U našoj književnoj kritici jedan pojam ili jedan termin se često dovodi u vezu sa celokupnim pesničkim i proznim stvaralaštvom Miloša Crnjanskog. Taj pojam je lirsko, čije se značenje u kritičkoj praksi najčešće smatra opštepoznatim, pa se zato ne oseća obaveza da se istraže šire i dublje dimenzije toga pojma, kao ni da se sagleda njegova terminološka funkcija u pojedinim naukama. Takva, opšta upotreba jedne reči, naravno, nije nedozvoljena, naročito ako se polazi od njenih opšteprihvaćenih osnovnih značenja i ako kritičar ne namerava da preduzme neka dalekosežnija istraživanja koja moraju imati u vidu njenu značenjsku dimenziju u celini. Ali, ako su namere drukčije, ambicioznije, onda se pokazuje da je neophodno bavljenje i oblikom i značenjima i terminološkom funkcijom te reči.
U ovom slučaju, sam oblik reči „lirsko“ pokazuje da je u pitanju jedan opšti estetički pojam, ili jedna od estetičkih kategorija koje su najčešće označene pridevskim imenicama lepo, uzvišeno, tragično, komično… Upravo je lirsko, posle dirljivog, obeležilo početke interesovanja autora ovog teksta za estetičke kategorije u okviru jednog njegovog, postepeno izgrađivanog, konačnog metodološkog opredeljenja za estetički pristup književnom delu. Taj autor je, naime, neprekidno smatrao i dokazivao da su, nasuprot stavovima nekih drugih teoretičara (Pol de Man, na primer) estetičke kategorije ne samo neophodne, već i, među drugim estetičkim pojmovima, presudne za estetičko tumačenje toga dela. U knjizi Lirsko i lirika, lirskom kao estetičkoj kategoriji, uz podrazumevanu razliku između te opšte estetske vrednosti i lirike kao njoj odgovarajućeg žanrovskog pojma, posvećena je, granicama autorovih estetičkih saznanja omeđena, posebna „analitika“, koju ta vrednost, za razliku od osnovnih estetičkih kategorija, još uvek nema. Zaključak koji može da se izvede iz te knjige, činjenica da se ova kategorija razlikuje od navedenih i drugih estetičkih kategorija, to jest da je specifična na nekoliko načina, istovremeno ukazuje na mogućnost rešavanja nekih od njenih osnovnih metodoloških problema, među kojima su, posebno za ovu priliku važna, pomenuta terminološka pitanja.
Opravdana pretpostavka da reč „lirsko“, kao jezička oznaka jednog opšteg pojma, potiče od tom pojmu odgovarajuće žanrovske odrednice „lirika“ zahteva nekoliko dodatnih napomena. Pre pojave pomenute odrednice, koja je, po opštem uverenju, znatno kasnila za pesničkom praksom, postojao je u grčkoj antičkoj tradiciji dugo vremena važeći „prvobitni sinkretizam“ (Veselovski), to jest prvobitno jedinstvo pokreta (igre), muzike i reči, koje se, imajući u vidu muzički instrument „liru“, naziva i „lirskim sinkretizmom“. Ova činjenica, s jedne strane, pokazuje da opšti pojam „lirsko“ prevazilazi, bolje reći uopštava više pojedinačnih umetničkih oblika, čime se, baš zbog očiglednog praktičnog bogatstva tih oblika, izdvajanjem njihovih zajedničkih, lirskih osobina, postiže ona idealnost kojoj teže sva umetnička ostvarenja. Otuda bi se moglo reći da je lirika, kao i muzika, „ostatak rajskog postojanja“. Ako tema za koju smo se opredelili podrazumeva traganje za lirizmom u celokupnom stvaralaštvu jednog pisca, to opredeljenje posebno opravdava još jedan momenat.
