Metapoetička svest Miloša Crnjanskog konstituiše se na platformi implicitnih i eksplicitnih poetičkih stavova i uporišta koji su vidljivi u celokupnom njegovom opusu. Stvaralačko izmeštanje i promišljanje poetike simboličko-metaforički je oposredovano u imanentno književnoumetničkim, dakle, pesničkim, proznim i dramskim ostvarenjima, kao i u esejističkim, publicističkim i književnokritičkim zapisima koji su legitimni odjek i refleksija celovite poetičke (samo)svesti. Utiskivanje autentičnog poetičkog lika u istoriju srpske književnosti Crnjanski je izveo zahvaljujući doslednoj introspekciji i permanentnom profilisanju i usavršavanju vlastite književnoumetničke tendencije kao ideološko-duhovnog izazova, ali i retrospekcijom, proučavanjem i naslućivanjem lika, dela, pa i celih poetika drugih (domaćih i stranih) stvaralaca. I tu gotovo da nema unutrašnjih aporija, jer je, prema sugestiji Aleksandra Jerkova, umetnička celina (ovde shvaćena kao celokupna književna misao autora) podržala zasebne poetičke iskaze i poetičke figure (Jerkov 1997: 10), i dala im estetički i aksiološki legitimitet. Metapoetička, autopoetička i autokritička pozicija autora se zato zasniva na korespondenciji teorijske i imanentne poetike, koju problematizuju posebni (umetničko-teorijski) tekstovi, poput programa i manifesta (Jerkov 1997: 20), ali i intervjui, eseji o različitim autorima, književnim i umetničkim pojavama i kulturnim fenomenima. Crnjanski ispoljava vrlo visoku poetičku samosvest jer svoj ne samo imanentno poetički, već i autopoetički koncept, kao ekspliciranu samosvest u samom delu1, objavljuje izvan granica dela – u eksplicitnoj (manifestnoj) poetici i u govoru o drugim autorima. Poetičkom samosvešću izlazeći iz fikcionalnog okvira2, Crnjanski konstituiše obrise jedne metasvesti – visoko modernističke umetničke (samo)svesti.
Teorijska, eksplicitno-poetička grupa Crnjanskovih tekstova u žanrovskom pogledu obuhvata širok dijapazon karakteristika između eseja, prikaza, beseda, manifesta, zabeleški i književnokritičkog teksta3. Otuda uviđamo onu dvojnost eseja, kao njegove prave suštine, kako veli Gorana Raičević: esej je i književni žanr i poetska forma kojom pesnik objavljuje „lirski“ senzibilitet koji proishodi iz njegovog unutrašnjeg pogleda na svet (Raičević 2005: 27). Nameće se i potreba za žanrovskim razgraničenjem koje se odnosi na ulog same ličnosti autora u tekst koji piše o drugima. Esej Crnjanskog uslovljen je zatajenom poetičkom autorefleksivnošću i profilisanom kulturnom ideologijom koja je odraz reverzibilnog poimanja stvarnosti: „pozitivizma“ i „objektivnog idealizma“ Rudolfa Ungera (Rudolf Unger), dakle, onog u kojem spoljašnji svet uslovljava unutrašnje duhovne procese i umetnički izraz, i onog u kojem je spoljašnja stvarnost odraz duhovno-umetničke svesti. Takav pogled na svet jednog ekspresionističkog stvaraoca svedoči i poetičko-teorijski koncept sumatraizma.
Impresionizam u pristupu i subjektivnost u postupku dominantne su karakteristike Crnjanskovih teorijskih tekstova, čak i kada pledira za neku vrstu objektivnosti i ozbiljnije elaboracije kakve književne pojave. Međutim, određeni esejistički zapisi i prikazi često imaju domet i oblik književne kritike, pri čemu bismo mogli postaviti pitanje o suptilnom preplitanju eseja i kritičke proze na temelju dijalektike „racionalnog i iracionalnoga, intelektualnog i egzistencijalnoga“ u kritičkom postupku, jer je osnova racionalne kritičke svesti doživljaj (Radulović 2008: 9). Žanrovske predispozicije eseja i književne kritike kod Crnjanskog ipak variraju u različitim tekstovima, kao i u skoro svakom tekstu pojedinačno. Evidentno je, pritom, da Crnjanski sopstveni stvaralački lik projektuje na ličnosti o kojima piše, bilo da iznosi rekapitulaciju njihovog umetničkog angažmana i obrise poetike, bilo da anticipira njihova buduća umetnička postignuća4. Zato on predstavlja kritičara koji „želi da sačuva neposrednost duhovnoga života koji se događa u susretu sa delom“, ali i sa ličnošću stvaraoca, produžavajući „duhovni život koji je podstaklo delo – stvaranjem ideja ne prvenstveno o delu nego u duhu dela – koje je osetio“ (Radulović 2008: 9).
