Borhes je ne samo jedan od najvećih pisaca XX stoleća – on je jedan od onih koji ga najbolje predstavljaju. Njegovo delo je univerzalno po svojoj sveobuhvatnosti. Nastavljač najbolje tradicije zapadne književnosti, Borhes je u svoje delo uneo i iskustva književnosti i kulture Istoka. U Borhesovom panteonu Vitmen i Po su pored Kafke i Vergilija, Dante uz anonimnog pripovedača iz Hiljadu i jedne noći; Servantes u društvu starih japanskih pesnika. Grčka mitologija, hebrejska tradicija, skandinavske sage, apokrifna jevanđelja, sofisti i sufisti, budističke legende – sve to je građa od koje Borhes stvara svoju čudesnu literaturu. Međutim, ovaj građanin sveta duboko je ukorenjen u istorijsku i književnu tradiciju Argentine i on nam u svom delu nudi ono što je u toj tradiciji najvrednije. U njegovim pesmama i pripovetkama Buenos Ajres dobija dimenzije mitskog grada, grada lavirinta, periferijski kavgadžija compadrito1 se pretvara u srednjevekovnog viteza, a bitka kod Hunina predstavlja sve bitke za slobodu. Ljubav, ali i Borhesov kritički odnos prema nasleđu sopstvenog naroda i njegov blagi humor čine da strani čitalac prihvata nacionalno argentinsko, prepoznajući u njemu, zahvaljujući Borhesovoj umetnosti, univerzalne ljudske vrednosti.
„Kao De Kvinsi i toliki drugi, znao sam, pre no što sam napisao jedan jedini red, da će moja sudbina biti književna. Moja prva knjiga je objavljena, 1923. godine; moja Celokupna dela sada, sadrže trud pola veka. Ne znam kakvu će vrednost imati, ali bih želeo da istaknem raznovrsnost tema koje ona obuhvataju. Otadžbina, iskušenja predaka, književnosti koje čine čast ljudskim jezicima, filozofije u koje sam se trudio da prodrem, sutoni, dokolice, ružna periferija moga grada.”
Tim rečima ocenjuje svoje delo pisac koji je izvršio snažan uticaj na književnost XX veka.
Horhe Luis Borhes rođen je u vrlo uglednoj i staroj argentinskoj porodici. Roditelji su mu široko obrazovani, naročito otac, profesor psihologije, čovek liberalnih nazora, što će povoljno uticati na formiranje Borhesove ličnosti. U kući se govore dva jezika: španski i engleski, jer je Horheova baka po ocu, Frensis Hejzlem, rođena Engleskinja. Najbolji drug u dečjim igrama mu je sestra Nora, budući slikar, ali očeva biblioteka je mesto koje najviše voli, pravi prostor sreće. Najomiljenije knjige su mu enciklopedije koje će ostati njegova najveća strast čitavog života. Pomalo nespretni dečak slaboga vida živi više u svetu knjiga nego u stvarnosti. Njegovi najomiljeniji pisci su Kipling, Stivenson, Tven, Dikens, a Servantesov Don Kihot i Hiljadu i jedna noć najdraže knjige. Slično Sartru, koji u svom autobiografskom delu Reči piše da je za njega drvo bilo ono koje je video u dedinoj enciklopediji, i Borhes svet upoznaje prvo preko knjiga, a tek potom u stvarnosti. Tako za budućeg pisca od ranog detinjstva pročitano ima snagu doživljenog. Zanimljivo je da su i njegovi prvi književni pokušaji slobodne prerade grčkih mitova i jedne epizode iz Don Kihota. Od samoga početka Borhesovo pisanje oslanja se na lektiru. On ne želi da pravi razliku između pročitanog i doživljenog i to će biti trajno obeležje njegovog književnog postupka. Umetničko delo, smatra Borhes, jeste proizvod, ali i materijal za nova dela.
Njegovo shvatanje originalnosti blisko je shvatanju antičkih ili renesansnih pisaca koje Montenj slikovito formuliše:
„Pčele lete od cveta do cveta, ali one od toga prave med koji je sasvim njihov; to nije ni majčina dušica ni majoran: isto tako će on (stvaralac) preobraziti i stopiti komade pozajmljene od drugog da bi načinio potpuno svoje delo.”
Originalnost, dakle, nije u novini tema, već u načinu obrade.
Nešto potpuno novo i individualno ne bi imalo odjeka kod čitalaca; vredi samo ono što je arhetipsko, dakle, prepoznatljivo.
Za formiranje Borhesove ličnosti vrlo je važan njegov boravak, s porodicom, u Evropi od 1914. do 1921. Posle kraćeg putovanja po Francuskoj i Italiji, Borhesovi se, po izbijanju rata, sklanjaju u Švajcarsku iz koje se 1919. sele u Španiju, a 1921. vraćaju u Argentinu. U Ženevi Borhes pohađa srednju školu i stiče jedinu školsku diplomu – matursku svedodžbu. Pored francuskog, uči latinski i nemački, što mu omogućuje da u originalu čita Voltera, Igoa, Flobera, Mopasana, Verlena, Barbisa, kao i Vergilija, Šopenhauera i nemačke ekspresioniste. Svi ovi pisci, svaki na drukčiji način, pomoći će Borhesu da nađe svoj umetnički identitet. Na mladog pesnika najdublji utisak ostavljaju ekspresionisti svojom pobunom protiv besmisla rata, smelim metaforama, interesovanjem za magiju, istočne religije i filozofije. Pod uticajem ekspresionista Borhes sanja o bratstvu svih ljudi i prve pesme piše u slavu Oktobarske revolucije.
Zahvaljujući ekspresionistima on je spreman da se u Španiji uključi u ultraistički pokret.
Pokret španske pesničke avangarde, ultraizam, obuhvatio je dosta heterogenu grupu pesnika i bio pod jakim uticajem Gomesa de la Serne i Visentea Uidobra (tvorca kreasionizma) s jedne, Apolinera, Reverdija, Marinetija, dadaista i ekspresionista, sa druge strane. Antiherojstvo, kosmopolitski duh, pravi kult pesničke slike i verbalne igre, interesovanje za modernu civilizaciju i okrenutost ka svakidašnjici – osnovne su odlike ovog pravca koji će, u svetskim okvirima, ostati u senci drugih modernih struja, možda najviše zato što je kratko trajao (od 1918. do 1922. u Španiji; do 1927. u Argentini). Zbog svoje kratkotrajnosti i, delom, zbog preterane artificijelnosti ultraizam nije ostavio velika dela, ali su u njegovom okviru delovale krupne pesničke individualnosti: Uidobro, Kansinos Asens (koga Borhes smatra svojim učiteljem), Giljermo de Tore i Borhes.
