Fransisko Goja (1746–1828)

Neki student me je upitao u kojem stoleću bih voleo da živim kao slikar. Odgovorio sam, u današnjem. To je jedini mogući odgovor. Brzo se odviknete da žudite za nekom drugom majkom kada se morate zadovoljiti onom koju imate.

Janoša sam prvi put sreo dve godine pre no što je započeo da vodi ovaj dnevnik, u Nacionalnoj galeriji. (Čudnovato je koliko se toga, za one obuzete umetničkom boljkom, počinje i završava u njoj.) Obojica smo stajali pored Gojinog portreta donje Izabele kada je neka studentkinja umetnosti prišla da ga osmotri. Imala je raspuštenu crnu kosu koju je uklanjala s lica trzajem glave, a nosila je usku crnu suknju – bilo je to pre no što su u modu ušle farmerke – sličnu prikačenom ubrusu koji se svakog časa može rastvoriti, što nju nije nimalo uznemiravalo. Stajala je pred slikom, blago izvijena unazad, s jednom rukom na boku, podražavajući tako sasvim nesvesno pozu donje Izabele. Uočio sam Janoša, visokog muškarca u crnom grombi kaputu, kako naizmenično posmatra nju i sliku, nalazeći u tome nešto zabavno. Pogledao me je, i dalje se osmehujući. Oči u jako izboranim dupljama bile su mu veoma svetle. Delovao je kao dobrodržeći šezdesetogodišnjak. Uzvratio sam mu osmeh. Kada je devojka odšetala u susednu galeriju, obojica smo prišli Goji. „Živi i neumrli“, rekao je dubokim glasom sa upadljivim stranim naglaskom. „Kakav izbor!“

Sada kada sam mu stajao bliže, mogao sam mu bolje proučiti izraz lica. Bilo je to urbano, iskusno i napregnuto lice koje je dosta proputovalo: ali još je moglo ispoljiti iznenađenje. Na njemu nije bilo ničeg uglađenog. Imajući u vidu okruženje, očito je bio slikar, a i prsti su mu bili umrljani štamparskom bojom; no, u nekom drugačijem okruženju moglo bi se pomisliti da je baštovan ili čuvar parka. Očito je bio samac i očito nikada u životu nije imao sekretaricu. Imao je krupan nos iz čijih su nozdrva izvirivale dlake, mesnata ali zategnuta usta, proćelavo čelo i teme, i isturenu, deformisanu bradu. Držao se sasvim uspravno.

Kada sam ga upitao kako se zove, i kada mi je rekao, ime mi se učinilo poznato. Kao kroz maglu prisećao sam se da sam video neku knjigu s antinacističkim crtežima iz rata, objavljenu pre sedam ili osam godina. Zapamtio sam ih zato što, za razliku od većine sličnih crteža, nisu bili ekspresionistički; da sam ikojim slučajem ponovo pomislio na umetnika, pretpostavio bih da se vratio na evropski kontinent. Kasnije, kada sam njegovo ime pominjao ljudima iz umetničkih krugova, većina me je gledala belo. Bio je poznat samo u manjim, izolovanim sredinama: jednom ili dvojici levičarskih intelektualaca, nekolicini berlinskih emigranata, mađarskoj ambasadi, nekim mlađim slikarima koji su ga lično upoznali i – najverovatnije – MI5.

Gojina genijalnost kao grafičkog umetnika ogledala se u njegovom svojstvu komentatora. Ne želim da kažem kako je njegovo delo bilo svojevrsna reportaža, daleko od toga; već da su ga događaji zanimali neuporedivo više od duševnih stanja. Svako njegovo delo se čini jedinstveno ne zbog stila već zbog događaja koji komentariše. U isto vreme, ti događaji su proishodili jedan iz drugog, tako da im je učinak kumulativan – gotovo kao kod kadrova nekog filma.

Doista, drugi način da opišemo Gojinu viziju sveta bio bi da kažemo kako je ona u suštini teatralna. Ne u omalovažavajućem značenju te reči već zato što je neprestano bio zaokupljen načinom na koji bi aktivnost neke osobe mogla sažeto odslikati njen karakter ili neku situaciju. Način kojim je gradio kompoziciju slike bio je teatralan. Njegova dela uvek upućuju na neki susret. Figure na slici nisu okupljene oko nekog prirodnog središta, već kao da su pristigle s bočnih strana. A učinak njegovih dela je takođe dramatičan. Posmatrač ne analizira umetnički postupak koji stoji iza nekog Gojinog bakropisa; on se u celosti predaje njegovoj strasti.

