Otvoriću ovu raspravu sa Hajdegerom. Tačnije, sa Deridinim čitanjem Hajdegera, sa jednim hajdegerijansko-deridijanskim rizomom, koji sam tako naporno, kao da se prvi put sa njime susrećem, sricao. A kao što sam sricao Hajdegera ili Deridu, čitaću i Crnjanskog. Kao što sam čitao različite teorije i koncepcije rata i mira, konvencionalnih i nekonvencionalnih oblika ratovanja, od plemenskih do visokotehnoloških, logiku ubijanja, bio- i tanato-politiku, od Benjamina do Levinasa, i od Blanšoa do Fukoa, ili od Frojda do Bodrijara, pa i od Ničea, Šmita do Edvarda Sajda. Moj izbor Hajdegera nije nasumičan. On postavlja delikatnu paralelu između rata i pesnika. Rata u samom biću i pesnika koji osluškuje taj rat, što ga i čini pesnikom. Što ga, dakle, čini pesnikom kao žrtvom gluvoće, mrmljanja javnosti, politizacije i tehnikalizacije sveta. O tom, Hajdegerovom ratu, Crnjanskom i žrtvi biće reči.
Podsetimo se: rat, Kampf, kako ga razume Hajdeger u predavanju o Heraklitu, ne protivreči prizivanju glasa Drugog, on ničim ne protivreči Drugom, on se čak uopšte ne može sagledati u političko-istorijskom, kamoli tehnološkom horizontu. U tom Kampf-u, borbi, oslobađa se moć bivstvovanja, sudbina, a nju čini povezanost Dasein-a sa onim biti-sa-drugim (Mitsein). Sudbina se, dakle, oslobađa u komunikaciji, raspravi, podeli, ratu, a rat ontološki određuje strukturu bivstvujućeg, jednu egzistencijalnu subjektivnost povesnog čoveka, kao što se baš u toj povesti objavljuje i postojanje sa Drugim kao borba. Hajdeger smatra da su rat otpor i suprotnost upisani u temelje onog istorijskog „međusobno-se-slušati”, zapravo pripadati, biti u narodu i vernosti, jer glas Drugog suštinski je vezan za vlastito biće bivstvujućeg kao biti-sa-drugim, koje je zajednica i borba, pa tako, kao i biće, kao i bivstvujuće, i zajednica jeste borbena ili nije zajednica.
Hajdegerova misao o ratu zapravo se zasniva na njegovom čitanju Heraklitovog fragmenta: „Polemos, rat, otac je svih stvari, kralj svih stvari, za neke stvari on ustanovljava – ili dokazuje – da su od bogova, za druge stvari da su od ljudi; od nekih pravi robove, od nekih slobodna bića.”
Hajdeger neće svoje razumevanje rata osloniti na antropologiju, diskurs o ratu, politikologiju ili tehnologiju rata, nego na jednu dehumanizujuću i deteologizujuću unutrašnju protivrečnost polemosa, izvorniju od ljudskog, odnosno božanskog, jer ovaj polemos „pre svega povesno dogođenog” (Hajdeger) dovodi do toga da se pojave bogovi i ljudi. On je Otac, u Deridinoj hermeneutici onaj koji stvara, proizvodi, pušta da se sve razvije i dovede u prisutnost, ali on je i kralj, čuvar i vladar prisutnosti svega što se iz onog ništa polemosa objavljuje. Polemos je, dodaje Derida, jedna neskrivenost bića koja sebe dobija kroz borbu sa sobom i drugima, jedna ontološka rasprava kao borba svih za sve, za sve bivstvujuće, koja se objavljuje u nasilju, sili i razvijanju prirode.
Polemos je, tvrdiće Hajdeger, moć koja iz vlastite praznine dovodi do pojavljivanja sveta, i, još više, izvorna vladavina kao sukob, vladavina sukoba, koja kao raskol i otvorenost razdvaja i spaja, združuje i drži skupa ono što razdvaja. Rat, polemos, humanistički je neshvatljivo, ne razbija jedinstvo, on ga obrazuje, jer u njemu i po njemu kao sukobu događaju se svet, istorija, čovek, bogovi, prijateljstvo, zajednica.
Ova dalekosežna misao tadašnjeg rektora u Frajburgu razviće sebe još delikatnije. Polemos je – logos, reč, i – eto nas na polju literature. Zapravo polemos i logos su isto jer rasprava/rat sa drugim ne narušava jedinstvo, već ga diskurzivno i metadiskurzivno artikuliše, u sebi skrivajući jednu bezglasnu diskreciju, zapravo tek odricanje da bi se čulo. U osluškivanju rata, dakle, darujemo ono što pripada Drugom (biću), poklanjamo mu njegovu sopstvenost koja mu pripada, u lakanovskom smislu onog što, kao realno, ni on, ni mi, zapravo, ni ta prisutnost nemamo. Rat/rasprava tako razvija ono što se (još) ne čuje, ono što ostaje neispunjeno kao nečujno nekog govora, i zato dok polemos jednostavno čuje nečujno, dotle ljudi, izgubljeni u javnosti i smešteni u kulturu rastresitosti, brbljanje, masu, radoznalost, nedokučivost, zapalost, teskobu i bitak ka smrti (Sloterdajk), ne čuju.
Tako, sa jednom čudnom privrženošću, Dasein sluša razumevajući, bivajući pri onome što se čuje, u smislu razume, s one strane akustičnog fenomena: pucketanja vatre, podvlači Hajdeger, i kolone u maršu. Sa logosom, dakle, govorom, čovek je već pri bivstvujućem, čak i ako taj govor ne razume, a biti u govoru znači biti u narodu, znači biti u polemosu, ali tek kada čuje taj zov s one strane govora, čuo je biće i može ga izreći. Ali, žali Hajdeger, ljudi, izbegli u samozadovoljstvo javnog mnjenja i neautentičnog postojanja, ne slušaju, i tako ostaju u gluvoći, što će, opet, upotpuniti mišlju da bogovi slušaju sa saučešćem, a samo pesnici čuju. Uho pesnika osluškuje to nečujno, ništa bića kao polemosa, a to slušanje je logos, sabiranje i praznina, i tako – poezija, i to kao ona poezija koja, zajedno sa čovekom, dolazi posle, kasni, a njemu jedino ostaje lament nad izgubljenim koje se nije ni čulo. Pa, opet, iako reč promašuje – evo opet Deride – pesnik čuje/razume nečujnost bića.