Intuitivnost, osećajnost i autopoetičko učitavanje prerastaju tako u kritičko-stvaralački imperativ Crnjanskog u većini eseja, pa bilo da su u pitanju reminiscencije na određene ličnosti, čitanja izvesnih tekstova, izlaganja života autorske ličnosti, prikazi knjiga tekuće književne produkcije, kao neutralno kritički intonirani, bilo da su kontemplativno-studijski zapisi o stvaraocima iz drugih umetničkih oblasti. Odstupanje od impresionističko-subjektivističke paradigme donekle predstavlja esej o Šekspirovim Sonetima, kao primer minuciozne analize i ozbiljnog hermeneutičkog zahvata koji demonstrira posvećenost istraživača. Eseji o Lazi Kostiću, Jovanu Jovanoviću Zmaju, Njegošu, Jovanu Skerliću, Adi Endreu, Luisu de Kamoesu, Gistavu Floberu, Viljemu Blejku, Oskaru Vajldu, Panaitu Istratiju, Pjeru Lotiju, Valentinu Katajevu, engleskim pesnicima; besede i nekrolozi posvećeni Vasi Živkoviću, Jakovu Ignjatoviću, Đuri Daničiću, Radoju Domanoviću; sećanja i zapisi o Aleksi Šantiću, Jovanu Skerliću, Migelu de Unamunu, esejistički prikazi Novembra i Salambe Gistava Flobera i Romantičnih duša Edmona Rostana, pa i Otkrovenja Rastka Petrovića, Ritmova Todora Manojlovića ili Od sreće i od sna Marka Ristića, te Knjiga o Mikelanđelu, putopisni esej o Direru, esej o Petru Dobroviću predstavljaju odgovor racionalne svesti na jedan ili više recepcijskih utisaka i doživljaja. Iako uglavnom impresionistički intonirani, često su prikazi novih knjiga, izložbi, predstava, bioskopskih projekcija utemeljeni na dubljem i tananijem promišljanju njihove poetičke, estetičke i šire kulturne svrhovitosti i zasnovanosti. Mogući utilitarizam Crnjanskovih prikaza proističe iz kulturnoistorijske zamisli kakvu ulogu umetnost treba da ima u životu pojedinaca i u razvoju jedne kulturne zajednice.
Ipak, kada promišljamo Crnjanskove eksplicitno poetičke iskaze kako u esejima, tako i u razgovorima za novine i časopise, imamo u vidu način i dalekosežnost objave ideje. A ta ideja je uvek osvešćenost, ne samo poetička i kulturnoistorijska, već i ona koja se pita o filosofskim, psihološkim i ideološkim ishodištima stvaralaštva sopstvene i ličnosti drugog. Nesumnjivo je da se ovde radi o umetničkoj svesti, koja, kao takva, jeste pojačana svest o svetu i umetničkoj delatnosti. Idejni postulat Crnjanskog nesumnjivo korespondira sa shvatanjem estetičara Konrada Fidlera (Konrad Fiedler) da „umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje granice individuuma“ i da „nikad ne prelazi potpuno u spoljašnji izraz“, jer umetničko delo „nije suma umetničke delatnosti individuuma, već fragmentarni izraz nečeg što se u svojoj celokupnosti ne može izraziti. Unutrašnja aktivnost koju razvija umetnik, pokretan svojom prirodom, razvija se i uzdiže samo tu i tamo do spoljašnjeg umetničkog čina, a ovaj ne reprezentuje umetnički rad u celom svom toku, već samo u određenom stadijumu. On otvara pogled u svet umetničke svesti time što jedan lik tog sveta dovodi do vidljivog neposrednog izraza: on ne iscrpljuje taj svet i ne završava ga“ (Fiedler 1980: 70). Iz takve ideje, smatramo, izrasta metapoetička potreba Crnjanskog da izloži svoju i biografije drugih, da ispriča priču o putovanju jedne ličnosti, fokusirajući se na realni i imaginarni zavičaj te ličnosti, hronotop njene idealne projekcije, na izvorište kreativnosti, na mesta i sisteme iz kojih umetnik crpi stvaralačku snagu, na ideale, estetička i poetičko-politička uporišta, nasleđe i vizije, ali i na ostvarene ili neostvarene veze između same stvaralačke ličnosti, njene istorije i kulture kojoj pripada. Bez obzira na motiv ili povod nastanka (obeležavanje jubileja rođenja ili smrti ili lično zanimanje za autora), svaki esej otkriva kulturni, aksiološki i estetički koordinantni sistem Crnjanskog u koji on smešta stvaralaštvo i značaj jednog autora u srpskoj i svetskoj književnosti. Kritičara interesuju ličnost autora, obrazovanje, pogledi, društveni i kulturni angažman, te uslovi u kojima je pisao5.
