ISTORIJA POČINJE KADA ČOVEK POSTAJE ZAO…
Bard svetskog filma, Šveđanin, Ingmar Bergman, čovek iza koga stoji gotovo šest decenija filmskog, pozorišnog i književnog stvaralaštva čini uz italijanskog režisera Michelangela Antonionia egzemplarni slučaj u opisu bolesti 20.veka: usamljenost, nemogućnost komuniciranja, egzistencijalna teskoba i opšte otuđenje čoveka poistovećeni su i uzdignuti do koncepcije sveta u delima dvojice genija sedme umetnosti.
Bergmanov svet, specifično švedski, obojen nordijskom melanholijom i tišinom, strindbergovski je paklen. On prikazuje društvo kojem je izuzetni, kreativni pojedinac nietzscheovski suprotstavljen, balansirajući između idile i teskobe surove stvarnosti. Od svojih ranih radova: Kriza (1946.), Zatvor (1949.) i Lekcija ljubavi (1954.), preko niza kultnih ostvarenja u naredne dve dekade kojima će zadužiti svet svetske kinematografije, trajno ga obeleživši vlastititim autorskim pečatom – Sedmi pečat i Divlje jagode (1957.), Devičanski izvor (1960.), Ćutanje (1963.), Persona (1966.), Strast (1969.), Krici i šaputanja (1972.) i Jesenja sonata (1973.), do završnih filmskih remek dela: Čarobna frula (1974.), Zmijsko jaje (1977.), Iz života marioneta (1980.), te monumentalnog Fani i Aleksander (1982.), Bergman se bavi pitanjima čovekovog moralnog posrnuća, izbavljenja i nade, gledajući život kao svojevrsno natezanje između Boga i Đavola, i čoveka kao raskršće zla i milosrđa, nerazumevanja i spoznaje. Osuđen na patnju, čovek se može iskupiti samo ljubavlju, koja je jedini izlaz iz bede, besmisla i Velike Smrti: ako rđavo delo prouzrokuje druga rđava dela, onda se opraštaj i samilost javljaju kao najhumanije rešenje da se lanac zla prekine.
Standardni stilski pravci minimalizma i realizma proizašli su iz Bergmanove sklonosti prema tamnijoj strani ljudske prirode; njegovi filmovi često su imali teške teme, poput onih poznatih u celoj umetnosti kao Skandinavska depresija – smrt, usamljenost, ljubav i ludilo.
Posebno mesto u tom i takvom bergmanovskom viđenju sveta čini žena: po Bergmanu, ona je ta koja je bliža životu – uronjena u svet žena je jača i dublje živi, nasuprot slabijem muškarcu koji je podeljen između dva sveta: prirode i smisla.
Snovi i sećanja, kako doživljeni tako i usmeno ispričani, igraju važnu ulogu u Bergmanovim filmovima. Često je to način da se otvori teška tema za razgovor – potisnuta bol i jad iz detinjstva, kao u Jesenjoj sonati – a drugde je to jednostavno znak da ovde stvari nisu baš kako treba, kao što se vidi u uvodnim scenama Divljih jagoda. U Sramoti, lik Liv Ullmann, Eva Rosenberg uhvaćena je u čudan i tihi građanski rat, i u zbrci objašnjava tu neobičnost svom mužu. Ponekad se sve čini kao san, kaže ona. To nije moj san, već tuđi san u kojem moram sudelovati. Šta se dogodi kada se onaj ko nas je sanjao probudi i posrami?. Takođe, Ingmar Bergman je u stalnoj potrazi za smislom postojanja. Bilo da se radi o srednjovekovnom vitezu u poslednjoj potrazi pre smrti ili o bračnim borbama navodno sretnog para pokvarenog neverom, šira potraga za onim šta je zapravo život uvek se iznova prikazuje na ekranu. U dve televizijske mini-serije: Fanny i Alexander i Scene iz braka, Bergman je istraživao porodične sukobe i domaću dramu – svakodnevni život s dodatnom širinom i opsegom uvučenim u njega. Trajna snaga Bergmanove režije, međutim, leži u činjenici da se čak i najintelektualnije ili najstrože teme – smrtnost, moral, starenje ili vera -mogu obraditi s humorom, lakoćom i spretnom rukom u njegovim filmovima. Kritički interes za Bergmanov rad skrenuo je pažnju na njegovo istraživanje dualnosti, čemu su se kasnije posvetili savremeni filmaši poput Davida Lyncha ili Briana De Palme. U Personi, Liv Ullmann i Bibi Andersson, koje igraju bolesnu glumicu i njezinu medicinsku sestru, preklapaju se metaforički i vizuelno, kao da su dve polovine iste osobe…
U filmu Persona (1966), koji se uvrštava u najveća filmska dostignuća 20. veka, glumica se za vreme pozorišne predstave odriče uloge koju glumi, kao i one koju ima iza pozorišnih zavesa, odriče se sposobnosti govora i svega što je do tada bila, jednim naizgled jednostavnim potezom – odbijanjem da govori. Jedino na taj način se može zaštititi od svih lažnih predstava koje ima o sebi i od tuđih pogrešnih interpretacija njene ličnosti. Bergman nas ovim uvodi u svetove muka i tišine koju teško prihvatamo, jer je ona glavni pokazatelj praznine i odsustva. No, Ingmar je voleo tišinu i usamljenost koju je ona ponekad vodila za sobom – osim mnogobrojnih filmova posvetio joj je i sebe. Bibi Anderson, Ingrid Tulin, Harijet Anderson i Liv Uliman – glumice su koje su se najčešće pojavljivale u Bergmanovim filmovima. Svet žene je moj univerzum, napisao je Bergman, što govori o njegovoj opčinjenosti ženama kao neprolaznim muzama. Voleo je da ih ne seksualizuje prilikom prikazivanja na filmu, već je od svake želeo da stvori ličnost, osobu, karakter koji je čini posebnom. Želeo je da stvori personu.
