Kao i sav njegov rad, i odricanje će biti nerazrešivo ambivalentno i obeleženo ironijom jer je Pazolinijevo pisanje, bila to pesma, roman, drama, esej ili film, uvek evidentno riscrittura, a to od čitalaca (i gledalaca) traži filološki žar
Sto godina od rođenja Pjera Paola Pazolinija svugde će se obeležavati većim ili manjim retrospektivama, sa sve propratnim litanijama opštih mesta koje nikako neće propustiti rutinski konstatovati da je reč o kontroverznom autoru. Premda je čitavog života bio meta pretnji i napada (svoj je poslednji film dovršio uz policijsko obezbeđenje), iako su njegovi romani i filmovi više od trideset puta bili (čak i posmrtno) predmet sudskih sporova, mada mu je delovanje bilo otežavano a rad cenzurisan, Pazolini je takvo kanonizovanje očekivao, sve ako ga nimalo nije priželjkivao. Nekoliko meseci pre smrti pod do danas nerasvetljenim okolnostima, kao kolumnu za “Corriere della sera” napisaće čuveni tekst u kojem se odriče Trilogije života – filmova Dekameron (Srebrni medved u Berlinu 1971), Kanterberijske priče (Zlatni medved u Berlinu 1972) i Cvet hiljadu i jedne noći (Specijalna nagrada žirija u Kanu 1974) – koji otvara dvema naizgled protivurečnim konstatacijama: “Mislim, pre svega, da se nikada, u bilo kakvim okolnostima, ne smemo plašiti instrumentalizacije od strane vlasti i njene kulture. Moramo se ponašati kao da ta mogućnost ne postoji. S druge strane, isto tako mislim da bismo kasnije morali biti u stanju da shvatimo na koji je način vlast ipak mogla da nas instrumentalizuje.”
Ako je taj kratki tekst uvelike tumačen doslovno, uz nipodaštavanje prvog stava u korist potonjeg i prenebregavanje njihovog hronološkog sleda, uzrok valja tražiti u sistematskom previđanju činjenice da je, prema Franku Fortiniju, Pazolinijev glavni postupak sinecioza, figura koja spaja dva protivstavljena sadržaja da bi se istakla neka neočekivana osobina. Budući da je kao pesnik, romanopisac, dramski autor, reditelj, ali i javna ličnost, Pazolini bio prevashodno usredsređen na svrsishodno kršenje kodova opštenja i konvencija žanrova, logično je očekivati da je tako delao i pišući novinske kolumne. Kao i sav njegov rad, i odricanje će biti nerazrešivo ambivalentno i obeleženo ironijom jer je Pazolinijevo pisanje, bila to pesma, roman, drama, esej ili film, uvek evidentno riscrittura, a to od čitalaca (i gledalaca) traži ono što u predgovoru zbirci eseja Scritti corsari naziva filološki žar. Jedinstvo, pa čak i struktura teksta mogu da se uspostave jedino pod uslovom da publika sledi intertekstualne veze s literarnim, likovnim, filmskim i svim ostalim nasleđima u kojima učestvuje: delo je uvek da farsi, tek treba da nastane. Za Pazolinija je pitanje izbora stila primarno i on od svoje publike ne očekuje ništa manju posvećenost onome što je se suštinski tiče: slobodi mišljenja. Uostalom, neadekvatnu recepciju svojih filmova i tumači time da već neko vreme narod antropološki više ne postoji, zamenjen podanicima koji sami sebe kontrolišu, dobrim potrošačima. U kontekstu društva koje je istodobno i beskrupulozno i slobodno, reprezentacija, tematizovanje, aktivizam, osnaživanje, ukratko politika identiteta, ne znači drugo nego identifikaciju izrabljivanih sa izrabljivačima. Da bi se alternost, drugost, sačuvala, da ne bi postala alternativom u okviru postojećeg stanja (koje, treba li reći, time samo osnažuje), preostaje biti neraspoznatljiv (irriconoscibile). Samo, kako to postići ako si neprestano svima pred očima?
Ključna je rečenica rečenog teksta u tom smislu: “Ora tutto si è rovesciato/ Sada je sve izvrnuto”. Ali, ona se odnosi i na samo odricanje, koje podrazumeva da su i Bokačo i Čoser svojim delima pridodali neku vrstu apologije, pa ako je njegov tekst po svojim konvencijama takođe apologia ili recantatio, onda ta retorička tradicija i ti konkretni modeli moraju biti uvaženi. Tim pre što Pazolini u ulozi Čosera menja završnu formulaciju tako da (svakako ironično) obraćanje crkvenom autoritetu zamenjuje (ne manje ironičnom) afirmacijom estetskog užitka: “Ovde se završavaju Kanterberijske priče, ispričane jedino radi užitka pričanja”. Značenje krupnog plana Pazolinijevog lica dok zatim izgovara neizmenjeno “Amen” više ne može da bude jednoznačno. Razgovor sa Ezrom Paundom za italijansku televiziju 1967. Pazolini je započeo dvaput pročitavši njegovu programatsku pesmu Pakt, s tim što je drugi put ime Volta Vitmena zamenio Paundovim, a u stihovima u kojima pesnik opisuje svoj odnos sa prethodnikom obrnuo tako da je njemu dodelio ulogu rezbara, a sebe zadužio za seču novih stabala. U jednom pak od retkih pominjanja reditelja u čijem je Jevanđelju po Mateju (1964) igrao apostola Filipa, Agamben sugeriše da je Pazolinijevo stvaralaštvo ozbiljna parodija (parodia seria) dela Elze Morante, držeći štaviše da odnos spram autorke koja je svojim pisanjem ovaplotila taj specifičan pristup postaje odsudnim kad Pazolini sa književnosti prelazi na film: “U oba slučaja u osnovi parodije leži nepredstavljivost”. Ide čak dotle da kaže kako bi se njegov film Salò (1975) mogao čitati kao parodija njenog romana Istorija. Ako je nedostižnost predmeta suštinska pretpostavka parodije, političke posledice Pazolinijeve estetike su jasne: publika koju očekuje konstitutivno jeste nedovršiva, a ne kontingentno nedovršena zajednica.
Tomislav Brlek
Autor je vanredni profesor na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu
