Identitet pesničkog subjekta zbirke Lirika Itake uspostavlja se u stalnoj, eksplicitnoj i implicitnoj komunikaciji, identifikaciji te, konačno, polemici sa nizom istorijskih ličnosti i književnih figura: „sa Hristom, Mefistom i Don Huanom“, kako veli stih provokativne unutrašnje rime u pesmi „Portre“, sa Cezarom, Milošem i Markom, Danteom, Homerom i Njegošem, Dušanom, Ahilom i Gavrilom Principom. Na svome licu lirski subjekt prepoznaje senku đavola u pesmi „Samoća“: „na mom se licu sve ugasi / i đavo se javi u jednoj grimasi / što se smeje i gadi“, ali će se diskretno poistovetiti i sa razapetom hristolikom figurom sred modernog grada: „ja stojim raspet sam na zidu / i mesec mi blago probada rebra“, u pesmi „Na ulici“. Bogati aluzivni raspon, razuđeni katalog reminiscencija i provokativna intertekstualna mreža u Lirici Itake u dosluhu su sa onom narativnom instancom čitanja i pisanja kakva se uspostavlja u prvom romanu Miloša Crnjanskog Dnevnik o Čarnojeviću. Ova dinamična hermeneutika subjekta važna je za određenje poetike Miloša Crnjanskog prema književnoj, kulturnoj i nacionalnoj tradiciji, odnosno za razumevanje pesničke samosvesti u kritičnom istorijskom trenutku na izmaku i neposredno nakon Velikog rata.
Povlašćenu poziciju, ipak, imaju dve figure koje se javljaju na okvirima zbirke – Odisej, čijim glasom progovara lirsko ja u „Prologu“, i Don Kihot, tačnije donkihotovski stilizovani Bog u pretposlednjoj pesmi zbirke, „Molitva“. Upravo ova pesma, u kojoj se hristoliki pesnički subjekt obraća donkihotovskom Bogu Ocu, možda najbolje ukazuje na složenost udvajanja, ukrštanja glasova i pretapanja figura, imaginarnih i sakralnih, u Lirici Itake. Zanimljivo je odmah primetiti i smisaonu poziciju koju u zbirci ima ova pesma. Iako je u konačnoj kompoziciji ona pretposlednja, nakon nje sledi „Epilog“, u rukopisima Miloša Crnjanskog, na vrhu stranice na kojoj je „Molitva“ otkucana na pisaćoj mašini, autorovom rukom je zapisano: „Ovo dolazi kao završetak“ (Crnjanski 1994: 251). „Epilog“ je na kraju knjige kao završni šamar javnom mnjenju, glas upućen čitaocima i kritičarima, dok je „Molitva“ smisaono okončanjem odifikacije lirskog subjekta od heroja-lutalice atičkog sveta do viteza-lutalice koji stoji na početku modernog doba.
To je put od avangardno resemantizovane, iz mitskih i epskih okvira u domen istorije i politike izvedene figure Odiseja do poslednjeg, umornog viteza, Don Kihota, kojim se ne toliko parodijski koliko nihilistički razrešava pitanje apsoluta u Lirici Itake. Zašto se pesničko ja najpre identifikuje sa Odisejem? Za razliku od moderne, na početku veka, kada se pozicija pesnika dovodila u vezu sa Orfejem, recimo u Disovoj poeziji, avangardi je bliži Odisej, mada su oba antička junaka osenčena iskustvom boravka u donjem svetu. Odisejevske aluzije prisutne su u krugu nemačke ekspresionističke poezije, pogotovo kod Gotfrida Bena, u čijoj se dramskoj igri Itaka (1919) mitski toposi suprotstavljaju slikama ratnog užasa. Figura Odiseja kod Crnjanskog svakako se ne može svesti na mogući ekspresionistički uticaj. U kontekstu celine njegovog književnog opusa, ali i izgnaničkog života, lik ratnika koji uzaludno traga za zavičajem dobija kolosalni značaj – od romaneskne vizije seoba kao srpskog nacionalnog udesa do individualne tragedije junaka koji stalno žude za prostorima sreće i nesputanosti. Na izmaku druge i početkom treće decenije prošlog veka uzbudljiv je i susret Džojsove narativne i Crnjanskove pesničke imaginacije, obe inspirisane Homerovim epom. U razgovoru sa Frenkom Badženom Džojs će Odiseja nazvati najpotpunijim književnim likom: „Bezvremeni Faust nije čovek. Hamlet jeste ljudsko biće, ali on je samo sin. Odisej je sin Leartov, ali je i otac Telemahov, muž Penelopin, ljubavnik Kalipsin, brat po oružju grčkih ratnika pred Trojom i kralj Itake. On je izložen mnogim iskušenjima, ali svojom mudrošću i hrabrošću uspeva da ih prevaziđe“ (Budgen 1960: 48). Razlozi koji su Crnjanskog privukli Odiseju svakako su drugačiji, štaviše moglo bi se govoriti o tome kako pesnički subjekt Lirike Itake gotovo deklarativno