Bergman je prvi reditelj koji je u film uveo metafizička pitanja – religiju, veru, problematiku postojanja, ali se bavio i vezama između muškarca i žene i vezama između čovečanstva i Boga. Njegovi filmovi nalikuju bogatoj trpezi na kojoj ničega ne manjka, šta više, na njoj nalazimo i ono čega se gnušamo – jer Bergman se ne plaši da prikaže beznađe, rat ili bolest. Svaki delić ovog filma koji nazivamo život smatra podjednako bitnim i neophodnim za opstanak ljudske vrste. Preciznost i odmerenost kojom je stvarao svoje likove može se uporediti sa detaljnošću vajara koji strogo vodi računa o svakoj liniji i izbočini. Česta mirovanja kamere nas upućuju na pažljivo proučavanje lica i ekspresija glumaca. Ono što nije izrečeno, moglo se videti u očima glumaca, njihovim pokretima i držanju. Stoga je Bergman često dopuštao glumcima da improvizuju tokom snimanja, dajući im slobodu i verujući da će na taj način uverljivije preneti emocije i poruku.
Ljudsko lice je odlična tema filma. Sve se nalazi na njemu, poznate su Ingmarove reči.
Kroz odnos dve žene i njihove psihološke portrete, u atmosferi unutrašnje napetosti i sartrovske mučnine Bergman iznosi svoje viđenje ljudske samoobmane, krize identiteta i surovog suočavanja čoveka sa samim sobom i neprijatnim istinama. Ličnosti dve žene – Elizabete koja sve vreme ćuti odbacujući svet i Alme koja sve vreme govori, protokom filma sve više se isprepliću i poistovećuju jedna s drugom. Strahu od drugih i samih sebe suprotstavljamo se navlačenjem maski – persona na naše zbunjeno i uplašeno lice – lice uplašeno od života, čak više nego od jeze smrti. Iskonski ljudski strah da se ne pokaže pravo lice drugima i sebi gotovo je nepremostiv. Bergmanova tama nadvija se nad čovekom poput oblaka beznađa i smrti.
Film nema veze s književnošću. Pročitana reč apsorbuje se svesnim, voljnim činom i uz pomoć intelekta, tek se onda postepeno aktiviraju naša imaginacija i osećaji. U kinematografiji je proces drugačiji. Za vreme filmske projekcije svesni smo da je iluzija priređena za nas i opuštamo volju i intelekt. Oslobađamo put prema imaginaciji. Sled slika deluje prvo na naše osećaje bez posredstva intelekta. Jedini razlog zašto svi smatraju da su sposobni govoriti o filmu taj je što se film ne uspeva uzdići kao umetnička forma, nedostaje mu jasna nomenklatura, zrelost i status drugih umetnosti, vezuje se za ekonomske okolnosti i primitivno delovanje na emocije. Sve to dovodi do prezira s kojim se često gleda na film, sumnjičavosti prema direktnosti filmskog izraza, zbog čega se svako smatra kompetentnim da govori šta god mu padne na pamet u kojem god kontekstu o filmskoj umetnosti. Lično nisam nikada imao ambicija da postanem pisac. Ne želim pisati romane, novele, eseje, biografije ili sastave na razne teme. Ne želim pisati čak ni pozorišne tekstove. Želim praviti filmove od stanja, uzbuđenja, slika, ritmova i likova koje nosim sa sobom i koje su na ovaj ili onaj način za mene aktuelni. Film je moje sredstvo izražavanja, ne pisana reč. Film i njegov komplikovan proces nastanka su moj način komunikacije s ljudima oko mene. Ponižavajuće mi je kada se moj opus tretira kao knjiga kada je to film.
