Pisati zazorno: Freud, Cixous, Derrida – drugi dio
Među čitateljima koji su se u bogatome korpusu literature o Zazoru usredotočili na Freudov tretman književnosti, u danas već klasičnome čitanju teksta Samuel Weber ističe svojevrsnu sumnju koja “dovodi u pitanje ne samo teorijsku tezu vezanu za ulogu potiskivanja u proizvodnji zazornoga, već i status izloženih primjera” (1973: 1107). Naime, Freud ne skriva svoje kolebanje oko pretpostavki koje ondje postavlja:
Možda je točno da je jezovito ono prisno-domaće što je pretrpjelo potiskivanje i vratilo se iz njega, i da sve jezovito ispunjava taj uvjet. No izgleda da tim izborom građe zagonetka onoga jezovitoga nije riješena. Naša reEenica očito ne podnosi preokretanje. Nije stoga sve što upozorava na potisnute porive želje i prevladane načine mišljenja jezovito. Također, ne želimo prešutjeti da se uz svaki primjer koji bi trebao dokazati našu tezu može pronaći analogan primjer koji mu proturječi. (2010: 40)
No, indikativno je da su gotovo primjeri koji proturječe preuzeti iz književnosti, zbog čega Freud uvodi razliku između zazornoga koje doživljavamo od onoga koje zamišljamo ili o kojemu čitamo (isto: 42).
Prema Freudu, književnost raspolaže mogućnošću prevrednovanja zazornoga u odnosu na život, pa mnogo toga što bi u životu bilo zazorno u književnosti ne ostvaruje takav učinak, ili se životno zazorno u književnosti u većoj mjeri intenzivira i umnogostručuje (isto: 45-46). Štoviše, književni tekst – ili, Freudovom riječju, pisac – raspolaže mogućnošću “da nam dugo ne dopušta da odgonetnemo koje je pretpostavke zapravo odabrao za svijet koji je prihvatio, ili pak da sve do kraja vješto i lukavo izbjegava takvo presudno objašnjenje” (isto: 46). Tako i Hoffmann u Pješčuljku ostavlja dvojbenim o kakav bi se svijet trebao odmjeriti Nathanaelov prvi susret s odvjetnikom Coppeliusom, presudan za daljnji tijek radnje: “je li riječ o prvom deliriju dječaka opsjednutog strahom ili pak o izvještaju koji bi se u svijetu uprizorenja te pripovijetke mogao shvatiti kao realan” (isto: 20). Iako je riječ o neizvjesnosti inherentnoj književnome tekstu, koji zahtijeva da se pozornost prida ponajprije strategijama izgradnje njegova dijegetičkog univerzuma, Weber primjećuje da se “u trenutku istraživanja koji traži nadilaženje stroge tematsko-motivske analize zazornoga, kad kontekstualni elementi iskrsnu, ili se pokažu nužnima, Freud povlači, pozivajući se na akademsku podjelu rada koju se inače ne ustručava narušiti” (1973: 1108-1109).
Stoga Weber elaborira uvriježeni prigovor koji se Freudovu Zazoru upućuje zbog pokušaja da književni tekst utisne u psihoanalitički interpretativni okvir. Štoviše, opće mjesto njegove recepcije je da Freud “[d]rugdje u većoj mjeri snove tretira kao tekstualne konstrukte negoli samosvjestan tekst romantičarskoga pisca” (Haughton, 2003: xlv). Prema Weberu, Freud potpuno zanemaruje pripovjedača i narativnu strukturu Hoffmannova teksta, koji predstavljaju simptome krize tradicionalnoga reprezentacijskog narativa i s njom povezane krize percepcije i tjelesnoga jedinstva, konstitutivne za zazorno (1973: 1123).
Odatle Weber izvodi uvid ključan za sva čitanja Zazora kojima je u središtu književni tekst: “ako je zazorno u povlaštenu odnosu s književnom ‘fikcijom’, zasigurno ga ne duguje sadržaju reprezentiranom u tekstovima, već njihovoj ‘formalnoj’, tekstualnoj strukturi” (1973: 1115). Zamjerajući Freudu što u Zazoru “tretira kastraciju kao tematsko-materijalni događaj, kao da je izvorno percipirana stvarnost, sadržaj reprezentacije, Vorstellungsinhalt, koji je podlegao potiskivanju i vratio se u istom obliku” (isto: 1119), sukladno pretpostavki o konstitutivnoj vezi zazornoga i formalnih obilježja književnoga teksta Weber tvrdi da kastracija ne predstavlja “tek jedan fenomen među mnogima, već krizu fenomenalnosti, s obzirom na to da označava novu diferencijalnu o simboličku kontekstualnost koja više ne može biti jednostavno percipirana, već jedino iščitavana i interpretirana” (isto).