Borhes je ne samo pesnik već i teoretičar ultraizma, koji, sa grupom argentinskih pesnika, presađuje na američko tlo. U Buenos Ajresu pokreće časopise Prisma i Proa, potpisuje manifeste i objavljuje jedan značajan članak posvećen ultraizmu. U tom članku Borhes ističe značaj metafore u pesničkom jeziku i potrebu ekonomije sredstava izražavanja (brisanje veznika, suvišnih epiteta i ukrasa), a napada vezani stih, ispovedni ton i moralisanje. Istovremeno, Borhes sopstvenim pesmama ilustruje svoje teorijske stavove, ali i u njegovim pesmama i njegovim teorijskim razmišljanjima već postoji klica budućeg velikog pesnika koji će prevazići uskosti jedne pesničke škole: „Ultraizam teži glavnom cilju svake poezije, tj. preobražaju opipljive stvarnosti u unutarnju i emocionalnu realnost.”
U trenutku kada se pojavljuje prva Borhesova zbirka pesama, Oduševljenje Buenos Ajresom (1923), čitava hispanoamerička poezija pod uticajem je rafinovanog i komplikovanog stiha oca modernizma Rubena Darija, a u Argentini kralj pesnika je, takođe modernist, Leopoldo Lugones. Borhes, da se poslužimo Igoovom figurom, unosi u argentinsku poeziju nov drhtaj. I pored smelih metafora i neočekivanih epiteta, Borhesova ultraistička poezija (u nju bismo ubrojali i dve potonje zbirke: Mesec preko puta, 1925, i Svesku San Martin, 1929) ima srazmerno malo praskavosti karakteristične za avangardizam koji želi da šokira U njoj nalazimo mnogo nežnosti za siromašna predgrađa, za pročelja i kapije zgrada bez lepote, za život koji se odvija na ulici ili na domaku ulice, u dućanu u kome se toči piće ili u sobičku u kome se igra truko. Kao za Bodlera Pariz ili za Džojsa Dablin, za Borhesa je Buenos Ajres mitski grad, lavirint, čitav kosmos. Mitologija Buenos Ajresa neće biti strana ni poznom Borhesu, koji će ostati prijemčiv za lepotu kržljave vegetacije utrina na dalekoj periferiji rodnog grada i čar beskrajne ravnice, pampe. Nepoznata ulica, noć, glasovi u daljini, sugerišu metafizički nemir koji dostiže svoju kulminaciju u jednoj pesmi („Matej”, XXV, 30), napisanoj četiri decenije kasnije.
Tada će se Borhes kritički i sa blagom ironijom osvrnuti na svoje prve tri pesničke zbirke: „Zaboravljajući ono što sam već bio, hteo sam takođe da budem Argentinac. Odlučio sam se za neizvesnu avanturu, nabavivši jedan ili dva rečnika argentinizama u kojima sam našao reči koje danas s mukom uspevam da odgonetnem… Grad u Oduševljenju Buenos Ajresom zadržava i sada svoju prisnost, dok onaj iz Meseca preko puta i Sveske San Martin ima nečeg nametljivog i javnog. Ne želim da budem nepravičan prema ovim dvema poslednjim zbirkama.
Neki tekstovi – ’Mitsko osnivanje Buenos Ajresa’, ’General Kiroga odlazi kočijama u smrt’ – možda imaju upadljivu lepotu onih sličica na porculanu; drugih kao ’Te noći bdeli su na Jugu’ – njihov autor nema razloga da se stidi, ali činjenica je da ih osećam kao strane. Ta dela nisu više moja” (1969).
Borhesova rezervisanost u odnosu na sopstvene pesničke zbirke iz dvadesetih godina razumljiva je jer se on, u svom umetničkom sazrevanju, sve više udaljavao od onog što su još romantičari nazivali lokalnom bojom.
Njegov argentinizam iz toga perioda, naročito izražen posle drugog putovanja u Evropu (1923), delom se može objasniti i pesnikovom razočaranošću političkim zbivanjima i jalovim sukobima u vrhovima avangardnih književnih pokreta. Posle svetskog rata koji je doneo dotad neviđena stradanja, Oktobarska revolucija, čini se, donosi novu nadu čovečanstvu. Mladi Borhes je pozdravlja u svojim Crvenim ritmovima (pesme „Rusija”, „Crvena garda”), ali dalji tok događaja predstavlja za njega najveće političko razočaranje. Demokrata do srži, Borhes će se čitavog života suprotstavljati svim oblicima jednoumlja i totalitarizma On će biti jedan od najistaknutijih protivnika Peronove diktature. Pometenost koja vlada u evropskoj književnoj avangardi takođe utiče na Borhesovo okretanje argentinskom književnom nasleđu. „Evropska književnost se iscrpljuje u nepotrebnim svađama”, zaključuje Borhes. „Evropa nam je dala svoje klasike koji su i naši. Veličanstven i raskošan dar; više i ne bismo mogli tražiti. Smatram da naši pesnici ne treba nikako da ćute o suštinskim težnjama svoje duše niti da se odreknu nesrećne i mile kreolske zemlje u kojoj živimo. Smatram da naši stihovi treba da imaju ukus otadžbine, kao gitara koja voli osamljenost, široko prostranstvo i zalazak sunca na deteliništu.” (Istraživanja)
Ne samo u poeziji već i u čitavom nizu eseja Borhes je do kraja treće decenije našeg veka prevashodno zaokupljen Argentinom, njenom tradicijom i njenim španskim jezikom. U tom periodu je objavio knjige ogleda Istraživanja (1925), Dimenzija moje nade (1926), Jezik Argentinaca (1928) i Evaristo Karijego (1930). U ovim delima, naročito poslednjem, Borhes se prikazuje kao etnolog i lingvist, proučavalac argentinskog narodnog života koji se odvija u predgrađima prestonice. On govori o životu narodnog pesnika Karijega, ali takođe o poeziji Gauča i istoriji tanga. Brazilac Mario de Andrade će u jednom članku („Diario nacional”, San Paolo, 13. maj 1929) oceniti takav Borhesov odnos prema nacionalnom nasleđu kao primeran: „Horhe Luis Borhes je od svih članova pokreta Martin Fjero onaj koji najviše pažnje posvećuje nacionalnom biću, možda zato što autor zbirke Mesec preko puta vrativši se u otadžbinu začuđen ponovnim susretom peva o njoj. Čitava Argentina treperi u jedinstvenom psihološkom ritmu. To je suštinski kreolizam, neka vrsta prevashodno logične i srećne neminovnosti koju nalazimo pre svega kod Gviraldesa i Oliverija Hironda (uprkos Hirondu), a najviše u zadivljujućem delu X. L. Borhesa koji, u čitavoj hispanskoj kulturi, vidi i oseća stvari na kreolski način.” Ova bezrezervna pohvala Borhesovom kreolizmu, njegovoj privrženosti hispanoameričkoj i argentinskoj tradiciji, odudara od mišljenja argentinskih tradicionalista koji su Borhesa večito sumnjičili za nedostatak patriotizma čak i u periodu njegove potpune okrenutosti argentinskim temama. Da li je potrebno reći da Borhesovi protivnici nisu bili u pravu, čak ni kasnije kad su u Borhesovom delu počele preovlađivati teme koje nemaju veze sa Argentinom? Čak i po njihovim kriterijumima Borhes je bolji Argentinac, bolji rodoljub od njih, jer je uspeo da argentinsko iskustvo unese u svetsku baštinu.