Elisabetu Vogler (Liv Ullman), čuvenu glumicu, hospitalizuju nakon što se blokira na pozorišnoj sceni izvodeći Elektru. Na lečenju joj ništa ne dijagnosticiraju pa doktorica predlaže da ode na odmor u njezinu kuću na moru, gde će na nju paziti medicinska sestra Alma (Bibi Andersson). Zanimljivo je da sestra nosi ime Alma, koje na španskom znači duša. Religije smatraju dušu delom naše osobe, persone koje nastavljaju živeti nakon naše smrti. Dakle, Alma bi bila Elisabetin deo. Drugi termin koji povezuje njihova imena je alma mater, koji su stari Rimljani koristili kao epitet boginjama – majkama, a tematika majčinstva čini bitan element filma. Kasnije su ga hrišćani pridali Devici Mariji, što takođe možemo usporediti s Almom koja propituje moralnost svojih odluka, što se tradicionalno u Evropi veže uz hrišćanski moral. Alma i Elisabet dve su strane iste kovanice, dva pola jednoga sveta. Elisabet se ne može nositi sa svojim životom pa se povlači u katatoničnost iz koje je pomalo diže Alma. Ona nikad ne izgovara reči, ali njezini izrazi lica glasan su odgovor sam za sebe. Kako bi se nosila s time, Alma priča za njih obe. Počevši od trivijalnih razgovora, deli s njom tajne koje nikome nije rekla. Alma je abortirala svoje dete, što je bila Elisabetina želja kad joj je trudnoća počela deformisati telo. Elisabetina je mentalna snaga daleko intenzivnija od Almine zbog čega se i uspeva povući u tišinu, na čemu joj Alma zavidi. Alma spominje priču o medicinskim sestrama koje su čitav život posvetile radu i to je fascinira kao ideal. Elisabet je verovatno živela takav život, potpuno posvećen glumi, kad joj je na put tim snovima stalo dete. To je tačka njihove istosti. Ona je pojačana scenama u kojima su Bergman i kinematograf Sven Nykvist povezali strane njihovih lica u jednu osobu.
Film kao san, film kao muzika. Nijedna se vrsta umetnosti osim filma ne probija pokraj naše svesti o svakodnevnom tako direktno prema našim osećajima, duboko u sumračne prostore duše. Mali nedostatak u našem vidnom živcu, šok-efekt: dvadeset i četiri osvetljena četvorougla u sekundi, među njima tama. Kad za montažnim stolom okrećem filmsku vrpcu, četvorougao za četvorouglom, iznova doživljavam onaj vrtoglavi osećaj čarobnosti iz detinjstva.
Krajolik ostrva Faro i sjajne Liv Ulman i Bibi Anderson (impresivne u svojim produhovljenim glumačkim interpretacijama) doprinose atmosferski i personalno jezi melanholije, neuroze, katatonije, straha i nepopravljive ljudske ranjivosti i nesavršenosti… Tu je naravno i besprekorni Sven Nykvist (jedan od ključnih članova Bergmanovog magičnog tima) sa vlastitom, maestralnom fotografijom.
Osećam da sam u Personi, i kasnije u Krici i šaputanja, otišao najdalje što sam mogao. I u ta sam dva trenutka, radeći u potpunoj slobodi, dotaknuo tajne bez reči koje samo film može otkriti.
U Divljim jagodama, u kojima stari lekar kreće na putovanje (i egzistencijalno putovanje) kako bi prihvatio počasni doktorat, Bibi Andersson pojavljuje se i kao prava tinejdžerka i kao uspomena iz doktorove vlastite mladosti.
Divlje jagodesu najsloženije i najzrelije Bergmanovo ostvarenje, obeleženo znacima praštanja i razumevanja, lirski zrelo i urađeno kao izvanredan portret u kojem starac, profesor Isak Borg, vidi u 24 sata čitav svoj život – smešten između teskobe, prolaznosti, egzistencijalnih nemira i jeze Velike smrti. Isak Borg 78-godišnji je profesor u penziji koji na seoskom imanju živi povučeno pišući memoare i koji uskoro treba primiti počasni doktorat univerziteta u Lundu. Nakon što u snu predoseti vlastitu smrt, na dodelu odluči otputovati automobilom, umesto avionom kako je ranije planirao. Na put krene u pratnji snahe Marianne, koja nakon ozbiljne svađe s Isakovim sinom, lekarom Evaldom, nekoliko poslednjih nedelja boravi sa starcem u njegovoj kući na selu. Tokom putovanja Isak će se prisetiti svog djetinjstva, kao i propuštenih prilika i razočaranja iz prošlosti, a mlada autostoperka Sara koju usput povezu podsetiće ga na njegovu prvu ljubav. Takođe će ponovo usnuti neobične snove, da bi nakon primanja doktorata pokušao pomiriti sina i snaju.