odustaje od uloga sina, oca, muža i ljubavnika, ili ih doživljava na izrazito provokativan način. U dvadesetom veku Odisej će biti prisutan ne samo u poeziji Kavafija, Seferisa ili Nikosa Kazancakisa, naših pesnika Rada Drainca, Jovana Hristića i Ivana V. Lalića, nego će njegove avanture i lutanja postati pradigmatični i za određenje nekih aspekata društva i kulture novijeg doba. U jednoj od najuticajnijih filozofskih knjiga prošloga stoleća, Dijalektici prosvetiteljstva (1947), Adorno i Horhajmer će u dogodovštinama Homerovog lukavog junaka videti alegoriju o putu i usponu prosvećenog razuma, odnosno instrumentalnog uma, koji će se završiti totalnom prevarom masa i sveopštom manipulacijom koju sistemi političke i ekonomske moći, putem masovne kulture, vrše nad društvom. „Organ jastva kojim ono preživljava pustolovine jeste lukavost. Pomorac Odisej vara prirodna božanstva kao što civilizovani putnik vara divljake nudeći im staklene dragulje za slonovu kost“ (Horkheimer, Adorno 1989: 60). Ma kako ga shvatili, lukavstvo svakako nije bio razlog da Odisej postane inicijalni „protagonista“ zbirke Miloša Crnjanskog, mada bi se povodom Lirike Itake moglo govoriti o lukavstvu pesničkog uma koji izokreće i izneverava žanrovske konvencije. Zbog takvih jezičkih preinačenja Crnjanskovoj poeziji blizak je Odisej viđen iz Deridine, dekonstruktivističke perspektive koja u putovanjima slavnog pomorca vidi nepredvidljivost samog čitanja, odnosno lutanje svake poruke koja traga za svojom stalno izmičućom Itakom (Derida 1997). Poetički, ali i politički, razlog zbog kojeg se opredelio da progovori odisejevskim glasom Crnjanski daje u knjizi Itaka i komentari (1959). U belešci uz „Prolog“, pesmi za koju veli da je bila njegov književni program neposredno po okončanju rata, autor svoju tadašnju poeziju određuje kao „rodoljubivu, političku i anarhičnu“ i potom zapisuje: „Trojanske i mikenske aluzije u tim stihovima bile su hotimične.
Pesnik smatra, i danas, Odiseju za najveću poemu čovečanstva, a povratak iz rata za najtužniji doživljaj čoveka“ (Crnjanski 2008: 95–96). Povratnik iz rata, odnosno sa svetskoistorijske pozornice, moderni Odisej više nije heroj nego vojnik i to buntovni, revolucionarni vojnik, jer „sve su revolucije u to vreme bile pobune vojnika“, objašnjava Crnjanski situaciju u poratnoj Evropi, što se ukazuje kao važno za poetiku ali i, u ransijerovskom smislu shvaćenu, politiku književnosti Lirike Itake koja se ne odnosi na nekakvo angažovanje književnosti u političkim borbama nego na mogućnost, pa i potrebu, književnosti da se bavi politikom ostajući umetnost. „Taj izraz pretpostavlja postojanje suštinske veze između politike kao naročitog oblike kolektivne prakse i književnosti kao utvrđene prakse umetnosti pisanja“ (Ransijer 2008: 7)1.
Iz sveta mita i epa Odisej je u Lirici Itake izveden u domen politike i ideologije. Kada na početku „Prologa“ avngardni Odisej, povratnik iz novog trojanskog rata, sebe identifikuje rečima: „Ja videh Troju i videh sve“, ta spoznaja svega obuhtata i iskustvo rata i užasavajućeg hoda istorije, što drastično menja njegov identitet. Homerov junak se vraća na svoje ostrvo neokrnjen ratničkim iskustvom, kao suštinski isti onaj čovek koji je dve decenije ranije napustio Itaku, da ponovo zauzme mesto koje mu po pravu pripada: poziciju muža, oca i vladara. „Odisej je u suštini bezbedan“, komentariše Nabokov, „on je poput zdravog čoveka u zdravom snu koji će se, ma šta se sa njim dogodilo, probuditi“ (Nabokov2008: 27)2. Celina arhajskog sveta koju je, jedini od grčkih junaka pred Trojom, video mitski Odisej bila je zaokruženi, smislom ispunjeni totalitet ili, kako veli Lukač, „to je jedan homogeni svet, i razdvajanje čoveka i sveta, Ja i Ti, ne može narušiti njegovu jednorodnost“ (Lukacs 1990: 24). Ono sve koje je video avangardni Odisej nije takva neproblematična celina. Rat je drastično izmenio njegov identitet, što se vidi ne samo u bledilu njegog lica nego ponajpre u ironičnom tonu i potenciranju tuge kao emotivnog stanja, ali i ontološkog i aksiološkog uporišta („da tuga od svega oslobođava“).