Počev od tridesetih godina, sa knjigama eseja Rasprava i Keninzi (1933) i zbirkom pripovedaka Opšta istorija beščašća (1935) u Borhesovom delu preovlađuju univerzalne teme, a argentinska tradicija zauzima relativno skromno mesto. Međutim, njeni mitovi i istorija tretirani su kao deo svetskog nasleđa.
U Raspravi Borhes se kritički osvrće na usko shvaćeni koncept nacionalnog u književnosti: „Osim toga je li potrebno reći da pojam nacionalne književnosti, koji bi trebalo da se definiše različitošću zemlje koja je proizvodi, jeste relativno nova zamisao; a isto tako nova i proizvoljna je i zamisao da pisci treba da traže teme koje su specifične za njihovu zemlju.” Pritom Borhes ostaje dosledan u stavu da specifično iskustvo jednog naroda i kontinenta, u ovom slučaju argentinskog i Južne Amerike, mogu i treba da doprinesu obogaćenju zajedničke nam svetske kulturne baštine. „Postoji kreolsko stanje duha i naša rasa može pružiti svetu radost i sumnjičavost. To je moje kreolstvo”, piše Borhes. Treba li posebno naglašavati da je ovakav stav blizak Sengorovom koji se zalagao za metissage, mešanje rasa i kultura, ističući pritom doprinos afričke tradicije, zajedničkom nasleđu čovečanstva?
Borhesova zasluga je u tome što je lokalno i nacionalno argentinsko uspeo da uzdigne do opšteljudskog, univerzalnog. Baš zato što je argentinsku istoriju i tradiciju tretirao kao i sve druge, kao, primera radi, skandinavsku ili starogrčku, Borhes je uspeo da strani čitalac prihvata nacionalno argentinsko kao jedan od oblika ljudskog iskustva Tome je svakako doprineo i Borhesov u osnovi kritički odnos prema argentinskoj istoriji koji mu omogućuje da se divi pravim vrednostima argentinskog naroda i argentinske kulture i da to divljenje prenese na svoga čitaoca.
Njegova ljubav prema Argentini obojena je blagim humorom tako da Borhesov umereno dozirani argentinizam postaje jedan od najznačajnijih i najoriginalnijih konstitutivnih elemenata pesnikovog sveta. Slično svojim velikim hispanoameričkim kolegama, Asturijasu, koji je u svom delu svetu predstavio Gvatemalu, i Markesu, koji je izveo Kolumbiju na svetsku scenu, i Borhes je, više nego ijedan argentinski pisac, učinio, da Argentina i Buenos Ajres budu prisutni u svetskoj književnosti. Samo je velikim piscima dato da alhemijom reči, snagom da preoblikuju, pretvaraju nacionalno u univerzalno, stvaraju nove mitologije, obogaćujući ih i mitovima svoga naroda.
U vremenskom intervalu između Sveske San Martin i Tvoritelja Borhes je bio vrlo plodan kao esejist, pripovedač i sastavljač antologija. U tom razdoblju, između ostalog, objavljuje: Evaristo Karijego (1930), Istoriju večnosti (1936), Istraživanja (1952); zbirke pripovedaka Opšta istorija beščašća (1935), Izmišljene priče (1944), Alef (1949) i, u saradnji sa prijateljima, više antologija: Klasičnu antologiju argentinske književnosti (1937), Antologiju fantastične književnosti (1940), Argentinsku pesničku antologiju (1941), Najbolje kriminalne priče (1943). Od događaja u ličnom životu u tom periodu svakako treba zabeležiti poznanstvo (1930) i duboko prijateljstvo s piscem Adolfom Bioj Kasaresom (Bioy Casares), s kojim će napisati niz knjiga pod pseudonimom Bustos Domek (Bustos Domecq), zatim očevu smrt (1938) i nesrećan slučaj (1938) posle koga se Borhesu pogoršava vid, što ga postepeno dovodi do potpunog slepila. Povreda glave, kako kaže sam Borhes, naterala ga je da proveri svoje mentalne sposobnosti time što će se oprobati u pisanju kratkih priča. Društvena zbivanja, razume se, takođe utiču na pesnikovu individualnu sudbinu. Za vreme Peronove diktature (1941-1955) Borhes i njegova porodica (mati i sestra Nora, slikar) izloženi su proganjanjima. Posle Peronovog pada, Borhes, već slep, postaje direktor Nacionalne biblioteke (1955). Sledeće godine biraju ga za profesora engleske književnosti na Univerzitetu u Buenos Ajresu i dodeljuju mu Nacionalnu književnu nagradu.
Borhes postaje poznat u svetu tek posle dodeljivanja međunarodne književne nagrade izdavača Fomentor, koju deli sa Beketom (1961), iako već mnogo ranije ugledni francuski pisac Rože Kajoa (Caillois) ukazuje na izuzetan značaj Borhesovog dela. Šezdesetih i sedamdesetih godina Borhes mnogo putuje i drži niz predavanja u Francuskoj, Švajcarskoj i Španiji, a u nekoliko mahova predaje na američkim univerzitetima. Njegova slava širi se po celom svetu. Gotovo jednodušno, kritika ga proglašava jednim od vodećih pisaca našeg vremena. Dobija i najznačajnije priznanje za pisce španskog govornog područja, Servantesovu nagradu (1980), ali Nobelovu nagradu nije dobio iako ju je, po opštem mišljenju, zaslužio.
Mada neopravdano, pomalo u senci Borhesa pripovedača, Borhesova poezija ostaje najvažniji deo njegovog stvaralaštva. To se naročito odnosi na zrelog Borhesa, od Tvoritelja2 do Zaverenika (1985), njegove poslednje pesničke zbirke.
