Da je, igrom nekog zloćudnog slučaja komedijanta, oluja kod Visa 1921. godine potopila čamac sa Miličićem, Dobrovićem i Crnjanskim, u kome su mladi stvaraoci plovili sa namerom da na pučini čitaju stihove Hektorovića, ili da se, pak, dvoboj pesnika sa oficirom Tadijom Sondermajerom, nadomak Vršca 1926. godine, završio tragično, to bi, nestankom Miloša Crnjanskog sa literarne i životne pozornice nedugo nakon objavljivanja prve zbirke pesama 1919. godine, ne samo lišilo srpsku i evropsku kulturu ostatka vrhunskog opusa već bi i poetskoj ostavštini, pre svega u tekstu Lirike Itake, ostavilo u nasleđe najmanje jednu nedoumicu. Naime, dobro je poznato da pesma „Srp na nebu“ iz zbirke u Cvijanovićevom izdanju u drugom delu obuhvata i celinu koja će u kasnijim izdanjima postati sastav „Ja, ti i svi savremeni parovi“. Opet, Crnjanski nije odmah reagovao zbog tog, pokazaće se, propusta, već se oglasio tek decenijama kasnije, u Odabranim stihovima iz 1954, odvojivši pesmu i komentarišući okolnosti izdavanja Lirike Itake („U toj zbirci bilo je mnogo štamparskih grešaka. Pesma Ja, ti i svi savremeni parovi, bila je prilepljena uz prethodnu“, Crnjanski 1954: 40), potom i u Itaki i komentarima, pet godina kasnije („Cvijanović je, naprimer, ovu pesmu, u zbirci ’Lirika Itake’, na str. 70, štampao prilepljenu uz prethodnu“, Crnjanski 1959: 163), sa unekoliko različito formulisanim napomenama1.
Razlog za tekstualni propust nije nedvosmisleno jasan – osvrćući se na nekolikim mestima u svojim komentarima na datu omašku kao na posledicu uobičajenog stanja u srpskom izdavaštvu sa početka XX veka, situacije koju opisuje kao „galimatijas pesnika, cenzure i štampara“ (Crnjanski 1959: 147), Crnjanski ističe da su tada „štamparske prilike“ bile teške, i da niko, ni njegovi „mnogobrojni kritičari nisu, nikad, zapazili da su to dve pesme“ (Crnjanski 1959: 163).
Greška je, u potonjim izdanjima, ipak ispravljena, i izvorni je sastav podeljen na dva zasebna, ali bez autorove intervencije i komentara pravi (?) izgled tekst(ov)a i suštinu promene ne bismo mogli utvrditi sa sigurnošću. U osvrtima na svoju zbirku, dalje, osim navedenog, problematičnog teksta, Crnjanski skreće pažnju i na činjenicu da su i druge njegove pesme pretrpele neplanirane izmene: cenzura je iz sastava „Himna“ brisala poslednje originalne stihove, te je poslednja dva stiha u toj pesmi dopevao Petar Konjović, muzičar, u ono vreme saradnik Savremenika (Crnjanski 1959: 12). Pesma „Pozdrav“ je pak originalno objavljena sa „deformisanim, glupavim, završetkom“, možda i samokritički primećuje Crnjanski, i sa tog je razloga pesnik u potonjim izdanjima izostavio „poslednju strofu u peanu“ (Crnjanski 1959: 291).
Osim na poeziju, spoljašnje okolnosti su, prema Crnjanskovim komentarima, umnogome uticale još i na dati oblik Dnevnika o Čarnojeviću – smanjivanje obimnog rukopisa dnevničkih zapisa usled zahteva izdavača, najpre sa šesnaest na sedam tabaka, potom i na pet, cenzura određenih delova „ocenjenih kao pornografija“, na koju je autor pristao, i na kraju, i možda i najozbiljnije, prema tvrdnji Crnjanskog, Vinaverovo remećenje redosleda pojedinih poglavlja u korekturi, kada se pisac već nalazio u Parizu (Crnjanski 1959: 164–165). Nije potrebno posebno objašnjavati koliki je značaj ovakve (navodne) omaške i njen uticaj na razumevanje datog Crnjanskovog teksta i njegovog opusa u celini.
Uticaj banalnih trenutaka iz života koji se pretvaraju u sudbinske činioce neke književne karijere Crnjanski u svojim osvrtima ističe ne samo osvrćući se na sopstveni život, već i povodom drugih autora – npr. u epizodi susreta Skerlića i braće Popović sa Lazom Kostićem u kupeu voza, u kojoj pesnikovo neuvažavanje prisustva univerzitetskih poslenika izaziva njihovu dosledno negativnu ocenu Kostićevih prevoda (Crnjanski 1959: 153). Slučajan susret i prekršaj pravila lepog ponašanja na taj se način pretvara u književnoistorijsku činjenicu prvoga reda; kada je, pak, reč o Crnjanskovom dvoboju, društveni izgred mogao je da ima daleko ozbiljnije posledice, i to ne samo po književni život. Kao ni trenuci odlučujući za sudbinu njegovih tekstova, ni bitni događaji iz pesnikovog života nisu, međutim, jednoznačno utvrđeni, te stoga ni opisani – kod pomenutog duela Crnjanskog i Sondermajera jedino je ishod nesumnjiv i nedvosmisleno sretan i po srpsku književnost i po istoriju srpske avijacije. Sa druge strane, nije sasvim izvesno šta je bio povod nesporazuma – navodno oštro neslaganje Crnjanskog i grupe oficira oko kvaliteta francuskih i nemačkih aviona, i piščeva nasrtljiva izazovnost; ono što se događalo tokom samog dvoboja predmet je različitih prisećanja i tumačenja drugih svedoka i pisaca, umnogome suštinski nesaglasnih i nepomirljivih; sam Crnjanski ih nikada nije uobličio u samostalni tekst2.