Usprotivivši se nasilju gluvoće ljudi i mehanicitetu jezika, ličnosti uzurpiranoj od onog javnog i proćerdanoj u javnim formama zajedništva – ćaskanja, glasina, ogovaranja, znatiželje i drugih ljudskih javnih odnosa – i sagledavajući čoveka kao žrtvu javnog, Hajdeger, dakle, naglašava da biće kao polemos i kao logos čuju, nose i govore pesnici. Ali i oni, upleteni unutar ideoloških zapleta iz kojih se društva i istorija ne mogu izvući, tihi su i nečujni, jer se ne čuje iskonski polemos, nego se čuju politika i tehnologija ratovanja koja je, kako je opisao Bodrijar, danas dovedena do nevidljivih i nečujnih visokotehnoloških ratova. Nasuprot tome, Hajdeger sagledava žrtvu pesnika kao dvostruku: kao ontološku žrtvu bića koje čuje i mora da izgovori, ali i kao ontičku žrtvu tog govora jer nema ko taj govor da čuje. O toj žrtvi je ovde reč. Pesnika kao – uprkos gluvoći sveta i uprkos činjenici da biće/polemos ćuti – žrtve slušanja polemosa i kao žrtve tehnologije i politike, žrtve koja mora biti prineta istini bića i logosa, u kojem se smisao, stih i punoća i praznina polemosa dosežu, prožimaju i objavljuju.
Na tragu Hajdegerovog razumevanja Helderlinove žrtve, kao pesnika koga Nemci nisu čuli, dodaćemo i žrtvu Crnjanskog, koga mi nismo čuli. Prestati da ga žrtvujemo kao da je nemoguće, ali ostaje ovaj tren da zastanemo pred njim, ne bismo li čuli rat, polemos, prijatelja-neprijatelja koji nam govori iz srca neprijateljstva koje nas proganja i u dobru i u zlu (Derida). I, zato, šta to govori pesnik, tačnije šta on to čuje?
Prognani beli oficir u Romanu o Londonu sabira sebe i svoju egzistenciju u momentu kada defile Crvene armije na Crvenom trgu, ispred Kremlja, prepozna kao svoj: taj „korak vojske, sovjetske vojske, ostao je isti Ruski!”; „Isti korak” – govorio je u njemu mrtvi Bàrlov. „Sluša on” – provocirali su ga ruski vojni emigranti – „marš Buđonijeve konjice”. Osećajući „jezu miline, koja se širi u njegovom telu, od nogu do glave”, osećao je da „na staru rusku komandu”, „Kao da neko, zaista korača ispred njega, i pored njega, njegov korak, i protiv njegove volje, postade sve čvršći, ritmičan, a čuo je kao da iza njega viču, viču mnogi. A koračaju, koračaju čvrsto, i mrtvi” (Crnjanski).
Zato bi Rjepnin, na pomen ruske vojske, prebledeo, i „svaku reč”, u polemici, „merio, kao kapi sopstvene krvi”. Izvrnuta logika koju Crnjanski otvara u svom junaku ide dalje od istorijske i političke logike da oficir carske vojske sada živi empatiju sa Crvenom armijom. Progonjeni i progonitelji ovde menjaju mesta, pronalazeći se u iskonskom mestu rata i identiteta vojnika. „Sablja je”, na filmu o ruskoj armiji, koji je Rjepnin opijen gledao, „sevnula, isto onako, kao u doba kad je i on jahao, u pratnji Brusilova”, jer „kao da je vaskrsla stara, ruska”, „ista vojska”. Ali, ko ovo pripoveda, ko ovo gleda? Ko vidi ovaj marš, ko čuje topot čizama, koračanje, komandu i govor mrtvih? Kao da je Hajdeger ispisivao ove redove, iznenada nam se nameće njegova misao da se iza marša čuje nečujni, iskonski polemos, a iza govora, glas mrtvih, nečujni zov polemosa. Zar Rjepnin ne sluša razumevajući i zar se istog trena ne nalazi u onome što se čuje, čiji smisao razume, s one strane akustike, s one strane inverzije političkih i istorijskih obeležja? On, naime, čuje sam marš polemosa.
Eliptično, Levinas će tvrditi da je etička relacija za Hajdegera bivstvovanje sa drugim, ali to bivstvovanje je uvek i jedino bivstvovanje pored, pokraj drugog. Izvodeći svoju misao iz Hajdegerove ideje da su ljudi, kao i stvari „pri-”, „pri-ručne”, Levinas kritički pretpostavlja da je to Hajdegerovo „bivstvovati zajedno možda koračati zajedno”. Jer, po Levinasu, Dasein je „jedna struktura bivstva uopšte, obavezna na svoj zanat bivstvovanja, svoju epopeju bivstvovanja”, dodajmo, na koračanje bivstvovanja. Nije li onda marširati zajedno marš bića, epopeja polemosa, jedan marš logosa, smisla i zvuka.
Iako Hajdeger, kako zapaža Levinas, nema filozofiju iseljenika, egzilanata, nego ukorenjenja, Crnjanski nam preko Rjepnina i, pre njega, Pavla Isakoviča, narativno uobličava egzistencijalni udes iseljenika kao „epopeje” onog koji, i kad je iseljen, traži ukorenjenje. Iseljen dok se preko borbene zajednice, naroda i marša ne ukoreni u biću, što je istovremeno momenat susreta sa smrću, ukinuće subjekta kao novo iseljenje ili konačno, ali ne statično, ukorenjenje u smrt.
Pre nego što otvorimo najinteresantnije pitanje govora, glasa, zova i osluškivanja (mrtvih) u Romanu o Londonu, podsetimo se da je ona sablja koja je „sevnula” Rjepninu, sevnula i Pavlu Isakoviču u Drugoj knjizi Seoba, i to u onom, za njega egzistencijalno i narativno nedostižnom momentu bitke, u kojoj se čula i ona „stara ruska” komanda kojom u Romanu o Londonu mrtvi komanduju, raskrivajući delikatne veze između ova dva romana. Narativna neizvesnost, ono „možda” Pavlovog odlaska u boj i njegovog pronalaženja u (Hajdegerovoj) figuri heroja, što niko nije video, ali je Crnjanski narativno projektovao, ponavlja jednu želju za herojskim udesom pojedinca u modernom svetu. Ako hajdegerovski shvaćen rat omogućava da se ratnici kao takvi pojave, rat to omogućava i Pavlu, ali s one strane romana. Simbolički kodiran kao sablja, oružje, kao što je Rjepnin kodiran kao korak, marš, obojica izgubljenog društveno-istorijskog identiteta, Pavle postaje epski, a Rjepnin postepski semantizovana figura. Permanentni rat, ratnik u miru, ratnik koji čezne da se dokopa svoga ratnog identiteta – sve nas ovo vodi ka ratnički i herojski dozvanom karakteru pojedinca u duhu hajdegerovske mitologizacije (heroja). Ali i jednoj opet hajdegerovskoj inverziji unutar figure heroja: jednom gubitku identiteta i životu pod gospodstvom modernistički Drugog. Kao sablja ili marš, junak postaje mašina, oružje, smešten u kontekst moderne bezličnosti egzistencije i moderne fabrikacije smrti (Sloterdajk). Simbolički obnoviti figuraciju rata i heroja u modernom svetu, u doba vojnotehnološke kooperacije sa industrijom smrti, znači posegnuti za pervertovanim osmišljavanjem identiteta, jer ratnik je dvostruko bezličan, dakle, mrtav: i kao deo stroja (vojska je garant da „ne moram umreti vlastitom smrću” (Sloterdajk)) i kao deo epskog osmišljavanja njegovog bivstvovanja „ka smrti” ili „u smrti”. Jer, ako „besciljnim podvigom u svetu”, „pogibija heroja ulazi u bilans njegove pobedničke sudbine” (Averincev), junak je, dakle, već mrtav i zato junak. I u kontekstu Virilioove misli o razvoju ratne tehnike kao osnovne matrice zapadnotehnološke modernizacije, i u kontekstu Sloterdajkove elaboracije društvene militarizacije, ili Liotarove kritike humanističkog i filozofskog militarizma, ljudi tu jednostavno nema.