Gojin metod crtanja ostaje tajna. Skoro da je nemoguće reći kako je crtao: odakle je započinjao rad na crtežu, koji je postupak primenjivao pri analizi formi, koji je sistem razradio za postizanje nijansi. Njegovo delo nam na ta pitanja ne nudi odgovore, jer je bio zainteresovan isključivo za ono šta je slikao.

Njegov umetnički dar, u tehničkom i imaginativnom pogledu, bio je zaista čudesan. Njegova kontrola četkice može se uporediti sa onom Hokusaja. Njegova moć vizualizovanja teme bila je tako precizna da se pripremna skica često jedva razlikovala od dovršenog platna. Svaki crtež koji je izradio nosio je neizbrisiv žig njegove ličnosti. No, uprkos svemu tome, Gojini crteži su u izvesnom pogledu bezlični, automatski, lišeni osećanja kao i otisci stopala – zanimanje koje u nama ne počiva u samim otiscima već u onome što nam kazuju o događaju usled kojeg su nastali.

Kakva je bila priroda Gojinih komentara? Jer, uprkos raznolikosti prikazanih događaja, kroz njih se neprestano provlači jedna tema. Tema su mu bile posledice Čovekovog zapostavljanja – koje se katkad preobraćalo u histeričnu mržnju – svoje najdragocenije moći, Razuma. Ali Razuma u osamnaestovekovnom materijalističkom smislu reči: Razuma kao discipline koja donosi Zadovoljstvo izvučeno iz Čula. Na Gojinim delima ljudsko telo je poprište na kojem se sukobljavaju neznanje, razobručene strasti i praznoverje s jedne, i dostojanstvo, lepota i uživanje s druge strane. Nesravnjiva snaga njegovog dela potiče otuda što je bio toliko čulno saživljen sa stravom i užasom izdaje Razuma.

Na svim Gojinim delima – izuzev možda onih najranijih dela – postoji neka snažna čulna i seksualna ambivalentnost. Njegovo razotkrivanje fizičkih izopačenosti na portretima s kraljevskog dvora dobro je poznato. Ali naznake izopačenosti uočljive su i na njegovom portretu donje Izabele. Njegova naga maja, ma koliko prelepa bila, zastrašujuće je naga. Na jednom crtežu se divimo prefinjenosti cveća izvezenog na čarapi neke zgodne kurtizane, a zatim najednom, iznebuha, na sledećem crtežu, u čudovištu s glavom lakrdijaša naslućujemo sina kojeg će ona doneti na svet, kao posledicu strasti potaknute tom njenom prefinjenošću. Kaluđer se svlači u nekom bordelu, a Goja ga slika, mrzeći ga pritom ne zato što je bio neki puritanac, već zato što oseća da će isti porivi koji stoje iza tog postupka dovesti na „Užasima rata“ (1) do onih vojnika koji kastriraju nekog seljaka i siluju mu ženu. Krupne svirepe glave koje je smeštao na tela grbavaca, životinje koje je oblačio u službenu odeću dvorana, način na koji je senčenjem ukrštenim linijama ljudskoj koži davao nečist izgled krzna, gnev s kojim je crtao veštice – sve je to bio protest protiv zloupotrebe ljudskih mogućnosti. A ono što Gojin protest čini toliko relevantnim nama danas, posle Buhenvalda i Hirošime, jeste njegova spoznaja da kada iskvarenost uzme dovoljno maha, kada ljudske vrednosti s dovoljno bezobzirnosti budu osporene, i zločinac i žrtva mogu poprimiti bestijalne osobine.