Naime, u pogledu “na nešto” iz kojega proizlazi strepnja od kastracije, ističe Weber, ono što je “otkriveno” odsustvo je majčinskoga falusa, vrsta negativne percepcije, čiji objekt ili referent – perceptum – nije ništa drugo nego razlika, ali ne jednostavna, s obzirom na to da se ne referira ni na što, najmanje na sebe, već se referira unedogled. (…) riječ je o restrukturiranju iskustva, uključujući odnos percepcije, žudnje i svijesti, u kojem su narcističke kategorije identiteta i prisutnosti rascijepljene razlikom koju više ne mogu podčiniti ili njome upravljati (isto: 1112-1113).
Kastracija određuje upravo “nemogućnost izravnog, jasnog viđenja. Kastracija ne može biti gledana n face, jer je uvijek postrani, kao i zazorno” (isto: 1111). Naime, kastracija upućuje na pomak od ponavljanja utemeljenoga na identitetu prema iznevjerenom, razlikovnom ponavljanju – “artikulaciji razlike, koja je podjednako de-artikulacija, dis-lokacija, i čak rastjelovljenje subjekta” (isto: 1114). Freudovu interpretaciju Pješčuljka, Coppeliusa i Coppole kao figura oca edipovskoga scenarija Weber uznemiruje ponavljanjem-izmještanjem – “intratekstualnim, metonimijskim izmještanjem, kretanjem razlika i žudnje koje nikad ne može biti potpuno obuhvaćeno ili jednostavno sagledano” (isto: 1123).
S dijelom Weberove analize zasigurno bi se složila Helene Cixous, autorica utjecajnoga čitanja Zazora pod naslovom Fikcija i njezini fantomi (La fiction et ses fantomes, 1972), objavljenog godinu dana prije Weberova teksta, na koje se autor izrijekom poziva ističući kako je riječ o jednome od prvih pokušaja da se Zazor – izbjegavajući na novoj razini interpretativnu redukciju – sagleda ne samo na tematskoj, već i na retoričkoj i stilskoj razini (isto: 1104).
Prema Cixous, neizvjesnost koju Freud pripisuje književnosti u njegovu čitanju u isti mah ukida se zanemarivanjem diskontinuiteta i mnogostrukih gledišta u priči, kako bi došao do “’točke izvjesnosti’, realnosti” (1976a: 533). Stoga uskraćuje priču svakoga značenja koje naizgled ne doprinosi njezinoj tematskoj ekonomiji (isto: 534). Freudove intervencije redistribuiraju priču ostavljajući po strani likove koji navodno nisu zazorni – među koje, paradoksalno, svrstava i Olimpiju: ona je tek odvojeni Nathanaelov kompleks, zazorna radikalizacija njegove strepnje. Doista, citirana Freudova transkripcija Pješčuljka u strukturu edipovskoga scenarija omogućena je pretpostavkom o postojanju izvornoga poretka (Freud, 2010: 24), oslobođenoga distorzija i ponavljanja (Weber, 1973: 1119), koji se kreće u smjeru “linearnoga, logičnog pristupa Nathanaelu, snažno artikuliranoga kao povijest slučaja, od sjećanja iz djetinjstva do delirija i konačnoga tragičnog kraja” (Cixous, 1976a: 533).
