opominje na trag neizrečenog, nedosegnutog, koje se samo naslućuje i prigušeno proživljava u svojoj transcendentnoj praznini. Uprkos naizgled stabilnoj poziciji, Kafkin subjekt ipak nastoji da se usredišti u površnom, otuđenom i ambivalentnom svetu koji odiše teskobom. To je slučaj i sa prozaidom Okani se koja izaziva mnogobrojna filozofsko-religiozna tumačenja. Nju takođe prenosimo u celosti:
Bilo je sasvim rano jutro, ulice čiste i puste, išao sam na stanicu. Kad sam uporedio sat na jednom tornju sa svojim časovnikom, video sam da je mnogo kasnije nego što sam mislio, morao sam veoma pohitati, strah zbog toga otkrića pokolebao me je kojim pravcem da krenem, još nisam sasvim dobro poznavao ovaj grad, no srećom, u blizini je bio neki stražar i ja mu pritrčah i zadihano ga upitah kojim putem treba da idem. On se osmehnu i reče: „Ti bi da saznaš put?“, „Da“, odgovorih, „pošto ga sam ne mogu pronaći“. „Okani se toga, okani se“, reče on i okrete se snažnim zamahom, kao ljudi koji žele da ostanu sami sa svojim osmehom (kafka 1984: 401).
Ova prozaida odiše teskobom i zloslutnošću na više ravni: najpre je sam narativni tempo ubrzan zbog lapidarnog kazivanja i užurbane atmosfere u kojoj se subjekt nalazi. On je u žurbi, ulice su puste, ne poznaje dovoljno dobro grad kojim se kreće i, povrh svega, shvata da mu sat mnogo kasni. Važno je istaći da reakcija stražara u ovoj prozaidi umnogome podseća na odgovore vratara iz parabole Pred zakonom iz romana Proces. Pred zakonom stoji vratar i njemu dolazi čovek sa sela koji ga moli da ga uvede u zakon, ali vratar to odbija, rekavši da mu sada ne može odobriti pristup. Seljak provede godine i godine čekajući na ulazu u zakon, u pokušajima da privoli vratara da ga pusti:
Pred smrt u njegovoj se glavi skupljaju sva iskustva čitavog tog vremena u jedno pitanje koje dotle još nije postavio vrataru. (…) „A šta bi još hteo da znaš?“ – upita vratar – „ti si nezajažljiv“. „Kad svi teže zakonu“, reče čovek, „kako je onda moguće da za sve ove godine niko nije tražio ulaz sem mene?“ Vratar uviđa da je čoveku došao kraj, i da bi ga ovaj još čuo sluhom koji već zamire, prodere se na njega: „Ovde niko drugi nije mogao dobiti pristup, jer je ovaj ulaz bio određen samo za tebe. A sada idem da ga zatvorim“ (kafka 1990: 281, kurziv K. P.).
