dvanaesti nastavak
Piše: Grejl Markes
JA NISAM
“Ja nisam ništa, a trebalo bi da budem sve”, napisao je mladi Karl Marks, definišući svoj revolucionarni impuls. “Spektakl”, čiji je koncept Debor razvio tokom pedesetih i šezdesetih, predstavljao je istovremeno kidnapovanje tog impulsa i njegov zatvor. Bio je to sjajan zatvor, u kome je čitav život bio insceniran kao permanentni šou – šou, napisao je Debor, u kome je “sve što je direktno proživljavano prelazilo u predstavu”, lepo umetničko delo. Jedini problem bio je apsolutan: “u slučaju u kome je čovekovo sopstvo samo prikazano i idealno predstavljeno”, glasi citat iz Hegela na prvoj stani Društva spektakla, knjige iz oblasti kritičke teorije koju je Debor objavio 1967, “ono tu nije stvarno: tamo gde je ono zastupljeno, ono ne postoji”.
“Spektakl”, rekao je Debor, jeste ‘kapital koji se akumulira sve dok ne postane predstava.” Neprekidna akumulacija spektakala – reklama, zabave, saobraćaja, oblakodera, političkih kampanja, robnih kuća, sportskih događaja, emisija vesti, umetničkih turneja, stranih ratova, lansiranja svemirskih letilica – stvorila je moderni svet, svet u kome celokupna komunikacija teče u jednom smeru, od moćnih ka nemoćnim. Pojedinac nije u stanju da reaguje, ili odgovori, ili interveniše, a to ne želi. U spektaklu, pasivnost, je u isto vreme sredstvo i cilj jednog velikog prikrivenog projekta, projekta društvene kontrole. Što se tiče njegovog posebnog oblika hegemonije, spektakl, prirodno, nije stvarao aktere, već posmatrače: moderne muškarce i žene najrazvijenijih društava u svetu, koje uzbuđuje da gledaju sve ono što im se daje da gledaju.
Onako kako je Debor naslikao tu sliku, ovi ljudi bili su pripadnici demokratskog društva; demokratije lažne želje. Pojedinac nije mogao da interveniše, ali on to nije ni želeo, jer kao mehanizam društvene kontrole spektakl je dramatizovao unutarnji spektakl učešća, izbora. Kod svoje kuće, pojedinac je birao televizijske programe; u gradu, on je birao između bezbrojnih varijacija jednog istog proizvoda na tržištu. Nalik avangardnom performansu, spektakl je dramatizovao ideologiju slobode.
“Ja nisam ništa, a vi ste 066″, kaže performans umetnica publici. Ona odlazi sa scene, spušta se u gomilu koja je platila ulaznice, stavlja preko svojih usta lepljivu traku, skida se. “Radite sa mnom šta hoćete”, ona pokazuje gestikulirajući – ona se pretvara u objekat, dajući moć ljudima u publici, odbacujući svaki autoritet umetnika, a ipak, nekako, njen autoritet opstaje.
Prirodno aktivni umetnik imitira prirodnu pasivnost gomile: ona leže na leđa raširenih nogu, pozivajući publiku da ima seksualni odnos s njom, da je zapali, da pokuša da je isprovocira da progovori, da je maltretira, da je ignoriše, da se međusobno raspravlja, a onda sukobi oko toga šta ti ili ja treba da uradimo sledeće. Sve ove stvari se zaista događaju na avangardnim performansima Međutim, ukoliko “tamo gde je sopstvo zastupljeno, ono ne postoji”, ove stvari se zapravo ne događaju, jer je samo zahvaljujući volji umetnice anonimnim ljudima u gomili omogućeno da na izgled deluju. Pošto umetnica uskrati svoju sopstvenu volju (tj. najave asistenta da je performans završen), lažni akteri se odmah vraćaju na svoje sedište. Oni ponovo postaju gledaoci, i osećaju se ugodno: kao oni sami.
Poput TV gledalaca sa satelitskom antenom, koji zamišljaju da stvaraju svoju sopstvenu zabavu od bezbroj kanala, publika na performansu ima osećaj kao da u njemu direktno interveniše, što nije slučaj. Oni igraju po umetnikovim pravilima, u kojima su takvi tobožnji elementi kao slučajnost, rizik i nasilje planirani od samog početka. Jedina prava intervencija bila bi kada bi neko iskoračio iz gomile i uzviknuo:
“Ne, ne, ja sam sada umetnik, vi morate da radite ono što vam ja kažem da radite, vi morate da igrate moju igru, koja se sastoji u tome da…” Onda bi ostatak gomile, i sam performans umetnik, bili suočeni sa stvarnim izborom, izborom koji sadrži sve elemente epistemologije, estetike, politike, društvenog života.