Konačno, zanima ga na koji način umetnik u delo transponuje svoj pogled na svet i vlastitu duhovnu egzistenciju. Jer, kao što veli Fidler, „iako se duhovna delatnost umetnika nikad ne može potpuno prikazati u formi umetničkog dela, ona ipak stalno teži ka izrazu i u umetničkom delu dostiže svoj momentalni najviši uspon. Umetničko delo je izraz umetničke svesti koja je uzdignuta do izvesne relativne visine. Umetnička forma je neposredni i jedini izraz te svesti“ (Fielder 1980: 70). Skoro u svakom eseju o nekom pesniku ili umetniku Crnjanski se bavi ličnošću i stvaralačkim potencijalima i dometima te ličnosti. Takav ideološki koncept ponoviće više puta u esejima i intervjuima koje je davao. Premda često nagoveštena i implicitna, čitaocu postaje sasvim jasna njegova motivacija da se posveti nekom autoru i time je otkrivena namera šta je određenim tekstom želeo da postigne, koju ličnost da rasvetli. Eseji Crnjanskog su često male i živopisne biografije ljudi koji su, prema njemu, obeležili jedno vreme, ali i započeli nešto što stvaraoci njegove generacije na svoj, poetički i ideološki, način treba da nastave.
Tako, na primer, u prikazu Otkrovenja Rastka Petrovića, veli: „Pesnik ove zbirke naglašava vezanost pojedinih pesama, tvrdi da se iza njih kriju mišljenje, rezultati, jednog gledanja po svetu“ (Crnjanski 1999a: 321), a o stvaralaštvu Laze Kostića: „Te pesme, iako na njima ima ponegde traga stranog uticaja, toliko su originalne, toliko posledice njegovog života, da u našoj književnosti, jedva ima takvog primera potpune misterije poezije i pesničkog života. […] Književna dela Laze Kostića uvek će ostati primer bolne nemoći da se sve sazna i iskaže o svetu i životu uopšte, kao što ostaju samo delimičan, iako svetao, iskaz i o omladinskom dobu i samom pesniku, po onim njegovim bolnim, samrtnim stihovima: Neiskazan još osta / neiskazan jad, / neiskazano dosta / što boli tek sad“ (Crnjanski 1999a: 269, 270). Đura Jakšić je, prema Crnjanskom, svojim načinom života degradirao sopstveni stvaralački potencijal. Drama Jelisaveta kneginja crnogorska tek je fragmenat jedne zrele i talentovane svesti koja se nije izrazila do kraja.
Crnjanski analizom stihova pokazuje vrhunce umetničkog oblikovanja takve svesti, sjajne odbleske jednog neupitno darovitog pesnika. U jednom od eseja o Andrićevoj zbirci Ex Ponto (1919) piše da je na svakoj reči „komadić raskidane duše“ (Crnjanski 1999a: 279). Crnjanski sve vreme fidlerovski obrazlaže poetske zapise kao partikularni izraz Andrićevog duševnog raspoloženja i pesničkog bića koje traži utehu u lirskoj ispovesti. Radoje Domanović je, prema Crnjanskom, „shvatio da u piscu stvaraocu ima da dođe do izraza ne samo njegova čista moć oživljavanja oblika, što, tako golo, ostaje samo estetska dokolica, nego i jedan moral o živim stvarima i o njihovome poretku“ (Crnjanski 1991: 135). I kada promišlja vlastito stvaralačko pregnuće Crnjanski zaključuje neumitnost nerealizovane umetničke svesti: „Nameravao sam mnogo, ali mislim da sam od svega onoga što sam nameravao da napišem, napisao, možda, deseti, možda stoti, deo. […] niko, ni najveći pisac, ni najveći umetnik, kao ni običan čovek u životu ne ostvaruje ono što je želeo“ (Crnjanski 1999b: 467, 520).
Izvanredan primer fidlerovske hipoteze o delimičnom ishođenju dela iz stvaraoca predstavlja Crnjanskovo sumarno razmišljanje o „ćutljivom“ i „tajanstvenom“ Direru u potrazi za njegovom tajnom i lepotom koju je sakrio duboko u sebi: „Uzaludan jedan život (kao i naš), iz koga vidimo da je hteo izići, u kome je krijući i pritajeno hteo da izvrši sasvim druga dela, nego ona koja je izvršio. […] Čime tumačiti, ako ne nečim ličnim, prikrivenim u Direru (melanholijom, koja čini nemarnim, rezigniranim, ćutljivim)? […] Otkuda da uz spomenutu, nesnosnu veličinu (Roden), postoji i ta banalna ’neizraženost’, kao tajna, koja sačinjava glavnu crtu života čak i kod novijih, koji su najuspeliji (Renoar, Majol)? Ceo je njegov veliki život, tek njegovih ’velikih dela’, koja niko ne može izbrisati sa tzv. zlatnih stranica istorije nemačke umetnosti, jedan neprekidni nesklad između veličine umetničke (dekorativne) i značaja neprolaznog lepog dela i lepe stvari“ (Crnjanski 1983a: 379). Zato se u putopisnom eseju „Tajna Albrehta Direra“ Crnjanski i pita da li svaki, čak i najveći umetnik „ima uz neprekidni tok svog, svakako značajnog, rada, svega nekoliko momenata neprolazne važnosti?“ (Crnjanski 1983a: 377).