Mitski Odisej vratio se na Itaku sam, ali ne i napušten od bogova i njihove pažnje. U Lirici samoća obespokojavajuće narasta, kulminirajući u „Molitvi“, gde pesničko ja upravo Bogu upućuje stihove kojima određuje svoju beznadnu ovozemaljsku poziciju: „i sam, sasvim sam“3.
Novi Odisej na Itaki neće da obnovi stari, nego da uspostavi novi poetički, politički i ideološki poredak, zapravo da izvede revolucionarni obrt4. Zavičaj koji zatiče više nije dom, nekada je bio ali nakon povratka iz ratnog užasa istorije to više nije5. „Ali doma za nas nema“, veli se u pesmi „Himna“ koja sledi nakon „Prologa“. Još drastičnije zvuče stihovi iz pesme „Večiti sluga“: „Otadžbina je prljava ulica / a očinstvo prljava strast“. U poeziji Miloša Crnjanskog zato će nakon Lirike Itake početi da figurira drugo ostrvo – Sumatra, kao egzotični i utopijski kontrapunkt pijanci i bludu koji vlada na Itaki6. Jedini obračun koji je novekovnom Odiseju dozvoljen nije više oružani nego poetički, što znači i politički. Ironično nazvane „malo nove pesme“ kompenzacija su ubojitih strela koje Homerov junak odapinje na razuzdane prosce.
Poezija Crnjanskog bila je, kako je primetio Zoran Mišić, „najviši umetnički izraz posleratne duhovne klime razočaranja i klonuća, beznadežnog, nihilističkog nepristajanja na nepodnošljive okvire građanskog morala“ (Mišić 1983: 134). Stihovi „Vidovdanski pesama“ nisu doveli i pitanje samo artizam iz perioda moderne nego su i drastično osporili etičke vrednosti na kojima je počivao nacionalni i kulturni identitet. Oba ova momenta očigledna su u pesmi „Spomen Principu“ u kojoj se programski negira čitav Rakićev ciklus „Na Kosovu“, koji je do danas ostao paradigma aristokratske vizije prošlosti i vrhunskog umetničkog izraza vidovdanske etike7. U svega dve strofe sažeta je i raspršena slika kosovskih oklopnika, Simonidinih iskopanih očiju, Jefiminog despotskog dostojanstva i vidovdanskog zaveta: „Slavi i oklopnicima nek umukne poj. / Despotica svetih nek nestane draž, / Gladan i krvav je narod moj. / A sjajna prošlost je laž. // A ko nas voli nek voli kamen goli. / Nek poljubi mržnju i mrtve. / Iskopane oči, vino što se toči, / u slavu ubistva i žrtve.“
Ovi stihovi uspostavili su jedan od najvećih diskontinuiteta u srpskoj poeziji i kulturi, što je primetila već onovremena kritika koja je u buntovnom patriotizmu mladog Crnjanskog videla ne samo izraz jezičke nepismenosti i primitivizma, nego i etičke i nacionalne neosvešćenosti8. Ali i za generaciju modernističkih „pesnika kulture“ nakon Drugog svetskog rata ovo avangardno osporavanje nacionalnih vrednosti biće neprihvatljivo, što je najočiglednije u Antologiji srpskog pesništva Miodraga Pavlovića koja, dosledno insistirajući na kontinuitetu i kulturnom pamćenju, Crnjanskom dodeljuje perifernu poziciju (zastupljen je sa svega dve pesme).