Postoji, dalje, i spor oko toga da li je Goja bio objektivan ili subjektivan umetnik; da li je bio opsednut vlastitim maštarijama ili dekadencijom koju je video na španskom dvoru, okrutnošću inkvizicije i užasima Španskog rata. U stvari, pitanje je pogrešno postavljeno. Očito je da su Goji njegovi unutarnji sukobi i strahovi ponekad služili kao polazište pri radu, ali je tako postupao zato što je u sebi video tipičnog čoveka svog vremena. Delo mu je bilo krajnje objektivno i imalo je društvenu svrhu. Tema koju je obrađivao bila je: šta je sve čovek u stanju da učini bližnjem. Većina njegovih tema podrazumeva interakciju prikazanih likova. Ali čak i kada su likovi sami – devojka u tamnici, običan razvratnik, prosjak koji je nekada bio „neko“ – implikacija, često izričito navedena u naslovu dela, glasi: „Pogledaj šta su im uradili.“

Znam da neki moderni pisci zauzimaju drugačije stanovište. Malro, na primer, kaže da kod Goje vidimo „drevno versko naglašavanje izlišne patnje, koju iznova otkriva, možda po prvi put, čovek koji je sebe smatrao ravnodušnim prema Bogu“. Zatim nastavlja tvrdnjom da Goja prikazuje „sav apsurd čovekove sudbine“ i da je najbolji tumač očajanja kojeg je Zapad ikad upoznao“. Nevolja sa ovakvim gledištem, proisteklim iz naknadne pameti, u tome je što navodi na pokoravanje, koje na Gojinim delima nije toliko prisutno: samo malo je dovoljno da bi ta pokornost pobudila osećaj besmislenog poraza. Ako kasniji događaji opravdaju zle slutnje nekog proroka (a Goja nije samo vodio urednu evidenciju Španskog rata, već je i predskazivao), onda to proročanstvo ne uvećava nesreću; ono je makar u neznatnoj meri umanjuje, jer pokazuje da čovek može predvideti posledice, što je, najzad, prvi korak ka uspostavljanju pune kontrole nad uzrocima.

Očajanje nekog umetnika često biva pogrešno shvaćeno. Ono nikada nije potpuno, jer isključuje njegovo sopstveno delo. U njegovom delu, ma koliko loše mišljenje sâm imao o njemu, ima nade za izbavljenje. Da ga nema, on nikada ne bi mogao sakupiti ogromnu energiju i usredsređenost potrebnu da bi ga stvorio. A delo nekog umetnika odražava njegov odnos prema bližnjima. Stoga posmatrača može zavarati očajanje kojim neko delo odiše. Posmatrač bi svom razumevanju tog očajanja uvek morao pridati svojstva svog odnosa prema bližnjima: upravo ono što je umetnik posredno postigao samim stvaralačkim činom. Imam utisak da Malro – a to je odlika mnogih razočaranih intelektualaca – ne dopušta mogućnost pridavanja takvih svojstava; ili je pak, ukoliko to i dopušta, njegov odnos prema bližnjima tako neutešan da mu nimalo ne ublažava očajanje.

Jedna od najzanimljivijih potvrda da je Gojino delo bilo objektivno i usmereno ka drugima jeste njegovo korišćenje svetlosti. Na njegovim delima, za razliku od svih onih umetnika koji na romantičarski način zastrašuju sebe same, strava i užas ne počivaju u tami. Svetlost je ta koja ih iznosi na videlo. Goja je živeo i posmatrao stvari kroz prizmu nečeg sličnog totalnom ratu, tako da je dobro znao da noć donosi spokoj, a da se zore treba bojati. Svetlost na njegovim delima je nemilosrdna iz prostog razloga što otkriva surovost. Neki njegovi crteži pokolja iz „Užasa rata“ podsećaju na filmske snimke osvetljenih ciljeva nakon ispuštanja bombi; svetlost ispunjava pukotine na isti način.

Najzad, sa uvidom u sve što je rečeno, pokušajmo da ocenimo Goju. Ima umetnika poput Leonarda, pa čak i Ežena Delakroa, koji su u analitičkom pogledu zanimljiviji od Goje. U Rembran-tovom razumevanju bilo je više saosećanja. Ali nijedan umetnik nije ispoljio veće poštenje od Goje: poštenje u pravom smislu te reči – kao suočavanje sa činjenicama i očuvanje svojih ideala. S najvećim strpljenjem i veštinom Goja je urezivao likove mrtvih i mučenih, ali je ispod štampanih otisaka razdražljivo, gnevno, u očajanju dopisivao: „Zašto?“, „Ogorčen što sam prisustvovao“, „Evo zašto ste rođeni“, „Šta je gore od ovoga?“, „Ovo je gore“. Neprocenjiv značaj Goje za nas danas jeste u tome što ga je poštenje prinudilo da se suoči i iznese sud o problemima s kojima se mi još suočavamo.