Nedvosmisleno egzistencijalni i filozofski impuls ovih fragmenata leži u subjektovom (odnosno, seljakovom) naporu da stigne do cilja, da u simboličkom smislu dopre do istine, smisla, i u apsolutnoj i a priori nemogućnosti i njegovoj onemogućenosti da u tome uspe. Premda je podsticajna značenjska polivalentnost koju ovakvi mikronarativi poseduju, jedno je sigurno: kafkijanskim junacima neprestano izmiče istina u trenutku kada pokušavaju da je formulišu ili su na putu da do nje dopru. Takva proza smera na polemiku, nepomirljivost, prećutni dijalog sa čitaocem pri čemu autor želi da bude jedini partner u razgovoru (up. Baščarević: 423). Junak u prozaidi Okani se, kao i seljak u paraboli, bivaju sprečeni da dođu do istine namerno, grubo i iz nejasnih razloga. Kod junaka se, međutim, izdvaja jedna druga osobina, koja umnogome određuje osnovni ton Kafkine proze uopšte. To je intuicija, alogična sposobnost koja se manifestuje naizgled neutemeljenim strahom, sumnjom i strepnjom. Kafkini junaci podbacuju u komunikaciji sa svojim okruženjem, iako su i reakcije stražara naizgled nemotivisane. Ovime autor potcrtava svojevrsni prometejski, sizifovski položaj čoveka u svetu, te se ovi tekstovi mogu tumačiti i kroz mitsku simboliku, kojoj je Kafka u mnogim pričama itekako bio naklonjen.2
Kada su „parabolične“ prozaide u pitanju, vredi najpre napomenuti da pojedini kritičari vrednuju celokupno Kafkino delo kao ekstenzivnu i otvorenu parabolu (up. Baščarević: 419). Džozef Strelka (Joseph P. Strelka) u svom radu Kafkaesque elements in Kafka’s novels and in contemporary nar rative prose izdvaja nekoliko ključnih osobina koje obeležavaju Kafkinu prozu, naglašavajući da autor iseca sve nepotrebne jezičke ukrase i usredsređuje se samo na ono ključno u ljudskoj situaciji (strelKa 1985: 169). Kao najvažniju karakteristiku, pak, izdvaja to da u Kafkinom delu ništa ne treba shvatati doslovno, već pre kao parabolu: „Ako Kafkini narativi nisu primeri proste, klasične forme parabolske fikcije, oni su neminovno parabolski narativi kompleksnije i slojevitije prirode i mogli bi se nazvati simboličke parabole“3 (strelKa: 172). To su istovremeno, svakako, parabole paradoksa, koji je kod Kafke obrazac predstavljanja apsurdnog pejzaža i povezan je sa onim što je u teoriji nazivano „beskonačnom ambivalencijom“ (the infinite ambivalence) (strelKa: 172, prema: Wilhelm Emrich:
„Die unendliche Ambivalenz Franz Kafkas“, in Polemik, Frankfurt am Main: 1968). Isto tako, dok je stil „gradskih“ mikronarativa zasnovan na parataksi, simultanom kinematografskom povezivanju iskaza, i većem stepenu neposredne introspekcije i autorefleksije, kod druge grupe reč je o paraboličnom, „objektivnom“ stilu čija struktura i smisao gotovo da navode čitaoca na svojevrsno rešavanje zadatka.4
Pogledajmo parabolu Mala basna, koja se sastoji iz svega nekoliko rečenica i predstavlja dijalošku scenu:
„Ah“, reče miš, „svet se svakog dana sve više sužava. Isprva je bio toliko širok da me je bilo strah; trčao sam i trčao, i osetio se toliko srećan kad sam najzad desno i levo u daljini video zidove; ali ti dugački zidovi toliko brzo hitaju jedan ka drugome da se ja nalazim već u poslednjoj sobi, a onde u uglu čeka klopka u koju ću utrčati.“ „Treba samo da promeniš pravac trčanja“, reče mačka i pojede ga (kafka 1984: 337).