*
Kako bilo, sudbina Miloša Crnjanskog kao pesnika na taj je način od samih početaka uključila neposredni uticaj spoljašnjih činilaca, kao i potrebu, pre svega spolja nametnutu, da kroz propratne tekstove objašnjava svoju poeziju – bilo zbog toga što je ona, igrom slučaja ili nemara, štampana onako kako to nije zamišljeno, bilo zato što se u očima posleratne beogradske čitalačke publike, makar njenog intelektualno-akademskog dela, javljala kao nesnosno buncanje lišeno bilo kakvog estetskog kvaliteta ili smisla, te ju je zato, dodatnim autorskim razjašnjenjima, bilo potrebno približiti redu suvislih tekstova.
U najranijim tekstovima posvećenim (sopstvenom) pesničkom stvaralaštvu, Crnjanski se stoga osvrće na poetička načela koja čine osnovu ne samo njegove poezije već i pesništva mladog pokolenja stvaralaca.
Prvi i najznačajniji rad te vrste, „Objašnjenje ’Sumatre’“, nastao je zahvaljujući pozivu urednika SKG-a Bogdana Popovića da uz pesmu „Sumatra“ priloži i svoje „vjeruju“ o poeziji. Tekst koji je Crnjanski tom prilikom objavio u potpunosti odgovara prirodi objašnjenja avangardnih manifestnih ostvarenja, koja prekoračuju uvrežene granice žanrova i obrazuju posebnu vrstu hibridnih radova sa naglašenim prožimanjem programsko-diskurzivnog i poetsko-estetskog načela. Zahvaljujući tome što se referencijalnoj funkciji pridodaje i poetska, „Objašnjenje ’Sumatre’“, umesto da bude isključivo tekst o umetnosti, postaje delom i umetnički tekst. Mada prisutne, kod Crnjanskog se, opet, programska i estetska funkcija ne prepliću kroz celinu rada već su date odvojeno, u zasebnim celinama: „Objašnjenje ’Sumatre’“ je i značenjski i grafički podeljeno na dva dela, prvi poetičko-manifestni, u najvećem delu dat u ime pokolenja i štampan u kurentu (normalu), i drugi, lični, intimno-ispovedni, dat u kurzivu. Prvi deo uokviren je uvodnim i zaključnim odeljkom u kome pesnik govori u svoje ime; zaključak programskog dela ujedno uvodi i kurzivni, proznopoetski deo, koji se opet završava verzalnim poslednjim odeljkom u tekstu.
U problemskom delu „Objašnjenja ’Sumatre’“, praktično od samog početka, Crnjanski iskazuje zajedničke stavove i misli „sa one strane, papirnate, barikade, gde smo mi“ (Crnjanski 1920: 265) – „najnoviji“ u poeziji. Najmlađe pokolenje stvaralaca, onako kako ga pesnik opisuje, odbacuje spoljašnju upotrebljivost i svrhovitost poezije i umetnosti svake vrste, kao i koncept „rasnog, jasnog i prostog“, naglašavajući da tradicionalne teme i oblici, popularni pre rata, jednostavno više ne zadovoljavaju. Dolaskom posleratne generacije koja donosi „’hipermoderne’ senzacije“ i nemir i prevrat u reči, osećanju i mišljenju, samim tim i u versifikaciji; kao osnovne osobine poezije „novih“ istaknuti su ekstaza, raznovrsnost raspoloženja i ritmova, melodioznost, spiritualnost, kosmizam, pokret, slobodni stih podvrgnut unutrašnjim zakonitostima.
Naredni tekst Crnjanskog vezan za sada novi, prevodilačko-antologičarski, vid njegovog pesničkog delovanja, „Moja antologija kineske lirike“, objavljen je 1923. u knjizi kineske poezije u prevodu, naslovljenoj Antologija kineske lirike. Ovaj je rad u velikoj meri saobrazan „Objašnjenju ’Sumatre’“, i može se posmatrati kao njegov strukturni i sadržinski parnjak, u kome Crnjanski dodatno objašnjava nastojanja sopstvenog pesničkog pokolenja, ujedno podrobno opisujući svoj rad na prevođenju i sastavljanju zbirke kineske poezije. Kao i u „Objašnjenju ’Sumatre’“, i u „Mojoj antologiji kineske lirike“ Crnjanski izlaže koliko u sopstveno ime toliko i u ime generacijskog mi, ističući da antologija koju je sačinio ima svoje mesto u pokretu „mladih“ koji unose nove vidike u našu književnost i umetnost. Pri tome, on kao antologičar/prevodilac vrlo jasno izražava prirodu svojih namera: nema „nikakvih naučnih ni filoloških pretenzija, samo idejnih i umetničkih“ (Crnjanski 1923: 96).