***

Najpre leži tamo na kauču u svom kostimu za maskenbal: kostimu zbog kojeg su je prozvali maja. (2) Kasnije, u istoj pozi, na istom kauču, leži obnažena.

Otkako su slike prvi put izvešene u Pradu, početkom ovog veka, ljudi su se pitali: Ko je ona? Da li je to vojvotkinja od Albe? Pre nekoliko godina ekshumirani su posmrtni ostaci vojvotkinje od Albe i izmeren joj je skelet, u nadi da će se time dokazati kako ona nije pozirala umetniku. Ali, ako ona nije, ko jeste?

Skloni smo da otpišemo to pitanje kao sastavni deo uobičajenih dvorskih spletki. Ali opet, kada se bolje zagledamo u te dve slike, u njima zaista ima neke tajne koja nas opčinjava. No, pitanje je pogrešno postavljeno. Pitanje nije ko. To nikada nećemo saznati, a čak i da saznamo, od toga nećemo biti nimalo pametniji. Pitanje je zašto. Ako bismo na njega odgovorili, saznali bismo nešto više o samom Goji.

Moje je objašnjenje da niko nije pozirao za obnaženu verziju. Goja je drugu sliku izradio prema prvoj slici. Imajući pred sobom odevenu verziju, razodenuo ju je u svojoj mašti i na platno stavio ono što je pritom zamislio. Pogledajte dokazni materijal.

Između dve poze postoji neverovatna podudarnost (sa izuzetkom udaljenije noge). Tako nešto je moglo biti samo posledica ideje: „Sada ću je zamisliti bez odeće.“ Da je isti model stvarno pozirao u nekoj drugoj prilici, moralo bi biti više razlika.

Što je daleko važnije, tu je i crtež nage žene, način na koji je vizualizovan oblik njenog tela. Osmotrite njene dojke – tako su zaobljene, uzdignute, svaka stremi nagore. Nijedna dojka osobe koja leži nema takav oblik. Na odevenoj verziji nalazimo objašnjenje. Uvezane u steznik, dojke poprimaju upravo taj oblik, i tako poduprte, zadržaće ga čak i kada osoba leži. Goja je skinuo svilu da bi razgolitio kožu, ali je zaboravio da povede računa o promeni oblika.

Isto važi i za njene podignute ruke, naročito za onu bližu. Kod nage žene ona je groteskno, neprirodno debela – debela koliko i njena natkolenica. I opet, ako pogledamo odevenu verziju, biće nam jasno zašto. Da bi otkrio konture nage ruke Goja je morao da se snalazi u popunjenim ramenima i naborima rukava njene bluze, pa se zaračunao pojednostavivši čitavu stvar umesto da iznova promisli oblik.

Za razliku od odevene verzije, udaljenija noga nage žene je blago zakrenuta i privučena ka nama. Da to nije učinjeno, ukazao bi se prostor između njenih nogu i čitava forma njenog tela nalik čamcu bila bi nepovratno izgubljena. I tada bi, paradoksalno, naga žena manje podsećala na odevenu ženu. No, ako bi noga zaista bila tako postavljena, promenio bi se i položaj oba kuka. A ono zbog čega nam se čini da kukovi, stomak i butine nage žene plutaju u prostoru – tako da nismo sigurni koji ugao obrazuju s krevetom – proishodi otuda što je, iako je udaljenija noga promenila položaj, oblik nama bliže butine i kuka neposredno preuzet sa odevenog tela, kao da je svila na njemu bila neka izmaglica koja se najednom podigla.

U stvari, čitava bliža kontura njenog tela na mestima gde dodiruje jastuke i čaršav, od pazuha do nožnih prstiju, kod nage žene je neuverljiva onoliko koliko je na prvoj slici uverljiva. Na prvoj slici jastuci i postelja ponegde su ulegnuti pod težinom tela, a negde mu pružaju otpor: linija njihovog susreta podseća na neku prošivku – konac iščezava i ponovo se pojavljuje. Ali linija na obnaženoj verziji je poput rasenjene ivice neke isečene slike, bez imalo onog „uzimanja-davanja“ koje neka figura i njeno okruženje uvek uspostavljaju u stvarnosti.