Naime, pokušavajući da izvrši klasifikaciju estetičkih kategorija, Nikolaj Hartman smatra da pored kategorija pristeklih iz „čistog vrednosnog osećanja“ postoje i one „pozajmljene od posebnih umetničkih formi, naročito od pesništva“. Iz ove, druge grupe pominje „komično“ i „tragično“, dodajući im „groteskno“, i „fantastično“, dok u prvu grupu svrstava samo „uzvišeno“, „ljupko“, „dražesno“ i „dopadljivo“, uz opravdanu mogućnost da se uzvišenom priključi „tragično“. Lirsko, koje očigledno pripada drugoj od dve navedene vrste kategorija, Hartman ne pominje, iako se prethodno odlučno zalaže za posebno izođenje „analitike“ ove i nekih drugih kategorija po uzoru na Kantovu „analitiku“ uzvišenog, koje nemački filozof po rangu izjednačava sa „lepim uopšte“ (Hartman 1968: 384–385). U navedenoj klasifikaciji Hartman, pored lirskog, ne pominje ni „epsko“ i „dramsko“ kao kategorije praktično izvedene iz žanrovskih pojmova epike i drame, što se i nominalno potvrđuje. Na taj način se veza između umetničke i književne prakse takoreći izvorno potvrđuje, s tim da u slučaju lirskog etimologija ide dublje od žanra, do muzičkog instrumenta (lira). Na teorijsko-kritičkom nivou pomenuta veza upućuje na razlike, ali i na neophodnu saradnju disciplina estetike i poetike.
Termin lirizam spaja lirsko kao opšti pojam najpre sa lirikom kao njemu odgovarajućim ali i za njega ishodišnim pojmom, pa, zatim, sa svim drugim žanrovskim, epskim ili dramskim oblicima koji više ili manje sadrže lirske elemente ali nikada tako da bi ugrozili njihov, od lirike različit, epski ili dramski identitet. Ovo se odnosi na poeziju uopšte, koju treba razlikovti od lirike, kao i na oblike lepog (prirodno i ljudski lepo) na koje upućuje opšti pojam lirskog. Lirizam, koji spaja opšte (lirsko) sa pojedinačnim („lirika“), prema Kročeu, ima prednost zato što povezuje suštine lirskog i lirike, za razliku od termina „liričnost“, koji samo ukazuje na osobinu lirike kao književnog roda, kao što „poetičnost“ nije samostalna supstancijalnost, već samo ukazuje na osobinu „poezije“1. Lirizam ima prednost i zato što je, kao supstancija, prva na spisku Aristotelovih kategorija, dok se „liričnost“ može identifikovati kao četvrta na tom spisku, kategorija odnosa. Ili, kategorija koja pre svega pridevski ukazuje na osobinu „poezije“, jer Kroče razlikuje termine „lirika“ i „poezija“.
Crnjanski se nije, kao Kroče, opredeljivao između termina „poezija“ i „lirika“, već je, više spontano, upotrebljavao u različitim momentima i jedan i drugi termin, priključujući ovima u nijansama bliske druge terminološke odrednice. Tako on govori o „lirskim opisima“ jutra i večeri, o „lirskoj metrici“, o „mekom, kratkom pravom lirizmu“, o „lirskim mestima“ i „lirskim momentima“, kao o onom što je „najlepše“ u nekim književnim delima. Istovremeno ima u vidu estetičku dimenziju lirskog u drugim umetničkim delima (slikarstvo i film) (Šutić 1998: 205)2. Ali on će sličnu terminologiju upotrebljavati imajući u vidu i „poeziju“ kao izvor odgovarajućih poetičkih i, naročito, estetičkih ter- mina. Posebno se u terminologiji ovog pisca insistira na poetskom i na terminološkim nijansama ove estetičke kategorije, i to, što je terminološka retkost, u širim estetičkim razmerama. Tako je za njega „beleženje poetskog sadržaja jednog ljudskog života u jednom narodu“ osnovni zadatak koji u svojoj poeziji želi da ispuni. Kaže da je njegovo „letenje“ avionom i „prevrtanje u vazduhu“ bilo „više poetično od mnogih objavljenih i štampanih pesama i literarnih radova“ njegovih „cenjenih drugova“ (Šutić 1998: 205). Za Crnjanskog postoji „romantizam velikih gradova, čudesnih mašina, putovanja, svetskih veza, obožavanja kosmosa, vere, napora, sportskih i neobičnih“. Zato on u eseju „Pesnik života“ može da tvrdi da „pesništvo našeg romantizma, a naročito Zmajevo, i nije uopšte pesništvo literarno, već poetičnost čitave druge polovine našeg XIX veka“. Tu poetičnost Crnjanski vidi u pojavama počev od „građanskog života“, preko „neizmernih patnji i ratova“ do „poetične svakidašnjice“.