Kafkin „parabolični narativni stil“ kako ga Zokel (Sokel) označava, uobličen je u ovoj modernoj paraboli (kojoj, inače, nije Kafka dao naziv, već Maks Brod). Autor konstruiše tekst na podlozi žanrovskih konvencija basne, u kojoj su junaci životinje, i čiji je smisao u razrešenju, odnosno pouci na kraju. Dijalog između miša i mačke, međutim, dobija odlike paradoksalnog, apsurdnog i ironijskog govora, a neočekivani obrt leži naročito u mačkinoj replici koja usmerava tekst u drugačijem pravcu od očekivanog. Izuzetno vizuelno podsticajne slike zidova koji se sužavaju i klopke koja ga čeka u uglu poslednje sobe, na kraju puta, u čitaocu izazivaju teskobno, zloslutno osećanje. Miševa agorafobija se, tako, preobražava nenadano u svojevrnu klaustrofobiju; isprva strah od širine, slobode, neograničenosti rezultuje strahom od kraja i suženih zidova. Fridrih Nemec (Friedrich Nemec) u svojoj studiji KafkaKritik (1981), a u poglavlju Alter native propasti: Mala basna (Die Alternativen des Scheiterns: Kleine Fabel) ističe da se kroz lik mačke čitaocu pokazuje da je razum (Vernunft) onaj koji obrazuje neminovni put prirodne selekcije po principu „pojesti ili biti pojeden“ (zu fressen oder gefressen zu werden) (nemec 1981: 13). U tom smislu, miš je onaj koji je iracionalan, on je uvek pometen osećanjem straha zbog kojeg i beži od širina i bezglavo završava u uskom prostoru. Stoga i ovaj lakonski završetak basne poseduje istovetnu objektivnu, gotovo automatsku artificijelnu preciznost (die gleiche sachlich-automatenhafte Präzision), koji čak i ne deluje u potpunosti cinično, već pre kao jednostav- ni, samopodrazumevajući, ravnodušni savet (nemec: 15). Paradoks u ovoj paraboli leži još više u tome što miševa smrt ne daje nikakvo moralno razrešenje: odnosno, do tog moralnog razrešenja ili pouke nije jednostavno doći. Može se govoriti i o „svojevrsnom infantilizmu i anegdotskom postupku, kao i o nultom kraju“ (stojanović Pantović: 59). Kafka u svom delu ne uspostavlja psihološki produbljen i logičan svet, već akauzalan i svet bez prisustva motivacije. Tako je i u Maloj basni, iako se autor u formalnom smislu pridržava klasične postavke basne u kojoj je slika sveta racionalno strukturisana. Forma ove basne podražava klasičnu basnu, međutim, njen sadržaj i suštinsko značenje, zapravo, izneveravaju i podrivaju ovaj prozni žanr.
Miš je, kao i sve Kafkine figure, predstavljen u uzaludnom traganju, vrtenju u krug u potrazi za smislom, što, svakako, može biti simbol modernog sveta i bezizlaznosti egzistencije, simbol dubokog rascepa između subjekta i spoljnjeg sveta. Između ponašanja likova i razloga za takvo njihovo ponašanje, doduše, ne postoji gotovo nikakva veza, i ono se ne može okarakterisati kao logično ili kauzalno. Slično je i u paraboli semantički i simbolički slojevitog naslova Polazak:
Naredio sam da mi izvedu konja iz štale. Sluga me nije razumeo. Sam sam otišao u štalu, osedlao konja i uzjahao ga. Čuo sam kako u daljini svira truba, pa upitah slugu šta to znači. On niti je što znao niti je što čuo. Na kapiji me je zaustavio i upitao: „Kuda jašeš, gospodaru?“ – „Ne znam“, rekoh, „samo dalje odavde, samo dalje odavde. Neprestano sve dalje odavde, samo na taj način mogu stići do svoga cilja.“ „Ti, dakle, znaš svoj cilj?“, upita on. „Znam“, odgovorih, „pa rekao sam: ‘Dalje odavde’, to mi je cilj.“ „Nisi poneo hranu“, reče on. „Ne treba mi“, odvratih, „putovanje je toliko dugo da ću umreti od gladi ako uz put ništa ne dobijem. Nikakva ponesena hrana ne može me spasti. To je, na svu sreću, zaista ogromno putovanje“ (kafka 1984: 342).