Crnjanski naročito naglašava duhovnost i eteričnost kineske lirike, želeći da, u očiglednom sumatraističkom duhu, koji odgovara evropskom avangardnom egzotizmu i primitivizmu, istakne „najdalje, prastare slike, misli, uticaje i veze duha, koje su, u svome večnom kruženju, kroz život, mogle stići i do nas, a koje su, pre nas, davno ostvarile mnogo štošta, što se u našim duhovnim konstrukcijama čini, mada mi to nećemo, bezuzročno, usiljeno, nemoguće“ (Crnjanski 1923: 95). Takođe, sada se uvode i viđenja konkretnog načina prenošenja tema i motiva kineske lirike do evropskog kulturnog kruga (arapska i turska lirika, nemačka romantika, Šopenhauer). Potom Crnjanski opširno izlaže uvide u dotadašnje prevode kineske poezije po najznačajnijim evropskim jezicima/kulturama, da bi tekst završio sumatraističkim, lirsko-intimističkim tonom.
*
Objavljen pet godina nakon pojave Antologije kineske lirike, tekst „Pesme starog Japana“, u sklopu istoimenog Crnjanskovog izbora iz japanskog pesništva, razlikuje se u velikoj meri od priloga posvećenog prevodima iz kineske poezije: naglašavanje subjektivnog pogleda u pristupu problematici, bilo ličnog bilo kolektivnog, izostaje u potpunosti, nema nagoveštaja želje za iskazivanjem manifestno-programskih ideja, niti pak odgovarajućih poetski obeleženih intimističkih izleta. Pisac se sada u „objektivno-deskriptivnom“ tonu usredsređuje na što je moguće objektivniji opis japanske lirike, njenog nastanka i razvića, ključnih pretpostavki japanske civilizacije i pogleda na svet koji se prenose u poeziju, uz isticanje sopstvenog temeljnog poverenja u kosmičku povezanost i zasnovanost čiste lirike na trenutnom beleženju impresije, pri čemu se u potpunosti odbacuje didaktičnost pesama. Ono što je po samoj prirodi nužno lično jeste Crnjanskovo viđenje japanske lirike (kao, uostalom, i kineske), koje se javlja kao subjektivno tumačenje, učitavanje i iskrivljavanje „pravog“ smisla dalekoistočnog pesništva (Jamasaki 1990).
*
Nakon izbora i prevođenja/prepevavanja poezije iz drugih kultura, geografski veoma udaljenih ali duhovno bliskih poetičko-manifestnim pogledima posleratnog naraštaja naših pisaca, i, naročito, pesnikovim idejama iskazanim kao sumatraizam, Crnjanski se u poznom razdoblju, u izgnanstvu, okreće prerađivanju, dorađivanju, selekcionisanju i komentarisanju svog dotadašnjeg pesničkog dela, sa namerom da izvrši konačni izbor pesama i uobliči ih u jednu zbirku/antologiju, potom i da stihovima pridruži propratne tekstove u kojima će prokomentarisati ono što nađe za shodno – podatke vezane za nastanak i sudbinu pesama, kao i važne trenutke iz sopstvenog života.
Čisto spoljašnjim razlozima, ili po objektivnoj potrebi, na taj se način pridružuje i pesnikovo autopoetičko viđenje, u kome Crnjanski obrazlaže žanrovsku prirodu veze svoje poezije i sopstvenih komentara uz nju. Prvi nagoveštaj date problematike pruža izbor iz pesništva koji je Crnjanski napravio u Londonu a objavio 1954. godine u Parizu, sa kratkom završnom napomenom koja obznanjuje vrstu pristupa sopstvenom poetskom delu. Pesnik ukratko opisuje predistoriju pesama u ovom izboru, naglašavajući pre svega njihovu zlehudu sudbinu (greške, neprepoznavanje, gubitak rukopisa), da bi se praktično odredio prema onome čega u njegovoj zbirci nema: „političke“ pesme nisu uključene u knjigu, budući da po osećanju Crnjanskog one geografski i sudbinski pripadaju (njegovom bitisanju u) Beogradu, tako da su za pesnika u tuđini izgubile svaki smisao. Određujući na taj način vezu tematike poezije, životnih okolnosti i (društvenog) okruženja, svoj „Pozdrav i piščeve napomene“ Crnjanski dovršava posrednim patetičnim tonom, naglašavajući sudbinu pesnika izgnanika kroz navode Sipervija – pesnik nema nikoga, ne prati ga niti pas, odnosno Hajnea na nemačkom (ovde dato u prevodu): „Imao sam nekad divnu Otadžbinu. U njoj se hrast dizao tako visoko, ljubičice se blago povijale. Bio je to san. Ljubila me je ona na nemačkom i govorila mi je na nemačkom (teško je poverovati kako to lepo zvuči) reči ’Volim te’. Bio je to san“ (Crnjanski 1954: 41). Datim komentarom Crnjanski se praktično određuje i prema svojim nastojanjima u budućoj knjizi Itaka i komentari, ali i prema knjizi svog prijatelja i saborca iz mladosti Milana Dedinca, koja će se pojaviti dve godine pre Itake i komentara.