Ako digitalni „rat u zalivu se nije dogodio” (Bodrijar), rat se zapravo nikada nije ni dogodio, i zato se oduvek samo on događa: rat mišljenja, osvajanja, rat kao zaštita od drugih, kao kolonizovanje, napredovanje, modernizovanje, kao naša odbrana od sopstvenih strahova, od nas samih. Zato i Fukoova ideja biopolitike potvrđuje da su ljudi stalno na bojištu, ubijani i živi, regrutovani i mobilisani, u jednom velikom ratu Zapada za sopstveno opravdanje humanosti ili, tačnije, u jednom velikom ratu za samoopravdanje i procesuiranje nasilja i globalnodruštvene kontrole. Ali i od Adama i Eve, od Kaina i Avelja, čovek je bačen u svet kao rat, kao u nastavak nekog drugog, uvek prethodnog rata, u permanentnom polemosu sa sobom, svetom i Bogom.
U kasnomodernističkom duhu, operišući „ispred”, a tako i ispred dobra i zla, lepog i ružnog, istine i neistine, rat za Crnjanskog nije političko-simbolička nego ontološko-egzistencijalna kategorija, jedan od privilegovanih znakova humanog postojanja izvan ideološkog i istorijskog hoda humanističkih ideja ili morala prosvećenosti, u kojoj njegov junak ipak ne izdaje, kako bi tvrdio Levinas, „ne samo svoje obaveze već i vlastitu suštinu”, već, sada saglasno Levinasu, „vrši činove koji poništavaju svaku mogućnost činjenja”. Jer, reći će Crnjanski u „Oklevetanom ratu”, oni koji su bili u ratu znaju da je „rat veličanstven i da nema višeg momenta, nikada ga nije bilo, u ljudskom životu, od učešća svesnog u bitki”, i da „dokazi neizbežnosti moralne vrednosti, dokazi patriotizma, herojstva, ratu uopšte nisu potrebni, on se neprekidno obnavlja iz praha i pepela kao feniks”. Ovaj hajdegerovski „čisti rat”, lišen humanističke, društvene i političke mistifikacije, za Crnjanskog, „što je najstrašnije […] postaje sve fantastičniji i ma kako grozno zvučalo, sve lepši”, a ovakvu estetiku rata sagledanog u duhu apokaliptične i futurističke naracije, mi ćemo osamdeset godina kasnije prepoznati kao nama savremenu, radikalno tehnološku i digitalno nemoguću estetiku, jer rat „će opijati svojom zamamljivošću ljude. […] On će im pokazivati priviđenja i slike”. Zato je pesnik tu da zabeleži te slike bića, to nečuveno i negledano, halucinantno, buduće i prošlo, jedan san, koji je, kao i mir, demokratija i elementarna prosvećenost za Deridu, samo „ružan predosećajni san”, samo nada da će nam se otkriti ne ovo ili ono, nego nešto neočekivano, čista lirika, s obzirom da nama, kao i Crnjanskom, Hajdegeru i Deridi, ostaje da „haluciniramo, fantaziramo, fabuliramo, čak i da se podsetimo, ludom anticipacijom predbudućeg vremena, nečega poput hitnosti, neizostavne katastrofe, neizbežnog, najgoreg, kao emergency broja 911” (Derida). I, zato svaka simplifikacija i svako društveno-ideološko kontekstualizovanje, „proslava licemerja i razvrata mira” iskorišćena u dnevnopolitičke svrhe, još jednom u dosluh stavlja Crnjanskog i Hajdegera. S obzirom da je mir samo posledica ućutkivanja polemosa, nad njim se, kao nad utopijom i sinonimom za stereotip života, nadvijaju „uzvišene senke rata”, koje rat čine tako posebnim i nepredstavljivim izrazom humanog postojanja.
Ako su ratovi ostali sa druge strane moderne društveno-istorijske i biopolitičke pozornice Druge knjige Seoba (ali i Romana o Londonu), smisao ratovanja preseliće se sa bojnog polja na vojni poligon (ili na dokumentarni film), a nemogućnost da se herojski strada Pavla Isakoviča prebacuje u budućnost projektovanog rata van domašaja romanesknog teatra, ili Rjepnina u postherojsku sadašnjost samoubistva koje će ga, i to kao povratak „TAMO”, vratiti na modernističku scenu na koju se niko vratiti ne može, i kao odlazak „TAMO”, van nje, skinuti sa scene. Zadobiti rat znači zadobiti smrt, a zadobiti smrt znači imati i izgubiti identitet, koji je modernističkom čežnjom za biološkom besmrtnošću obesmišljen i sklonjen iz života pojedinca i društvene zajednice ovih romana. Pavle zato, kao i Rjepnin posle njega, ostaje u iluziji da će zadobiti smrt koja je lično njegova. Zato je želja junaka da „ako bude i poginuo, poginuće na nekom slavnom, konjičkom, jurišu”, i „Nada se da će umreti, stojeći, sa sabljom u ruci, ne pognuv glavu” (Crnjanski); zato je Rjepnin išao u samoubistvo kao na igranku. Jer „oni žele da ostanu oficiri, da završe život u bitkama”, jer, konačno, „Isakoviči žele da umru kao vojnici, u bici”, kao što Rjepnin želi da završi u postsmrtnoj, postratnoj, a opet militarnoj vojnoj paradnoj formaciji. Nasuprot, dakle, prosvetiteljskog zahteva za bezbrižnim ovozemaljskim životom kao izbegnutom smrću stoji Isakovičeva herojska želja za takođe večnom i takođe utopijskom, kroz prihvatanje smrti individualnom samopotvrdom kao imanentnim samoubistvom. A takvu smrt će Pavlu omogućiti i imperijalne, političke, nacionalne i antropološke predispozicije njegovog položaja, jer, u osamnaestom veku, „imperije su se, tako, otimale o plaćenike jednog malog i nesretnog naroda, koji više ništa, sem svoje krvi, nije imao, da daje” (Crnjanski), jer oni su ipak verovali da „investicije u smrt ne bi bile potpuno amortizovane” (Derida). I jer kasnije, posle Prvog svetskog rata, „u ciničkoj, demoralizirajućoj klimi poslijeratnog društva, u kojoj mrtvi nisu smijeli umreti, jer se iz njihove smrti trebao iscijediti politički kapital” (Sloterdajk), upisana je još jedna etapa političko-vojnog cinizma i – u zahtevu za autentičnim i ličnim prestupom, za suprotstavljanjem sadašnjosti bivstvovanja „kao svesno-odrešenom bitku” prema smrti – otklon od nje.