Teodor Adorno (Theodor W. Adorno) nazvao je Kafku „paraboličarem neprodornosti“ („Paraboliker der Undurchdringlichkeit“), a neprodornost se u ovom smislu odnosi najpre na neizrecivo, nerazumljivo, hermetično. U ovoj prozaidi naizgled je sve izraz nepomućene, očigledne stvarnosti, subjekt je predočen kroz krte konture, a diskurs koji generiše je jednostavan, na momente i banalan, ali nemušt, neprecizan, višeznačan. Kod Kafke svet je sastavljen od nekoliko ravni: snovidne, lavirintske i „realistične“, i ovi elementi se neprestano sudaraju u jednoj neizbežnoj „stvarnosti“, a u ovoj prozaidi reči Dalje odavde kao da imaju funkciju nekakvog refrena, ili lajtmotiva, jer ih gospodar ponavlja četiri puta. Ako pažljivije pogledamo, uvidećemo da je ona sastavljena od paradoksalnih, apsurdnih iskaza, odnosno jedinica kojima manjka uzročno-posledičnosti i logičnosti, a koje potkrepljuju tezu o nemosti Kafkinih junaka i nesposobnosti za komunikaciju: 1. sluga ne razume jednostavan gospodarev zahtev da treba da izvede konja iz štale; 2. sluga ne čuje zvuke trube u daljini koje čuje gospodar; 3. gospodar na pitanje gde se uputio, isprva daje odgovor „ne znam“, a zatim „što dalje odavde“; 4. iako ne zna tačno kuda se uputio, tvrdi da mu je to i cilj; 5. gospodar ne nosi hranu na put, iako saopštava da je put toliko dug da će sigurno umreti od gladi; 6. nikakva ponesena hrana ga ne može spasiti, jedino ona koju (i ako) dobije tokom samog puta; 7. gospodar upotrebljava apsurdan izraz u ovom kontekstu, „na svu sreću to je zaista ogromno putovanje“.
Pošto Kafkina umetnost dovodi u pitanje dostupnost percepcije i saznanja, neminovno se stvara disocijacija između teksta i smisla. Ova disocijacija se, međutim, stvara i između doživljenog i nedoživljenog, između snovima impregnirane stvarnosti i ovozemaljskog, između najtačnijeg navođenja detalja i napetog prikrivanja suštine. Ovakva nemuštost, škrtost pri artikulaciji, paradoksalno, treba da oblikuje lagano napredovanje ka vlastitom kraju, pa se, u tom smislu, može reći da je većina (ako ne i sve) Kafkinih parabola o životnom toku/putu. Njihov parabolični smisao počiva u sizifovskom, ljudskom naporu da izbegnu vlastitu sudbinu s jedne strane, i da je spoznaju s druge. Fatum ove junake, međutim, naposletku i često bez mnogo smisla, ipak sustiže.
Pogledajmo poslednju parabolu koja će biti predmet analize u ovom radu, O parabolama:
Mnogi se žale da su reči mudraca uvek samo parabole i da se u svakodnevnom životu ne mogu upotrebiti, a mi imamo samo taj jedini život. Kada mudrac kaže: „Pređi preko“, on ne misli da treba preći na drugu stranu, što bi se ipak još i moglo postići kad bi rezultat bio vredan pređenog puta, nego misli na neko legendarno Preko, na nešto što ne poznajemo, što ni on ne može pobliže da opiše i što nam, prema tome, ovde ne može biti ni od kakve pomoći. Sve te parabole žele, zapravo, reći samo to da je nepojmljivo nepojmljivo – a to smo znali. Ono, međutim, sa čim se svakoga dana mučimo, nešto je sasvim drugo.
Na to će reći jedan: „Zašto se branite? Kad biste slušali parabole i postupali kako one kažu, i sami biste postali parabole, pa se već samim tim oslobodili svakodnevnih muka.“
Drugi reče: „Kladim se da je i to parabola.“ Prvi reče: „Dobio si.“
Drugi reče: „Ali, na žalost, samo u paraboli.“
Prvi reče: „Ne, u stvarnosti; u paraboli si izgubio“ (Kafka 1984: 402).
Može se reći da je ovo jedan od tekstova koji najpribližnije ocrtavaju prirodu Kafkinog dela u autopoetičkom smislu. Autor gotovo da komentariše i pojašnjava vlastitu poetiku koja je oivičena višeznačnošću, metasmislom, neizrecivim, aluzivnim. Ova prozaida poseduje dijalektički impuls u okviru nadmudrivanja dvojice protagonista putem logički osnaženih tautologija, a atmosfera u kojoj je dijalog predočen može se tumačiti i kao anegdotska. Račvanje smisla, skrivenog smisla, univerzalnog smisla itd. koji Kafkine priče tematizuju ovde je, takođe, predočeno gotovo kroz nekakvu logičku zagonetku: više se ne zna šta je u paraboli, a šta nije; šta je stvarnost, a šta nije; gde se stvarnost i parabola susreću a od koje tačke se razilaze. Ova prozaida, a i celokupno Kafkino delo, predstavlja Ja/Jastvo kao središnji duhovni kontrolni „organ“, koji biva rasparčan i razbijen nerešivošću zadatka koji je pred njim. Stabilnost Jastva se, tako, raspada.