U odgovoru uredniku časopisa Misao Crnjanski otkriva metapoetičko vjeruju: „Posle toliko hiljada godina, kroz koje su umetnička dela i ličnosti bila usko vezana jedno u drugo, ne verujem da bi se o tom moglo što novo reći. Svaki je pravi umetnik za ’gloire de l’oeuvre’. Dok umetničko delo nije predato javnosti, ja ne priznajem nikakve zakone, koje bi umetnik bio obavezan priznati sem onih u njemu samome. Od časa kada je umetničko delo uzeto od njega, ličnost umetnika postaje apsolutno indiferentna, a samo umetničko delo počinje svoj zaseban život i pod raznim uticajima vremena, društva i t. d. postaje sasvim tuđe za samog umetnika. […] Ipak je nemoguće sasvim odeliti delo od ličnosti po kad-kad; ima dela za koja treba da se zna ko im je kreator. […] A najzad kraj svih dubokih i delikatnih estetskih uzroka, koji govore za deljenje ličnosti od dela, ja često n. pr. kod rodoljubivih, revolucionarnih i t.d. pesnika rado vezujem delo za ličnost“ (Crnjanski 1999a: 16). Tako od Mikelanđela Bounarotija, svog možda privilegovanog alter ega, kako svedoči, pravi „utehu umetnika, kome je jedina uteha saznanje da je nešto stvorio“ (Crnjanski 1999b: 524).
Na platformi lične kulturne ideologije Crnjanski će se pitati i o umetničkoj svesti celokupne srpske književnosti, jer je „velika većina, naših književnika dala ono što je u nemaštini, bez mogućnosti za književni rad, za razmišljanje, za sazrevanje, otkinula od čemernog i poniženog svog života. Tako da se i na najvećim književnim delima naše prošlosti, oseća, pre svega, ono što su ta dela mogla biti, a što nisu“ (Crnjanski 1999a: 149). „Naša književnost, dobrim delom to je eminentno književnost neispunjenih nada, gorkih, vanrednih fragmenata, titanskih uzvika, prigušenih brzo“ (Crnjanski 1999a: 150). Zato u ekspresionističkoj fazi svog umetničkog izraza Crnjanski demonstrira potrebu i izazov promene pesničkog diskursa o rodoljubivoj paradigmi i umetničku viziju nužne estetske korenspodencije između umetničkog senzibiliteta i svesti i izraza te svesti. Na taj način zagovara totalnu iskrenost u pesničkom iskazu i osećajnosti pesme kao rehabilitaciji romantičarskog poetičkog koncepta koji je izlazak iz kolektivne samoskrivljene duhovne nezrelosti. Crnjanski reprezentuje romantizam kao izvorni poetičko-duhovni model jer realizuje stvaralački potencijal umetnika u izrazu istinske i nesputane duhovnosti kulture, naroda i vremena kojem pripada.
S tim u vezi je još jedna preokupacija Crnjanskog – književnog mislioca, i u sumatraističkoj, i u stražilovskoj, i u kasnijim poetičko-duhovnim fazama seoba i stvaranja u Londonu: „činovima“ jedne životne drame – misao o načinu na koji se duh epohe i duh naroda sažima i oblikuje u svesti jednog umetnika. Posmatranjem te veze Crnjanski uspeva da ukaže na izrazitu individualističku crtu, pa i usamljenost autora, sa jedne, i prokrvljenost tradicijskim obrascima i duhovno-estetičkim potrebama šire kulturne zajednice, kako u sinhroniji, tako i u dijahroniji, s druge strane stvaralačkog zamaha umetničke svesti. Lepim i lakim stilom Crnjanski ispreda priču o putešestvijama savremenika i književnih junaka iz prošlosti, i priču o kulturnoistorijskoj završnici koju bi trebalo da osvoje u vlastitoj kulturi. Nadindividualnost i osećaj zajednice, ispovest duše jednog kolektiva, a ne intimnih osećanja, postulat su slobodnog oblikovanja umetničke svesti Crnjanskog.