*
Poznatim stihovima, izvlačenim u ovim posleratnim godinama iz antikvarnica ili biblioteka, čitanim u retkim primercima knjige Lirika Itake, još preostalim, tu i tamo, kod ponekog pasioniranog ljubitelja poezije i ovog pesnika, sada se pridružuju komentari, vrsta dokumentarno-lirskog dnevnika, objašnjenje lirike ili poetska autobiografija, uzmite kako hoćete.
Vrhunac Crnjanskovih nastojanja da svoje pesništvo uobliči u konačnu antologiju i isprati odgovarajućim napomenama i propratnim tekstovima predstavlja knjiga Itaka i komentari, u kojoj je, uz izabranu poeziju, pesnik dao i (auto)biografske, esejističke i prozne priloge, sačinjavajući tako složenu hibridnu celinu. Ukoliko je, međutim, Crnjanski bio neosporni avangardni novator na našim prostorima nakon Prvog svetskog rata, u ovom slučaju objektivno stvara u (pod)žanru koji je kod nas uspostavljen koju godinu ranije: obimno književno delo Milana Dedinca, njegov pesnički odabir/životopis, knjiga Od nemila do nedraga, objavljeno je dve godine pre Crnjanskove knjige Itake i komentari, predstavljajući prvo u nizu ostvarenja naročitog spoja autobiografije, izbora iz sopstvenog dela i (makar privremeno) konačno uobličenog opusa. Dedinčevo složeno ostvarenje, koje obuhvata poeziju, poetsku i autobiografsku prozu, oglede ali i likovne priloge i fotografije3, nije se, međutim, pojavilo niotkuda već je nastalo u okviru duže tradicije prisutne u srpskom pesništvu prošloga veka, koja se može označiti kao autofikcijsko oblikovanje.
Za razliku od „uobičajenog“ određenja autofikcije u zapadnom i, naročito, francuskom kulturnom krugu, koje uočava pojavu u proznom, romanesknom književnom stvaranju, u ovom slučaju je reč o tendenciji prožimanja (auto)biografskih, poetskih i poetičkih elemenata u stvaralaštvu nekih od najznačajnijih dvadesetovekovnih srpskih pesnika različitih estetičkih usmerenja, od modernističko-avangardističkog preko nadrealističkog do neosimbolističkog. Dela koja nastaju kao plod navedene tendencije, kod Rastka Petrovića, Monija de Bulija, Oskara Daviča, potom Dedinca i Crnjanskog, i npr. kod Stevana Raičkovića, Aleka Vukadinovića, Ljubomira Simovića – ne mogu se podvesti pod jedan strogo određeni književni oblik niti stil, već se pre pokazuju kao niz pokušaja koji dovode do različitih sadržinskih i formalnih rezultata. Sa druge strane, u datim nastojanjima ipak dolazi do određenog zajedničkog imenitelja, srodnih polaznih pretpostavki i ustaljivanja i ponavljanja osobina u strategijama i konačnim ostvarenjima. Autofikcijska poetska ostvarenja mogu se razvrstati po načinu na koji se oblikovanje pesničkog ja prožima sa poetičkim načelima, eksplicitnim i implicitnim, i biografskim momentima, odnosno načinu na koji su poetička i šira idejna načela delatna u izboru momenata koji čine specifičnu pesničku autobiografiju, opet i kako se (mnogostruko) pesnikovo ja nameće kao činilac kod oblikovanja izbora iz pesničkog opusa/celokupnog pesničkog dela.
Kada je reč o genološkim karakteristikama, primeri navedene sprege ističu se u primarnim, čisto književnim žanrovima, poetskim ili vezanim za poeziju (pesma/pesnička zbirka/ogled), ali i drugostepenim i trećestepenim poetičkim uobličavanjima, poput pesničkih (samo)izbora i sabranih dela. Na kraju, pokazuje se i uticaj ovog prožimanja na žanr naročite hibridne pesničko-poetske autobiografije/antologije/dnevnika (npr. Dedinac – Od nemila do nedraga, Crnjanski – Itaka i komentari, Raičković – Nulti ciklus).