Pored toga, za njega su u pesništvu Zmaja sačuvane i „poetičnosti zimskih večeri naših varošica, proleća“ (Šutić 1998: 205–206)3. Iz prethodnih primera proističe činjenica da Crnjanski razlikuje „poetičnost“ života i prirode od „pesništva literarnog“ (u eseju „Zmaj“ on kaže: „Veliko u Zmaju javlja se kao poetičnost više nego kao poezija“). Ovaj pisac ističe poetičnost života i prirode nasuprot čistoj „literarnosti“ književnog stvaralaštva. Jasno kaže u „Komentaru uz ’Poslanicu’“: „Život će uvek biti nešto više od literature“. Književnost sama za njega je samo „ogroman Čimborasao papira i moljaca“, a povodom Andrićeve predanosti književnom radu zaključuje da je „tragično verovati u knjige“. Ali će Crnjanski, opet, kada je u pitanju odnos između umetnosti i prirode, u skladu sa esteticizmom O. Vajlda, dati prednost ovome prvome: „I ja verujem Uajldu da je londonsku maglu pronašla umetnost i da je pre toga ne beše“ (Šutić 1998: 206).
U prethodnim stavovima Crnjanskog mogu se uočiti pojedini, delimično i protivrečni stavovi. Dok, s jedne strane, ovaj pisac suprotstavlja život, istoriju, svakodnevicu, ali i prirodu („zimske večeri“, „proleća“), „pesništvu literarnom“, poeziji, pa i literaturi, književnosti u celini, s druge strane, govoreći o Oskaru Vajldu, on umetnosti daje suštinska prednost u odnosu na prirodu. Da li se ovde insistira na razlici između prorode i ljudskog sveta, ili se daje prednost i jednom i drugom u odnosu na „literarnost“ shvaćenu na određeni način ili na književnost koju literarnost zastupa kao opšti pojam? Nije li to uvod u distinkciju između prirodno i umetnički lepog, koju su pojedini estetičari i filozofi (npr. Hegel) radikalno podrazumevali na štetu prvog od pomenutih oblika? Pre je, međutim, ovde reč o nečem drugom, o proširenju poetike u estetiku Crnjanskog, zato što, po njemu, čisto književne vrednosti („literarnost“) moraju biti podignute na, u prirodi i u ljudskom svetu, utemeljenim estetskim vrednostima. Suprotstavljajući prirodu i ljudski svet čistoj „literarnosti“, Crnjanski, u stvari, suprotstavlja estetiku života onome u čemu života nema. Govorimo o estetici života zato što su lirsko i poetsko, sa svojim potpojmovima: lirizam i poetičnost, estetičke kategorije, odnosno estetske vrednosti visoko iznad beživotne, „papirne“, vanestetske literarnosti.
Očigledno je da Crnjanski, imajući u vidu „literarnost“ kao osnovnu kategoriju književnosti, daje prednost onoj literarnosti koju presudno vrednosno obeležavaju poetičnost i lirizam kao estetske vrednosti utemeljene u prirodi i u ljudskom svetu4. Kao što Crnjanski svoje teorijske stavove uvek zastupa otvoreno, idući do kraja za svojim negativnim i pozitivnim sudovima, tako je, videli smo, i u slučaju uzdizanja poetičnosti svog „letenja“ avionom i „prevrtanja u vazduhu“, ukazao na takvoj poetičnosti suprotnu (lažnu) literarnost „…mnogih objavljenih štampanih pesama i literarnih radova“ nekih njegovih, neimenovanih „cenjenih drugova“. Ali je ovaj pisac mnogo određeniji kada, imajući u vidu (pravu) poetičnost i (lažnu) literarnost, tvrdi da „pesništvo našeg romantizma, a naročito Zmajevo, i nije uopšte pesništvo literarno, već poetičnost čitave druge polovine našeg XIX veka“. I kada navodi primere takve poetičnosti: „građanski život“, „neizmerne patnje i ratove“, „poetičnu svakidašnjicu“…
Prethodni sudovi koje je Crnjanski izrekao o poetičnosti i njoj bliskim pojmovima značajan su teorijski doprinos jednog pisca estetici uopšte, odnosno estetici književnosti. Taj značaj treba posebno istaći s obzirom na momenat kada su takvi stavovi formulisani, na vreme koje neposredno prethodi nastanku teksta jednog od najznačajnijih književnih teoretičara dvadesetog veka M. Bahtina, teksta u kome je zasnovana estetika književnosti, i koji će, napisan dvadesetih godina, biti objavljen tek pedeset godina kasnije u ruskom časopisu Kontekst.