Na kraju Druge knjige Seoba, opet, kada se celokupna istorijska scena premešta s one strane humaniteta i raspada do biološkog i fizičkog nihilizma, kada nestaju narodi i toponimi, i brišu imena iz arhiva, ostaju samo markeri budućih ratova i krah prosvetiteljskih i humanističkih predispozicija modernog čoveka. Na planu ove istorijske distorzije ostaje, dakle, jedan san rata u kojem je heroj „negde podigao, visoko, po svom običaju, sablju, i pošao pred svojom konjicom, nemo, prvo u laki trab, zatim u galop, da najzad polegne po konjskom vratu i juri prema neprijatelju” (Crnjanski).
Samo, dakle, smrt jednog heroja, znak bez semantike. Crnjanskova travestija političkih, modernih, istorijskih i nacionalnih mitova samo je ospoljila ličnu želju junaka da na smrt bude, njegovu ličnu vernost kolektivnoj autodestrukciji, vernost polemosu, pozivu da se strada, bezuslovno, bezrazložno, u ratu, i to u ratu kao drugom imenu za slobodu, totalnu emancipaciju i ontološku samoidentifikaciju.
Naizgled udaljen, i tako otklonjen od Hajdegerove hermeneutike polemosa, Liotarov Raskol, pretpostavljajući odsustvo „pravih diskusija”, a jedinstvenost prepoznajući kao „zakon ulančavanja fraza”, preispituje razliku između Hegelove dijalektike i Adornove negativne dijalektike, ovu poslednju ocenjujući kao vid fraziranja. Umesto, naime, života koji „podnosi smrt i ostaje u njoj”, odnosno umesto dijalektike koja preobražava negativitet u bivstvovanje (a rezultat dijalektike koja uvažava ovakav život uvek je, prema Hegelu, pozitivan), Liotar u vezi sa Aušvicom kao modelom govori o afirmaciji ne-bivstvovanja kao objavi neke drukčije smrti, smrti koja je „naprosto kraj – uključujući i kraj beskonačnog”, što je iskustvo koje smo mogli već da prepoznamo u Drugoj knjizi Seoba. Pozivajući se na Hegela, Liotar iznosi svoju skeptičku formulu: animalitet duha koji „jede svoje determinacije” jeste i kraj beskonačnosti, mesto gore i od same smrti, ubistvo same smrti, „ponavljanje bez kraja onog Nichtige”, čistog ništa, jednostavno: „loša beskonačnost”. Iako se činilo da će Liotar izvesti drugačije zaključke iz svoga mišljenja o „Kako pevati posle Aušvica?” ili kako polemisati posle Aušvica, nego što bi ih, s obzirom na poimanje rata pretpostavio Hajdeger, ipak se u ishodu Liotarovog rada ono ništa, ničeanski ili hajdegerovski detektuje kao rezultat proistekao iz bivstvovanja kao njegove suprotnosti. I to ono ništa dijalektike, za koje je Hegel zapisao da nije „neposredno ništa, već je rezultat”, pa tako i stvar u pokretu, zbivanju, događanju, Hajdegerovom povesnom događanju, na drugoj strani, u „raskolu”, dakle, u polemosu.
Tražeći jednu naspramnost dijalektike prevazilaženja, Liotar se usaglašava sa Hajdegerom, otvarajući u raspravi kao raskolu pitanje negativne semiotike, svedočanstva tišine, govora odsustva, implicirajući Hajdegerovu misao da „savjest govori jedino i postojano u modusu šutnje”, dodajmo, u modusu poezije: „Metafizički ostatak u Hajdegera i njegov otpor protiv čistog pozitivizma” svedoči da „postoji još neka ’druga dimenzija’ – čak i kada se otima naznaci, jer ne pripada naznačenim ’stvarima’” (Sloterdajk). Jer ako „Aušvic označava jedno iskustvo jezika koje zaustavlja spekulativni govor” (Liotar), sama tišina je znak da se rat, zločin dogodio: tišina je glas polemosa, mrtvih, „teatar senki uma” (Sloterdajk), jedna transcendencija koju će Crnjanski, nakon njenog gašenja u Drugoj knjizi Seoba, u Romanu o Londonu rehabilitovati. Ontološka ispražnjenost, kao iskustvo romana o Isakovičima, prelazi u ontološku „punoću”, „drugu dimenziju”, jedno događanje i svedočenje mrtvih. Svet s one strane Romana o Londonu jeste svet pokojnih, nestalih, koji ne mogu umreti. Svet u kojem odjekuje marš mrtvih i čuje se „stara ruska komanda”. Koja komanda? „Ataka” ili „Molitva” iz Druge knjige Seoba? U svakom slučaju: „Šagom marš, knjaz!” Glasovi u Rjepninu kao da su eho glasova iz Druge knjige Seoba, što znači da Roman o Londonu delikatno preoblikuje logiku Druge knjige Seoba. Poslednja glava romana, Rjepninovim pismom (polemosom) o Napoleonu izvrće koncept i smisao rata Isakoviča. I Kostjurinovu konjicu, i austrijske manevre, i društvene maske („majmunisanje” (Crnjanski) oficira, afirmišući, u vojnostrateški istorijskom koraku dalje, englesku pobedu na zemlji, artiljeriju, vojsku koja ne hoda, uređene jedinice koje ne jurišaju niti marširaju.