Promišljanje igre navedenih činilaca svoju će najpodrobniju razradu dobiti kod Milana Dedinca, tridesetak godina nakon što je uvedeno u problematiku srpskog pesništva4, sa aktiviranjem i poslednjih elemenata bitnih za poetičko uobličavanje autofikcijskog napora u našem pesništvu prošloga veka – momenata (autoritativnog/arbitrarnog) izbora iz sopstvene poezije, i uobličavanja u retrospektivni izbor, pri čemu se pesnička antologija poklapa sa autobiografijom. Antologičarsko i autobiografsko, odnosno autofikcijsko, Dedinčevo ja pri tome se suočava sa krajnjim problemom: kritičko-interpretativnim odnosom prema nizu prethodnih ja i njihovih odgovarajućih ostvarenja, zahvaljujući prihvaćenoj obavezi da se objavi „ono što su ustvari drugi napisali, drugi koji su nekad bili JA, sada već davno utvare“ (Dedinac 1957: 12). Nastavljajući razmišljanja svojih prethodnika, Petrovića i De Bulija, Dedinac nagoveštava ideje o mukama drugosti u poetskoj autobiografiji i njenih odnosa prema prošlim iteracijama/materijalizacijama izmenjenog bića pred potrebom uosećavanja u niz intimnih ispovesti i odabira onih stihova koji bi još mogli da naiđu na žive odzive u poslednjem ja u nizu, po mogućstvu i kod savremenika toga ja. Uz to, Dedinac pokreće i pitanje pozvanosti tumačenja tih drugih, bivših ja, i prava prvenstva nad nekim slučajnim tumačima, koji bi mogli biti „bliži no ja danas onom mladom čoveku koji sam nekad bio?“ (Dedinac 1957: 13). U svemu tome, autobiograf-pesnik Dedinac želi da se prikaže kao izdvojena i u suštini usamljena figura, uronjena u tamne i mutne dubine sopstvenoga bića, koja se niti snalazi niti najbolje oseća u kolektivnim programima i nastupima, odnosno u stvarnome svetu. To jest, želi da se predstavi kao pojedinac, pesnik, koji dolazi iz potpuno druge sfere, iznad, ispod ili izvan ravni ovozemljske akcije, sav u pulsaciji sopstvene misli i unutrašnjih snoviđenskih ritmova5.
*
Način na koji Crnjanski pristupa oblikovanju pesničke autobiografije u velikoj je meri različit od Dedinčevog; najpre, iako i sam stvara u okvirima autofikcijske strategije, katkad se ograđujući od svojih ranijih ja („Bio sam tipični smetenjak svog stoleća“ / „Bio sam tipična pojava svog vremena“, Crnjanski 1959: 55, 62), on ih se ipak ne odriče, budući da suštinski stoji na stanovištvu jedinstva svog (pesničkog) bića, kome je sam i načelo i posledica – „Ja sam uvek bio sam sebi predak“ (Crnjanski 1959: 18)6 kao što u krajnjoj liniji, bez obzira na sporadične kritičke napomene u vezi sa sopstvenim pesničkim ostvarenjima, ne odbacuje ni svoju raniju poeziju:
Posle skoro četrdeset godina, nijedan pesnik, možda, ne bi sve, u svojim stikovima onako ponovio kako je napisao. Ali ja se nikad nisam odrekao ni ovih, ni drugih, svojih pesama. Što pisah, pisah. (Crnjanski 1959: 291)
Osim navedenog, pozicija Crnjanskog se korenito razlikuje od pozicije Dedinca u još jednoj, možda i najvažnijoj tački – dok se u Od nemila do nedraga u pratećim tekstovima mogu sresti lirski, emocionalni pa i patetični tonovi, u Itaki i komentarima, upravo u skladu sa uverenjem o intimnosti i privatnosti lirizma u pesmi, ali ne i u iskazima pesnika, takav pristup izostaje. Crnjanski, kao čovek pre svega od ovoga sveta, neposredni i pustolovni učesnik u događajima od epohalnog značaja, koji se, gde god da se zatekao, kreće kroz sve slojeve društva sa podjednakom lakoćom i zanimanjem7, usmerava svoju pažnju na realije, pojedinačne i kolektivne, a ne na beleženje drhtaja svoje pesničke ustreptale duše.
Ovakav pristup utemeljen je na poetičkom nastojanju Crnjanskog da, možda i snažnije nego u okvirima međuzavisnosti ja i drugoga – bilo da je to drugo ja sopstveno, iz prošlosti, ili ja neke druge osobe – autofikciju razmatra (i) na ravni tekstualnih, to jest genoloških, odnosa. O dubljoj vezi same poezije i odgovarajućih komentara, koja upućuje i na unutrašnju žanrovsku prirodu autofikcijskog stvaranja, svedoče upravo napomene uz izdanje Itake i komentara iz 1959. godine, koje se nadovezuju na stavove nagoveštene u Odabranim stihovima. Crnjanski, moguće je i u otvorenom suprotstavljanju Dedinčevim načelima oblikovanja Od nemila do nedraga, skreće pažnju na potrebu da se, usled naročite prirode pesničkih sastava u antologiji, koja obuhvata i političke pesme vezane za jedno prošlo vreme, nađe i „nešto podataka iz života pesnikovog i nešto komentara o tim prošlim vremenima“ (Crnjanski 1959: 12) ne samo zbog lakšeg razumevanja, već i zbog neposrednog upliva na izgled poezije. Zanimljivo je pri tome