Ne treba posebno isticati koliki je značaj pomenutih teorijskih stavova jednog pisca u našoj književnosti u momentima kada se, pojavom avangarde, estetika često dovodila u pitanje. I koliko nam takvi stavovi nalažu govorenje o estetici toga pisca.
Ovakvi i slični teorijsko-estetički stavovi Crnjanskog najpotpunije su došli do izraza u njegovom tekstu „Za slobodni stih“ (1922), čiji značaj za našu poetologiju, naročito iz estetičke perspektive, nije do sada dovoljno uočen. Zato ćemo ukratko ukazati na neke od tih stavova. Uočavajući bitnu razliku između srpske poezije pre i posle Prvog svetskog rata, Crnjanski u ovom tekstu konstatuje da se ta razlika ogleda u ritmu koji je, zna se, estetički opšti pojam važan za sve oblike umetnosti, a naročito za muziku i poeziju, odnosno za književnost. Dok se, po njemu, ranije insistiralo na „spoljašnjem“ ritmu, u novoj poeziji treba da odlučujuću ulogu ima „unutarnji“ ritam. Kako Crnjanski shvata ova dva oblika ritma? „Spoljašnje“ i „unutarnje“ ovde treba shvatiti kao vidljivu jezičku formu poezije, i sadržaj, odnosno predmet na koji ta forma upućuje. Zalažući se za unutarnji ritam, Crnjanski se opredeljuje za subjektivne i objektivne sadržaje (misli i osećanja, ali i godišnja doba, jutra i večeri) koji suštinski određuju ritam poezije, zato što su i sami izvorno ritmički uređeni. To su, upravo zbog takve, izvorne ritmičnosti, „novi sadržaji“ za koje, po Crnjanskom, treba da se „bori“ nova, moderna srpska lirika. Ali znamo da je, u širem teorijskom smislu, njihova izvorna ritmičnost nešto što je, prema jednom ruskom teoretičaru (Ovsjaniko-Kulikovski) od početka svojstveno „lirskoj emociji“, odnosno lirici kao suštinskoj poeziji koja u celini, pokretana tim ritmom, teži muzičkoj melodičnosti. Ono na čemu Crnjanski insistira je zasebnost svih pomenutih unutarnjih sadržaja, ili činjenica da svaki od njih ima svoj, različit od drugih, ritam, koji treba poštovati kako bi se izbegle greške ranije lirike da svi sadržaji, bez razlike, robuju jednom spolja nametnutom, monotonom, neprirodno ujednačavajućem ritmu, sličnom „ređanju cigala“, ili „dobovanju dvanaesterca“. „Postavio se kalup a priori za misao i osećaj“, kaže Crnjanski, tako da „žalost i radost primamo u istom ritmu, i to nam nije mučilo sluh i mozak“. Zato, odnosno zbog poštovanja posebnih ritmova svih unutarnjih sadržaja, po njemu, „slobodan ritam je pravi, neposredni lirski ritam, vezan za raspoloženje“. Ritam nije stvar filologije, ni metrike, on je, „mesto jamba i troheja gramatike, jamb i trohej duše“5. U estetičkoj perspektivi, kao borca za „duboku obnovu ritma“ u smislu napuštanja „fonetičnog fizičkog redosleda i prelaska u psihički zakon“ Crnjanski pominje kompozitora Debisija i ponavlja: „Svaki sadržaj ima svoj ritam. To davno zna balet“.
