Ovaj tekst je preuzet iz časopisa za književnost, umetnost i kulturu Gradac (dvobroj 160/161, 2006/2007 g.). Za ovo izdanje, posvećeno melanholiji, tekstove je odabrala, priredila i napisala uvodne komentare Slavica Batos.
Krik (1)
Piše: Iv Ersan
Ako slavna Direrova grafika, „Melencolia I“, daje potresnu sliku melanholije iz vremena humanizma, da li se može smatrati da, ništa manje slavan, „Krik“ Edvarda Munka, oličava na uznemirujući način melanholiju modernog doba – pita se Iv Ersan, teoretičar i istraživač u oblasti socijalnih nauka, ali i autor jedne izvanredne antologije tekstova na temu melanholije. „Krik” je simbol moderne melanholije jer se u njemu, na dramatičan način, sjedinjuju lična patnja i iskustvo otuđenosti vezano za život u Metropoli. Neljudsko provaljuje u ljudsko, brišu se granice između spoljašnjeg i unutrašnjeg, melanholija postaje dvostruka, višestruka, sveobuhvatna. Ontološko zlo koje guta sve i iznedruje sve. (S.B)
Kako slikati patnju? Antička umetnost, ako je verovati Lesingovom Laokoonu (1766), izražavala ju je samo uz krajnju suzdržanost. Kao što je gnevu trebalo oduzeti nešto od njegove siline, tako je i beznađe umanjivano za pokoju nijansu tuge. Štaviše, preveliki duševni bol bio je pošteđen direktnog predstavljanja: tako je grčki slikar Timantes, iz trećeg veka pre naše ere, velom prekrio Agamemnonovu glavu (na slici „Žrtvovanje Ifigenije”), da bi od očiju zaklonio užasnu žalost oca pred osudom na smrt rođene kćeri. Iz stidljivosti? Iz obzira prema normama uljudnosti? Iz slabosti umetnika nesposobnog da proširi granice svoje umetnosti? Ne, nego iz potčinjenosti slikara visokom kanonu lepote. U pozorištu ili u poeziji, patnja se, bez sumnje, može pokazivati u ogoljenom stanju, u svojoj trenutnoj žestini; ali ne i u delu izvedenom u materijalu, jer „ima strasti i stepena strasti koji se na licu ispoljavaju putem ružnih grimasa, i koji potresaju celo telo tako žestoko, da više ništa ne ostaje od lepe konture smirenih poza“. Pokazati bol a pritom izbeći razjapljenu usnu duplju, spojiti patetični naboj sa respektom prema formi, eto u čemu je uspeo skulptor Laokoona: na čuvenoj mermernoj skulpturi, koja predstavlja trojanskog heroja i njegove sinove u trenutku kad ih dave dve zmije, nema ni trunke deformišuće siline. Ni trunke prekomernih izvijanja, ni širom otvorenih usta: „na slici ona bi postala mrlja, na skulpturi rupa, što bi proizvelo krajnje oduran utisak, da i ne govorimo o odbojnom izgledu koji bi taj otvor dao ostatku lica, izobličenom i u grimasama“ . Ako je umetnik hteo da predstavi primer bola, insistira Lesing, on je to učinio sa smanjenom izražajnošću; shvatio je, u prvom redu, to da „treba ublažiti krik očaja, ne zbog toga što krik ukazuje na prizemnost duše, nego zato što on daje licu odbojan izgled”.
U odnosu na tu i takvu estetiku, koju je može biti detaljno proučavao (budući da je mogao pročitati ponovljeno izdanje Laokoona, prilikom svog boravka u Berlinu 1892), Edvard Munk je zauzeo upravo oprečan stav. Kada je naslikao svoj „Krik“ , 1983, on se nije suprotstavio samo akademskim principima, niti građanskom slikarstvu, niti impresionizmu kojim je jedno vreme bio očaran; njegov cilj, u mnogome radikalniji, bio je da prekrši zabrane pređašnjih vremena.
Da oskrnavi „visoki kanon lepote”, da zaboravi „lepe konture smirenih poza“, stvaranjem jedne „ružne“ slike. Oslobođen tereta tradicija, nekadašnjih ili savremenih, nastojeći da slika ne prirodu, nego ono što je specifično ljudsko, umetnik „antinaturalista” (vrlo brzo govoriće se „ekspresionista“, ali etikete su ovde nebitne) poduhvatiće se da prikaže najviši stepen intenziteta jednog čina. On ne slika trenutak koji prethodi kulminaciji, kao što je to tražio Lesing, nego kulminaciju samu; on ne pokazuje fizički bol, čiji bi uzrok bio samo spoljašnji – zmija, otrov, koplje…- nego najintimniji mogući bol. Jer, radi se o tome da se naslika duša: u gromoglasnoj tišini, vrišteće boje „Krika” i grčevito krivudanje njegovih linija konkretizuju duhovni bol, iznoseći nevidljivo na svetlost dana i čineći objektivnim jedno subjektivno iskustvo.