Kako razumeti ovu avangardnu, poetičku ali istovremeno i političku, samosvest u ranoj poeziji Miloša Crnjanskog? Treba odmah reći da se prema pitanju neposrednog političkog angažovanja književnosti pesnik jasno odredio u „Objašnjenju ’Sumatre’“ (1920). Iako neskriveno ističe svoju ideološku pripadnost u tom trenutku, ipak, što je mnogo važnije, Crnjanski odbacuje mogućnost da poezija bude potčinjena, i time vulgarizovana, nekim socijalnim (ili socijalističkim) dužnostima: „Većina nas, najnovijih, iako se nalazimo na političkoj levici, odbacuje sve korisne, popularne, higijenske dužnosti, koje poeziji, kod nas, ljudi bez osećanja za umetnost, a prepuni sociološkog samoljublja, tako često nameću. Socijalizam, na primer, mi ne bismo širili lirskim pesmama!“ (Crnjanski 2008: 223)9 Jasno je, dakle, da je u Lirici Itake reč ne o takvom stavljanju poezije u službu politike, već o uspostavljanju novog odnosa delovanja i moći jezika u književnom i društvenom prostoru, o novom sistemu identifikacije i razumevanja umetnosti pisanja. Na nov način razrešavajući odnos između sistema značenja reči i sistema vidljivosti stvari, Lirika Itake zasniva novu demokratiju pisanja koja želi da učestvuje u vrednosnoj i smisaonoj preraspodeli društvenih praksi i govornih činova, tradicije i aktuelnosti, vidljivog i nevidljivog, govora i buke na književnoj i javnoj sceni. Reč je onoj mogućnosti, koja nikada tako radikalno nije otvorena u srpskoj kulturi, da „književnost utiče na izradu horizonta vidljivosti, na načine dešifrovanja tog horizonta i dijagnoze o tome kakvo je mesto pojedinca i zajednice u njemu“ (Ransijer 2008: 31). Ovaj demokratski potencijal poezije Crnjanskog ne proističe, naravno, samo iz ciničnog osporavanja aristokatske vizije prošlosti kakva je dominirala u parnasovskoj poeziji moderne i, spram toga, veličanju pozicije sirotinjskog puka na svetskoistorijskoj sceni („Raji, riti, dište kosovski hram“). Poezija prisvaja sposobnost da kritički promišlja nacionalni identitet, zasnovan na vidovdanskoj etici i kosovskom zavetu, ali i da razobličava zvaničnu umetničku artikulaciju tog identiteta, u pesmi „Groteska“ gde se dekomponuje Meštrovićeva visokoparna i eklektička zamisao vidovdanskog hrama. Jezik poezije Miloša Crnjanskog uspostavlja nove strategije legitimizacije istine koje počivaju na raznolikim postupcima ironije, cinizma, parodije, karnevalskih obrta i oksimoronskih struktura. Poetička mogućnost da se „istina utvrđuje dovođenjem laži do apsurda“ (Bahtin 1989: 69) dosledno je sprovedena u „Vidovdan- skim pesmama“ koje, znatno pre nadrealista, aktiviraju subverzivne potencijale humora, i to prvenstveno crnog humora, što je najdrastičnije u jezivim slikama „Ode vešalima“. Dosledno uspostavljen sistem žanrovskih obrta ne tiče se samo destrukcije književnih konvencija nego i čitave mreže odnosa književnosti i društvene stvarnosti. Obrt lestvice kulturnih vrednosti nadilazi nacionalne, istorijske i ideološke okvire otvarajući i pitanje transcendentnog porekla smisla i moguće metafizičke utehe. Dok je odisejevska pozicija važna za uspostavljanje politike književnosti u Lirici Itake, za razrešenje odnosa prema apsolutu kao ključna ukazuje se figura Don Kihota. On se u pesmi „Molitva“ dovodi u vezu sa najuzvišenijim sakralnim likovima Boga Oca i Isusa Hrista. Kao i Odisejeva, i senka Viteza Tužnog Lica proteže se duž celog opusa Miloša Crnjanskog. Njegov prvi i izgubljeni roman, pisan uoči Prvog svetskog rata, u isto vreme kada i španski filozof Hose Ortega i Gaset objavljuje svoju znamenitu knjigu Razmišljanja o Kihotu (1914), imao je indikativni naslov Sin Don Kihotov10. Nakon rata, u predgovoru za Ujevićev prevod Floberovog romana Novembar (1920) Crnjanski će Don Kihota nazvati ocem modernog čoveka. Pozicija poratnog individuuma određena je bezzavičajnošću koja se pretvara u prepuštanje putovanjima, žudnju za eteričnim daljinama i kosmopolitsku tugu, ekvivalent romaničarskog svetskog bola, pred kojom sve ljudsko gubi smisao: „Ceo svet je njegov. Prošlost i daljina nestaju u njemu. I ono što je pre mnogo stoleća bilo – njegovo je. Bol njegov vezan je sve patnje u svetu; on zavičaja nema više, i sve ga predeli rastužuju svojim sumornim vidicima. Osetivši putovanje i more, on zna da ni zakoni, ni granice, ni rastojanja ne mogu da prepreče put sumornoj magli koja se širi u svemu što je ljudsko. Rad, sve struke, java, život, sve to gubi smisao i snagu pred jednom tajanstvenom tugom, koja je u prirodi, večna i neizbežna. Na kraju je opet smrt, koja se diže kao grdna senka jedne lađe: O smrti, stari kapetane, i ovaj kraj već je dosadan… Vodi nas dalje, svejedno da li u raj ili u pakao, daj nam samo nešto nepoznato i novo“ (Crnjanski 1991: 275–276). Kao što su Bodlerovi stihovi koje Crnjanski ovde navodi imali svoj odjek u završetku pesme „Prolog“, tako je i pomenuti polazak na putovanje morem blizak „Pozdravu“, poslednjoj među „Vidovdanskim pesmama“11. Ona je pozdrav slobodi, ali, naravno, ne onoj nastaloj voljom istorijskih procesa nego voljom samosvesnog poetičkog uma, slobodi koja raste iz tuge, odnosno iz stihova koji tugom od svega oslobađaju. Pozicionirana na kraju prvog ciklusa zbirke, ova pesma je i svojevrsni oproštaj novog Odiseja od Itake koja više nije zavičaj. Vodilja pesničkom subjektu nije više zavičaj nego sloboda koja obećava prostore životne i pesničke nesputanosti, „van zakona sreće i bola“. To je i simbolično odustajanje od odisejevske i približavanje onoj džojsovskoj poziciji Uliksa koji odlazi sa Itake i lutanja nastavlja prostorima velegrada u „Stihovima ulica“, ali prethodno zasnivajući svoj identitet ne više u domenu politike i ideologije, već ljubavi, telesnosti i erotike u pesmama ciklusa „Nove senke“.