U delu zrelog Borhesa granicu između poezije naročito je teško povući, jer, videli smo, pisac ih ne smatra različitim književnim vrstama. Kada je, iz praktičnih razloga, trebalo odrediti tekstove za Pesničko delo, Borhes je izbor izvršio na najjednostavniji način: uzeo je samo pesme, a prozne tekstove, kojih ima u gotovo svim njegovim pesničkim zbirkama, izostavio je. Međutim, ti tekstovi, koje on naziva prozama, a kritičari najčešće parabolama, jesu, u stvari, pesme u prozi. Ako tome dodamo da se priče, pa čak i eseji, malo razlikuju od parabola, a da mnoge pesme imaju mali zaplet, svoju „priču”, onda se vidi koliko je Borhesovo delo jedinstveno. Mnoge iste teme i simboli pojavljuju se i u prozi i u pesmama, jedina krupna razlika između njih je u tome što su u pesmama više istaknuti ritam i lapidarnost izraza. Reklo bi se da se Borhes ponavlja, no to je samo delimično tačno. Pre bi se moglo reći da se parovi: pesma u stihu – parabola u prozi (na primer, pesma „Minotaur” i pesma „Asterionov dom”) odnose kao dve muzičke varijacije na istu muzičku temu; slične su, a sadržajno ipak tako različite. Analogna korespondencija poezije i proze u modernoj književnosti, podsetimo se, postoji već od Bodlera (Cveće zla – Pariski splin).
Zreli Borhes odnosi se prema svojoj ranoj poeziji vrlo strogo.
Sopstvenim ultraističkim pesmama zamera njihovu baroknost, previđajući ponekad da u tim pesmama, punim neobičnih metafora, ima mnogo mladalačkog poleta:
Zastave su pevale svojim bojama
a vetar je bio bambusov štap u rukama
…
sunce svira ustajanje na terasama
sunce ogledala mamuzama svojim razbija
jutro sveže na moje rame sleće.3
Metafora u Borhesovim ranim pesmama je smela, često violentna, ponekad u izvesnoj meri proizvoljna: „svet (…) pijan kao elisa” („Jutro”), „sunce razapeto na zalascima” („Rusija”), „sa puškom na ramenu tramvaji / patroliraju avenijama” („Tramvaji”), „samoća prepuna kao san / zaspala je nadomak sela” („Polja u predvečerje”). Od svih navedenih pesama i stihova u svom Pesničkom delu (Obra poetica 1977) Borhes preštampava samo „Polja u predvečerje”, a u citiranom stihu reč prepuna (repleta) zamenjuje rečju nastanjena (poblada). To drugim rečima znači da se svojih ranijih pesama odriče; u predgovoru za Pesničko delo on te pesme naziva, „vežbama (…) koje se ne bi mogle očistiti bez uništenja”. Razlog je jasan. Poetika zrelog Borhesa je dijametralno suprotna poetici mladog ultraiste, i to možda ponajviše u shvatanju metafore. Borhes će moći da načini nove verzije pesama iz Oduševljenja Buenos Ajresom, one koje im prethode kao da pripadaju drugom pesniku i on ih više ne može potpisati. Otkuda ova toliko radikalna promena u Borhesovom shvatanju poezije? Svoje rane pesme Borhes je pisao u jednoj posebnoj umetničkoj i društvenoj klimi, sav okrenut svetu; kasnije on stvara u samoći, zagledan ispitivački najpre u sebe da bi se tek onda okrenuo prema svetu.
Iz ovakvog odnosa prema ranim pesmama nazire se i Borhesov korenito drukčiji odnos prema metafori. Za kreasionizam i ultraizam, baš kao i za nadrealizam, najbolja metafora je ona koja je „u najvećem stepenu proizvoljna” (Breton, Prvi manifest nadrealizma), a Borhes u priči „Averoesovo traganje”, kaže: „slika koju samo jedan čovek može zamisliti ne dopire ni do koga”. U jednom kasnijem tekstu Borhes je još radikalniji:
„Možda je zabluda pretpostavljati da se metafore mogu izmišljati. Istinske, one koje stvaraju uske veze između dveju slika, oduvek su postojale; one koje još možemo izmisliti, to su one lažne koje i ne vredi izmišljati.” Za Borhesa metafora je prestala da bude divna igračka i postala efikasan, dakle, jednostavan oblik iskazivanja jedne dublje, skrivene realnosti:
„Veliki pesnik je manje onaj koji izmišlja, više onaj koji otkriva.”4
Daleke 1921. godine u prvom broju časopisa Prisma Borhes piše:
„Mi smo načinili sintezu poezije u njenom primordijalnom elementu: metafori kojoj mi dajemo vrhunsku nezavisnost, iznad sitnih igara onih koji upoređuju predmete sličnih oblika, poput cirkusa i meseca.”
U članku „Ultraizam”, objavljenom 1921. godine u časopisu Nosotros Borhes beleži: „Ultraističke pesme sastoje se iz niza metafora od kojih svaka ima sopstvenu sugestivnost i predstavlja jedno novo viđenje nekog isečka života.”
Ovo shvatanje metafore, kojoj se daje „vrhunska nezavisnost”, veoma je blisko nadrealističkom poimanju metafore. Međutim, već u predgovoru za svoju prvu pesničku zbirku, Oduševljenje Buenos Ajresom (1923), Borhes, ističući u prvi plan da je metafora pesničko sredstvo, odstupa u izvesnoj meri od ultraističke doktrine:
„Uvek sam bio pohlepan na metafore, ali ja od njih tražim da budu najpre efikasne, a tek onda neobične.”
Upravo u tom predgovoru je začetak jednog drukčijeg, zapravo oprečnog shvatanja metafore koji je karakterističan za zrelog Borhesa. Četiri decenije kasnije, u predgovoru za svoju pesničku zbirku Isti, drukčiji (1964), on beleži:
„Čudna je sudbina pisca. U početku je njegovo pisanje barokno, tašto barokno, a posle mnogo godina može postići, ako su mu zvezde naklonjene, ne jednostavnost, što nije ništa, već skromnu i tajnovitu složenost.”
A malo dalje, u istom tekstu, povodom svoje „Pretpostavljene pesme”, odaje priznanje modernizmu Rubena Darija, koji je kao ultraist napadao: „Čitajući ponovo ove stranice, osetio sam se bliži modernizmu nego potonjim sektama, koje je rodilo njegovo kvarenje, a koje ga sada negiraju.”
„Potonje sekte” su, nema sumnje, Uidobrov kreasionizam i ultraizam mladoga Borhesa i njegovih drugova. Za zreloga Borhesa metafora je aluzija na već davno uspostavljene veze između stvari:
„Umetnost je poput Itake sva od zelene večnosti, ne od čudesa.” („Pesnička umetnost”)
Cilj umetnosti, po Borhesu, jeste da sagleda bitne odnose čoveka i sveta, da se bavi večnim temama kao što su smrt, prolaznost, smisao života, sreća, čovekov identitet, a za njihovo označavanje pesnik koristi prepoznatljive, večne simbole, dok metafore treba da iskazuju suštinu. Metafora je, dakle, suprotna verbalnoj igrariji i bleštavoj opseni; ona je neka vrsta metafizičke neminovnosti.