Lice nage žene odudara od tela ne zato što je izmenjeno ili naknadno naslikano (kao što su neki pisci pretpostavljali) već zato što je bilo viđeno, a ne prizvano u misli. Što ga duže posmatramo, postaje nam jasnije koliko je zapravo nago telo maglovito i bestelesno. Njegova blistavost nas isprva navodi da poverujemo kako je to sjaj kože. No, nije li to pre svetlost neke utvare? Njeno lice je opipljivo. Njeno telo nije.

Goja je bio vrhunski nadaren crtač izuzetne maštovitosti. Crtao je figure ljudi i životinja u tako brzom pokretu da ih je očito morao nacrtati ne oslanjajući se na modele. Poput Hokusaja, gotovo instinktivno je znao kako stvari izgledaju. Njegovo znanje pojavnog sveta ležalo je u samim pokretima prstiju i zglavka pri crtanju. Kako je onda moguće da je nedostatak modela za ovaj akt učinio sliku tako neuverljivom i izveštačenom?

Odgovor bi se, po meni, mogao otkriti u motivima koji su ga naveli da izradi dve slike. Moguće je da su obe slike naručene kao neka nova vrsta sablažnjivog trompe l’oeil – gde ženska odeća nestaje u treptaju oka. Pa ipak, u toj fazi svog života Goja nije bio čovek koji bi olako prihvatio tako trivijalne narudžbine. Stoga je, ukoliko su ove slike naručene, morao imati subjektivne razloge zbog kojih je na to pristao.

Šta mu je onda bio motiv? Da li želja, kako se u početku činilo očigledno, da prizna ili proslavi neku ljubavnu vezu? To bi zvučalo uverljivije kada bismo mogli da poverujemo kako je naga žena slikana prema živom modelu. Da li je želeo da se pohvali nekom ljubavnom avanturom koja mu se u stvarnosti izjalovila? To ne bi bilo u skladu s Gojinim karakterom; njegova umetnost je začudo lišena svake potrebe za samodokazivanjem. Po mom mišljenju, Goja je prvu verziju naslikao kao neformalni portret neke prijateljice (ili ljubavnice), ali ga je, dok je na njemu radio i dok ga je ona, ležeći u haljini za maskenbal posmatrala, počela proganjati pomisao o tome kako bi izgledala bez odeće.

Zašto bi ga ta pomisao proganjala? Muškarci uvek svlače žene pogledom, i u takvim maštarijama nema ničeg nedoličnog.

Nisu li Goju takve misli proganjale zato što je zazirao od polnog nagona?

Na Gojinim slikama se stalno provlače skrivene naznake koje seks povezuju s nasiljem. Veštice su proizvod toga. A delom i njegovo negodovanje zbog ratnih strahota. Obično se pretpostavlja da je negodovao zbog onoga čemu je prisustvovao u paklu Španskog rata. To je tačno. Svim srcem se poistovećivao sa žrtvama. Ali na svoj veliki užas i zgražanje, deo sebe je prepoznao i u mučiteljima.

Iste skrivene naznake blistaju kao okrutni ponos u očima žena koje su ga privlačile. Na punim, opuštenim usnama desetina lica, uključujući i njegovo lice, one trepte poput zajedljive provokacije. Prisutne su u strašnom gađenju s kojim slika nage muškarce, uvek izjednačujući njihovu nagost sa bestijalnošću – kao kod ludaka u ludnici, kod Indijanaca koji jedu ljudsko meso, kod sveštenika koji bludniče. Prisutne su na takozvanim crnim platnima koja prikazuju orgije nasilja. Ali najuočljivije su u načinu na koji je slikao teksturu ljudskog tela.