Tuga koja „od svega oslobađava“, večna i neizbežna, konkretizuje se u figuri Viteza Tužnog Lica u „Molitvi“. Dok je Miguel Unamuno početkom prošlog veka plemenitu ludu koja polazi da ostvari svoj viteški ideal i popravi svet dovodi u vezu sa Isusom, odnosno Isusovom žrtvom (Unamuno 1969)12, u pesmi Miloša Crnjanskog Bog Otac je donkihotovski stilizovan. Obraćajući se Bogu, pesnički subjekt ga naziva pogurenom senkom na drvenoj ragi, „sa loncem razbijenim na glavi, / i očima punim vetrenjača plavi“. Sličan opis, ali u drugačijem smisaonom kontekstu, naći će se i u romanu Dnevnik o Čarnojeviću. U Rajićevom snu, Čarnojević se kocka u sobici prepunoj ogledala kada se na vratima pojavljuje čuveni operski pevač Fjodor Šaljapin koji se u godinama pred Veliki rat proslavio ulogom Don Kihota u operi Žila Masnea: „Na vratima se ukaza Šaljapin, na ragi, sav kriv u sedlu, sa grdnom motkom u ruci i sa jednim razbijenim loncem na glavi, zidovi se tresli od pesme njegove“ (Crnjanski 1921: 83–84). Međutim, aluzije na Don Kihota su u Dnevniku poetičke figure koje upućuju na raznovrsna udvajanja, pretapanja fikcionalnog i stvarnosnog, te, konačno, naglašavaju poziciju čitanja i imaginacije kao mogućeg izlaska ili utočišta od istorije. Rajićev imaginarni, pročitanim knjigama posredovani dvojnik, Čarnojević, blizak je onom Fukoovom određenju Don Kihota kao „dugog, mršavog grafičkog znaka poput slova, kao da upravo izlazi iz otvorene knjige. Čitavo njegovo biće jeste samo jezik, tekst, odštampani listići, već prepisivana priča. Sačinjen od izukrštanih reči: ti je rukopis koji luta po svetu među sličnim stvarima“ (Fuko 1971: 111)13. U „Molitvi“ je, međutim, Don Kihotovo pojavljivanje drugačije. Pesma je ispevana na fonu molitve „Oče naš“ koja u Crnjanskovoj verziji nije jednostavno parodirana, nego provokativno prevedena iz domena visokokanonizovanog teksta u intimno obraćanje sina Bogu Ocu, kojim se ne traži spas ili uteha, već se izražava razočaranje u hrišćansku viziju spasenja i milosrđa. Ova pesma zapravo do kraja realizuje ciničnu misao Servantesovog romana o čovekovoj ovozemaljskoj sudbini.