da Crnjanski i samu izvornu zbirku Lirika Itake opisuje u terminima naročitog tematskog odabira, pre nego strukture: „To je bila antologija pesnikove ratne, rodoljubive lirike…“ Sa druge strane, ukoliko bi knjigom bile obuhvaćene samo „sentimentalne“ pesme, tada, prema mišljenju Crnjanskog, uz nju ne bi bili potrebni nikakvi komentari – „U antologijama takozvane čiste poezije (’la roesie pure’) pesnik treba da ostane sen koja nije vidna“ (Crnjanski 1959: 12) Crnjanski se u sažetom tekstu, kao i u ostalim „pravim“ komentarima, doista uzdržava od bilo kakvih emocionalnih izliva, dajući samo dokumentarističke napomene o poreklu i sudbini pojedinih pesama i navodeći pesnike sa srodnom, izgnaničkom, sudbinom. Pri tome dolazi do naročitog, višestrukog, udvajanja, karakterističnog za Crnjanskov umetnički postupak, koje dodatno usložnjava vremenska razdoblja i ravni kojima komentari pripadaju:
Proza, koja je uneta u ovu antologiju, uneta je jer spada ovamo, kao komentar, pored komentara novih, koje je pisac za ovo izdanje za današnjeg čitaoca napisao. (Crnjanski 1959: 291)
Ukoliko oštro ne razlikuje / ne vrednuje stadijume svoga (pesničkoga ili čitalačkoga) ja, Crnjanski ipak jasno pokazuje svest o razlikovanju starih i novih čitalaca, kojima su namenjeni „komentari“ različitih osobina i vremena: proza iz Priča o muškom, pridodata poeziji u Itaki i komentarima, obeležena je lirskim tonom i poetskim osobinama i istovremeno pripada i pesničkim sastavima i primarnim komentarima (ili „komentarima“) namenjenim „nultim“ čitaocima; u isto vreme, međutim, ovi stari komentari, prema Crnjanskovom opisu, u ravni su sa novim, naglašeno ne-lirskim, komentarima, usmerenim ka savremenoj čitalačkoj publici.
Poslednja razlika u poređenju sa Dedinčevim ostvarenjem sadržana je u tome da se kod Crnjanskog u važne činioce koji uobličavaju život i poeziju uključuje i „komedijant-slučaj“, koji na nekolikim mestima neposredno utiče na sporadično proizvoljni izgled njegove književnosti, kako u pojedinačnim radovima („Ja ti i svi savremeni parovi“), tako i u izgledu većih struktura (Dnevnik o Čarnojeviću; izostanak „Poslanice iz Pariza“ u Odabranim pesmama i pojavljivanje/objavljivanje u
Itaki i komentarima). Sa tim u vezi, trebalo bi imati na umu da se neke Crnjanskove napomene moraju shvatiti upravo u skladu sa žanrom/modalitetom kome pripadaju, to jest pre svega autofikcijski, budući da se, po svemu sudeći makar u nekim slučajevima, kose sa činjeničkim stanjem koje evociraju8.
Upravo se tu, međutim, javlja i osnovna sličnost Dedinčeve i Crnjanskove pesničke autobiografije, iskazana u činjenici da oba pisca, u skladu sa dubokom prirodom autofikcije, pokazuju tendenciju da prilagođavaju, iskrivljavaju ili menjaju bitne trenutke iz prošlosti, u skladu sa zapažanjem jednog od pionira autofikcijskog promišljanja i oblikovanja u našem pesništvu, Rastka Petrovića:
Mi preživimo od života ono što nam život pruži i ono što smo sposobni da preživimo, ali, čini mi se, u toku celoga života još uvek se vraćamo na stare doživljaje, da ih novim iskustvom popravimo, doživimo, da im damo jedan dublji smisao. Otuda ono postepeno premeštanje značaja sa jednog negdašnjeg doživljaja na drugi. (Petrović 1974: 171) Srodnost se, potom, pokazuje i u odgovarajućoj spremnosti na neumorno prepravljanje, dorađivanje i preraspoređivanje sopstvenog opusa/građe (sačuvani primerci Dedinčeve i Crnjanskove knjige sa njihovim brojnim unetim ispravkama svedoče o tome), u najboljoj tradiciji srpskog pesništva prošloga veka.
Opet, sumatraistički stav o sveopštoj povezanosti udaljenih događaja, sudbina i emocija odražava se kroz neraskidivu povezanost života i književnosti, provejavajući praktično iz svih žanrova u kojima se Crnjanski ogleda, čak i u trenucima kada je pesnik možda i ironičan: „Vi mislite da to nema veze sa onim što ću vam pisati. Videćete da ima“ (Crnjanski 1959: 203).
Tim više do izražaja dolazi naročita autofikcijska praksa Crnjanskog – da se autobiografsko i lirsko ja, i postulativno i u najvećoj meri dosledno sprovedeno, oštro razdvajaju, uz isticanje i poštovanje žanrovske povezanosti tematike poezije/književnoumetničkog teksta i odgovarajućih komentara. U konačnom poređenju sa Dedinčevim pristupom, „javna ptica“ Crnjanskog tako leti kroz prostranstva životnog, istorijskog i političkog iskustva pesnikovog, obuhvaćenog njegovim sećanjima (uz poeziju), dok emocionalnost i intimnost ostaju isključivo pravo i povlastica njegovog lirskog ja, iskazanog bilo u stihu bilo u (poetskoj) prozi.