Ako svedočanstva u Drugoj knjizi Seoba tvrde da sedmogodišnji rat, u kojem „Sigurno je da je [Pavle] […] učestvovao, zajedno sa bratencima. O tome postoje dokumenti”, nakon kojeg se on „posle gubi, i ne spominje, ni u papirima serbskih pukova”, jeste, iako dokaza nema, najverovatnije rat Pavlovih snova, onda modernističku nepredstavljivost zaposeda mitologija, jer „tamo gde završavaju svedočanstva, nastavlja se pripovijedanje o heroju, herojsko pripovijedanje do u dubine mita” (Sloterdajk). Nestanak junaka zato nije ni predstavljen, jer je za Pavla kao modernog junaka dosegnuti herojski „podvig” nemoguće. Iako detronizovan u svojoj ideji, ali sačuvan u logici polemosa, praznine, onostranog i ništa, Pavle ostaje van boja koji želi, ali koji može da zadobije, dok se samoubistvom Rjepnin svrstava u marširajući stroj mrtvih. Dok Pavla čuvaju dokumenti, i dok se dalekosežnost znanja romana oslanja na granice arhiva, pa se samim tim Pavlova smrt ne vidi, dotle, takođe, da se Rjepnin ubio – to niko nije video, „niko nije pitao”, „Niti su novine […] čule”. Na kraju Romana o Londonu, slika nestalog bez znaka samoubice na platformi samoobmanjujućeg humaniteta zapravo je slika mrtvog ruskog belogardejca, koga u poglavlju naslovljenom „Stiks” ispraća svetionik, jedna električna „zvezda”, kao civilizacijski znak nemoći pred ontološkim i savršenim nestanakom bez traga: „kao da, tu, zemlja pokazuje neku zvezdu.” Od metafizičke zvezde u beskrajnom plavom krugu Seoba, preko, istorijski, temišvarskog utvrđenja od kamenih zvezda Druge knjige Seoba, do električne „kao” zvezde koju pokazuje zemlja, napravljen je veliki luk Crnjanskovog „spuštanja” transcendencije do njenog ponovnog buđenja. Jedna sudbina zvezde kao sudbina transcendencije, jedan silazak po vertikali iz metafizičkog u civilizacijsko, iza čega ostaje veliko ništa ovog sveta i tišina bića iz koje se u Romanu o Londonu čuje transcendenta komanda pod kojom mrtvi marširaju. Samo silazak sa pozornice, na kojoj ostaje voda, čvrsto tlo i nepokretna zemlja, koja je za Rjepnina bila drugo ime za utvrđene položaje crvene, engleske artiljerijske linije kod Vaterloa.
Možemo zajedno sa Ničeom ponoviti da je nemačka filozofija, pre i posle njega, prokrijumčarena teologija, ali isto tako možemo reći da je poetika Romana o Londonu prokrijumčarena ontoteologija. U čitanju Crnjanskovog romana, već prepoznata, koherentno i dosledno izvedena figura đavola (Lompar), ako mora, a mora, biti dovedena u vezu sa gradom, polisom, tako mora biti dovedena i u vezu sa polemosom. Onaj nevidljivi đavo, koji je „istovremeno van junaka, […] kao što je, u junaku” (Lompar), ili, dodajmo, teološki, i izvan ovog sveta i u njemu, koga Rjepnin vidi iza fotografija, znakova kulture i civilizacije, društvenih odnosa, tela i seksa, majstor metamorfoza i opšte animalizacije i erotizacije grada i sveta, prepoznat je i kao onaj koji govori Rjepninu jezikom Bàrlova, Džona i Džima: „Preko Barova, Džona i Džima, đavo se pokazuje ko njegov deo” (Lompar). Đavo je, tako, znak ovog sveta i označeno sveta posle smrti; kao i polemos, i đavo je praznina, ništa; kao i polemos, i on je podeljen u sebi, otac u kojem se stvari zbivaju u suprotnosti, dualističkog identiteta, kao što takav, podvojeni identitet zaposeda sve stanovnike sveta kao grada, jer nakon vojničkog i epskog sumraka bogova, „nigde se za modernost ne plaća tako visoka cena kao u masovnim gradovima” (Sloterdajk). U tako strukturiranoj stvarnosti, vreme se obraća „unutarnjem podruštvljenju: ono sluti da zbiljnošću vladaju utvare, imitatori, izvana upravljani ja-strojevi, masa. Svako bi mogao biti svojim dvojnikom” (Sloterdajk). A biti dvojnik, Drugi, otvara rascep u identitetu dok su junaci na „pozornici” (Crnjanski), pa zato sve civilizacijsko izgleda „KAO” nešto drugo, shvaćeno, uređeno, osmišljeno – kao slike, priviđenja i halucinacije koje je slutio Crnjanski, a koje je „prozirno zlo” realizovalo – ne dozvoljavajući hajdegerovski dolazak odvažnosti za teskobu pred smrću. Zato je zvezda „kao”, isto onako koliko je i Rjepnin „kao” neki ruski princ, a demon kao „civilizacijsko i humanističko samopouzdanje” (Lompar). Zato u svetu fantoma i priviđenja, ono „ja jesam” nema značenje „vlastitog sebe, nego Drugih na način bezličnog se” (Sloterdajk), koje učestvuje u opštem brbljanju, diskursu, šapatu. Ako „bezlično se brblja, radoznalo je, zapalo u pogon, otuđeno” (Sloterdajk), onda je ono, kao i junak – uz svu aluzivnu vezu sa Odisejem – „Niko” (Sloterdajk) ili „Niko” (Crnjanski), „niko i ništa” (Rjepnin), pa su zato i od lekara prepisani čepovi „samo pogoršali tu pisku” (Crnjanski), a tek „Samoubistvo obeležava kneževo napuštanje bezličnog ’se’” (Lompar) i tako „autentičnost” njegovog „ja”. Ako Hajdeger smatra da čovek mora svesno iskusiti bivstvovanje ka smrti kao najvišu instancu svoje moći da bude, i istovremeno izdržati ogromnu teskobu, on ne sme da spava, kao što Rjepnin, i kada spava, ako uopšte spava, „skoro svake noći, hoda po Nevskom prospektu. (…) Stoji na ulici i prašta se od onih, sa kojima je proveo veče. Bàrlov ga, do kuće, prati” (Crnjanski). Jer, Rjepnin je dugo stajao kod prozora, kao da nikad više neće leći i zaspati”. Daleko od Londona, ali u njemu, u nesanici i simulakrumu sveta i simulaciji mitskog zova sirena u smrt, anonimnosti umiranja u gradu, u vojsci, gde je čovek uvek neko Drugi, smešten u „kolonu samoubica” (Lompar) Romana o Londonu, odvija se Rjepninov odlazak u jednu drugu vojsku, u koju ga pozivaju mrtvi.
