Sonata za dva klavira (2)
Muzika za decu kod Šumana pre je san o jednoj pogrešno protumačenoj poeziji; kod Debisija je salonska forma; kod modernih autora je doktrinarna i školska. Ako neko nije načisto s krajnjim principima, zapravo i ne može znati šta želi. U umetnosti, razume se, nije neophodno bezuslovno logički raščlanjeno analitičko znanje, ali je tim neophodnije da umetnik svojom imaginacijom zna više o situaciji o kojoj je reč, nego bilo koja logička analiza. Nonsens je dečje naivno dočaravati društvo, ideja je, međutim, otvorila takav povratak unazad koji je paralelan s primitivizmom i varvarizmom, i s razaranjem temelja civilizacije. Muzika za decu stavlja sebe nasuprot ideji o zrelosti, i zbog toga znači takvu regresiju koja je već jednaka s napuštanjem dosegnute svesnosti.
U svakom slučaju postoji takva regresija koja se neprekidno dopunjava sopstvenom progresijom, i dva suprotna pokreta održava skupa i zajedno trenutak egzistencijalne, centralne i aktuelne suštine.
Posezanje u početak (početak je najvažniji Bartokov pojam) istovremeno može biti predujam za konačnu potpunost (kod Bartoka to i jeste). Istovremeno kad je početak, i poslednje je, jednovremeno prisutno uzajamno prožimajućeg regresivno progresivnog i progresivno regresivnog kretanja. Ono što je u početku i na posletku i u svakom trenutku dato, ali skriveno, to je status absolutus humanog, onog osnovnog ljudskog stanja koje je u zrelom Bartoku prisutno gotovo neprekidno, ali uvijeno, katkada se i probija (Sonata za dva klavira, Cantata profana, više malih klavirskih dela), i samo zato ne postaje njegov isključivi stav, jer Bartokova imaginacija nije bila u stanju da se oslobodi jakog uticaja modernog scijentizma. Nesumnjivo, Bartok je počinio grešku kada je, da bi teorijski zasnovao svoju muziku, vanredno težište postavio na naučne metode folklora, i time je u svom delu obezbedio veći udeo scijentizma nego što bi bilo dopustivo. U Bartokovoj formulaciji narod je univerzalno-ljudsko jedinstvo (nasuprot građanstvu), čuvar suštinskih sadržaja života, odnosno on u narodu oličava takav kolektiv koji zapravo i konačno može biti samo potpuna humanost iz koje se niko ne može isključiti.
U ovoj naučnosti Bartokova muzika samo retko nije doktrinarna. Postoje teorijska znanja koja ostaju uvek muzička (Brams). Kod Bartoka je znanje tuđe muzici, čak je antimuzičko. Njegova narodna muzika je u znaku egzaktnosti (ne vernosti), tragovi se mogu osetiti na celoj liniji. Njegova zbirka narodnih pesama ima muzejski karakter. Nije ono čemu je namenjena, tek zbirka primera i herbarijum. Klinički nalazi i modeli narodnih pesama fotografisani pod laboratorijskom temperaturom. Inspiracija, koju odavde uzima, poučna je i profesorska, i njegov varvarizam često nije ništa drugo do očajni pokušaj da prodre kroz ovu pedanteriju i da on sam na koncu dođe do reči u svom stvarnom biću.
Umetnost ne iskazuje teze pravog društvenog reda, jer joj to nije zadatak, ali kazuje oblike i opšte principe reda čovekovog života, s tim da stvara veze s takvim snagama realiteta na čijoj osnovi se može realizovati red ljudskog postojanja na svim područjima. To je ono što se danas naziva pitagorejstvom, ali znamo da izvorna teorija nije Pitagorina, nego se vezuje za Orfejevo ime. Suština orfike: iznad sveta sirovog životnog instinkta u borbi za prirodni opstanak nalazi se logos (aritmos) apsolutnog, čistog, prosvetljenog sveta uma, i najuzvišenija sposobnost čoveka jeste da svojim umom prepozna misli koje se nalaze iznad reda prirode, i da ume da ih realizuje svojom delatnošću u materijalnom svetu, u društvu, u ljudskom životu, u duši, u moralu. Na tome počiva kultura. Različite baštine su na razne načine nazivali ovaj red uzdizanja prirode. U Indiji to je devajana. U judejskoj baštini to je malkut ha-samajim. U ranom hrišćanstvu je nazvano Božijim carstvom. Kod Platona, nesumnjivo u iščašenom obliku, to je Država. U lažnom i komičnom obliku novog doba Evrope javlja se kao racionalna utopija (socijalizam). U doba prevlasti građanstva vladalo je uverenje da je otpor umetnosti iskazan prema postojećem redu u vezi s revolucionarnim preobražajem društva. Verovalo se da se nalazimo na pragu promena veoma povoljne perspektive, i ono što je novo, što struji u antigrađanskoj umetnosti, to je paralelna pojava revolucionarnoj promeni. Naravno, ovo gledište ne ukazuje na naročitu inteligenciju. Trebalo je da mine otprilike trideset godina dok se umetnici nisu razočarali na celoj liniji, i uvideli da je socijalizam ostavio čovečanstvo nepopravljivo na cedilu i to na mnogo neoprostivi način nego što je to učinilo građanstvo. Ako ništa drugo, bar je sigurno da je “diktatura profita nad kulturom” (mada je socijalizam objavljivao upravo suprotno) bilo ono zbog čega su umetnici okrenuli leđa socijalizmu.