TAKO JE
Tako je spektakl funkcionisao na najprozaičnijim nivoima svakodnevnog života, međutim, Debor je pod njim podrazumevao mnogo više toga. Kao pozorište spektakl je takođe bio crkva: “materijalna rekonstrukcija verske iluzije”. Moderna dostignuća, dominacija tehnologije nad prirodom, i potencijalno ukidanje kategorije oskudice kao takve u modernom društvu izobilja, nisu “rasterali verske oblake u koje su ljudi smestili svoju vlastitu moć, odvojenu od njih samih, već su ih samo usidrili u zemaljskoj bazi”.
Ova zemaljska baza bio je moderni kapitalizam, ekonomski vid postojanja koji je početkom pedesetih daleko prevazišao samu proizvodnju nužnih i luksuznih artikala. Pošto je zadovoljio potrebe tela, kapitalizam se kao spektakl okrenuo željama duše. On se usredsredio na individualne muškarce i žene, zgrabio njihove subjektivne emocije i doživljaje, promenio nekad prolazne, nestalne fenomene u objektivnu robu koja se mogla reprodukovati, plasirao je na tržište, odredio joj cene, i onda je prodavao onima koji su, nekada, izvlačili emocije i doživljaje iz samih sebe -ljudima koji su, kao zarobljenici spektakla, sada takve stvari mogli da pronađu samo na tržištu.
Upravo ta specijalna roba – artikli čija je objektivna forma služila kao maska za njihovu subjektivnu sadržinu (odelo koje je davalo status, el-pi koji je stvarao identitet) – bila je ta koja se uzdigla u raj spektakla. U njemu se čudo poput onog na koje je polagala bilo koja religija neprestano ponavljalo, iz dana u dan. Ono što ste, nekada, bili vi, sada se predstavljalo kao nedostižna ali neodoljivo primamljiva predstava onoga što bi, u ovom najboljem od svih mogućih svetova, mogli da budete. U jednom takvom svetu, pojedinac konačno nije konzumirao neku običnu stvar, već samog sebe – koje se, sada preneto u materijalnu rekonstrukciju verske iluzije, u koju ste postavili svoje vlastite moći odvojene od sebe, doživljavalo kao drugo: kao stvar. Marksisti su locirali otuđenje na radnom mestu, gde je ono što je radnik proizvodio oduzimano od njega. Debor je verovao da su materijalno izobilje i tehnološka moć po prvi put u istoriji omogućili svim ljudima da svesno proizvode sami sebe, ali je umesto radikalne slobode naišao samo na njenu predstavu, spektakl, u kome je svaka akcija otuđena od same sebe. U okviru njega, od pojedinca je oduzimano sve ono što on jeste. To je bio moderan svet; u onoj meri u kojoj se razvilo polje stvarne slobode, razvile su se i epistemologija, estetika, politika, i društveni život ispunjen kontrolom.
Avgusta 1980, u brodogradilištu “Lenjin“ u Gdanjsku, pojavio se sindikat Solidarnost. Kao ideja i činjenica slobode. Solidarnost se brzo proširila po čitavoj zemlji, od fabrika na poljska dobra, od službenika na intelektualce, obuhvatajući čak i oružane snage i birokratiju sovjetske vlasti koja je vladala Poljskom od 1944. “Ono na šta nailazimo u narodnim demokratijama”, napisao je poljski emigrant Česlav Miloš 1953. u Zarobljenom umu, “jeste svesna masovna igra… Posle duge upoznatosti sa svojom ulogom, čovek toliko blisko sraste s njom da više ne može da razlikuje svoje pravo biće od bića koje simulira, tako da čak i najintimniji pojedinci međusobno razgovaraju koristeći partijske slogane. Sama identifikacija s ulogom koja je nametnuta donosi olakšanje i dovodi do popuštanja budnosti.” “Ali, ako je svakodnevni život u komunističkoj Poljskoj bio pozorište, onda je Solidarnost”, napisao je ilegalni poljski izdavač Česlav Bjelicki u jednom eseju prošvercovanom iz zatvora 1985, bila “anti-teatar” . Po prvi put, bezbrojni muškarci i žene govorili su u javnosti, u svoje sopstveno ime, i njih su po prvi put slušali; oni su stupili u akciju, i onda otkrili da su postali novi ljudi koji ne žele da nastave po starom. Posle afirmacije prava svih poljskih građana da reorganizuju svoje društvo, do koje je došlo zahvaljujući Solidarnosti, vladajuća klika je uklonjena, i zamenjena vladom koja je obećavala reforme nezamislive samo nekoliko meseci ranije; odjednom, sve je izgledalo moguće. Uprkos pretnje sovjetske intervencije, atmosfera dobrog raspoloženja ponikla je iz novog miljea opasnosti i želje – a u noći 16. decembra 1980, ponovo u Gdanjsku, vođe Solidarnosti, nova vlada, i katolička crkva, okupili su se sa oko 150 000 novih građana da bi ovekovečili taj trenutak.