Preko tananih analiza metafore u svojim esejima Borhes nam ukazuje na put za tumačenje njegovog sopstvenog pesništva. Metafora u poeziji zrelog Borhesa uvek je u tajnovitoj vezi sa nekim arhetipom, često je u sliku pretvoren filozofski postulat, a ponekad i citat, ali majstorski uklopljen u tkivo pesme. U pesmi „Plemeniti neprijatelj” Borhes koristi jedan veoma čest kening, preuzet iz skandinavske epske poezije, crvenog labuda (gavran), ali i jednu drugu, mnogo tananiju i zagonetniju metaforu, platno mača (smrt), takođe pozajmljenu iz starogermanske poezije, verovatno posredstvom engleskog pesnika Morisa. Zahvaljujući ponajviše ovim dvema metaforama, ova apokrifna pesma ima ne samo patinu starine već i verodostojnost originala.
Glavne odlike Borhesovih metafora jesu mogućnost svođenja na mali broj arhetipova i stroga funkcionalnost. Iz ovakvog shvatanja metafore proizlazi snaga Borhesove poezije i sugestivnost njegovih priča. U svesti i pamćenju čitaoca Borhesova metafora izaziva rojeve asocijacija – duboko intimnih, istorijskih, literarnih, filozofskih. Ona je prepoznatljiva, ali je i originalna, jer je obnovljena i osnažena novim i neočekivanim spojevima reči. Borhesov tekst je svojevrstan palimpsest koji nam omogućuje da čitamo i prepoznajemo prethodne tekstove; više od toga: on nas upućuje na njih, podsećajući nas da je literatura jedinstvena knjiga koju svi pišu.
Borhesova kritičnost u odnosu na ranije radove posledica je pesnikove evolucije od radikalnih shvatanja avangardizma ka jednoj poetici neoklasicizma. Od odbacivanja kulturnog nasleđa5 Borhes evoluira ka potpuno oprečnom shvatanju: da je literatura kolektivni napor generacija, da se svi pisci stapaju u jednog, a da su sve knjige jedna jedina, još nedovršena knjiga. Otuda njegova skromnost koja se može uporediti sa skrušenošću anonimnih graditelja katedrala, strogih prema sopstvenom delu i zagledanih u večnost. U Borhesu nema ni traga od osećanja superiornosti, koje mnogi umetnici imaju misleći da, ako dolaze kasnije, znaju više; u njemu nema ni strahopoštovanja prema remek-delima prošlosti – on je izvan večne „svađe starih i modernih”.6 Za Borhesa svi stvaraoci su njegovi savremenici. Među njima on izdvaja svoje „svetionike”, kako bi rekao Bodler. To su, pored već pomenutih pisaca njegovog detinjstva, Homer, Ariosto, Kevedo, Milton, Svedenborg, Kits, Po, Brauning, Vitmen, Flober, Prust, Kafka, Džojs. Među njima su i Snori Sturluson, pesnik Hajmskringle i mnogi anonimni autori saga i junačkih epova (Beovulf, Pesma o Rolandu).
Epska poezija je velika Borhesova ljubav i on, već u poznim godinama, sa žarom proučava saksonsku književnost i uči staroislandski. Poezija saga nije samo predmet njegovih eseja, nego i izvor nadahnuća. Njegove evokacije podsećaju na kameje i medaljone, ali bez njihove minucioznosti.
Borhes nije parnasovac Eredija – on je moderan misaon pesnik koji dočarava situaciju, ne dekor. U pesmi „Plemeniti neprijatelj” to je Mujkertakov gnev, koji ovaj izražava po viteškom kodeksu, u isti mah prezrivo i velikodušno, u „Brunanburu” to je tragično osećanje ratnika progonjenog prizorom umiranja čoveka koga je ubio. Na sličan način, u pesmi „Ustoličenje”, Borhes izdvaja iz vremena trenutak u kome se čovek iz Altamire preobražava u stvaraoca, ili onaj drugi trenutak, kad njegov prijatelj pesnik odlazi u smrt („20. maj 1928”). Borhesove istorijske ili pseudoistorijske evokacije pune su dramatike, ali bez teatralnosti. Pre bi se moglo reći da unekoliko podsećaju na scene iz istorijskih filmova koje su pravili ekspresionisti, što ne treba da nas iznenadi, jer je film umetnost koju Borhes izuzetno ceni.
Argentinska istorija jedva da zauzima nešto više mesta u Borhesovom delu nego bojevi starih Saksonaca, pa se ne može prihvatiti mišljenje nekih kritičara da kod Borhesa ima mnogo lokalnog. Ako se po povratku u Argentinu 1921. Borhes oduševljava Buenos Ajresom, to je, pre svega, privrženost izgubljenom detinjstvu i draž otkrivanja univerzalnog u argentinskoj istoriji i sudbini čoveka sa Rio de la Plate. Borhes ne voli lokalnu boju, za njega individualno ima smisla samo u sprezi sa univerzalnim, lokalno ga interesuje samo ukoliko sadrži opšte. Bitka kod Hunina zanimala ga je pre svega zato što se u njoj, po njemu, bori čovek sa Termopila ili Brunanbura, a kada govori o svome pretku Lapridi („Pretpostavljena pesma”), on govori o čoveku koji se „susreće sa svojom južnoameričkom sudbinom”. Možda se i zbog nežne fizičke konstitucije i slabog vida Borhes oduvek divio snazi i hrabrosti. U tom svetlu treba sagledati i njegov kult kavgadžije (compadrito) iz siromašnih predgrađa Buenos Ajresa, ličnosti koja je junak mnogih njegovih milonga. Hasinto Čiklana, u borbi noževima na uličnom uglu (jer poštuje kuću), ne napada nenaoružanog protivnika i pred borbu upućuje mu ljubazne iako ironične reči, pokorava se istom kodeksu koji je zakon za viteza Ejnara Tambarskelera ili kralja Mujkertaka.
Po Borhesu, ne samo, ličnosti već se i situacije ponavljaju, jer je njegovo shvatanje vremena ciklično.7 Kružnom vremenu odgovara kružni prostor – a to je u Borhesovom delu lavirint koji je opsesivna tema mnogih njegovih priča i pesama. Za razliku od Kafke, kod koga se u središtu lavirinta nalazi nemilosrdni bog, tajna Borhesovog lavirinta ostaje neotkrivena:
Ne očekuj napad bika što je biće
ljudsko čije grozno i brojno obličje
u spletu beskrajnom kamena strah seje.