Evo tog iskustva onako kako ga je sam Munk opisao u svom dnevniku (22. Januar 1892):
„Išao sam putem sa dvojicom prijatelja; i baš tad sunce zađe, nebo postade crveno kao krv. Zastadoh, naslonih se, smrtno iscrpljen, na neku ogradu. Modrocrni fjord i grad bili su preplavljeni krvlju i opustošeni plamenim jezicima. Moji prijatelji produžiše svojim putem, dok ja drhtah još uvek od zebnje, i osetih tad kako je prirodom prošao dug beskonačan krik.“ Dragocene indikacije i, naravno, na paradoksalan način umirujuće. One rasvetljavaju posmatraču poreklo slike, kanališu njen smisao – znači priroda je ta koja vrišti, a ne osoba – one usmeravaju tumačenje pružajući ključnu reč: zebnja od koje drhti Munk, njegov Angst ili Angest (anksioznost), nije li to egzistencijalna vrtoglavica koju je Kjerkegor proizveo u koncept, jasno je razlučivši od straha (anksioznost, za razliku od straha, nema jasno determinisan objekt)? Nije li to, takođe, novi afekt, neuroza gradskog čoveka, koju je Frojd hteo da uvede u teoriju? Za mnogobrojne kritičare, koji su jednim okom čitali Munkov dnevnik sve gledajući drugim čuvenu sliku, problem je očas bio rešen: „Krik“ se javlja kao radikalno novo delo, koje, ekspresivnom snagom bez presedana, pruža prvo slikovno predstavljanje anksioznosti modernog doba.
Da stvari nisu baš tako jednostavne i da je „Krik“ sastavni deo jedne veoma stare tradicije (čak i ako je opovrgava), ono je što bih ja hteo da sugerišem. Ili, bolje rečeno, ono što sugeriše sam Munk, koji je u pojedinim verzijama svog teksta ponudio jednu drugu ključnu reč. „I osetih trunku melanholije”, piše on, a u vezi sa drugom Jednom slikom, naslovljenom „Beznađe”, i proizišlom takođe iz šetnje u suton, u društvu dvojice prijatelja. Ta aluzija, čas eksplicitna, čas precrtana u zabeleškama koje prate litografije „Krika“, zaslužuje da bude uzeta ozbiljno: nemojmo dopustiti da nam Angst zakloni Melanholiju.
Nastanak remek dela
Na drvenoj tabli, veličine 91×73,5 sm, umetnik je naslikao (temperom i pastelom) kompoziciju izuzetne snage: presečeno na dva dela dijagonalom dugačke ograde, delo istura u prvi plan lice neodređenog pola, široko otvorenih usta i gotovo šupljih očnih duplji, koje se grči držeći se za glavu obema rukama, užasnutog izgleda. Iza tog antropomorfnog crva, neosetljivi na buku od koje on pokušava da se zaštiti – urlajući izgleda i sam – dva prolaznika se udaljavaju; podno njihovih nogu, fjord, u kome se mogu videti dve lađe, dok nebo od krvi vijuga nad tmurnim plavetnilom kopna. Hromatska žestina, sukob pravih i krivudavih linija, sudar kosina i vertikala (crvena šipka krajnje desno), kontrast između ravnodušnosti šetača i panike lika u prvom planu; sve skupa pojačava nelagodnost i vrtoglavicu, osećaj neravnoteže i mučninu. Vlada nespokoj, kao u inat Lesingu, i pod vladavinom nespokoja ukidaju se sve bliske nam granice: one koje po običaju povlačimo između zvučnog i vidljivog, između prostora i vremena, između spoljašnjosti i unutrašnjosti. Dodajmo: između slikara i posmatrača, jer se ovaj prvi pridružuje ovom drugom u nekoj vrsti empatije; pogled naslikanog lika projektuje svoju patnju izvan slike.