U tim poetičko-duhovnim aspektima podudarni su književnikov doživljaj drugih literata i samosvest o sopstvenom poetičkom univerzumu. Značajno metapoetičko uporište Crnjanskog korespondira sa Fidlerovom teorijsko-estetičkom formulicijom da „umetnička delatnost nije ropsko podražavanje, ni proizvoljno izmišljanje, već slobodno oblikovanje“ (Fiedler 1980: 65). Taj poetički princip je evidentan u programskim esejima, komentarima Lirike Itake, te u esejima o Mikelanđelu, kao i u razgovorima i intervjuima. Slutnja Crnjanskog počiva na Fidlerovom uvidu trećeg puta izražaja suštine umetničke delatnosti: „umetnost nije ništa drugo do jedno od onih sredstava, pomoću kojih čovek, ponajpre stiče stvarnost“ (Fiedler 1980: 32). Tu se ispostavlja važnim odnos između umetnosti i života. Komentari Lirike Itake su „život koji je doveo do te poezije, takve“ (Crnjanski 1999b: 582). Zato je Crnjanskovo „delo kroz fantastičnu formu na modernoj osnovi – sam život […] napisao“ (Crnjanski 1999b: 459). A sumatraista, skrhani entuzijasta, kliče: „Odelili smo se od života, jer smo našli nov“ (Crnjanski 1999a: 19). „Život će lepo, ne preostaje mu ništa drugo, poći za umetnošću, ostvariti sve ono što je, zasad, ideja; tako je uvek bilo“ (Crnjanski 1999a: 25). „Život, a to je krajnji smisao svega što se misli, oseća, čini i piše, ogroman je i šaren i strašan sav od blata i zemlje i jednako čeka da se duše i duše u njega“ (Crnjanski 1999a: 36). A, pesnik je život „uvek smatrao za važniji, nego što je literatura“ (Crnjanski 1999b: 578). Crnjanski promišlja književnost u vremenu kao duhovnu aktivnost koja proističe iz egzistencije i koja se sa trajanjem te egzistencije osipa i gubi: „Vreme sve menja: zasluge, dodeljena mesta, i presude. A književnost sama, samo je ogroman Čimboraso papira i moljaca.“ Ipak, nazire onu mističnu ontološku mogućnost, humanistički višak, iz kojeg izvire slobodna duhovno-umetnička svest. To bivstvujuće se stalno obnavlja i uspostavlja istorijske i metafizičke veze: „Ali život, duh koji oživljava, dolazi iz nepoznatog i nevidljivog. Prošli životi, prošle patnje i ljubavi, stapaju se u vašem životu“ (Crnjanski 1999a: 33).
Iz osvešćene neminovnosti metafizičkog raskoraka između umetnika i istorije ishodi melanholično osećanje i doživljaj sveta. To spoznajno iskustvo inicira stvaralačko-kontemplativni poriv Crnjanskog književnog mislioca. Ipak, melanholija ovde nije tek psihička dimenzija pogleda na svet, upravo zato što Crnjanskova poetika ne ishodi iz ličnog, ispovednog i subjektivnog, već iz dubljeg ideološkog i duhovno-duševnog ras/ustrojstva svekolikog ljudskog postojanja.
Prema Kristijanu Olahu, „melanholija vrednostima koje sobom rađa podrazumeva veliko iskušenje humanističkih ideala“ (Olah 2013: 185), jer „počiva na antropološkom pesimizmu, sa koga se, navodno, humanizam sagledava dublje i istinitije od svakog optimizma“ (Olah 2013: 185). Kao takva, stvaraočeva prividna duhovna nemoć je posledica sekularizovane svesti koja se ne miri sa nemogućnošću dosezanja smisla i postvarenja humaniteta u istoriji. To duhovno svojstvo na kojem počiva pesnička i esejistička misao Crnjanskog oličava se u uvidu teologa Romana Gvardinija (Romano Guardini) da je melanholija specifičan odnos „sa tamnim osnovama bivstvovanja“ (Gvardini 2007: 138). Ali u toj tmini leži istinska punoća postojanja koje je svestan melanholik: „Boje sveta mu izgledaju sjajnije i jasnije, njegova unutarnja muzika ima intimnije i nežnije naglaske. On do samog svog dna oseća moć stvorenih obličja.