Nema ga. I više ničem se ne nadaj.
Ni sutonom crnim strašna zver ne vlada.
(„Lavirint”)
Kod Borhesa lavirint je metamorfoza za nedokučivost sveta. Lavirint ima razna obličja: to može biti grad (kao kod Džojsa), reka, biblioteka, čak i šare na tigrovoj koži.8 Najčešće jedan lavirint upućuje na drugi. Šahovska tabla je lavirint po kome se kreću figure koje ne znaju da volja igrača upravlja njihovom sudbinom:
Ali i sam igrač (to je Omar reko)
sužanj je na drugoj čudnoj tabli nekoj:
to su noći crna, dani – bela polja.
Bog igrača miče, a ovaj figure
Ko je iza Boga bog arhitekture
prašine, vremena, snova i nevolja?
(„Šah” II)
Šahovska igra je usamljena slika (i parodija) života, a čovek karikatura Tvorca, ali, kao u paralelno postavljenim ogledalima, ista slika se ponavlja do beskonačnosti.9 U „Šahu” umnožavanje slike ide u pravcu beskonačno velikog, ali proliferacija svetova može da ide i ka drugoj Paskalovoj provaliji, beskonačno malom.
Ogledalo je jedan od najčešćih simbola u Borhesovom delu. Na više mesta Borhes beleži svoj strah od ogledala koji, kaže, oseća još od detinjstva. Taj strah, što često dobija oblik prave more, dolazi verovatno od unutarnjeg otpora da se spozna i time fiksira sopstveni identitet, a čitavo Borhesovo delo je u znaku bekstva od jednom zauvek utvrđenog ja.
Borhes je antinarcis, on želi da bude drukčiji nego što jeste. Njegovo božanstvo je Protej. Pisanje pod pseudonimima, književne mistifikacije, umanjivanje značaja autorstva – samo su oblici tog bekstva. Strah od ogledala je prouzrokovan i jalovim rađanjem slika („Matej, XXV, 30”) koje ne kazuju ništa o suštini sveta, a zatrpavaju ga svojom brojnošću. Viđenje lika u ogledalu izaziva u čoveku umor od sopstvenog bića. Međutim, ogledalo je i ponor koji prouzrokuje slatku vrtoglavicu, čežnju za nebićem. Ogledalo je takođe i simbol lucidnosti, ono je i amblem umetnosti koja treba da nam kaže istinu o nama:
Ponekad u suton neki lik
gleda nas iz dubine ogledala;
umetnost treba da je poput ogledala
koje nam otkriva naš sopstveni lik
(„Pesnička umetnost”)
Naš svet pojava je slika u ogledalu, odraz sveta suština. Ovo platoničarsko učenje prisutno je u Borhesovoj poeziji, ali na pesnički način. Isticanje pesničke funkcije ovoga postulata neophodno je, jer je Borhes ateist i religija je za njega „grana fantastike”. Gnostička učenja, ezoterizam, Biblija, Koran, istočne religije, izvor su i inspiracija njegove poezije. Navedimo samo jedan primer. Borhes često obrađuje temu nafake.10
Ima jedan Verlenov stih koga se neću setiti, ima jedna obližnja ulica zabranjena mojim koracima ima jedno ogledalo koje me je poslednji put videlo ima jedna vrata koja sam zatvorio do kraja sveta.
(„Granice”)
Filozofija je, više od religije, izvor Borhesovog nadahnuća. Borhesovo delo najbolje ilustruje Hajdegerovu misao: „Poezija i filozofija su kao dve planine jedna naspram druge na kojima se govori o istoj stvari.”
Pitagorejci, stoici, Platon i Sokrat, srednjevekovni filozofi, Spinoza, Dekart, a najviše Heraklit, Berkli i Šopenhauer, stalno su prisutni u Borhesovoj poeziji. Heraklitova dijalektika (simbol reke) i Berklijev subjektivni idealizam (simbol sna) spadaju među najvažnije konstitutivne elemente Borhesovog pesničkog sveta. Buenos Ajres bi možda nestao kad bi svi njegovi žitelji utonuli u san: možda ga spasavaju nekoliko noćnika koji ostaju budni – pita se pesnik.
„San nas rastače, a java drži svet”
(„Klepsidra”).
San je metafora smrti, kao i noć, ali noć, tama, u Borhesovoj poeziji često je i simbol slepoće.
Borhes je progresivno gubio vid, ali, kako bi se izrazio Monteskje (kome se dogodila ista nesreća), „umeo je da oslepi”. Sa stoičkom mirnoćom, gotovo sa vedrinom, Borhes nastavlja da piše. U početku tog perioda on peva u vezanom stihu,11 ali se u kasnijim zbirkama (Istorija noći; Šifra) vraća slobodnom stihu.
U Pohvali tami, jednoj od svojih najlepših i najličnijih zbirki, Borhes pokazuje kako pesnik – alhemičar i svoju nesreću može da preobrazi u lepotu, kako se i prividni poraz može pretvoriti u pobedu. Borhesova ispovedna poezija je uvek diskretna, on ne govori o sebi, već, o nama:
Samo se jedan čovek rodio, samo
jedan čovek je umro na Zemlji
…
Jedan jedini čovek je umro u bolnicama, brodovima,
u teškoj samoći, i ložnici navike i ljubavi.
Jedan jedini čovek je gledao široku zoru.
Jedan jedini čovek je na nepcima osetio svežinu vode
ukus plodova i mesa.
Govorim o jedinom, jednom, o onom što je uvek sam.
(„Ti”)
Borhesova poezija nije opterećena narcisoidnošću. Ona ume da bude kritična u odnosu prema sebi, čak i ironična na sopstveni račun. „U izvesnoj meri njegova poezija je isto tako i antipoezija, kao što je i ono što nam konačno nudi celina njegovog dela – odsustvo dela, njegovo neprestano dograđivanje”, kaže kritičar Guljermo Sukre.
Ova misao istaknutog venecuelanskog kritičara ukazuje na izuzetnu složenost, ali i otvorenost Borhesove poezije. Iako mnogo duguje malarmeovskom simbolizmu, ona nije nimalo hermetična, i, uprkos velikoj erudiciji pisca, svakome je dostupna, a razumljiva je onoliko koliko je razumljiv i svet koji nas okružuje.
Borhesov smešak ne treba da nas dovede u zabludu da pomislimo kako je za njega poezija igrarija. Kao i za Flobera, Prusta ili Džojsa, i za njega je umetnost najviši smisao života, čovekov način da prevaziđe svoju sudbinu. Pesnik nije ni letopisac, ni svedok. On je čovek, umešan u sve lepote i strahote života, on je saučesnik:
Razapinju me, a ja moram biti krst i čavli.