Parafrazirajući ili aludirajući na jevanđeoske poruke, kao u epizodi sa seljacima koji su krenuli da se osvete svojim susedima, Don Kihot Hristove vizije prevodi u grubu i nemilosrdnu stvarnost tako da one počinju da zvuče naivno i neubedljivo. Time „vera u pravedno upravljanje svetom od strane neke više sile, teorijski izražena, postaje parodija, a praktično sprovedena, postaje ludost“ (Milošević 1978: 146). U pesmi Crnjanskog Očevi atributi prevedeni su u svet donkihotovskih priviđenja, čime se Božja poruka o ljubavi i praštanju ukazuje kao uzvišeno uzaludni i iluzorni projekat. Ma koliko plemenite bile, hrišćanske vrednosti višestruko prevazilaze ljudske mogućnosti na ovom svetu a jedina izvesnost je smrt, bez ikakve nade u iskupljenje i smisao. Naglašena legitimizacija pesničkog subjekta kao sina koji se obraća Bogu Ocu, bolno mu poveravajući da više nikome ne može pomoći i da nema nikakve moći („sin tvoj je bolji nego anđeli / ali nikome pomoći ne može“; „sin tvoj nema više moći, / da se u štalama na putu noći / ičem od smrti nada“) sugeriše da bi lirsko ja moglo biti sam Isus, što nihilističkom odricanju smisla daje još potresniji i tragičniji ton. Diskretnija identifikacija usamljenog pesničkog subjekta sa bolno razapetom hristolikom figurom uspostavljena je u pesmama „Na ulici“ i „Ja, ti i svi savremeni parovi“. Međutim, direktno pominjanje Isusa uvek je ironično – u „Odi vešalima“ cinično se osporava njegova mesijanska uloga: „Pa kad Isus ne spase nas, / vaše će ruke stare“, dok je u pesmi „Portre“ aksiološki degradiran jer stih deli sa likovima iz drastično drugačijih kulturnih sfera: „sa Hristom, Mefistom i Don Huanom“. Ovaj niz završava se „Molitvom“ koja aktivira smisaone potencijale dalekosežne vizije otvorene prvi put u Servantesovom romanu, vizije koju, na početku Prvog svetskog rata, Đerđ Lukač vidi u znaku Božjeg napuštanja sveta.
„Čovek postaje usamljen i može naći smisao i supstanciju jedino u duši koja nigde ne nalazi zavičaj, svet je odvojen od svog sidrišta i u prisutnoj onostranosti biva žrtvovan svom imanentnom besmislu, a moć postojećeg – ojačana utopijskim vezama koje su od sada degradirane na puko postojanje – izrasta do nečuvene veličine vodeći besomučnu, na izgled besciljnu borbu protiv rastućih sila, još neuhvatljivih i nesposobnih da se same otkriju i prodru u svet“ (Lukač 1990: 85)14.
Iako se „Molitvom“ ne priziva, nego nihilistički odriče mogućnost hrišćanskog spasenja, ipak se može postaviti pitanje ima li smisaonog izlaza i nade na nekoj drugoj strani. Osim lirske blagosti, predavanju daljinama i okretanja od kulture ka prirodi, što je izrazito u pesmi „Eterizam“, posvećenoj „drugu Ivi Andriću“, u Lirici Itake otvara se još jedna, hermeneutički izazovnija, mogućnost spasa skrivena u domenu jezika, metafore, odnosno anagramske poruke i svojevrsnog kriptopisma koje želi da se iskaže i oslobodi ali ne može da se domogne konačne milosti uobličenja. To je ona mogućnost koju u poeziji Crnjanskog otkriva Danilo Kiš čitajući anagramsku, „zaumnu“ poruku, skrivenu metaforičku vrednost upisanu uzavršnoj „eho“ strofi pesme „Serenata“ – naslov Danteove knjige o ljubavi Vita Nuova (Novi život): „No samo jablanovi viti / i borovi pusti ponositi / No samo jablanovi viti / i borovi pusti ponositi.“ Umesto hrišćanskog, tu je diskretno naznačeno renesansno otkupljenje kroz ljubav u danteovskoj apoteozi koja sledi nakon ratnog pakla. To optimističko Vita Nuova ipak „ne može da se izgovori jasno i glasno u srcu pakla, pa se ponavlja kao da se osluškuje, kao da u toj repeticiji (koja je trebalo da bude varijacija), u tom odjeku, ostaje sva njena neiskaznost: dalek odjek smisla koji prerasta u slutnju; u muziku“ (Kiš 2003: 130). Dok će sveprisutnost ljubavi biti izbavljenje u putopisu Ljubav u Toskani, smisao koji prerasta u muziku vodiće Crnjanskog do ponovnog otkrivanja zavičaja kao metafizičke utehe u poemi Lament nad Beogradom.
Predrag Petrović
1 I nakon četrdeset godina od objavljivanja Lirike Itake Crnjanski se u komentarima živo seća kako je ona „odjeknula kao bomba“ u Beogradu nakon Prvog svetskog rata, ali dodaje i ovo: „Međutim, jezivo aktuelne postale su tek u toku ovog prošlog rata, bez ikakvih pesnikovih zasluga. U tome je bila njihova tajanstvena sudbina“ (Crnjanski 2008: 96). Naravno, Crnjanski misli na Drugi svetski rat, ali ove reči bi se bez ikakvih ograda mogle izreći i nakon ratova vođenih krajem prošlog veka na balkanskim prostorima. Kao nijedan drugi naš pesnik, Crnjanski je u svojim stihovima izrazio to jezivo i uvek prisutno (sa)dejstvo istorije i politike.
