Milan Kundera – Svest o kontinuitetu (drugi dio)
Tiranija priče
Tom Džons je nađeno dete; on živi u jednom dvorcu na selu u kome ga lord Olvorti podučava i štiti; kada je stasao zaljubio se u Sofiju, kćer jednog imućnog suseda, meðutim, kada se za tu ljubav saznalo (na kraju šeste glave), njegovi su ga neprijatelji tako perfidno oklevetali da ga je Olvorti u nastupu besa oterao; od tada počinje njegovo dugo lutanje (ovo nas podseća na kompoziciju takozvanog „pikarskog” romana u kome glavni protagonista „pikaro” doživljava čitav niz avantura susrećući se, svaki put, sa novim ličnostima) i tek pred kraj (u sedamnaestoj i osamnaestoj glavi), roman se vraća na glavnu priču: tajna Tomovog porekla razrešava se munjevitim nizom veoma iznenaðujućih otkrića: on je nezakoniti sin Olvortijeve drage, odavno pokojne sestre; na taj će način on izaći kao pobednik i, u poslednjem poglavlju romana, uspeti da se oženi svojom voljenom Sofijom.
Kada je Filding zahtevao potpunu slobodu romaneskne forme, on je pre svega mislio na svoje odbijanje da se roman svede samo na onu uzročnu povezanost radnje, postupaka i dijaloga koje Englezi nazivaju „story”, a koja pretenduje da tvori smisao i suštinu romana; protiv takve tiranije priče on ističe, pre svega, pravo da pripovedanje prekine „gde god to hoće i kad god to hoće” uvoðenjem sopstvenih komentara i razmišljanja, drugačije rečeno digresijama. I on će, meðutim, koristiti „story” kao jedinu moguću osnovu na kojoj počiva jedinstvo kompozicije i povezivanje početka sa krajem. Tako je i sam (ali možda sa ironičnim smeškom) završio svog Toma Džonsa udarcem u gong svadbenog „happy end”-a.
Gledan iz te perspektive, Tristram Šendi, napisan dvadesetak godina kasnije, deluje kao prvo celovito i iz korena odbacivanje „story”. Dok je Filding, u strahu da se ne uguši u dugačkom hodniku uzročno povezanih dogaðaja, svuda širom otvarao prozore svojih digresija i epizoda, Stern potpuno odustaje od korišćenja „story”; njegov roman čini jedna jedina višestruka digresija, razdragana igra epizoda čije će jedinstvo, smešno krhko, namerno krhko, biti prošiveno prisustvom samo nekolikih originalnih likova i njihovim mikroskopskim odnosima čija nas beznačajnost tera na smeh.
Sterna vole da porede sa velikim revolucionarima romaneskne forme iz dvadesetog veka i tu su u pravu, ali samo uz objašnjenje da Stern nije bio nekakav „ukleti pesnik”; njemu je aplaudirala najšira publika; svoj veličanstveni čin svrgavanja priče izveo je veselo, uz šalu i smeh. Njemu, uostalom, niko nije ni prebacivao da je težak i nerazumljiv; ako je nekome išao na živce, bilo je to zbog izvesne površnosti i neozbiljnosti, a posebno šokantne beznačajnosti tema koje je prikazivao.
Oni koji su mu tu beznačajnost prebacivali odabrali su pravi izraz. Setimo se, meðutim, Fildingovih reči: „sastojak koji mi ovde nudimo svome čitaocu, isključivo je čovekova priroda”. Da li to znači da su ozbiljna dramska dešavanja neuporedivo bolji ključ za razumevanje te „čovekove prirode”?
Zar se ona ne postavljaju često kao prepreka koja skriva pogled na život onakav kakav je? Zar nije upravo beznačajnost jedan od naših najvećih problema? Nije li ona i naša sudbina?
A ako je tako, je li to naša sreća ili nesreća? Naše poniženje ili samo olakšanje, zaborav, pribežište, san?
Sve su to neočekivana i provokativna pitanja. Meðutim, tek je poigravanje formom u Tristramu Šendiju dopustilo da možemo da ih postavimo. U umetnosti romana otkrića od životnog značaja ne mogu se razdvojiti od njegovih uobličenja.
U traganju za sadašnjim vremenom
Don Kihot je bio na samrti, meðutim „to nije sprečilo njegovu nećaku da jede, dadilju da pije, a Sanča da bude dobre volje”. Za jedan časak ova rečenica malo zadigne zavesu koja zaklanja prozu života. A šta ako bismo želeli da tu prozu nešto pobliže ispitamo? Možda i malo podrobnije? Ili iz trenutka u trenutak. Kako se očituje Sančovo dobro raspoloženje? Da li brblja? Ili razgovara sa dvema ženama? I o čemu razgovara? Je li neprekidno prisutan kraj postelje svoga gospodara?