Iz njegovog bića šiklja gejzir života, i njegovo iskustvo kadro je da mu razotkrije silovitost svekolikog postojanja“ (Gvardini 2007: 138). Jer, za umetnika, „tužan je život na svetu svud“ („Prolog“). To je ona Džadžićeva „melanholija jednog novog tipa, raskoš jednog eteričnog lirizma, doživljaj sveta u kome se mešaju žudnja za apsolutnim i neiskazanim, za plavim, bezdanim, providnim daljinama, za mirom i sređenošću ljudskog života, za lepotom i povezanošću svega što postoji“ (Džadžić 1993: 22). Nasuprot Andrićevoj implicitnoj, ali razdirućoj i poetički legitimisanoj melanholiji, eksplicitna melanholija Crnjanskog, uglavnom ljubičasto prozirna „morbidna žalost“, tek je jedno idejno i emotivno izvorište imaginacije, ono Drugo sebstva koje umetnik duhovnim naporom mora da nadiđe u samom stvaralačkom procesu. Crnjanski umetnik ne podleže melanholičnom raspoloženju do kraja, jer ne želi da obesmisli ingerencije humaniteta za samu umetničku delatnost, čak ni u ranoj ekspresionističkoj fazi. Upravo zato on kontemplativni duh prevazilazi stvaralački delatnim duhom koji ostvaruje humanističke vrednosti, čime objavljuje žudnju za ljubavlju i lepotom, kao Gvardinijevoj „središnjoj vrednosti melanholije“, ali i kao fundamentu umetničke osetljivosti i humanosti. Zato Crnjanski melanholik u svom delu ispoljava autentičnu utopijsku čežnju, koju Gvardini posmatra kao težnju za susretom sa apsolutom, ali sa apsolutom „koji je ljubav i lepota“ (Gvardini 2007: 139).
Sumatraista taj intimni doživljaj besmisla umetnički ospoljuje i kolektivizuje: „Video sam još Mesec, sjajan, pa se i nehotice osmehnuh. On je svud isti, jer je mrtvac. Osetih sam svu našu nemoć, svu svoju tugu. ’Sumatra’ – prošaptah, sa izvesnom afektacijom“ (Crnjanski 1999a: 23). Sumatraizam je izlazak iz melanholije, utopija ljubavi i lepote. A lepota je, prema završnim rečima u eseju o Oskaru Vajldu, „’jedino protiv čega ni vreme ništa ne može. Filosofije se rasipaju kao pesak, jedna vera prolazi za drugom, ali je lepota radost za sva vremena i svojina večnosti’“ (Crnjanski 1999a: 248). S druge strane, katalizator melanholije pesnika nezaštićenog u tuđini, na vetrometini egzistencije, pred iskušenjem smrti, predstavlja zamišljeni duhovni zavičaj – za Crnjanskog – Beograd, čak i u melanholično intoniranom obraćanju tom zavičaju kao eshatološkoj projekciji: „U Tebi nema besmisla, ni smrti“, „U Tebi nema moje ljudske tuge“, „Ti biser suza naših bacaš u prah“ (Lament nad Beogradom).
Uspevajući da stvaralačkim angažmanom iznađe izlaz iz sopstvenog besmisla, Crnjanski u esejima, prikazima i književno-kritičkim tekstovima taj impuls potražuje i od drugih. Zato će razumeti, istovremeno i bolno kritikovati prevagu kontemplativnog duha nad stvaralačkim u doživljaju melanholije Alekse Šantića ili Đure Jakšića. Stvaralačku melanholiju pozdravlja, međutim, u esejima o Volteru Raliju ili Edmonu Rostanu, dok je lirska radost Vase Živkovića, koji „šapuće kroz svoje pesme nove i blage reči“ (Crnjanski 1999a: 34), primer pesničkog sagorevanja melanholije.
Crnjanski ipak pravi distinkciju između tuge i melanholije, što napominje u eseju o Andriću: „Pesme… i opet taj osećaj blage svetlosti u sobi bolesnika u proleće, kad se kroz mutna okna vide grane što pupaju. Ne, nije melanholija, biće da je ovo tuga, nije melanholija“ (Crnjanski 1999a: 273). Tuga je kolektivno osećanje gubitka sopstva i narativnog identiteta: „Nalazim dakle da je Andrićeva tuga izrasla iz naših žila, i da je mutna ko ikone stare. Retko, vrlo retko, gde mladost probija topi se ona u setan pogled Ćurčinov. Ali nije melanholija“ (Crnjanski 1999a: 275). Tuga svoj poetički vrhunac dobija u Dnevniku o Čarnojeviću. Iz melanholičnog raspoloženja Crnjanski se često autopoetički rasipa predosećajem eteričnog, sumatraističkog sveta, odakle potiče epifanija i gde se konstituiše identitet, lirski, narativni. Samo ispunjavanjem primarnog zadatka umetnosti, kako tvrdi u programskim esejima i intervjuima, da vidimo i pojmimo i ono što gledamo i ono što ne vidimo, već naslućujemo, pesnik probija granice čulne i vančulne stvarnosti, i u umetničkom delu projektuje transcendentalno iskustvo.