A šta to mrtvi govore, šta to ruskom princu govori polemos?
Svet je na početku Romana u Londonu šekspirovski shvaćen, kao „velika, čudnovata, pozornica, na kojoj svaki, neko vreme, igra svoju ulogu”, da bi zatim sišao sa nje, „da se u njoj više nikada ne pojavi. Nikada, – njikagda”, što, opet u dosluhu sa Šekspirom, podrazumeva da, silaskom, „smo […] svi, jednaki”. Boravak na kasnomodernističkoj sceni, opet, znači postojanje u različitosti, kao što povratkom ne na scenu nego u smrt svako postaje ono što je bio, što jeste, pa tako i Rjepnin (p)ostaje vojnik. I već u sledećoj rečenici uvodnog dela ovog romana, kojom se afirmiše receptivna figuracija priče, kao one koja se sluša a ne priča, otvara se problem ne samo „osluškivanja” koliko porekla priče, za koju narator kaže da mu je neko šapuće na uvo. Pripovedač, dakle, sluša priču, samo ostaje da odgovorimo: čiju? Svoju, Rjepninovu, Bàrlovljevu, đavolju, priču polemosa? Umožavanje narativnih glasova i njihovo pounutrašnjenje, savlađujući „izvestan šum” (Lompar), odmah se drastično širi jer pripovedač, „kao neko ko je blizak knezu na način izuzetan i redak: kao njegov alter ego”, sluša Rjepnina, ali ne smemo zaboraviti da Rjepninov glas nije čist jer kroz njega govore Bàrlov i đavo, iz čega možemo dedukovati da je Rjepnin pripovedačev Bàrlov/đavo, a Bàrlov/đavo, dakle, drugo ime za mrtve koji pričaju/slušaju priču. U ovoj mešavini egzistencijalnih, i to kao narativnih glasova utvara i imitatora, i „U tom malom mestu počela je ova priča koju osluškujemo”, priča kao „nečujni” razgovor Rjepnina, Bàrlova, đavola i naratora, koji čuje „kako mi šapuće neko” („odlazim – čujem kako mrmlja ruski”), kome neko mrmlja, onako kao što su Rjepnin i Bàrlov međusobno mrmljali: „Mrmljali su, on i Bàrlov, već pet godina, jedan drugom, u uvo, šaputali u glavi, sećali se jedan drugog, skoro svaki dan” (Crnjanski). Ako, dakle, i Bàrlov čuje, onda i Rjepnin čuje naratora, ovu priču kroz koju „mrmlja taj glas, koji kroz ovu priču govori”. Ali, ako je i sam đavo „bezlični šaptač” i tako uvek deo „šapata, daljine, odsutnosti, nevidljivosti” (Lompar), onda i on sluša, ali i njegov glas mrmlja i, posredstvom Bàrlova, šapuće Rjepninu dok je na ovoj pozornici i naratoru dok „priča” ili „sluša” priču.
Dok je čovek apsorbovan u „javnom naklapanju i slušanju ’javne ličnosti’”, on je gluv „na poziv” (Taubes), pa zato Rjepnin mora da odustane od javnosti, i tako se otvari „jednoj vrsti čuvenja koje je potpuno različito i na svaki način suprotno od neautentičnog slušanja” (Taubes). Ako „zov mora zvati bez buke, bez dvosmislenosti, ne dajući oslonca znatiželji” (Hajdeger), onda Rjepnin, naime, mora sve manje da bude zaokupljen slikama, čuđenjem, „bukom dvosmislenosti” svakodnevnog govora; i, ako „zov pogađa onoga ko hoće da se vrati natrag” (Hajdeger), onda je, pogođen tim zovom, Rjepnin društveno decentriran, i tako pozvan da se vrati „tamo” gde „svi se vraćamo” (Crnjanski). I, dalje, ako hajdegerovski zov, poziv, ne govori ništa određeno, a ipak upravo prazninom svog sadržaja pogađa metu” (Taubes), poziv koji čuju narator, Rjepnin ili Bàrlov u sebi skriva jednu utehu i presiju (ne)određenosti govora koji čuju. I, još dalje, ako „Pozvanoj ličnosti se dovikuje ’ništa’ nego je ona pozvana u sebi samoj” (Hajdeger), ona je, dakle, pozvana u sapripadanje bivstvovanja i ništa, spoznajom sebe kao bića na smrt, koje stalno stoji u imanenciji svoje smrti, u imaneciji rata kao govora ovog ništa polemosa. S obzirom da je onaj koji poziva stran ovome svetu, „recimo, poput nekog stranog glasa” (Taubes), on je u Romanu u Londonu toliko stran i istovremeno toliko blizak, glas prijatelja, Bàrlova, koji je „ubio ženu, a zatim i sebe” (Crnjanski). A taj razgovor, oplemenjen nashvatljivom privrženošću, „sa pokojnikom, postao je bio, kod tog Rusa u Londonu, neka vrsta prećutnog, tihog ludila, posle samoubistva njegovog druga” (Crnjanski).
Priča ovog romana koja se rađa, proizvodi i nastavlja u distorziji glasova, u jednom fantomskom fluktuiranju i osluškivanju mrmljanja, čitanju i slušanju misli i tajne, identifikovana sa tim „mrmljanjem” i tako ona koja guši autentični glas, metafora je poetike ovog romana, onoliko koliko je romaneskna priča metafora života: „to je priča koju bunca neki idiot. Nas drži u šaci, sad, jedan bezmerni idiot. – London. Bunca. Svira” (Crnjanski). Buncanje, kao buncanje Foknerovog Bendžija, Makbeta, Šekspira, Idiota Dostojevskog, shizoidna priča samoga bića, rata, polemosa, polemike, priča koja sve sabira i ne znači ništa. I još više, u ovaj disperzivni dijalog uključiće se i Sokrat, i „otac” koji Rjepninu „govori”, i knjige koje „mu dovikuju”, i sirene koje ga, kao modernog Odiseja intertekstualno dozivaju, jer uz glas svoje supruge Rjepnin uvek „čuje, jasno, još jedan glas, koji mu dovikuje: ’Knjaže, ti si se uplašio’”. A taj glas Bàrlova ga onoliko koliko sabira toliko i rastrojava, zadržavajući ga u dezorijentisanosti, etiketirajući ga i provocirajući da je „staljinista” ili „internacionalan”, i ukazujući mu da je svet strukturiran u metamorfozama („čudnij motamorfoz”): taj glas se čudi, iščuđava, smeje i plače, zapitkuje i savetuje, čuje Rjepninove misli, govori iz Rjepninovog stomaka, što je Bàrlovu „činilo posebno zadovoljstvo”. Ovaj trbuhozborac, šaptač, narator, đavolji advokat, jasno usmerava Rjepnina da ponovi ono što je on već učinio: da izvrši samoubistvo. Kao mesto definitivne identifikacije Rjepnina i mrtvih, simboličko transistorijsko prepoznavanje „paradnog koraka sovjetske vojske sa onim ruske carske vojske”, a koje je neophodno „Rjepninu kao znak kako ostaje nešto autentično” (Lompar), jeste i mesto simboličkog slivanja u jedno Bàrlova, mrtvih i Rjepnina: „To smo mi!” (Crnjanski) I dok „mrmlja, sa nekog drugog sveta, opet u uvo. […] Ja odoh, ali ostavite, tu, i za mene, otvorena vrata.