2 Odisejevu poziciju Nabokov opisuje poredeći ga sa Don Kihotom, kao romanesknim reprezentom modernog, desakralizovanog pa time i nebezbednog sveta: „U Odiseji, kao što se sećate, pustolovi imaju moćne pomagače. U scenama prikrivanja ili prerušavanja samo smo napola uplašeni da Odisej može nekim pogrešnim potezom prerano da otkrije svoju snagu, dok u slučaju Don Kihota strahujemo da bi urođena ili druga slabost sirotog viteza mogla biti razglašena njegovim bezobzirnim saputnicima i dušmanima“ (Nabokov 2008: 27).
3 Figura samotnog Odiseja koji je oluji izgubio sve drugove, progovara u Dučićevoj „Pesmi“, objavljenoj 1929. u Srpskom književnom glasniku i potom uvršćenoj među „Večernje pesme“: „Izgubih u tom nemiru / Drugove i sve galije / Koji je sat u svemiru? Dan ili ponoć, šta li je?“
4 U „Manifestu ekspresionističke škole“ (1920) Vinaver piše da je „ekspresionizam revolucionaran“, što nema samo književnu nego i političku konotaciju. Kao i Crnjanski, i Vinaver ima na umu brojne revolucije i pobune koje su u to doba besnele Evropom. Aluzije na ta dešavanja prisutne su u gotovo svim tekstovima Gromobrana Svemira.
5 U jednom intervjuu iz 1966. godine, nakon okončanja višedecenijskog izgnanstva, Crnjanski govori o planovima da napiše roman Povratak o „nemogućnosti povratka u prošlost, kao najstrašnijem fenomenu jave i sna kod čoveka“ (Crnjanski 1992: 119). Zapravo, moguće je vratiti se u prostor, ali ne i u prošlo vreme, zbog čega je i onda i sam prostor obesmišljen, odnosno ispražnjen od nekadašnjeg smisla.
6 Ondašnja kritika nije imala nikakvu sumnju da je Itaka iz „Vidovdanskih pesama“ aluzija na tek stvorenu zajedničku južnoslovensku državu: „Strog prema prošlosti, pesnik ide dotle da, u ’Groteski’, kao da [se] razračunava sa Vidovdanskim hramom. Jednako strog je i prema sadašnjosti. Jugoslaviju on naziva Itakom, gde je pijanka i blud, gde kao da neki neznani prosci harče narodni i metak. Njegovo shvatanje jugoslovenskog jedinstva je gotovo očajno“ („Kritika o Lirici Itake [1919–1925], u: Crnjanski 1994: 166).
7 Polovinom pedesetih godina prošloga veka Vojislav Đurić izrekao je poznatu ocenu da sa Rakićevom poezijom kosovski ep dobija svoj konačni, transponovani i definitivni umetnički oblik (Đurić 1956).
8 Upečatljivije od tih kritika je sećanje Miloša Crnjanskog na dane kada je nakon objavljivanja Lirike Itake „oglašen za lepru, od strane kritičara Srpskog književnog glasnika. Pesnik je zato prolazio ulicama Beograda omrznut, kao Arnaut koga teraju iz njegovog fisa. Ali je on, i tada, u znak prkosa, nosio na glavi bere baskijsko. Ispunio je svoju sudbinu na ulicama Beograda“ (Crnjanski 2008: 96).
9 Važna je u ovom kontekstu i satirična alegorija „O bogovima“, iz zbirke Priče o muškom (1920), u kojoj se aludira na Oktobarsku revoluciju i parodijski dekonstruiše ideološka utopija o novom svetu.
10 „Pre odlaska u Beč, sa Sušaka, u jesen godine 1913, predao sam rukopis svog romana uredniku Brankovog kola u Sremskim Karlovcima, romana koji se zvao Sin Don Kihotov. Urednik je mom bratu, u Novom Sadu, pričao da mu se roman jako dopada i da će ga štampati u svom listu. Posle je došao rat i ne znam šta je sa tim rukopisom bilo“ (Crnjanski 1992: 25).
11 „Sklapajući neku njegovu knjigu“, piše o Crnjanskom Borislav Radović, „čovek i nehotice pomišlja da se ni njegova nemirna duša, ko ni Bodlerova, nigde nije dobro osećala. Bilo kuda izvan sveta: približno tako bi se moglo da glasi i njegovogeslo, u Dnevniku o Čarnojeviću, u Embahadama i gde sve ne“ (Radović 2001: 58). Crnjanski će upravo Bodlera, u eseju o Andrićevom Ex Pontu, nazvati prethodnikom eterista: „Oni su kao vetar, bez zakona, bez puta i beskrajno verni sami sebi. Fanatici bola, putovanja i nade u daljinu“ (Crnjanski 1991: 142).