„U meni je, zato, večnost, i potpun mir, i sve mi je svejedno. Pripovedam da život nije vidljiv, nego da je van naše moći, ’na nebesima’“ (Crnjanski 1983b: 15). On je utoliko ekspresionista što ispoljava viziju jednog dubljeg, univerzalnijeg metafizičkog doživljaja Istine i ispunjenja autentičnog života. Metafizička dimenzija umetnosti počiva na idealu koji mora pokrenuti život. Estetički podvig je transcendentan i utoliko bliži životu, jer je umetnost dužna da preobrazi egzistenciju. Zato se i sama mora preobraziti shodno duhu vremena, duhu naroda, na kraju – shodno umetničkoj svesti. Melanholiku uronjenom u život neophodan je izazov slobodnog oblikovanja, kao pobuna, kao ironija i kao ključni poetičko-teorijski princip. Samo autentičnim izrazom, literarnim putešestvijem, koje je uvek trnovito; samo nedostupnim slobodnim stihom, romantičarskim doživljajem stvarnosti i delovanjem, može da se otelotvori slutnja da poezija preobražava ovaj i stvara bolji svet. „Ili nam život nečeg nova nosi / a duša nam znači jedan stepen više / nebu što visoko zvezdano miriše / il’ nek i nas i pesme i Itaku i sve / đavo nosi“ („Prolog“). Slobodno oblikovanje kao stvaralački princip osvešćenja umetničke svesti zadobija svoje obrise u programskom eseju „Objašnjenje Sumatre“: „Stih je naš zanesena igračica, pa svoje pokrete čini u ekstazi.
Svoju ekstazu pretvara u gole pokrete. U lirici to nešto vredi! Oslobodili smo jezik banalnih okova i slušamo ga kako nam on sam, slobodan, otkriva svoje tajne“ (Crnjanski 1999a: 20). Taj odnos zadire u jedan dublji sloj stvaralačke ličnosti – arhetipsku paradigmu čoveka putnika. Stvaralac, kao homo poeticus i homo creator, istovremeno je i homo viator, tragalac za sadržajima i doživljajima koje vredi umetnički objaviti, ali i tražitelj načina artikulacije umetničke svesti. Većina stvaralaca koja interesuje putnika Crnjanskog jesu lutalice koje su fizička ili duhovna putešestvija prenosile u umetnički sadržaj. Opisane daljine u svetu i unutrašnjosti bića ga zadivljuju. Putnicima pripadaju Luis de Kamoens, Laza Kostić, Pjer Loti, Džon Don, Oskar Vajld, Persi Biš Šeli. Zanimljiva je i autopoetička projekcija u liku Alekse Šantića: „Rado je govorio o svetu, o putovanjima, imao je dubok osećaj da je lepota života u vasioni i daljinama. Uspeo sam vrlo brzo da ga načinim sumatraistom“ (Crnjanski 1999a: 41). Topos lutalaštva istovremeno je poetička dominanta jer se na opozicijama tuđina–zavičaj, daljina–blizina, prisustvo–odsustvo gradi ceo umetnički sistem. A Crnjanski je u svom stvaralaštvu uspeo da realizuje sintezu fizičkog i duhovno-umetničkog putovanja. Lutalaštvo, po horizontali i po vertikali, kao motiv, ali i kao pesnički stav, imanentno je preispitivanju pozicije određene umetničke ličnosti o kojoj piše, ali i istorijskog, metafizičkog i estetičkog smisla.
Pesnik-esejista preispituje i sopstveni pesnički doživljaj i poziv, ali i granice koje pesništvo uistinu može da pomeri, iako često njegovi stavovi izgledaju kao jasni, deklarativni, eksplikativni. Tome prethode panteistički doživljaj sveta, telesna percepcija prolaznosti, izmeštanje perspektive pevanja, demaskiranje pesničkog postupka, kao svojevrsna autopoetička subverzija, udvajanje, ali i umnožavanje, te kosmopolitizacija lirskog glasa kako tekstualno, prostorno i vremenski, tako i metafizički. Na koncu, tome je saobrazno prodiranje, a nekad i potpuno razotkrivanje umetničke svesti svakog autora. Pesnik-esejista teži uspostavljanju duhovne vertikale u imaginativnoj i istorijskoj horizontali, zahtevajući izgradnju boljeg mogućeg sveta. Umetnička svest Crnjanskog pokazuje takav napor dosezanja estetičke i duhovno-duševne punoće u samom umetničkom delu. Naivna proživljenost nove osećajnosti u sumatraističkoj poetičkoj viziji prerasta u dugu i mučnu potragu za prostorom ataraksije i za delom koje će istovremeno biti i temelj, i krila, i punoća i suma samog životnog iskustva. Duhovna obnova čoveka moguća je samo zahvaljujući iskrenom duševnom angažmanu estete i vizionara, što Miloš Crnjanski svakako jeste.