Razdoblje pre Prvog svetskog rata bilo je veoma mučno doba za socijalizam. To je bilo ono vreme kada je umetnost išla zajedno sa socijalizmom: to je bila avangarda. Tada ju je podsticala osveta prema sveštenstvu i plemstvu. Ali su vremena posle toga bila još mučnija, jer se u novonastalom društvenom poretku socijalizam pokazao kao nemoćan, i – kao što je to postalo jasno kao dan – samo zato da bi osigurao svoju vlast, nije umeo da učini ništa drugo do da stvori jednu vrstu srednjovekovne strahovlade koja je u Evropi bila sasvim prevaziđena. U onom trenutku kada se videlo, budući da umetnost nije sklona da popusti od svoje imanentne humanosti, socijalizam je postao opasniji protivnik nove (avangardne) umetnosti čak i od građanstva, jer u totalitarnim društvima umetnost više ne može ni da čami, nego mora da nestane. Od umetnosti se zahtevalo da veliča hrišćanske laži degradirane u socijalizam, ali i onda samo tako ako su na plebejskom nivou.
Socijalizam je umeo da se rve s novcem građanstva i s njegovom političkom moći, ali nije umeo da se nosi s građanskim poretkom života. Bio je bespomoćan prema građanskim životnim idealima.
Svako suštinsko uređenje u socijalizmu je ostalo netaknuto, izuzev što bi građanin dao polovinu svoga života samo kad bi mogao biti plemić, celokupna životna težnja plebejca jeste građanski životni nivo.
Promena nije krupna. On već obrok od tri jela ne jede u trpezariji, nego jednu činiju jela pojede za kuhinjskim stolom. Ne radi se osam sati, nego deset i dvanaest, i to za četvrtinu nadnice.
Ako je u jedinstvu sistema život-bivstvo, koji je naše biće, vertikalna tendencija jača, naš individualitet je u porastu, i naš kolektivitet nestaje, inicijativa u zajednici pripada individui, što znači da pripada instinktu svetlosti, slobodi, bogato nijansiranim razlikama; ako je horizontalna tendencija jača, nestaje naš individualitet, reč pripada kolektivu, što znači da pripada instinktu noći, podsvesti, monolitnosti, uopštenosti. Jer bilo da je reč o individualnom, bilo o kolektivnom ispoljavanju života, očituje se isti sistem jedinstva život-bivstvo. U jedinstvu našeg bića nužno su uzajamna dva pravca, I jedan bez drugoga su apsurd. Vertikalna tendencija stalno prevazilazi horizontalnu, horizontalna pak vertikalnu, ali nikada toliko da ona druga ne bi mogla da nadoknadi zaostatak, i da ne izjednači razliku, s tim da onu drugu opet prevaziđe. Individua, budnost, svetlost, maskulinum, delatnost sačinjavaju celinu kao kolektiv, podsvesno, tama, femininum, spavanje. Kinezi to nazivaju večnim ritmom tao i teh. Ako je vertikalna tendencija jača, traje vladavina istaknutih individua; ako je horizontalna jača, to je stapanje u zajedničko.
Međutim, danas je ova teorija neprimenljiva. Izjednačenje je isključeno. Sklad čoveka sa samim sobom postao je laž. Mario kaže da je najranjivija tačka umetnikovog dela tamo gde se poklapa sa zajednicom. Nemoguće je utopiti se u društvo bez ograde. Vera, poverenje, vedrina, red, mir mogući su samo kao laž. Zbog toga je prevaga u muzici na disharmoniji. Zbog toga je danas svaki optimizam političko slepilo. Nemoguće je da čovek bude jednog mišljenja sa samim sobom. Stvari kao što su demokratija, um, nauka nemaju nikakvog značenja, čak toliko da nije nužno nikakvo njihovo opovrgavanje, niko u njih ne veruje, ponajmanje onaj ko se njima bavi. Ima onih koji smatraju da bi se prosvetljenjem situacije mogla razviti tragična umetnost. Ne bi se razvila ni u slikarstvu, ni u poeziji, ni u muzici, ni drugde, niti kod Bartoka. Sve što je on umeo da učini jeste da se vine nazad do najbliže visine u muzici, do Betovenovih poslednjih kvarteta.