Pružaju mi pehar, a ja moram biti kukuta.
Obmanjuju me, a ja moram biti laž.
Peku me, a ja moram biti pakao.
Mora da veličam svaki trenutak vremena
i da mu budem zahvalan.
Moja hrana su sve stvari.
Tačan zbir vasione, poniženje, radost.
Moram opravdati onoga koji mi zadaje ranu.
Moja sreća ili nesreća su beznačajni.
Ja sam pesnik.
Borhesovo pripovedačko delo, pored već spomenutih zbirki pripovedaka (Opšta istorija beščašća, Izmišljene priče, Alef), čine još dve veće zbirke: Brodijev izveštaj (1970) i Peščana knjiga, (1975) i jedna manja 25. avgust 1983 (1982).
Borhesove pripovetke veoma su raznovrsne po svojoj tematici i obuhvataju širok raspon od realističke pripovetke do fantastične priče, ali sve one nose pečat osobenog narativnog postupka koji se odlikuje pre svega izuzetnom ekonomičnošću u izrazu: sve je ispričano, čini se, što je moguće kraće tako da se radnja odvija vrlo brzo, a završetak je, po pravilu, neočekivan.
Pripovetke koje bismo uslovno mogli nazvati realističkim (jer san i u njima ima veliku ulogu) često imaju za temu zločin. Takve su priče „Iščekivanje”, „Huan Muranja” i „Disk”. U „Iščekivanju” Borhes izvanredno prikazuje atmosferu straha i daje psihološki portret zločinca koji očekuje neminovnu kaznu, junak „Huana Muranje” je Huanov bodež koji i posle smrti čuvenog kavgadžije ostvaruje njegov osvetnički zavet, a tema „Diska” je uzaludni zločin.
I junak pripovetke „Deutsches Requiem” je zločinac. Njega grize savest, ali on ne želi da se pokaje. On, nacista, mučitelj je i ubica slavnog pesnika, a svoj zločin opravdava borbom za čistotu rase. Zanimljivo je da kritika dugo nije zapazila da je ovo jedna od prvih priča uopšte napisanih na temu holokausta. Anatomiju nasilja i zločinačkom ideologijom izopačenu svest ubice Borhes prikazuje sa izvanrednim osećanjem za psihološku analizu. Iza maske čoveka odanog svojoj ideologiji i u porazu krije se usamljeno čudovište.
I Minotaur u priči „Asterionov dom” je usamljeno i tužno čudovište. Njegova strašna glava bika u stvari je maska iza koje se krije biće koje ne žudi za moći već za smrću. Kraj je sasvim neočekivan: Minotaur se s radošću predaje Tezejevom maču.
Neočekivani obrt na samom kraju priče nalazimo u mnogim Borhesovim pripovetkama. To je slučaj i sa pričom „Vrt s račvastim stazama”, na prvi pogled klasičnom kriminalističkom pričom. Međutim, pažljivije čitanje otkriva i izvesnu sličnost sa „Asterionovim domom”. To je, pre svega, tema lavirinta. Intriga je, u neku ruku, simetrična. U dnu lavirinta je takođe žrtva, ali u „Vrtu” čudovište je ubica. Priča ima nesumnjivu moralnu dimenziju koja „Vrt” čini bliskim pričama iz zbirke Opšta istorija beščašća: zločin je gnusan jer je izvršen pošto je ubica otkrio duboku bliskost sa žrtvom. Svako je, dakle, potencijalni ubica, jer u svakom čoveku leži skriveno čudovište. Kao u igri odraza brojnih ogledala, u priči nalazimo i druge lavirinte, a među njima dva najmanje očekivana: nedovršeni roman ubičinog pretka i dovršenu Borhesovu priču u kojoj čitalac nastavlja da traži nova značenja. Ni u jednoj drugoj Borhesovoj pripoveci ne postavlja se na tako dramatičan način problem vremena.
Knjiga kao beskrajni lavirint tema je pripovetke „Peščana knjiga”, a i u mnogim drugim pričama može se raspoznati njegova struktura: lavirint se u isti mah pojavljuje kao piščeva opsesija i kao obeležje celog njegovog dela; Borhesove priče i pesme podjednako su lavirintne.
Za pripovedača Borhesa karakteristična su još dva postupka: unutarnje umnožavanje i palimpsest. Prvi koji, videli smo, Borhes koristi i u poeziji („Šah”), sastoji se u umnožavanju istog modela, a drugi u korišćenju već postojeće priče ili mita. Ova dva postupka srećno se kombinuju u pripoveci „Jevanđelje po Marku”. Baltasar Espinosa priča neukim seljacima povest o Hristovom mučenju, a užasnuti čitalac postepeno identifikuje glavnog junaka sa Isusom zahvaljujući vešto doziranim informacijama: Espinosa – Trnoviti; trideset i tri godine; epizoda sa jagnjetom („agnec Božji”); devojka (Marija Magdalena) itd.
Pripovetka „Alef” takođe je svojevrstan palimpsest: ispod teksta ove priče razaznajemo konture Božanstvene komedije. Borhesova verzija diskretno je parodična, ali neki elementi nedvosmisleno upućuju na Dantea. To su, pre svega, silazak u podrum (pakao) i ime (kao i ponašanje i prerana smrt) glavne junakinje Beatris. Urugvajski kritičar Rodrigez Monegal pronicljivo uočava da je prezime Beatrisinog rođaka Danerija sastavljeno od prva tri i poslednja tri slova imena florentinskog pesnika:
DANte AligijERI, a da je ime žene, kojoj je priča posvećena, Estela Kanto (estela – zvezda, reč kojom se završavaju sva tri dela Božanstvene komedije; samo pevanje; Estela canto znači takođe: pevam Esteli).
Parodično pitanje takođe nam omogućava da u priči „Tlen, Ukbar, Orbis Tertius” prepoznamo alegorično pripovedanje o našoj sopstvenoj planeti, a u Borhesovom tekstu prototip: Morovu Utopiju. Sjajna tradicija Svifta i Voltera, nema sumnje, u Borhesu ima jednog od najboljih nastavljača.
Slično „Tlenu” i „Kongres” je alegorija To je priča o čovečanstvu koje bezuspešno traga za ljubavlju i slogom, a „Ogledalo i maska”, „Undr” i „Leta Gospodnjeg 991” priče su o pesnikovom traganju za pravom reči i pravom pesmom i njegovoj misiji svedoka za buduća vremena.