No, priča o Pješčuljku dio je složene strukture međusobno ukrštenih pripovijedanja, zamršenih elemenata građe, koja urušava konstrukciju “izvornoga poretka”, s obzirom na to da Hoffmannova pripovijetka kontinuirano propituje i obrće slijed prvotnoga događaja i njegovih navodno naknadnih reprezentacija, a u konačnici podriva, kako psihološki, tako i demonski, uzrok pripovijesti književnim: željom za pripovijedanjem priče o zazornome (Hertz, 1985: 110, 113). Nathanaelov otac djeci pripovijeda neobične pripovijesti, Nathanaelu u djetinjstvu ništa nije draže od slušanja ili čitanja “jezovitih pripovijesti o zlim demonima, vješticama, patuljcima i sličnom” (Hoffmann, 2009: 11), kasnije svojoj vjerenici Clari čita “iz svakojakih mističkih knjiga” (isto: 30). Štoviše, daleko od izvjesnosti o uznemirujućem događaju iz djetinjstva, Nathanael se suočava s Coppeliusom jedino u vlastitim pripovijestima, nailazeći na problem pripovijedanja o čudovištu koje obuzima njegove misli: “lik odvratnog Coppeliusa izblijedio je u njegovoj mašti i često se morao svojski pomučiti da ga u svojim djelima u živim bojama oslika kao jezivu utvaru zle sudbine” (isto: 31). Sve što mu preostaje neizravan je, zamućen, iskrivljen pogled. Nadalje, Nathanael osjeća da se umjetničko stvaranje “ne rađa u vlastitoj duši, već je utjecaj nekog višeg principa koji je izvan nas” (isto: 29). Kad na glas pročita svoju pjesmu, ne prepoznaje svoj glas, čini mu se tuđim, užasnim (isto: 32).
Kako ističe Sarah Kofman, u tom mozaiku pripovjednih glasova niti jedan ne pretendira na istinu, uznemirujući granicu između razuma i ludila, normalnog i patološkog, imaginarnog i stvarnog (1991: 134). Stoga je “nemoguće razlikovati narativ [Nathanaelovih] sjećanja iz djetinjstva od njegovih fantazija, priču o prošlosti od zamišljene priče o budućnosti” (isto: 138), a njegovo je književno stvaralaštvo “neodvojivo od ostalih ‘tema’ priče”, posebice straha od gubitka očiju (isto: 139). Ovdje se ponovno suočavamo s pitanjem estetike:
Inače je u ljupkim i živopisnim pripovijestima koje je volio pisati i koje je Clara slušala s iskrenim užitkom iskazivao osobitu snagu, no sada su njegova ostvarenja bila sumorna, nerazumljiva i bezoblična, pa je, iako to Clara nije rekla iz obzira, itekako osjećao koliko su je se malo dojmile. (Hoffmann, 2009: 30) Meutim, tekst se na više razina bavi problemom vlastitoga ostvarenja. Na osobitost medija koji piscu stoji na raspolaganju upućuje i pripovjedaE:
Ne može se zamisliti ništa neobičnije i čudnije od onoga što se zbilo s mojim ubogim prijateljem, mladim studentom Nathanaelom, a što sam ti, dobronamjerni čitatelju, nakanio ispripovjediti. Jesi li, blagonakloni, ikad doživio nešto što je u potpunosti ispunilo tvoje srce, čula i misli, potiskujući sve ostalo? (…) A ti si bio ponesen željom u svim žarkim bojama i sa svom svjetlošću i sjenama ocrtati prikaze iz svoje nutrine i naprezao se pronaći dvije, tri, makar samo početne riječi. Ali osjetio si kao da bi već u prvoj riječi morao sažeti sve čudesno, veličanstveno, jezivo, šaljivo i strahovito što se zbilo, tako da riječ sve slušatelje pogodi poput električnog udara. No svaka riječ i sve što se govorenjem mož.e postići izgledalo ti je bezbojno, hladno i mrtvo. (Isto: 24‡25)
Štoviše, pisanje čini izlišnim izvorni poredak onoga što se zbilo:
Možda mi, kao dobrom portretistu, pođe za rukom poneki lik naslikati tako da ćeš pronaći sličnost i ne poznajući original, štoviše da će ti se učiniti kao da si ga već viđao vlastitim očima. Možda ćeš, čitatelju moj, tad povjerovati da ništa ne može biti čudnovatije ni luđe od stvarnog .ivota, koji se pjesniku razotkriva samo kao taman odraz mutno izbrušenog zrcala. (Isto: 26; istaknula M. D.)