Bartokovi primeri nisu bili najbolji. Listova umetnost je bila umetnost naučena pred ogledalom, kao i Vagnerova. Sve to jedva da ima veze s muzikom, jer sve zavisi kako zvuči. Debisi je sa svojim harmonijama palmovog gaja više parfem nego muzika. Na koncu, Stravinski sa svojim poučnim infantilizmom („infantilizam je stil kraha”) i tehnikom ma—fait, koja opsenjuje time što pokvari stvar virtuoznom bravurom (Adomo). Pogrešna je cela pobuna umetnosti, jer je u znaku odmetnika, a ne vita nuova. Zbog toga je moderna muzika samo u određenom delu muzika, većim delom je protest protiv doba. Bartok je – izuzev u Muzici za žičane instrumente, udaraljke i čelestu, ali još više u Sonati za dva klavira – jedva uspevao da podigne glavu iz strasnog suprotstavljanja organizovanom kriminalu. Za modernu muziku jedva da je i ostalo nešto drugo do strepnje i agresije. I kod Bartoka je jedina tema bezuspešna bitka s demonima. Uzalud, jer se demon može obuzdati samo u jednom slučaju, ako se otkrije i imenuje. Svaka umetnost poseduje svoje posebno znanje o tome kako da sputa sile tame. Odagnati ih može samo jezik.
U trijumviratu moderne umetnosti može se zapaziti, kod Džojsa manje, kod Stravinskog više, kod Pikasa neprekidno, da je tu u suštini reč o nečem drugom a ne o umetnosti. Moguće je da odatle dolazi ona istrajna i opšta nesimpatija koja se oseća prema delima umetnika. Čovek uzalud hoće da izbegne ovo fascinantno dejstvo dela, jer su ona načinjena s neodoljivom bravuroznošću virtuozne tehnike, a umetnost nema nikakve veze s ovim delovanjem. Dela Džojsa, Stravinskog i Pikasa nisu umetnička dela, nego objave moderne ekstremne lucidnosti.
Detinjstvo je Faustov Mefisío. Mladost je Stendalov Žilijen Sorel, još je samo častoljublje i sanjarenje o novim mogućnostima veličine. U zrelo doba stupa kod Dostojevskog, s Ivanom Karamazovom, još više sa Stavroginom. Potom slede ne toliko diktatori, koliko njihovi inspiratori iza paravana, slede teroristi i diplomate i naučnici. Arhetip je Ludvig Vitgenštajn, taj nedvosmisleno najlucidniji um moderne logike. Modernizam postoji od Vitgenštajna. Mišljenje je tu prestupilo graničnu liniju koja se nalazi između besprekorno organizovanog uma i ludila sterilnog racija, liniju preko koje je, po cenu da čovek sebe isključi iz dodira s presudnim životnim činjenicama, indiferentno, na ledu držano prisustvo uma u stanju da radi s neizmerno višim stepenom dejstva nego do sada. Modernizam je započeo ovim otkrićem, i od tada je postao ekstremna lucidnost modernih industrijskih preduzeća i armija, administracija i političkih partija, ali naročito baza drednautizovanog državnog aparata (koji radi na pritisak na dugme). Dodir posredstvom presudnih životnih činjenica Vitgenštajn je nazvao metafizikom, i on je izložio da je to najvažnija prepreka egzaktnom saznanju i na njemu zasnovanoj modernoj praksi.
Moderna lucidnost je ekstremna, ali slepa (lucidite aveugle). Istinu ona nema, upravo zbog toga samu sebe može da usredsredi na potpuno rešavanje svojih zadataka. Ali ni ne zahteva istinu, jer je u interesu njenog cilja jedino važan egzaktan rad njenog ego-sistema. Budući da je sebe oslobodila ograničenja istine, ne ume, ali nije ni u stanju da načini razliku između preciznog postavljanja jedne matematičke formule, preciznog uništenja grada od sto hiljada stanovnika i preciznog izrabljivanja jednog stomilionskog naroda. Slepa lucidnost je dijabolično bezumlje, protiv čijeg ostvarenja trenutno ne postoji odbrana u životnoj praksi, jer jedino što bi moglo biti odbrana jeste budna normalnost, ona pak nije ostvarljiva. Zbog toga je bezuslovna moć terorista i naučnika, i zbog toga je neodoljivo dejstvo akrobatske tehnike kao što je tehnika Pikasa i Stravinskog.