„Samo je ludak“, piše Munk,,,mogao stvoriti takvu jednu sliku.” Bez sumnje, ali tog ludila niko od nas nije pošteđen. Nemoguće je, zaista, gledati na „Krik“ kao na izraz neke potpuno lične patologije; delo ne svedoči, ili bar ne samo, o mukama umetnika koji pati od alkoholizma i agorafobije (kao što se ne može ni svesti na neki banalan zalazak sunca, na nekakav „Suton nad Kristijanijom11): prevazilazeći uveliko siže koji je u osnovi njegovog nastanka, ono, sa moćnom jednostavnošću, postaje pristupačno svakome, i u emotivnom i u intelektualnom smislu. To znači da je svako, bio Skandinavac ili ne, u stanju da u njemu oseti nešto „univerzalno”, ili u najmanju ruku evropsko, a što nije ništa drugo do melanholično stanje.
Pre nego što krenemo dalje, umesto upozorenja, da preciziramo. To remek delo pod nazivom „Krik” – ili ta grdobna slika: odredbe se međusobno ne isključuju – rezultat je dugog rada; njegova ekspresionistička snaga, ako se tu uopšte radi o ekspresionizmu, ne podudara se sa spontanošću početnih namaza boje.
Naprotiv, Munk je, rukovodeći se idejom o celini i uz mnogo traganja, po isteku deset godina rada, uvrstio svoj „Krik“ u širi ciklus, koji je bio izložen 1902. godine u okviru Berlinske secesije, a koji je bio naslovljen „Friz života“(vrsta vizuelne poeme o ljubavi i o smrti, o bolesti i o usamljenosti, friz u celini nosi pečat iskušenja koja su zadesila umetnika: smrti u porodici, napadi anksioznosti, smeštanje sestre u azil za umobolne… kao što svedoči i o snažnoj podložnosti uticaju pojedinih pisaca: Kjerkegora, naravno, i ostalih autora „vedrog raspoloženja” poput Strindberga ili Ibzena). A sa još izrazitijom težnjom ka usklađenosti, sa manijačkom pedantnošću, slikar je razradio formulu nečega o čemu ću uskoro govoriti kao o duploj melanholiji. U stvari, u njegovim prvim istraživanjima, posebno na slici „Beznađe” iz leta 1892, scena predočava samo sumrak, i nikakav krik ne odzvanja; dve osobe se udaljavaju u dubini slike, ostavljajući u prvom planu čoveka sa polucilindrom na glavi; nalakćen na ogradu, on posmatra grad podno svojih nogu, a nama okreće profil. Mnogo puta prerađivana, na različitim podlogama (karton, drvo, papir), predstavljena scena je pretrpela radikalnu promenu: ne samo da je perspektiva postala naglašenija, dok vrtložno kretanje pejzaža kao da vizualizuje zvučne talase, nego je ćelavi humanoid, tela iskrivl»enog u obliku slova 5, zamenio čoveka sa šeširom; čudnovato stvorenje, obučeno u tamno, ubuduće je licem okrenuto posmatraču; i, povrh toga, podignutim dlanovima ono pokriva svoje uši. Više se ne radi o zaokupljenosti tužnim mislima, kao u „Beznađu“ iz 1892, nego o duploj melanholiji.
Doista, zloslutne boje, linija koja se spušta s leva na desno, dehumanizacija ličnosti do stanja larve, kontrast između njene patetične slabosti i žestine takozvanih prirodnih sila (za čije kovitlanje se ne može reći da ne podseća na izvesna Van Gogova dela), sve ide u prilog jednog potresnog egzistencijalnog iskustva; suočen sa tim avetinjski bledim licem, posmatrač je kao paralisan, i utoliko više što ga zmijoliko zatalasane linije podsećaju na Gorgone. Ali naša skamenjenost prouzrokovana je ne toliko pogledom stvorenja koliko njegovim široko otvorenim ustima, deformisanim neverovatnom grimasom cerenja: usna duplja-oko ili usna duplja-polni organ bulji u nas, primoravajući nas da gledamo pravo u njenu razJapljenost, u njeno razdiranje. Druga bitna razlika: u ulozi Meduze ovde nije čudovište iz spoljašnjeg sveta, lako odredljivih kontura, nego čudovišnost koju lik otkriva u sebi samom. Neljudsko je provalilo u ljudsko, pejzaž se interiorizovao, izbrisale su se sve granice između spolja i unutra; neartikulisani krik, to nemušto urlanje koje je Munk tako moćno učinio vidljivim, ne izbija, pravo rekavši, ni iznutra ni iz spoljašnosti, nego iz ta dva prostora spojena ujedno. Oni imaju samo jednu ivicu i jednu stranu, kao površina čuvene Mebijusove trake.
Nastaviće se
Sa francuskog prevela: Slavica Batos