U obimnom Borhesovom delu tekstovi o književnosti – eseji, predgovori i predavanja – zauzimaju značajno mesto. Pored zbirki eseja Diskusija (1932), Istorija večnosti (1936), Druga istraživanja (1952), Knjige predgovora (1975) i Devet ogleda o Danteu (1982), Borhes je objavio i veliki broj kritika, prikaza i hronika u časopisima ili dnevnim listovima („Proa”, „La Prensa”, „Sur” i „El Hogar”) u periodu od 1924. do 1939. godine. Ovome treba dodati i tri knjige napisane u saradnji, pri čemu valja istaći da je pomoć Borhesovih saradnika bila uglavnom tehničke prirode budući da je Borhes već posle pedesete godine progresivno gubio vid. To su Stare germanske književnosti (1958, prošireno izdanje 1966), Uvod u englesku književnost (1965) i Uvod u istoriju severnoameričke književnosti (1967).
Gubitak vida Borhesa je usmerio prema karijeri predavača. Ta karijera je počela 1954. godine, kada mu je ponuđeno mesto profesora engleske književnosti na Filozofsko-književnom fakultetu u Buenos Ajresu. Školske 1961/62. godine on drži cikluse predavanja na više univerziteta u SAD, da bi sledećih dvadesetak godina gostovao u mnogim zemljama sveta, a takođe davao i brojne intervjue. Za života Borhes je objavio dve knjige predavanja: Usmeni Borhes (1979) i Sedam večeri (1980). Neki od intervjua su vrlo značajni: to su obimne knjige koje takođe čine deo Borhesovog opusa; navedimo samo najvažnije: razgovore sa Ričardom Berginom i sa Osvaldom Ferarijem.
Borhesove oglede o književnosti, koji često sadrže elemente priče ili pesme u prozi, karakteriše spoj erudicije i lakoće izlaganja. Njegovi ogledi su po pravilu kratki, prepuni podataka i neočekivanih približavanja, a pisani sa briljantnom nonšalantnošću. Iako samouk (od škole Borhes ima samo maturu, položenu u francuskom liceju u Ženevi), Borhes je jedan od najučenijih pisaca našeg vremena, neumorni, strasni čitalac i poznavalac mnogih jezika. Pored španskog, uz baku Engleskinju i oca, on od ranog detinjstva govori i piše na engleskom, školuje se na francuskom, a bez teškoće čita na nemačkom, italijanskom i portugalskom. Osim toga, dobar je poznavalac latinskog, staroengleskog i staroislandskog jezika, što mu omogućuje da najveća dela svetske književnosti čita u originalu.
Upravo to pažljivo čitanje originalnih tekstova predstavlja polaznu tačku Borhesovih književnih analiza. Bez preterivanja se može reći da je Borhes još tridesetih godina pristupao književnom tekstu onako kako će to šezdesetih činiti strukturalisti, negujući pritom lepi stil kao i njegovi veliki prethodnici, pesnici-esejisti Š. Bodler i T. S. Eliot.
Za Borhesa čitava svetska književnost je jedinstvena. U izvesnom smislu svi pisci pišu jednu zajedničku knjigu, smatra Borhes. Otuda se za njega s pravom može reći da mu ni jedno književno iskustvo nije tuđe, bilo da su u pitanju skandinavske sage, arapske priče iz Hiljadu i jedne noći ili stara japanska poezija. Treba takođe istaći da Borhes znatno proširuje granice literature, smatrajući prevashodno poetskim filozofske i sakralne tekstove mnogih filozofa i raznih religija i jeresi.
Pre Jausa i evropskih teoretičara književnosti Borhes ukazuje na problem recepcije književnog dela, na čitaoca kao koautora, čitaoca koji različitim čitanjem menja delo. Čini se da je posebno mesto koje Borhes daje čitaocu i najvažnija odlika Borhesove kritičke metode. Borhes pristupa tekstu kao čitalac, „čitalac hedonist” (to su njegove reči) i uči nas (pre Rolana Barta) da u književnom tekstu tražimo zadovoljstvo. Ne manje od Borhesove poezije ili njegovih pripovedaka eseji velikog Argentinca poslastica su za književne sladokusce.
Vrstan pesnik, pripovedač i esejist, Borhes je najviše svoj u kratkim prozama koje on naziva jednostavno: prosas (proze). Književnost XX veka, koja je stvorila roman-reku (Golsvordi, T. Man, Dijamel itd.), pokazala je takođe i afinitet za kratke forme koji je postajao sve izrazitiji kako se primicao kraj našeg stoleća. Nadrealisti u Francuskoj, kao i pripadnici avangardnih književnih pokreta u drugim zemljama, još dvadesetih godina našeg veka proklamovali su svoju odbojnost prema dugim tekstovima, posebno prema romanu, što je neosporno uticalo da se moderna književnost više okrene malim formama koje su postojale sve više tekstovi, spajajući u sebi osobine kratke priče, pesme u prozi, eseja ili, naprosto, zapisa; jednog sna, na primer. Borhesove kratke proze su savršen primer i često podražavan model modernog teksta koji je manje hibrid, a više sinteza svih do danas postojećih kratkih proznih oblika koji su prvi put zablistali punim sjajem kod Poa i Bodlera. U Borhesovom delu kratke proze sijaju kao misteriozni alef u istoimenoj priči, one su kao žiže u kojima se sustiču svi zraci, kao kuglice ogromne mase, budući da nose maksimalan semantički i pesnički naboj. Sažetost iskaza, kombinovana sa brojnim uputnicama koje, poput mnoštava ogledala, uvećavaju prostor, najvažnija je odlika Borhesove proze. Uputnice, u obliku otvorenih, češće skrivenih aluzija na druge tekstove, ličnosti i događaje, povezuju majstorove kratke proze sa bogatim i razgranatim referencijalnim sistemom u kome se nalazi jedna lična antologija svetske književnosti, filozofije i pomirenih religija. Ako se Borhesove kratke proze doživljavaju kao bilans, suma, one se, iz drugog ugla, primaju i kao najintimnije ispovesti. Kao sveti Avgustin, Montenj ili Ruso, i Borhes, na svoj, sasvim drukčiji način, priča o sebi da bi govorio o svim ljudima; ili, naprotiv: govori o bilo kome da bi se ispovedio.
Taj jedinstveni spoj ličnog i opšteg, lokalnog i univerzalnog, patetike i ironije, erudicije i nehajnosti, pored brojnih čitalaca na svim kontinentima, osvojio je i mnoge pisce koji su naslutili da je Borhes otkrio nove izražajne mogućnosti literature.
Dva oksimorona: revolucionarni tradicionalist i vedri pesimist, možda ponajbolje definišu pisca koji je čitavog života bežao od definicija, kao što je zazirao od ogledala, voleo tigrove, sanjao palate i lavirinte i hvalio tamu, taj božanski dar koji ga je doveo u društvo pesnika Izgubljenog raja i Ahilovog gneva.
Radivoje Konstantinović