Jana M. Aleksić
* Rad je nastao u okviru projekta Kulturološke književne teorije i srpska književna kritika (178013), koji finansira Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.
1 Pojam i definiciju autopoetike koju u radu sledimo ponudio je Igor Perišić u knjizi Gola priča (V. Perišić 2007: 24–31).
2 Momenat preplitanja fikcionalnih i nefikcionalnih žanrova i diskursa, zahvaljujući čemu srpski eskpresionisti konstituišu svoj individualni izraz, registrovao je i Marko Nedić: „Kritika, odnosno poetika, kao integralni deo individualnog stvaralačkog sistema i kao samo stvaralaštvo, kao čista kreacija, u tim tekstovima najvidnije se manifestovala“ (Nedić 1975: 13–14).
3 Tim problemom se preciznije i temeljnije bavila Gorana Raičević u knjizi Eseji Miloša Crnjanskog.
4 Marko Nedić je tu potrebu uvideo kod većine srpskih ekspresionista, smatrajući da „u žižu kritičkog interesovanja oni uključuju one književne pojave kojima se, na posredan način, uspostavljaju intelektualni i izražajni kontinuiteti između dela prošlosti i savremenog književnog, a samim tim i njihovog sopstvenog izraza“ (Nedić 1975: 13). Taj fenomen je, prema Nediću, posebno izražen u kritičko-esejističkoj delatnosti Miloša Crnjanskog, što inicira posmatranje njegovih esejističkih tekstova kao proznih i lirskih zapisa (Nedić 1975: 21, 23).
5 Taj aspekt Crnjanskove književnoumetničke misli, koji je najvidljiviji u esejima o srpskim romantičarima, primetila je i Gorana Raičević: „Razvijanje odnosa prema jednom od važnih pitanja pesničkog stvaranja koje je Miloš Crnjanski postavio sebi već na samim počecima svog književnog rada – pitanja o odnosu pesnika i njegove biografije, ili šire o odnosu poezije i života – možda se najbolje očituje upravo u esejima o našem romantizmu“ (Raičević 2005: 43).
Izvori i literatura
1 .
CRNjANSKI, Miloš. Odabrani stihovi. Beograd: Nolit, 1972.
CRNJANSKI, Miloš. Eseji. Izabrao Jovan Hristić. Beograd: Nolit, 1983.
CRNJANSKI, Miloš. Putopisi. Izabrali Ivan V. Lalić i Borislav Radović. Beograd: Nolit, 1983.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i prikazi. Izabrali i priredili Boško Petrović i Stojan Trećakov. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1991.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake. Priredio i komentare napisao Gojko Tešić. Beograd: Izdavačka agencija „Draganić“, 1994.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i članci I: Književnost; umetnost. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog – Naš dom – Editions L’Age d’Homme, Lausanne, 1999.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i članci II: Istorija; polemike: razgovori. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog – Naš dom – Editions L’Age d’Homme, Lausanne, 1999.
CRNjANSKI, Miloš. Knjiga o Mikelanđelu. Priredio Milo Lompar. Beograd – Podgorica: Štampar Makarije – Oktoih, 2008.
2 .
GVARDINI, Romano. „O smislu melanholije“. Preveo Dušan Đorđević Mileusnić. Gradac, [Tema broja: Melanholija], prir. Slavica Batos, br. 160–161, (2007): str. 134–140.
JERKOV, Aleksandar. „Imanentna poetika“. U: Dragan Stojanović (ur.). PH1: Godišnjak za poetička i hermeneutička istraživanja. Beograd: Filološki fakultet, 1997, str. 9–27.
NEDIĆ, Marko. Pisci kao kritičari posle Prvog svetskog rata, Srpska književna kritika. Knj. 16. Novi Sad – Beograd: Matica srpska – Institut za književnost i umetnost, 1975.
OLAH, Kristijan. „Duhovni portret melanholičnog intelektualca: Teološki pogled na antropološku misao Nikole Miloševića“. U: Srpska knjižena kritika i kulturna politika u drugoj polovini XX veka. Ured. Milan Radulović. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2013, str. 181–215.
PERIŠIĆ, Igor. Gola priča: Autopoetika i istorija u Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Novom Jerusalimu Borislava Pekića i Fami o biciklistima Svetislava Basare. Beograd: Plato – Institut za književnost i umetnost, 2007.
RADULOVIĆ, Milan. Vidovi srpske književne kritike. Beograd – Foča: Institut za književnost i umetnost – Pravoslavni bogoslovski fakultet Svetog Vasilija Ostroškog, 2008.
RAIČEVIĆ, Gorana. Eseji Miloša Crnjanskog. Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2005.
FIDLER, Konrad. O prosuđivanju dela likovne umetnosti; Moderni natualizam i umetnička istina. Prevod i predgovor Milan Damnjanović. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1980.