Teško je to opisati rečima, pa opet, to je upravo ono što skoro svaki Gojin portret čini prepoznatljivim. Tekstura lica ima sopstveni izraz – poput crta lica na portretima drugih slikara. Izraz se razlikuje u zavisnosti od modela, ali je to uvek varijacija na isti prohtev: prohtev za mesom kao hranom koja će utoliti glad. A to nije tek retorička metafora. Gotovo je doslovno tako. Telo ponekad na sebi ima izdanak sličan plodu. Nekad je zajapureno i izgladnelo, spremno da proždere. Po pravilu – a to je temelj njegovog dubokog psihološkog uvida – ono istovremeno upućuje na žderača i na ono-što-će-biti-proždrano. U tome je sažetak svih Gojinih čudovišnih strahova. Njegova najužasnija vizija je vizija Satane koji jede ljudska tela.

Ista duševna bol može se prepoznati na naizgled svakidašnjoj slici stola u kasapnici. Ne znam ni za jednu drugu mrtvu prirodu koja nam tako uverljivo predočava da je neki komad mesa doskora bio živo, osećajno telo, koja na sličan način objedinjuje emotivno i doslovno značenje reči „kasapnica“. Sav užas ove slike, naslikane rukom slikara koji je čitav život uživao u mesu, potiče otuda što to nije mrtva priroda.

Ako u ovome imam pravo, ako je Goja naslikao nagu maju zato što ga je proganjala činjenica da ju je zamislio nagu – što će reći, zamislio njeno telo u svoj njegovoj izazovnosti – onda možemo pokušati da objasnimo zbog čega slika deluje tako izveštačeno. Naslikao ju je da bi egzorcizovao jednu utvaru. Poput slepih miševa, pasa i veštica, ona je takođe jedno od čudovišta što ih porađa „san razuma“, no, za razliku od njih, ona je lepa, jer je poželjna. Pa ipak, da bi je egzorcizovao kao neku utvaru, da bi je nazvao njenim pravim imenom, morao ju je prikazati što je vernije moguće slici na kojoj je odevena. Nije slikao nagu ženu. Slikao je utvaru nage žene unutar odevene žene. Zbog toga se toliko oslanjao na njenu odevenu verziju i zbog toga mu je uobičajena maštovitost bila tako neuobičajeno sputana.

Ne želim da kažem kako je Goja hteo da protumačimo dve slike na ovaj način. On je očekivao da ih gledamo onakve kakve jesu: kao odevenu ženu i razodevenu ženu. Ono što želim da kažem jeste da je druga, obnažena verzija, verovatno bila izmišljotina, i da je Goja možda svojom maštom i emocijama imao udela u tom „pritvorstvu“ jer je želeo da egzorcizuje vlastite želje.

Zašto te dve slike deluju začuđujuće moderno? Pretpostavljali smo da su slikar i model bili ljubavnici, dok smo još uzimali zdravo za gotovo da se ona složila da mu pozira za obe slike. Ali sada vidimo da njihova moć potiče otuda što među njima ima tako malo razlike. Jedina razlika je u tome što je ona obnažena. To bi trebalo da menja sve, ali zapravo menja samo način na koji je posmatramo. Ona pak ima isti izraz lica, istu pozu, na istom je odstojanju. Svi čuveni aktovi iz prošlosti pozivaju nas da s njima podelimo čari zlatnog doba; nagi su da bi nas zaveli i preobrazili. Maja je naga, ali je ravnodušna. Kao da nije svesna toga da je neko gleda – kao da je krišom gledamo kroz ključaonicu. Ili, još tačnije, kao da ne zna da joj je odeća najednom postala „nevidljiva“.

U tome, kao i u mnogo čemu drugom, Goja je bio prorok. Bio je prvi umetnik koji je nagu ženu naslikao kao potpunog stranca: da bi seks razdvojio od prisnosti, da bi seksualnu estetiku nadomestio seksualnom energijom. U prirodi je energije da probija barijere, dok je funkcija estetike u tome da ih uspostavlja. Goja je, kao što sam već napomenuo, mogao imati vlastite razloge da zazire od energije. U drugoj polovini XX veka, estetika seksa daje doprinos stimulaciji potrošačkog društva, čineći ga kompetitivnim i nezadovoljnim.