12 Brojni kasniji tumači nalazili su u Servantesovom romanu reminiscencije na hrišćanske poruke, ali uglavnom u parodijskom i ciničnom ključu. Tako Nabokov veli da u brojnim epizodama postoje mistične implikacije uspostavljene tako da je „Don Kihot manje parodija viteza lutalice koliko Isusovog brata“ (Nabokov 2008: 167). Otvorenost Servantesovog romana za različita čitanja pokazuje Vladimir Tasić u eseju „Don Kihotova besmrtnost“. Knjiga „koju svi čitaju i koju svi pišu“, kako ju je nazvao Karlos Fuentes, ima stotine književnih, likovnih, muzičkih i filmskih obrada/tumačenja. U jednom od novijih, naučno-fantastičnoj priči Pola Andersona „Kihot i vetrenjače“, tužni vitez uzima obličje tužnog robota koji nema jasno definisanu funkciju pa zato luta svetom specijalizovanih aparata (Tasić 2005).
13 Aluzije na Don Kihota prisutne su i u kasnijim romanima Miloša Crnjanskog. U Drugoj knjizi Seoba Pavlu Isakoviču se život često čini „kao vetrenjača na vetru“, a u završnom poglavlju pripoveda se o jurišu nekog junaka koji pada mrtav s konja pred vetrenjačom. U Romanu o Londonu Rjepnin živi u delu grada koji se zove Mill Hill (Brdo vetrenjača), a vizija sveta kao pozornice na kojoj svi igramo svoju ulogu, kojom počinje roman, identična je Don Kihotovoj iz XII poglavlja drugog dela Servantesove knjige.
14 Na pitanje zašto je Bog krajnje ravnodušan prema Don Kihotovim patnjama, Nabokov cinično veli da je to zbog toga što je verovatno zauzet negde drugde, odnosno da je „doveden u nepriliku zbog, možemo da pretpostavimo, bezbožnih aktivnosti njegovih profesionalnih sledbenika u tom dobu sprava za mučenje“ (Nabokov 2008: 28).
Literatura
BUDGEN, Frank. James Joyceand the Making of Ulysses, Bloomington: Indiana University Press, 1960.
VINAVER, Stanislav. Gromobran Svemira, Beograd: Sveslovenska knjižarnica, 1921.
DERIDA, Žak. Uliks gramofon, prev. Aleksandra Mančić, Beograd: Rad, 1997.
JERKOV, Aleksandar. „Estetika neveselog“, Smisao (srpskog) stiha: De/konstitucija, Beograd: Institut za književnost, 2010.
KIŠ, Danilo. „Serenata Miloša Crnjanskog“, Skladište, Beograd: BIGZ, 2003.
LUKACS, Georg. Teorija romana, prev. Kasim Prohić, Sarajevo: Veselin Masleša, 1990.
MILOŠEVIĆ, Nikola. „Don Kihot i nihilizam“, Antropološki eseji, Beograd: Nolit, 1978.
MIŠIĆ, Zoran. Antologija srpske poezije, Beograd: Nolit, 1983.
NABOKOV, Vladimir. Predavanja o Don Kihotu, prev. Veljko Nikitović, Beograd, 2008.
PETKOVIĆ, Novica. „Lirika Miloša Crnjanskog“, Ogledi o srpskim pesnicima, Beograd: Društvo za srpski jezik, 2004.
PETROV, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo, Beograd: Nolit, 1988.
RADOVIĆ, Borislav. „Pomisao na Crnjanskog“, O pesnicima i o poeziji, Banja Luka: Glas srpski, 2001.
RANSIJER, Žak. Politika književnosti, prev. Marko Drča, Novi Sad: Svetovi, 2008.
TASIĆ, Vladimir. „Don Kihotova besmrtnost“, Njuškači jabuka, Novi Sad: Svetovi, 2005.
UNAMUNO, Miguel de. Život Don Quijota i Sancha: komentar Cervantesovog Quijota, prev. Andreja Jakuš, Zagreb: Demetra, 1969.
FUKO, Mišel. Rječi i stvari, prev. Nikola Kovač, Beograd: Nolit, 1971.
HORKHEIMER, Max Horkheimer, ADORNO, Theodor. Dijalektika prosvetiteljstva, prev. Nadežda Puhovski, Sarajevo: Veselin Masleša, 1989.
CRNjANSKI, Miloš. Dnevnik o Čarnojeviću, Beograd: Sveslovenska knjižarnica, 1921.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1991.
CRNJANSKI, Miloš. Ispunio sam svoju sudbinu, priredio Zoran Avramović, Beograd: BIGZ, Srpska književna zadruga, Narodna knjiga, 1992.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake, priredio Gojko Tešić, Beograd: Draganić, 1994.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake i komentari, Beograd: Štamparija Makarije, Oktoih, 2008. Predrag Petrović