(Ovo zapažanje o odgovarajućim ritmovima pojedinih sadržaja u baletu posebno je uticalo na perceptivni lirizam u poeziji Crnjanskog.) Kao modernista Crnjanski se, za razliku od avangardnih pesnika, nije zalagao za potpuni prekid srpske poezije sa tradicijom. Pominjući u kontekstu takvog zalaganja srpsku narodnu pesmu „Zidanje Skadra“ on, naravno, ne misli na obnovu deseterca kao „spoljašnjeg“ ritma, već na „ton ritma misli“ i „duh obrade i izraza“ u toj pesmi , kao oblike „unutarnjeg“ ritma, odnosno na ritam baladične lirske emocije koji prati njen visoko tragični sadržaj. Na takav, „unutarnji“ ritam srpske narodne poezije upućuju i Crnjanskovo izdvajanje usamljenog, opet baladičnog junaka Rajka od Rasine, i zaključak ovog pisca o Lazarevom opredeljenju za „carstvo nebesko“ kao „prvom lirskom momentu“ u srpskoj narodnoj epici.
Samo po sebi atraktivno, pa i provokativno Crnjanskovo zalaganje za ritam sadržaja umesto čisto formalnog ritma nije moglo da ostane bez uticaja na teoriju nove, moderne srpske lirike. Vinaver je, govoreći o Nastasijevićom ritmu, koji je prešao u jezičku melodiju, kao i Crnjanski imao u vidu sadržinsku uslovljenost tog ritma i te melodije: „I kao što je tražio melodiju jezika, tako je slutio i melodiju predela pa i nekoga pojedinačnog bića i pojedinačne situacije“ (Šutić 1998: 240).
Takođe su kasnije formulisani stavovi nekih poznatih teoretičara u skladu sa najvažnijim stavovima Crnjanskog o lirizmu, formulisanim odmah posle Prvog svetskog rata. Crnjanski je mislio da je „ekstaza“ vrhunac lirizma, što će reći i Štajger, vezujući, kao i naš pisac, ovaj pojam za „raspoloženje“.
U eseju „Za slobodni stih“, pored „unutarnjeg“ ritma, Crnjanski je ukazao na još jedan pojam koji je izuzetno značajan za njegovu lirsku orijentaciju u poeziji i prozi. To ukazivanje je u celini suprotno njegovom odnosu prema vrsti ritma koju je favorizovao, ali ne i manje značajno za temu kojoj je posvećen ovaj rad. Pre svega, Crnjanskovo ukazivanje na taj drugi pojam je diskretnije, na prvi pogled uzgredno, a zatim, taj pojam za ovog pisca obeležen je nizom negativnih estetskih odrednica i zato ga, po njemu, moderna lirika, koja se mora držati visokih estetskih kriterijuma, mora dosledno izbegavati. Taj pojam je sentimentalnost.
Govoreći o lirskom ritmu u ranijoj srpskoj poeziji, Crnjanski je, videli smo, zaključio da je taj ritam unapred pripremljenim „kalupima“ lišavao slobode nove sadržaje, „misli i osećaje“, umesto da se ti sadržaji neposredno vezuju za „raspoloženje“ koje će, poštujući njihov izvorni, „unutarnji“ ritam, jedino dovesti do „ekstaze“ kao vrhunca lirizma. Tako su nastajali pomenuti „cile-mile“ stihovi kao jedan od izraza sentimentalnosti, pojma koji okuplja niz negativnih odrednica: lažnost, površnost, izveštačenost, sladunjavost, kao i patetični postupak, i koji uopšte znači nedopustivo odstupanje od izvornih, autentičnih pesničkih emocija. Iako Crnjanski, kao uostalom i drugi značajni, veliki pisci nije, niti do kraja može biti ono što podrazumeva Ničeova sintagma „teorijski čovek“, on je, ponajviše na osnovu pesničke prakse, kao ličnog i njegovom uvidu pristupačnog pesničkog stvaralaštva, često lucidno uočavao neke zakonitosti toga stvaralaštva, aktuelne ne samo za vreme pisanja njegovih esejističkih tekstova, već i kasnije. Takav slučaj je sa njegovim stavovima i opredeljenjima u okviru pesničkog ritma, dok se, više na osnovu njegove pesničke prakse, nego njegovih teorijskih uvida, može tvrditi da je on, zajedno sa Rastkom Petrovićem, najžešći protivnik sentimentalnosti kao postupka i anestetskog kvaliteta.