***

U svakom uglu plafona visi paučina. Za jedan sat Alek će vratiti ljubičice Džeki, za jedan sat će uhvatiti tutanj odavde. Ne veruje zaista u deset šilinga. Čini mu se da će, ako ga ikad ponovo pozove na Dan firme, Korker i on morati da se prave kao da onog dana kada je Korker ljubio patos nikada nije bilo. A ako se pretvaraju da ga nije bilo, onda Aleku nikada nije ponuđena povišica. Odlazi do napukle sušilice za sudove gde uvek ostavlja izvrnut stari smeđi čajnik da bi se ocedio. Tu počinje da smišlja novo obrazloženje zašto ne veruje u deset šilinga. Počinje ovako: Ne mogu a da ne žalim Sirotog momka. Sipa vrelu vodu u lonče da bi ga zagrejao. Žao mu je Korkera jer je od ručka ostario i onemoćao. Zamišlja ga u kućnom ogrtaču kako sutradan ujutru ovde sprema doručak – Alek sada stavlja dve kašičice čaja u lonče – a siroti momak neće imati bogzna šta za doručak. Ali Korkera mu je prevashodno žao zbog svega što je ostalo nejasno, nepoznato, neizrečeno. Aleku nije jasno zašto je Korker ostavio sestru u takvoj žurbi, ili zašto ona umire, ili zašto je Korker rekao: Jebeno teško, ili zašto drži napunjen revolver u svojoj fioci, ili zašto kaže da će uzeti Bendija Brendija za kućepazitelja, ili zašto se ponaša kao najgora pijandura gore na spratu, ali je siguran da ni Korker ne bi mogao da objasni ništa od toga.

Aleku se čini da Korkera nešto goni napred, kao da za njim duva olujni vetar od sto milja na čas. Taj je vetar delo čovekovih ruku i zašao je u neki tunel pa sada ganja Korkera kroz katakombe. Čajnik je provrio i počinje da pišti. Alek nikada nije video neku katakombu, ali dok odliva vodu iz čajnika može da oseti i da čuje ljuspe krečnih naslaga koje su se tokom godina nataložile unutra (otežavaju jednu stranu čajnika i jedva čujno zveckaju), a one mu dočaravaju bestelesni, skoreli, mineralni i podzemni svet koji koristi kao metaforu da bi sebi opisao kako zamišlja prirodu Korkerove patnje. Odlazi do kredenca. Na jednoj polici je nekoliko rasparenih šolja, tacni i tanjira. Na drugoj polici je kesica sa solju, nešto čaja, pakovanje biskvita i mali, gotovo sasvim prazan ćup marmajta. Na najnižoj polici su čaršavi i jastučnice koje je Korker pominjao. Alek spušta šolje na policu s marmajtom i saginje se da bi ispitao čaršave. Ako već Korker ništa ne objašnjava, Alek može potražiti i sam.

Čaršavi ne deluju novo. Korker ih je možda prokrijumčario iz Vest Vindsa. Da li je i tamo spavao u krevetu za dvoje? Iza čaršava sada vidi dve kutije. Jedna je bela kartonska na kojoj ništa ne piše. Otvara je. Unutra je flaša, veličine boce džina. Neotvorena. Na etiketi piše nešto na stranom jeziku, ali Alek može da pročita reč „kummel“ i seća se da je to ona cuga o kojoj je Korker pričao u Beču. Druga kutija je zlatne boje i na njoj je ispupčenim, crnim i iskošenim slovima napisano očaranje. Alek pažljivo ispituje može li se i ona otvoriti. Može. Unutra je pladanj s čokoladama različitih oblika u korpicama od staniola različitih zagasitih boja. Neke čokolade su pojedene, a njihove zagasite korpice ostavljene unutra. Iznad pladnja, uz unutrašnju stranu poklopca, prislonjena je slika koja podseća na neku džinovsku karticu iz kutije cigareta. Na njoj je prikazana gola žena koja leži izvaljena na krevetu. Ima crnu kosu i krupne oči, ali nema nijedne dlake među nogama, tako da ih je sigurno obrijala. Sićušna je, otprilike iste visine kao Džeki. Koža joj je izrazito bela – čak su joj i stopala bela. Liči na fotografiju, ali je u boji, pa bi mogla biti i slika. Ispod nje piše Naga maja. Alek ponovo gleda čokolade i odsutno počinje da prebrojava koliko ih je pojedeno. Sedam.