Po pravilu, narator je taj koji priča šta se dogodilo.
Meðutim, svaka, pa i najsitnija pojedinost, čim postane prošlost gubi svoje konkretno obeležje i postaje obris. Pripovedanje je znači sećanje, sažetak, pojednostavljenje, apstrakcija.
Pravo lice života, njegova proza, nalazi se jedino u sadašnjem vremenu. Meðutim, kako ispripovedati prošle dogaðaje i povratiti im sadašnjost koju su izgubili? Umetnost romana pronalazi odgovor na to predstavljući prošlost po prizorima.
Jedan prizor, čak i ako je ispričan u gramatički prošlom vremenu, ontološki jeste prezent: mi ga vidimo i čujemo, on se odvija pred nama, ovde i sada.
Kada su čitali Fildinga, njegovi čitaoci su postajali slušaoci zadivljeni pred sjajnim čovekom od čijeg im pričanja zastaje dah. Balzak je, nekih osamdeset godina kasnije, svoje čitaoce pretvarao u gledaoce koji posmatraju filmsko platno (platno pre pojave filma) na kome čarolija romansijera doziva prizore od kojih nisu mogli oči da odvoje.
Iako Filding nije izmišljao nemoguće ili neverovatne dogaðaje, uverljivost onoga što je pripovedao bila mu je poslednja briga; on nije želeo da svoje slušaoce zaslepi iluzijom stvarnosti, nego dražima svoje zapletene priče iznenaðujućih obrta i neočekivanih opaski. Nasuprot tome, kada se čarolija romana sastoji u zvučnom i vizuelnom evociranju prizora, uverljivost postaje pravilo nad pravilima: uslov sine qua non da bi čitalac poverovao u ono što vidi.
Fildinga je malo zanimao svakodnevni život (on ne bi mogao da veruje da će banalnost jednoga dana postati jedna od velikih tema romana); nije se pretvarao da uz pomoć tajnih mikrofona sluša misli koje prolaze kroz glave njegovih junaka (on ih je posmatrao sa strane i iznosio o njihovoj psihologiji umne, često vrlo duhovite pretpostavke); opisivanje ga je zamaralo, a nije se mnogo zadržavao ni na fizičkom izgledu svojih junaka (nećete saznati koje su boje bile Tomove oči) niti na bilo kakvoj istorijskoj pozadini romana; njegovo pripovedanje veselo lebdi iznad prizora u kojima on ne otkriva ništa sem pojedinosti koje smatra neophodnim za razumevanje zapleta i zaključivanje; London, u kome se razrešava Tomova sudbina, više liči na poštanski pečat sa razglednice nego na stvarnu metropolu: ulice, trgovi ili palate niti su opisani, niti pomenuti po imenima.
Dvadeseti vek se raðao u paklenim decenijama koje su u više navrata temeljno izmenile izgled Evrope. U ljudskom postojanju promenilo se od tada nešto bitno i jednom zauvek: Istorija je postala sastavni deo života svakog pojedinca; čovek je počeo da shvata da neće umreti u istom svetu u kome se rodio; časovnik Istorije je počeo glasno da odzvanja, svuda, pa čak i na stranicama romana, vreme je najednom stalo da se računa i datira. Oblik svake male stvari, svake stolice, svake suknje, počeo je da nosi žig svog skorog iščeznuća. Ušli smo u epohu opisivanja (Opisivanje: samilost prema kratkotrajnom, spas za prolazno). Balzakov Pariz ne podseća na Fildingov London; njegovi trgovi imaju imena, njegove kuće boje, a ulice mirise i zvuke, jer to je Pariz u tačno odreðenom trenutku, Pariz kakav nikada ranije nije bio i kakav više nikada neće biti. Svaki prizor romana je obeležen (makar i samo uz pomoć izgleda jedne stolice ili kroja jednog odela) Istorijom, koja je, prvi put, izašla iz senke da bez kraja i konca oblikuje i preoblikuje lice sveta.
Jedno novo zvezdano jato je zasijalo na nebu nad putanjom romana koji je ušao u svoje veliko stoleće, stoleće svoje popularnosti i svoje moći; „svest o tome šta je roman” ustalilo se i od tada vlada umetnošću romana do Flobera, do Tolstoja i do Prusta; ona će prekriti velom poluzaborava romane prethodnih vekova (neverovatan detalj: Zola nije nikada čitao Opasne veze!) i učiniti da svaka buduća transformacija romana bude sve teža.
Milan Kundera
Nastaviće se