Zalaganje Crnjanskog protiv sentimentalnosti ima nekoliko dodirnih tačaka sa Rastkovim poetičkim proglasom antilirskog karaktera obrazloženim u njegovom eseju „Probuđena svest – Juda“, objavljenom iste godine (1922) kada je napisan i esej Crnjanskog „Za slobodni stih“. U oba slučaja može se govoriti o pravoj, manifestnoj pobuni kao, u osnovi, reakciji na estetiku umetnosti radi umetnosti koju je najviše demantovala upravo minula ratna životna realnost, samo što su pesnici za unekoliko različite ciljeve koristili i različite argumente.
Rastko je kritikovao u lirici odvajkada prisutne uvek pomalo sentimentalne emocije kao duševne sadržaje, suprotstavljajući im ne samo antilirsku, već i anestetsku, grubu, fiziološku „telesnu ekstazu“ (vidljiva je odmah velika razlika između ove i Crnjanskove čisto lirske „ekstaze“). Crnjanski je najpre imao u vidu pogrešan sentimentalistički odnos prema ritmu emocija, da bi se istovremeno usprotivio poplavi prenaglašenih emocija u doživljaju srpske srednjovekovne prošlosti. U „Vidovdanskim pesmama“ oštrica njegove kritike usmerena je protiv „lažnog sjaja“ srpske srednjovekovne državnosti, dvorova i vlastele ukrašenih zlatom i svilom. Oba pesnika koristila su ironiju kao oprobano pesničko kritičko sredstvo. Važno je, međutim, ne samo za modernu srpsku liriku, to što su se oba pesnika, posle ovih „pobuna“, vratila svojim izvornim lirskim načelima, svojim autentičnim lirskim kriterijumima. I važna je, u slučaju Crnjanskog, činjenica da je on, iz svoje odbojnosti prema sentimentalnosti i iz svoje ironijom obojene „vidovdanske“ pobune izvukao nauk o lirskom u celini.
To je istina o lirizmu čija je idealnost lepote uvek ugrožena realnošću života. Zato je stvaralački postupak ovog pisca usredsređen koliko na prepoznavanje lirskih emocija u različitim životnim okolnostima, toliko i na kontekst koji te emocije prati, ograničava, negira, jednom rečju određuje im sudbinu, kao nečemu, hegelovski rečeno ekskluzivnom, jer pripada po sebi ekskluzivnoj duši. U delima Crnjanskog postoje likovi koji, kao nosioci sasvim suprotnih kvaliteta ružnoće i zla, neprekidno iskušavaju njegove dobrotom i lepotom obeležene lirske karaktere. Takav je lik Garsulija iz Druge knjige Seoba koji pokušava da ugrozi lirsku uzvišenost Pavla Isakoviča, ali u osnovi samo doprinosi njenom uzdizanju.
Miroslav Šutić
1 Citirajući misao Sent-Beva kako žene znaju da „zaodenu melodijom svoju patnju“, Kroče dodaje: „Takva je, u suštini, izvanredno plodna celokupna literatura lirizma (’lirizma’“ a ne ’lirike’), pesničkih izliva srca, ispovesti, u stihovima i u epistolama, u dnevnicima i u memoarima, ili jedva maskirana, u romanima i dramama i poemama, pa čak je prodrla i u neke delove istorija i filosofija ili, naprosto, otelotvorena u pseudoistorijama i pseudofilosofijama“ (Kroče 1995: 38).
2 Isti tekst prethodno je objavljen u zborniku Miloš Crnjanski. Teorijsko-estetički pristup književnom delu (Šutić 1996: 35–49). Ovaj tekst obeležilo je nastojanje da se, polazeći od „lirskog“ kao estetičkog pojma, proveri u kojoj meri taj pojam, ili ta estetička kategorija, sudeluje u celovitoj estetici Miloša Crnjanskog, a koja postoji u slučaju svakog značajnog pisca baš zato što korespondira sa suštinama književnih, u osnovi umetničkih dela toga pisca. Kako sve estetičke kategorije, a naročito one „pozajmljene od posebnih umetničkih formi“, sadrže više potpojmova odgovarajućih njihovim vrhovnim pojmovima, i u slučaju lirskog postoji nekoliko potpojmova među kojima se, kako je to i Kroče učinio, može izdvojiti „lirizam“, iz dva razloga. Prvi je pomenuta supstancijalnost, koja potvrđuje status lirizma kao estetske vrednosti koja, iako pripadna jednom potpojmu ima temeljni karakter u okviru lirskog kao opšteg obuhvatnog pojma. A drugi razlog proističe iz činjenice da lirizam spaja opštost lirskog sa posebnim i pojedinačnim pojavama lirike i lirske pesme, što uslovljava pre svega metodološku upotrebu estetičkih kategorija u nauci o književnosti, ali i u samoj estetici, jer ukazuje na neminovnu povezanost „čiste estetske vrednosti“ tih kategorija, koje zalaze u apstrakciju, sa konkretnim, čulnim, umetničkim pojavama. Zato pojam lirizma može da u potpunosti zastupa, pa i da zamenjuje kategorijalnu opštost lirskog.