Zamišlja Korkera kako ih jede u krevetu. Zatim ga zamišlja kako gleda u sliku žene dok ih jede. U pomoć!, zavapi u mislima, zatvara kutiju i obe vraća iza presavijenih čaršava koji još blistaju od peglanja. Odnosi dve šolje do stola pored plinske peći. Mleko uvek stoji u drvenom kredencu ispod lavaboa da bi ostalo hladno. Na prozorskom ispustu iznad lavaboa nalaze se ljubičice. Olovna odvodna cev zavija kroz kredenac. Razlika između mleka koje završava u flaši i prljave vode koja odlazi kroz cevi podseća ga na različite životne priče njegovog i Korkerovog penisa. Uzdiše i udarcem noge zatvara vrata. Ponovo uočava ljubičice i priseća se njihove povesti. Pita se zbog čega Korker ne bi mogao biti kao drugi muškarci, kao drugi, ali malo stariji od nekih. Seća se Korkera kao bebe na plavom jastuku. Seća se Korkera kako priča da je „kummel“ jako piće. Proleće mu kroz glavu da bi mogao otvoriti bocu i odliti malo u Korkerov čaj. Kada mu bude dodavao šolju, reći će mu: S ljubavlju, od Maje. Onda bi stari mogao da utone u pijanu obamrlost, mrmljajući Majo! Majo! Ljubavi! Budala, misli Alek, pijana budala koja je klekla na kolena da liže patos. Alek sipa mleko u dve šolje. Jedna je malo napukla. Ima džinovske posude za povrće ali nema pristojne šolje. Dok sipa čaj preko mleka, a ovo poprima poznatu smeđu boju đumbira, Alek se priseća kako je Džeki jutros pravila čaj za doručak.

Čaj, čaj, čaj, čaj, ponavlja, a svaki čaj predstavlja nekog ko želi šolju tečnosti boje đumbira, njega kako pije čaj u kuhinji Džekine majke, njegovu majku, njegovu braću koja nose konzerve s čajem na posao, u biciklistički klub kada pada kiša, pa zastanu u kafiću, momke koji vise u separeu za čaj pored stanice u dva ujutru. Tačno je da Korker takođe voli čaj, ali Korker je drugačiji. Korker sa svojom kutijom čokolada i okruglim stočićima i finim osećanjima, i sve to biva uvučeno u njegovu priču dok pijucka iz šolje, a Alek mora da sedi tamo i sluša. Alek ne može da ga krivi što je takav rođen. Ali sada vidi drugo obrazloženje zbog čega ne veruje u deset šilinga: ne mogu a da ne žalim starog momka, ali ne mogu valjda večno ostati s njim, zar ne?

Džon Berdžer

1 „Užasi rata“ je serija od 82 grafike. (Prim. prev.)

2 Maja (pravilno, maha) – u Španiji, naziv za devojke slobodnijeg ponašanja iz nižih društvenih slojeva. (Prim. prev

Nova knjiga Džona Berdžera “Portreti” u izdanju Službenog glasnika sadrži ukupno 74 eseja o različitim umetnicima (koje je sakupio i uredio Tom Overton), ali i pesme, izvode iz romana i pisama, kao i razgovore. Berdžer počinje analizom crteža iz pećine Šove (30.000 godina pre n. e.), a završava esejom o savremenoj palestinskoj umetnici Randi Mdah, rođenoj 1983. godine. U prodornoj i jedinstvenoj prozi, Berdžer predstavlja potpuno nove načine razmišljanja o umetnicima koji su kanonizovani, od Rembranta do Henrija Mura, od Džeksona Poloka do Pikasa i naglašava suštinsku vezu između politike, umetnosti i šireg konteksta istraživanja kulture. Rezultat je čudesna šetnja kroz mnoge vekove vizuelne kulture, jednog od najistaknutijih kritičkih glasova savremenog sveta. „Često mislim“, rekao je Berdžer 1984. u jednom intervjuu, „da čak i kada sam pisao o umetnosti, to je zaista bio način za pričanje priča.“ Iz Berdžerove knjige, koju je preveo Miodrag Marković, prenosimo nekoliko eseja o velikim slikarima raznih epoha

https://www.xxzmagazin.com/strava-i-uzas-ne-pocivaju-u-tami-svetlost-ih-iznosi-na-videlo