Za uspostavljenje verodostojnog (autentičnog) bivstva, kao što se kaže, postoji jedna jedina prepreka, despotizam (autoritarna vlast). Džojs, Stravinski, Pikaso ne nalaze se u ovome antagonizmu na strani verodostojne egzistencije, nego pod izgovorom umetnosti, oni uz virtuozno znanje izazivanja dejstva, s tehničkim znanjem koje besprekorno funkcioniše sprovode autoritarnu moć. Zbog toga se gubi granica kod jedne Pikasove slike, recimo kod Gemike, između političkog terorističkog akta i naučnog otkrića. Nije reč o umetnosti, ni o upravljanju državom, niti o naučnom istraživanju, nego o virtuoznom ostvarenju demonskog intelekta. To je modernizam. Omamljena je kritika koja se odnosi na sprirutelnu i moralnu indiferenciju moderne ekstremne lucidnosti. Ne zato što ne poseduje osnovni stav (nije u stanju da vidi jasno), i trudi se da uhvati na zločinačkom delu demonski um u politici i privredi, u društvu i nauci, i da predstavi kako bi to bio kjuč za uspostavljanje reda na delimičnim prostorima, ili bi mogao da bude. Zato se međusobno nezavisno govori o političkoj i ekonomskoj i društvenoj i naučnoj i sveto-nazornoj i religioznoj i drugoj krizi. Nauka, um, demokratija čine celinu, čak u tolikoj meri da ako čovek pomiluje samo jednu od njih, sve ostaje na svom mestu. Modernizam ne ostavlja netaknuto ni najmanje mesto čovekovog bivstva. Humani životni poredak želi da ga pretvori u racionalizovan radni pogon koji radi bez smetnji. Istina, čoveka treba ubediti da je to sve ispravno. Sredstvo ubeđivanja je, kao što znamo, ideologija. Među modernim ideologijama nema ni jedne koja ne bi bila sistem laži pseudoegzistentnog čoveka. Kritika modernizma je zbog toga omamljena jer kritika pseudoegzistentnog stava ne vodi njenom prosvetljenju, nego jednom sistemu laži i tehnici laži koji su mnogo rafinovaniji od prethodnog. Spolja se ne može otkriti nikakva pseudoegzistencija, jedino može da se započne s priznanjem egzistencije, i da se izvrši obračun ad interna. Beskorisna je kritika koja dolazi spolja, jer čovek laž povlači iz govora svoga biča. U ovom trenutku još nema tako jasne i energične kritike protiv koje on ne bi bio u stanju da postavi kompleksniji sistem laži i da se povuče iza novije ideološke odbrambene linije, izgrađene zamršenijom tehnikom, i da se tamo sakrije.
Osobenost korumpiranog bića i korumpiranog mišljenja koje otuda sledi jeste da prosvetljavajuća kritika, koja dotiče sve dublje smeštenu laž, stavlja u pogon skriveni aparat korupcije koji se sve manje može raskrinkati; drugačije rečeno i još jednom isto to: što je kritika bitnija, ona više prisiljava korumpiranog čoveka na sve rafiniraniju odbrambenu tehniku laži.
Prirodna je ova defanzivna strategija korumpiranog poretka života i njegova spremnost na stalni uzmak. Veliki deo njegovog bića čini strah od raskrinkavanja, i zbog toga život mora da organizuje ka odbrani svog lažnog bića. Čovekov život sasvim sigurno nema presudnijeg koraka do da pribavi saznanje o nečuveno kompleksnoj organizaciji tehnike skrivanja, i da svoje beskrajno skrivanje prosvetli beskrajnom budnošću kako bi se uspostavila autentičnost čovekovog netaknutog bića, ili da od sopstvene i tuđe korupcije odradi koliko god se može. Postupak ne može biti drugačiji osim da nasuprot svome i tuđem lažnom biću čovek postavi primordijalnu istinu i njome prosvetli sebe. To je metod jevanđelja. Svako sam mora to da učini. Niko ne može da proživi čovekovu smrt, niko se drugi ne može obračunati sa čovekovim korumpiranim svojstvom, niko drugi umesto čoveka ne može uspostaviti istinu njegovog bića.
Bela Hamvaš
Nastaviće se