3 O razlikama između lirskog i poetskog, odnosno između lirike i poezije uopšte,govorili smo u našoj knjizi Lirsko i lirika (Šutić 1987: 9–10, 16–17).
4 Mora se ovde ponovo ukazati na specifičnost terminologije Crnjanskog. Očigledno je da on „literarnost“ vidi isključivo kao negativnu vrednost koja obeležava nazovi, ili lažnu poeziju. Zato se po njemu, videli smo, „ono što je veliko u Zmaju… javlja kao poetičnost više nego kao poezija“. Za razliku od Crnjanskog, u savremenoj književnoj teoriji (Velek) literarnost je objektivna, pozitivna književna, pa tako i estetska vrednost.
5 Opredeljenje Crnjanskog za „unutarnji“ a ne za „spoljašnji“ ritam mora se dovesti u vezu sa filozofskim odnosom subjekta i objekta. Kada, u tekstu „Za slobodni stih“, upotrebljava ove dve odrednice ritma, Crnjanski misli na jezički (spoljašnji) i sadržinski (unutarnji) ritam, ili, misli na pesmu kao jezičko umetničko delo, čija je čulna „spoljašnost“ jezički izraz, koji upućuje na „unutarnje“ sadržaje kao odgovarajuća značenja toga izraza. Odnos subjekta i objekta, za razliku od navedene umetničke, književne relacije sadržine i forme je, pre svega, prirodna relacija koja podrazumeva čovekovu duhovno-duševnu subjektivnu stvarnost kao nešto „unutarnje“ u odnosu na „spoljašnju“ objektivnu realnost. Ova razlika može nam do kraja biti jasna samo ako imamo u vidu razliku između poezije i filozofije u celini. Dok filozofija ostaje na navedenoj prirodnoj relaciji, dotle poezija tu relaciju interpretira, odnosno, na različite načine je estetski osmišljava. Ali, osmišljava je kao jedinstveni, za pesničko delo „unutarnji“ sadržaj. To jest, poezija može povremeno da akcentuje ili prirodnu subjektivnu „unutarnjost“ ili prirodnu objektivnu „spoljašnost“, ali uvek kao svoj jedinstveni „unutarnji“ sadržaj. U modernoj lirici, za koju se Crnjanski zalaže, upravo je (možda najviše pod uticajem jedne, fenomenološke filozofije!) došlo do spajanja subjekta i objekta, odnosno do kretanja romantičarske prenaglašenosti subjektivne emocionalne osnove ka objektu, kome se subjektivna emocionalna stanja priključuju. „Napolju ćemo se pronaći, napolju!“ uzviknuo je spajajući XIX i XX vek pesnik Hofmanstal, i takva orijentacija ostaće dominantno obeležje čitave moderne lirike.
LITERATURA
Kroče, Benedeto, Poezija. Uvod u kritiku i istoriju poezije i literature. Prev. Pero Mužijević, Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1995.
Miloš Crnjanski. Teorijsko-estetički pristup književnom delu, ur. dr Miloslav Šutić, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996.
Hartman, Nikolaj. Estetika, prev. dr Milan Damnjanović, Beograd: Kultura, 1968.
Šutić, Miloslav. Lirsko i lirika, Beograd: Novo delo, 1987.
Šutić, Miloslav, „Estetika lirskog u stvaralaštvu Miloša Crnjanskog“. U: Miloslav Šutić, Vetar i melanholija, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1998.