Gadamer (Hans-Georg Gadamer) je možda najpreciznije izneo zapažanja o Kafkinoj prozi:
In Kafka’s writings, there is a mysterious feeling of strangeness which creates the impression that everything in it actually points beyond itself to something new. Interpretation seems a genuine determination of existence rather than an activity or an intention (GADAMER 1977: 71).
To u mnogome objašnjava i zagonetan ton, kojim kao da se sugeriše nekakvo drugo, tajno značenje koje se nikad ne eksplicira. Ispostavlja se da je ovaj hibridni žanr pesme u prozi izuzetno pogodan za ono što Kafka uvek teži da izbegne: a to je da imenuje ili definiše predmet/objekat pripovedanja i mišljenja, uz postizanje maksimalnog umetničkog učinka na minimalnom tekstualnom prostoru. Njegovi tekstovi pre ostavljaju utisak opreznog kruženja oko razuđenog označitelja koji ne podleže nikakvoj preciznoj artikulaciji, čime se lirsko-narativno polje širi najčešće asocijativnim putem, a tekst odoleva čitaočevoj analizi. Radnje koje Kafka prikazuje su tanušne, emocije prigušene, krhke i bojažljive, na večitoj granici između sna i razuma.
Katarina N. Pantović
IZVORI
KAFKA, Franc. Celokupne pripovetke. Branimir Živojinović (prev. s nemačkog). Beograd: Nolit, 1984.
KAFKA, Franz. Proces. Vida Županski-Pečnik (prev. s nemačkog). Beograd: BIGZ, 1990.
CITIRANA LITERATURA
Baščarević, Snežana. Kafkini mali narativi kao otvorene parabole. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 64/ 2 (2016): 419‒428.
*
ABOT, H. Porter. Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
ANZ, Thomas. Literatur des Expressionismus. Stuttgart – Weimar: Reclam, 2002.
BOFRE, Žan. Uvod u filozofiju egzistencije. Beograd: BIGZ. 1977.
GÖBEL, Rolf J. Selbst-Auflösung der Mythologie in Kafkas Kurzprosa. KafkaStudien.Barbara Elling (hrsg.). New York – Berne – Frankfurt am Main: Peter Lang, 1985.
GADAMER, Hans-Georg. Philosophical Hermeneutics. David E. Linge (trans. and ed.). Berkeley: University of California, 1977.
HAUCK, Johannes. Typen der französischen Prosagedicht. Zum Zusammenhang von mo derner Poetik und Erfahrung. Tübingen: Günther Narr, 1994.
JANTZ, Antje. Zur Semantik dermoderner Melancholie in der Lyrik des Expressionismus. Heidelberg: Ruperecht-Karlz Univ., 1998.
NEMEC, Friedrich. KafkaKritik: Die Kunst der Ausweglosigkeit. München: Wilhelm Fink Verlag, 1981.
POLGAR, Antoine J. Blanchot‘s Impossible Kafka. Comparative Literature and Culture, 16/1, 2014.
SOKEL, Walter. Die Prosa des Expressionismus. W. Rothe. Expressionismus als Literatur. Bern-München: Gesammelte Studien, 1969, 157‒169.
STOJANOVIĆ PANTOVIĆ, Bojana. Pesma u prozi ili prozaida. Beograd: Službeni glasnik, 2012. STRELKA, Joseph P. Kafkaesque elements in Kafka’s novels and in contemporary narrative prose. KafkaStudien. Barbara Elling (hrsg.). New York – Berne – Frankfurt am Main: Peter Lang, 1985.
ŽMEGAČ, Viktor. Istina fikcije: nemački pripovedači od Thomasa Manna do Guenthera Grassa. Zagreb: Znanje, 1982.