Tom prilikom otkriven je spomenik mučenicima iz decembra 1970: radnicima štrajkačima masakriranim od strane vladinih trupa. Do rođenja Solidarnosti, ti ljudi bili su isključeni iz zvanične istorije svog društva, a njihova imena pominjana su samo potajno. Ovog puta, njihova imena pročitala je jedna filmska zvezda, a na tri čelična krsta, od kojih je svaki visok skoro pedeset metara, ona su pretvorena u simbol svoga društva. “Onima koji su posmatrali ovu ceremoniju, sve je bilo nezamislivo, neverovatno”, zapisao je Nil Ašerson u Poljskom avgustu. “Bio je to trenutak u kome je čovek shvatio koliko se toga dogodilo u Poljskoj, i koliko brzo.” Ali, ipak, rekao je on, uprkos svom tom sjaju, bilo je nečeg otuđujućeg u ceremoniji u Gdanjsku. Andžej Vajda, najpoznatiji filmski stvaralac u Istočnoj Evropi, ju je producirao i režirao, zajedno sa svom njenom rasvetom, ozvučenjem, muzikom, solo ljudskim glasom. Bio je to, zaista, spektakl: obični ljudi koji su doveli do svega toga potvrđujući svoje pravo da budu i subjekti i objekti istorije, sada su stajali u tami i posmatrali taj šou kao da gledaju neki film. Jedanput su intervenisali: kada je Tadeuš Fišbah, partijski sekretar Gdanjska, govorio o oslobođenju Poljske 1944. od strane Crvene Armije, blagi dah zvižduka proleteo je iznad gomile. Međutim, tokom preostalog vremena oni su bili pasivni.
Debor je bio tu još odavno, s rečima koje su imale za cilj da opišu performans odlaska /povratka s posla ili noć fizičke ljubavi. “Otuđenje gledaoca u korist objekta kontemplacije” – čovekovo idealizovano ja, ili bilo koji njegov deo – “može se ovako sumirati”, napisao je on 1967: “što više razmišlja, on manje živi; što više pristaje da prepoznaje sebe u dominantnim prikazima potrebe, to on manje razume smisao svog postojanja i svoje vlastite želje. Postojanje spektakla izvan aktivnog čoveka koji ga opaža očituje se u činjenici da njegovi pokreti više nisu njegovi, već onog drugog, koji mu ih predstavlja”, a taj “drugi“ je personifikacija spektakla, zvezda društvenog života, bio to Leh Valensa, vođa Solidarnosti, ili mučenici iz 1970, ili Isus Hristos, ili lice na reklamnom panou koje vidite dok idete na posao ili s posla, lice čovekovog idealizovanog sopstva u njegovoj svesti dok vodi ljubav. Kao takvo, idealizovano sopstvo bilo je uvek neposredno prisutno, i uvek van domašaja. Kao perverzija slobode ono je bilo, kao i sve druge perverzije, erotično; kao otuđenje ono je uvek budilo utisak da ste samo za dlaku promašili, osećanje koje je čoveka uvek teralo da hoće još. Ukoliko je, u osnovi, revolucija ukorenjena u čovekovoj želji da kreira svoj vlastiti život, želji toliko dubokoj i nezasitoj da njena realizacija zahteva stvaranje jednog novog društva, onda je spektakl apsorbovao tu želju u sebe, i onda je vratio kao želju da se život prihvati onakav kakav on već jeste u neprekidno obnavljajućoj utopiji spektakla.
Nastaviće se