Mog života tu je jedini smisao”, Bàrlov se sve više upliće u Rjepninovu misao o povratku „TAMO”, „onamo, odkud je došao, U Sankt Petersburg” (Crnjanski), kući, u Rusiju, na pozornicu i van nje, u smrt, u Rusku vojsku, i sve to u samoubistvu. Dok razmišlja o povratku u Rusiju. Bàrlov je Rjepninu „šaputao da je to, tako, neizbežno, kad čovek hoće da se vrati, tamo, kuda ne može više da se vrati, osim u sećanju, ili u smrti. Do viđenja, dakle, negde u Sanktpetersburgu, knjaz, kad dođe vreme, da nas, familije, nose i sahranjuju, po drugi put”. I zato, da bi se krenulo „TAMO”, mora se krenuti „Šagom marš. Domoi! Domoi! Mi se vraćamo. Svi se mi vraćamo”, „Mi se, posle naše smrti, vraćamo. Šagom marš, knjaz! Tako, tako, svi se, tamo, vraćamo.” Ako je povratak na pozornicu nemoguć, i ako je odisejski povratak kući, u Rusiju, isto tako nemoguć, a putovanje kroz vreme samo obmana sećanja, povratak je zapravo sve to, ali i pre svega, stupanje u vojni poredak, u marš mrtvih. Povratak je, dakle, korak u smrt.
A na taj povratak mrtvi, đavo, njihovi glasovi i priča zovu kroz ceo roman, na povratak na pozornicu, u Rusiju, Sankt Peterburg, u smrt, jer polemos regrutuje svoju vojsku za smisao priče i za večni marš. A taj marš je marš rata, polemosa, i – budući da Rjepnin u knjizi o Petrogradu vidi da su mrtvi ostavljeni na miru – parada rata i mira u smrti. A to „TAMO”, gde je nemoguće vratiti se, to je sam vojni poligon smrti; a stići „TAMO” znači poslušati glas polemosa, mrtvih, i stati pod komandu rata, Brusilova, uz Bàrlova. Otišavši s pozornice, beli oficir, koji je poslušao zov bića, samo je potvrdio sebe, izgubivši se u „slobodi” kao ništa (slobodi za smrt!), u stupanju u odred onog ništa polemosa: pobedivši đavola, Rjepnin je postao njegov vojnik. Jer, vratimo se na početak
ovog teksta, na Heraklita i Hajdegera: polemos čini bića slobodnim, on ih kao vojsku združuje i drži skupa ono što razdvaja; on je borba svih za sve, za sve bivstvujuće na smrt.
*
Evo sređenog završetka teksta. Kao i u prethodnom delu, ispravljene su samo tipografske greške, dok su reči i stil Dragana Boškovića ostali netaknuti:
Tako, u dosluhu sa kasnomodernističkim ontološkim nihilizmom, Pavle Isakovič i Rjepnin su prekršaj u odnosu na političko-mitološko-istorijska opšta mesta. Imanentna demistifikacija stereotipa ospoljava sliku heroja i rata, jednu tanatofiliju kao prestup, a tako i pomirenje sa Ocem, bićem, onim ništa Oca i bića. Žrtvu podnetu polemosu, koji nije pretnja ljudskom bivstvovanju. Podnetu za osmišljavanje svih ubijenih u ime humanističko-prosvetiteljskih ideala, brbljanja javnosti, kojima se nasilno homogenizuje svet, biopolitički istrebljuju milioni ljudi, stvara moderno roblje, kontroliše, kolonijalizuje i civilizuje svest, i ljudstvo mobiliše za nove ratove koji će se voditi za ostvarenje velikih humanih projekata. Autodestrukcija, neshvaćenost, žrtva čoveka, ratnika i pesnika, žrtva Crnjanskog. Zato što je čuo i video, kao što je to Hajdeger video i čuo.
Podsetimo se i da su, duhovnoistorijski, sudbine Crnjanskog i Hajdegera obojene sličnom, dvostrukom logikom stereotipne recepcije, nerazumevanjem, bukom i brbljanjem, prosvetiteljskim odricanjem, etikecijom „fašizmom”, kao i, na drugoj strani, slepilom nacionalističkih i „desnih” egzaltacija. Vraćajući im se, mogli bismo oslušnuti njihovu žrtvu – mišljenja, čitanja, slušanja, pevanja – koju nismo niti mi, niti, kako je Derida odredio za Hajdegera, Nemci čuli. Hajdegerovu žrtvu, žrtvu Crnjanskog. Oslušnimo je, dakle, ukoliko već nismo i njih i sebe žrtvovali gluvoći.
Sebe, ipak, znam da jesam: Za vreme NATO napada na Srbiju, 1999. godine, trenutke posebnog ushićenja osećao sam kada sam na televiziji gledao kako iz Avijana poleću, otežali od naoružanja, meni omiljeni lovci-bombarderi F-16. Lepi, astralni, fantastični i tehnološki savršeni, s one strane uma, rekao bi Crnjanski, omamljivali su me. Tik nakon poletanja, njihov dolazak su najavljivale sirene u Beogradu, a za manje od pola sata, nevidljivi „milosrdni anđeli” izbacivali su plamene blagoslove na nas, za sobom ostavljajući samo huk mlaznih motora i tup udar raketa. Slušao sam njihov glas sa uzbuđenjem dostojnim dečaka, ili regruta, ali znam da u tim momentima nisam čuo šta mi govori polemos? Na Hajdegera i Crnjanskog tada nisam ni pomislio. Tada sam čitao roman Kiklop Ranka Marinkovića.