*
Život pesnikov, kako se može zaključiti na osnovu epizoda izdvojenih na početku ovoga teksta, obojen je ličnim avanturizmom romantičarske prirode – čitanje poezije na olujnom moru, dvoboj pištoljima, i mnogim drugim, samo nagoveštenim, „romanima“, npr. ljubavnim – kao i težnjom da se unekoliko mistifikuju njegovi bitni trenuci, ali i nadličnim udesom koji od najranijih dana pa sve do starosti baca Crnjanskog od nemila do nedraga, kroz ratne nedaće i sudbinu izgnanika, neprekidno povezan sa literaturom kao uzročnikom, posledicom, (krivim) ogledalom. I sama metafora Itake kojom Crnjanski na velika vrata ulazi u istoriju srpske književnosti pokazuje se mnogo utemeljenijom i sudbonosnijom nego što je pesnik u svojim mladim godinama mogao da to pretpostavi. Ukoliko život pruža čudesnu građu za literaturu – a literatura neposredno uslovljava određene događaje u životu, komentari su tu da omoguće dodatno ispredanje odisejskog mita nevoljnika kome na kraju ipak uspeva da se vrati u zavičaj. Šta mu je tokom godina izgnanstva i lutanja na duši, on ne komentariše već o tome peva.
Bojan Jović
Rad je nastao u okviru projekta ON 178008 Srpska književnost u evropskom kulturnom prostoru, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
1 Pri tome, uvid u sudbinu teksta od rukopisa do štampane verzije pokazuje da je doista reč o omašci, međutim čini se ne tuđoj, kakvom pesnik želi da je prikaže u svim docnijim osvrtanjima na navedeni slučaj: „SRP NA NEBU & JA, TI I SVI SAVREMENI PAROVI (LI, str. 69–70, 70–71). U mašinopisu (str. 54–55) uočljiv je jedan vrlo bitan detalj koji nam daje odgovor na pitanje zašto je došlo do spajanja ovih dveju pesama u jednu pod naslovom ’Srp na nebu’. Očigledno je sam Crnjanski napravio grešku jer su svi naslovi u sačuvanom mašinopisu spacionirani, a naslov pesme ’Ja, Ti i svi savremeni parovi’ je jedini koji to nije. Čak nema ni onaj uobičajeni razmak od vrha stranice, tako da je slovoslagaču sve to grafički ukazivalo na nastavak pesme ’Srp na nebu’. Zato su optužbe Crnjanskogupućenena adresu izdavača jednostavno neosnovane, besmislene i proizvoljne“ (Tešić1994: 251). Ipak, Crnjanski se čuva da neposredno i nedvosmisleno okrivi izdavača, makar u komentarima, te je ovajsud možda i prestrog.
2 O samom dvoboju pisani trag ostao je umnogome nedorečen. Radovan Popović (rođen 1938), Vladimir Bunjac (Kamenovani Crnjanski) i Milan Jovanović Stojimirović (1898–1966) – ljudi koji su se uporno i vredno bavili proučavanjem života našeg velikog pisca – pisali su prilično različito o tom detalju iz inače burnog životopisa Miloša Crnjanskog. Život Tadije Sondermajera, pa prema tome i sam dvoboj, niko na takav način nije istraživao. Čak nisu sačuvana ni imena njegovih sekundanata. Tako priča bez ravnopravnog glasa obe strane duelanata (megdandžija) i dalje – posle toliko godina – poseduje sve ono što je, čini se, dovoljno da zagolica maštu, ali i logiku naših čitalaca. Ovde nudimo tri priče o jednom događaju. Na čitaocima je, dakle, nimalo lak zadatak da sami pokušaju da rekonstruišu šta se uistinu zbilo (Milatović 2013).
3 Za iscrpan istorijat, opis i predlog(e) mogućih tumačenja Od nemila do nedraga vidi Andonovska 2014: 169–203.
4 Tako Rastko Petrović u svojim ogledima ističe dva osnovna momenta vezana za poetsku autofikciju: sa jedne strane prožimanje lične i pesničke istorije uslovljeno unutrašnjim, emocionalno-poetskim pre nego spoljašnje-sudbinskim činiocima, sa druge (neprestanu) promenjivost pesničkog doživljaja života. Ova dva aspekta Petrović će razviti u ekvivalenciju sopstvene životne, pesničke sudbine, i istorije otadžbine, da bi, u potonjim radovima, naglasio temeljnu drugost između svoga ja u različitim vremenima, pre svega iz perspektive čitalaca. Moni de Buli, dalje, problematizuje sučeljavanje trenutno poslednjeg dijahronijskog stadijuma pesnikovog ja sa prethodnim autorskim iteracijama, drugostima koje u tom trenutku i iz te perspektive mogu izgledati strano ili čak potpuno tuđe, kao i ponovno, interpretativno i kritičarsko/kritičko čitanje sopstvenih dela iz promenjene perspektive. Oskar Davičo daje zbirku Pesme „čistih“ autofikcijskih stihova, u kojima se prožimaju stvarni doživljaji iz života, projektovani ideološko-revolucionarni aspekti ali i mitopoetski i najšire religiozni elementi, na tak način oblikujući ne samo naročitu poetsku autobiografiju već i (simboličnu) apotezu lirskoga ja.