Sukladno temeljnoj neizvjesnosti književnoga teksta, Hoffmannov Pješčuljak pokazuje jedino da “fantazija i stvarnost koincidiraju jer je stvarnost uvijek strukturirana fantazijom, jer nikad nije bila prisutna kao takva” (Kofman 1991: 140), odbijajući se jednostrano podvesti pod pitanje istine i laži (isto: 160). Zato nije moguće da, poput stroja, oponaša život ili proizvede mimezu stvarnosti, već uporno izaziva učinak zazornoga koji je nad-određen i proizlazi iz više elemenata: čarobnjačke scene, dvojništva, strepnje od kastracije, narušene granice fantazije i stvarnosti (isto: 150). Stoga od čitatelja zahtijeva aktivan angažman, što je implicirano u ironičnome pasusu o stanovnicima sveučilišnoga gradića:
Zgoda s automatom duboko se ukorijenila u njihovim dušama, štoviše uzrokovala je nadasve škodljivo nepovjerenje spram ljudskih likova. Mnogi zaljubljeni, kako bi se uvjerili da ne ljube drvenu lutku, zahtijevali su od svojih voljenih djevojaka neka ne pjevaju i ne plešu toliko u taktu, te su im, kada prisustvuju čitanjima, preporučivali vezenje i pletenje, igranje sa psetancima, no prije svega ostaloga neka ne slušaju samo, već pokatkad i progovore, ali tako da to što kažu uistinu pokaže razmišljanje i osjećanje. (Hoffmann, 2009: 49‡50)
U skladu s tim, iako Freud pretpostavlja da je u završnoj sceni na vrhu tornja pogled na Coppeliusa koji se približava u Nathanaela izazvao ludilo (2010: 22), ostaje neizvjesno što je Nathanael vidio kroz Coppolin dalekozor – riječ je o “pogledu na nešto”, o praznini koja se ne može odraziti na glatkoj, neživoj površini, već od čitatelja zahtijeva upisivanje fantazije, novih značenja (Kofman, 1991: 133).
Mnogi čitatelji Zazora, uključujući dosad istaknute, suglasni su u kritici Freudova pokušaja da reprezentacijsku krizu Hoffmannova teksta premosti ostavljajući problem pripovijedanja i instancu pripovjedača po strani te reducira književni tekst na jednostruki, psihoanalitičEki uvjerljiv narativ. Kako u analizi Freudovih strategija lucidno primjećuje Niel Hertz, svaki njegov navod iz Pješčuljka već se ondje pojavljuje u navodnicima kao iskaz jednoga od likova – “pripovjedačeve riječi potpuno su nestale, zamijenjene Freudovima, odakle proizlazi iluzija promatranja Nathanaelova djelovanja kroz medij umnogome transparentniji od Hoffmanova teksta” (1985: 105).
Meutim, ne suočava li se i Freud s problemom pripovijedanja o zazornome na koji ukazuje pripovjedač i koji tišti Nathanaela? Pokazuje li se Freudov tekst doista transparentnijim medijem od Hoffmannove pripovijetke i njezina pripovjednog mozaika? Uzimajući u obzir kritike Freudova reduktivnog čitanja književnosti, poduzima li Zazor svojevrsno “maskulino ispitivanje” zazornoga? U kritički intoniranome tekstu Kastracija ili dekapitacija (Castration or Decapitation, 1981) Cixous time podrazumijeva da “žena, iz perspektive muške žudnje, zauzima mjesto neznanja, mjesto misterija (…) koji potiče muškarca na prevladavanje, dominaciju, podčinjavanje, ispitivanje muškosti, u odnosu na misterij koji se mora odbijati” (1981: 49). Stoga i istina o zazornome postaje objekt Freudove žudnje (Cixous, 1976a: 525), a Nathanael, i posredno Hoffmann3, Freudov slučaj. No, Weber se poziva na drugi, važniji aspekt Cixousina čitanja Freuda – uvid da je Zazor ponajprije “neobičan teorijski roman” (isto: 525), koji čitatelje obvezuje da obrate pozornost na strukturna i stilska obilježja teksta, odakle proizlazi njegova vlastita kriza fenomenalnosti.
Čini se da Freud, čitajući fikciju, ujedno ispisuje novu (Rand, Torok, 1994: 199). Štoviše, prema Cixous, Freud u Hoffmannu prepoznaje dvojnika koji ga, vraćajući se, potiče na pisanje fikcije (1976a: 540).
Na kraju fusnote u kojoj iznosi svoju interpretaciju, Freud dodaje: “E. T. A. Hoffmann bio je dijete iz nesretna braka. Kada su mu bile tri godine, otac je napustio malu obitelj, s kojom nikada više nije ž.ivio. Prema dokazima koje E. Grisebach iznosi u biografskom uvodu Hoffmannovih djela, odnos prema ocu oduvijek je bio jedno od najranjivijih mjesta u piščevu osjećajnom životu” (2010: 25).
Mirela Dakić
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
Nastaviće se