Dragan Bošković
Napomene:
2 Rad je deo istraživanja na projektu 178018: Društvene krize i savremena srpska književnost i kultura: nacionalni, regionalni, evropski i globalni okvir Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
3 Iako ne mogu jedno bez drugoga, pomirenje metafizike i ontologije, đavola i polemosa, nemoguće je. Mogli bismo da izvedemo jedno stapanje gnosticizma i Hajdegera, kako je to učinila Suzan Taubes; mogli bismo sa Deridom i Hilis Milerom da opravdamo ovo slivanje činjenicom da dekonstrukcionističko mišljenje ne može bez metafizičkog i obrnuto. Spajanje ove dve pozicije mišljenja u jednu perspektivu činimo sa punom svešću o njihovoj različitosti, a sve u cilju mišljenja moguće transcendencije kao ništa (polemosa i đavola) u Crnjanskovom Romanu o Londonu. Sa svešću da se i ontološki i metafizički ishod ljudskog bivstvovanja završava u tom ništa, praznini bića, u onom ništa đavola i polemosa koje transcendira, radi, pokreće, skriva se i stvara, prećutkuje i šapuće. Kao bivstvovanje ka ništa, ka praznini bića, polemos je blizak đavolu. Ako je biće sveta ispražnjeno, onda nema ni polemosa; ako je đavo gospodar ovoga sveta, onda je njegovo ime van ovoga sveta – polemos. Ili je praznina drugo ime za njih: ne postojeći po sebi, ona sebe izvodi iz „pražnjenja” onog što jeste. Iako kraj romana nudi sliku sveta bez čoveka – jer i đavo je njegovom smrću mrtav – ipak se i u toj praznini čuje ono što se kroz ceo roman jedino čuje: zvuk marša mrtvih, njihova komanda, a njih niko ne može ni da vidi, niti čuje, kamoli „novine”. Da bi se to čulo, potreban je neki novi, drugi čovek, spreman na otpor đavolu i otpor bezličnom se, javnoj ličnosti, dvosmislenosti glasa ili novi/isti đavolji pripovedač koji čuje, vidi tog drugog, novog čoveka spremnog na marš i „otvorenog za glas”.
4 I mumlanje, mrmljanje junaka, razgovor sa odsutnim sagovornikom i osluškivanje glasova sa nekog drugog sveta, mesto je usaglašavanja Druge knjige Seoba i Romana o Londonu, samo ono što kod Pavla vidimo u intenciji, u Rjepninu se objavilo: „Pavle je još dugo, mumlao, i hodao, po kući” i „Prvo je hodao gore-dole po sobi, kao duh, zatim je mrmljao, razgovarao sa sobom, izbezumljeno, a zatim je i na Đurđa vikao, iako nikog u sobi nije bilo”, i „Mumlao je i mrmljao; sam je, sa sobom, razgovarao”, a „Imao je na licu ovaj čudan, ludački, osmeh” i „Smešio se bezumno”, „kao u nekom bezumlju”, i „Cela je familija Isakovič počela da se krsti, kad bi Pavle, katkad, u njihovom društvu, sedeo, ćutke, kao da nešto, izdaleka, sluša, pa se osmehivao, kao lud na brašno” i „ličio na čoveka […] koji je sišao sa uma, iako se to ne vidi.” Ova duševna „igra”, ovaj unutrašnji razgovor sa utvarama, koji najavljuje Rjepninov, u sebi će nagoveštavati dosluh biografskog kraja ova dva junaka, tako što će narativno nevidljivi tragizam Pavlovog „suicidnog” završetka biti upisan i ospoljen tek u suicidu ruskog knjaza.
LITERATURA
Averincev, S. Sergej: Poetika ranovizantijske književnosti, Beograd: SKZ, 1982.
Bodrijar, Žan: Simbolička razmena i smrt, Gornji Milanovac: Dečje novine, 1991.
Bodrijar, Žan: Pakt o lucidnosti ili inteligencija Zla, Beograd: Arhipelag, 2009.
Bošković, Dragan: Zablude modernizma, Beograd: Službeni glasnik, 2010.
Crnjanski, Miloš: Roman o Londonu, I–II, Beograd: Nolit, 1986.
Crnjanski, Miloš: Seobe; Druga knjiga Seoba, Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1990.
Crnjanski, Miloš: „Oklevetani rat”, Zli volšebnici: Polemike i pamfleti u srpskoj književnosti 1917-
1943, knj. 3, Beograd: Slovo ljubve, Beogradska knjiga; Novi Sad: Matica srpska, 1983.
Derida, Žak: Sila zakona (mistični temelj autoriteta), Novi Sad: Svetovi, 1995.
Derida, Žak: Nasilje i metafizika: Ogled o misli Emanuela Levinasa, Beograd: Plato, 2001.
Derida, Žak: Politike prijateljstva, Beograd: Beogradski krug, 2001.
Evropski diskurs rata, ur. O. Savić, Beograd: Beogradski krug, 1995.
Fuko, Mišel: Treba braniti društvo, Novi Sad: Svetovi, 1998.
Hajdeger, Martin: Mišljenje i pevanje, Beograd: Nolit, 1982.
Heidegger, Martin: Rektorski govor, Matica hrvatska: Zagreb, 1999.
Heidegger, Martin: Bitak i vrijeme, Zagreb: Naprijed, 1988.
Levinas, Emanuel: Među nama: Misliti-na-drugog, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.
Levinas, Emanuel: „Drugi me se tiče”, Beograd: Delo, septembar-decembar 1989, 95–105.
Lompar, Milo: O završetku romana: Smisao završetka u romanu Druga knjiga Seoba Miloša
Crnjanskog, Beograd: Rad, 1995.
Lompar, Milo: Crnjanski i Mefistofel: O skrivenoj figuri Romana o Londonu, Beograd: Filip Višnjić, 2000.
Lompar, Milo: Apolonovi putokazi: Eseji o Crnjanskom, Beograd: Službeni list SCG,
2004.
Liotar, Ž-F: Raskol, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1991.
Liotar, Ž-F: „Diskusije, ili: fraziranje ’posle Aušvica’”, Beograd: Treći program Radio Beograda,
2014: http://www.radiobeograd.rs/index.php?option=com_content&task=view&id=11752&Ite
mid=99999999
Riker, Pol: Sopstvo kao drugi, Beograd: Jasen, 2004.
Sloterdajk, Peter: Kopernikanska mobilizacija i ptolomejsko razoružanje, Novi Sad: Bratstvo i
jedinstvo, 1998.
Sloterdijk, Peter: Kritika ciničkoga uma, Zagreb: Globus, 1992.
Taubes, Suzan Anima: „Gnostičke osnove Hajdegerovog nihilizma”, Čačak: Gradac, juli-ok-
tobar 1986, 106–117.
Virilio, Pol: Mašine vizije, Novi Sad: Svetovi, 1997.