5 „Ono što tražite od mene: odgovore na pitanja koja ste postavili, apsolutno potreban moj pristanak za pravljenje pokreta, moje solidarisanje u obeležavanju te takozvane akcije, sve to, sve to mene odvaja od iznemoglog, od iskidanog i strašnog daha moje misli, izvan kojeg me nema. Ja sam u odricanju. Kada ono dobije svoju stvarnost, sleđenu, neopisivu, svoju konkretnu vrednost – u snu? – tek onda, valjda začas, ja prestajem da slušam užasno zevanje svoje krvi“ (Dedinac 1957: 163).
6 Odnosno, čak i u završnim stihovima iz pesme „Pozdrav“, kojih se ipak odrekao: „Ne priznajem da sam rođen / i ne rađam, nisam ničiji“ (Crnjanski 1919: 21).
7 „Ceo sam dan proveo po ulicama. Govorio sam sa oficirima, isto onako mirno kao i sa kočničarima tramvaja. Oslovljavao sam elegantne dame, isto onako mirno kao i sobarice. Posetio sam direktora muzeja, večerao sam sa socijalistima, a pred ponoć sam se upustio u razgovor sa onima koji su se opijali teškim, kao pomije masnim, pivom“ (Crnjanski 1959: 193).
8 Upravo u ženetovskom opisu autofikcije kod Prusta: „U ovoj knjizi pripisujem sam sebi ove avanture, koje se u stvarnosti nisu dogodile, makar ne u ovom obliku“ (Genette 1982: 293). Odnosno: „Na više drugih mesta primećeno je, i u ovom izdanju, da Miloš Crnjanski dosta olako, nepouzdano govori o pojedinim ljudima, datumima ili događajima. (U slobodnijem raspoloženju, njemu je, jednom, bilo rečeno da on, ne samo u Embahadama, voli da ogovara i one svoje savremenike kojima je pisao pohvalna pisma, ili posvete na knjigama)“ (Pogovor Živorada Stojkovića u: Crnjanski 1993: 724).
Bojan Jović
LITERATURA
I
ANDONOVSKA, Biljana. „Ako se još jednom setim: književno pamćenje i zbirka-opus Od nemila do nedraga M. Dedinca“. U: Poezija i poetika Milana Dedinca: zbornik radova ur. Slađana Jaćimović, Svetlana Šeatović Dimitrijević. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2014. Str. 169–203.
DEDINAC, Milan. Od nemila do nedraga. Beograd: Nolit, 1957.
BULI, Moni de. Krilato zlato i druge knjige. Beograd: Narodna biblioteka Srbije, Dečje novine, 1989.
JAMASAKI, Kajoko. „Pesme starog Japana Miloša Crnjanskog“. U: Crnjanski, Miloš, Moja
antologija kineske lirike. Pesme starog Japana. Beograd : Narodna biblioteka Srbije: Dečje novine, 1990. Str. XXIX–XXXVII.
MILATOVIĆ, Petar. „Dvoboj nebeskih kočijaša“, Politikin zabavnik. 3225 29. 11. 2013,
http://www.politikin-zabavnik.co.rs/pz/tekstovi/dvoboj-nebeskih pristupljeno 12. 02. 2014.
PETROVIĆ, Rastko. Eseji i članci. Beograd: Nolit, 1974.
PETROVIĆ, Rastko. Sicilija i drugi putopisi : iz neobjavljenih rukopisa. Beograd: Nolit, 1988.
TEŠIĆ, Gojko. „Beleške uz Liriku Itake“. U: Crnjanski, Miloš, Lirika Itake. Beograd: Draganić, 1994. Str. 233–252.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake. Beograd: Cvijanović, 1919.
CRNjANSKI, Miloš.„Objašnjenje ’Sumatre’“. Srpski književni glasnik, n. s., knj. I, br. 4, 1920. Str. 265–270.
CRNjANSKI, Miloš. Moja antologija kineske lirike. Beograd: Izdavačka knjižnica Napredak, 1923
CRNjANSKI, Miloš. Pesme starog Japana. Beograd: Sarajevo. Izdavačka knjižnica Napredak, 1928.
CRNjANSKI, Miloš. Itaka i komentari. Beograd: Prosveta, 1959.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika. Dela Miloša Crnjanskog. Tom prvi. Knjiga 1–4. Beograd:
Zadužbina Miloša Crnjanskog; Bigz; SKG; Lausanne: L’Age d’Homme, 1993.
II
COLONNA, Vincent. L’autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en litterature, these sous la direction de Gerard Genette, EHESS, 1989. http://tel.ccsd.cnrs.fr/documents/archives. pristupljeno 12. 2. 2014.
DARRIEUSSECQ, Marie. „L’Autofiction, un genre pas serieux“, Poetique, 1996, 107: 369–380.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes, Paris: Seuil, 1982.
LAURENT, Jenny. „L’autofiction, Methodes et problemes”, Geneve, Departement de francais
moderne, 2003, http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/autofiction, pristupljeno 12. 2. 2014.
MAULPOIH, Jean-Michel. „La poesie, autobiographie d’une soif.“ Maulpoix.net, 2001, Jean-
Michel Maulpoix. http://www.maulpoix.net/autobiographie.html, pristupljeno 12. 2. 2014.