Polje divljih jagoda! Možda sam postao sentimentalan, a možda sam bio samo umoran pa me je uhvatila neka seta. Nije isključeno da sam počeo sanjariti na tome mestu gde sam se kao dete igrao. Ne znam kako se to dogodilo, no toga se dana stvarnost preobrazila u neopisivo živa sećanja pravo preda mnom. I sve se doimalo odviše stvarno.
Ostarelog i usamljenog profesora Isaka Borga progone vizije o vlastitoj smrti i događajima iz prošlosti. On se priseća propuštenih šansi, loših odluka i razočarenja koji su ga doveli do izolacije i nezadovoljstva. On uviđa vlastite greške i nastoji popraviti odnose s bližnjima. Divlje jagode bave se suštinskim preispitivanjem smisla egzistencije u modusu bića-k-smrti. Profesor Isak Borg (Victor Sjostrom, najveći švedski reditelj nemoga filma) na kraju životnoga puta želi se pomiriti sa svojim najbližima. Ponajpre sa snahom (Ingrid Thulin). Teskoba (takođe, egzistencijalna) pritišće staroga profesora fizike. U nizu epizoda, kroz reminiscencije, pred njime se odmotava vlastiti promašeni život. Čudesna sekvenca sna, s ljudima bez lica, u ekspresionističkom kontrastu fotografije, takođe ostaje jednom od najdojmljivijih slika filmske istorije. Bergman se koristi svojom Laterna magica kako bi iskazao najiskonskiji ljudski strah – od smrti (konjska zaprega koja se pojavljuje u ovoj nadrealnoj, jezivoj sceni filmofilska je i ljudska posveta Sjostromovu filmu Kočijaš iz 192o – te). Kao neko ko se pomiruje sa svojom konačnošću, Bergman u Divljim jagodama prikazuje svoj pogled na život i svet. Čovek se ne može pomiriti s Bogom, koji ostaje tek – Tišina. To mu je moguće jedino s najbližima, drugim ljudima, u nemogućnosti konačne spoznaje o beskonačnom. Filmske slike što nam ih je Bergman podario u Divljim jagodama neke su od najlepših o Ljubavi i međuljudskom razumevanju. Od smrti i umiranja gore je samo nepoverenje i hladnoća u međuljudskim odnosima!
Glavnu ulogu u ovom remek delu sedme umetnosti tumači već pomenuti maestro Victor Sjostrom, uz briljantne i neizbežne Bibi Anderson, Ingrid Thulin i Gunnara Bjornstranda. Godine 1958. na festivalu u Berlinu ovenčana Zlatnim medvedom i nagradom FIPRESCI, iste godine nagrađena u Veneciji a dve godine kasnije nagrađena Zlatnim globusom za najbolji film s neengleskog govornog područja, sjajna psihološka egzistencijalna drama Divlje jagode ostvarenje je kojim se Ingmar Bergman etablirao kao majstor psihološkog filma. U maestralnoj drami, oniričkom, psihološkom portretu, Bergman uspeva da moćno naslika protagonistovo putovanje (pre svega ono unutrašnje, introspektivno i retrospektivno duhovno putovanje kroz profesorov celokupan život) koje je ujedno i njegov put ka samospoznaji, tokom kojeg se njegovo suočavanje s prošlošću isprepliće sa snovima i sanjarenjima. Pritom su u snovima simbolički objedinjeni protagonistova smrtnost te negativne osobine poput netolerantnosti, samoživosti i emocionalne praznine. Delo u kojem je eminentni švedski reditelj i glumac Victor Sjostrom ostvario svoju poslednju ulogu nabijeno je snažnim simbolizmom s ekspresionističkim detaljima, istodobno je ugođajem i tematikom teskobno, ali i smešteno u pastoralni ambijent te obojeno nostalgijom i setom.
Divlje jagode predstavljaju fascinantnu, turobnu, klasičnu bergmanovsku dramu prepunu njegove osobene simbolike, zasnovanu na motivu putovanja čoveka do samospoznaje, kroz suočavanje s prošlošću. Film obeležava jeziva simbolika snova samoživog i emotivno ispražnjenog profesora Borga i njegovo suočavanje sa vlastitim gorkim istinama. San u kojem Borg vidi sebe u mrtvačkom sanduku (jedna od najfascinantnijih sekvenci u istoriji kinematografije) simbolizuje osećaj krivice i neminovnost smrti. U jezivoj, atmosferi noćne more čoveka koji se bezuspešno odupire svom kraju i prolaznosti, tišini i usamljenosti od koje se ledi krv u žilama i svaka radost i nada se pretvara u zlokobnu, hladnu želatinu koja podrhtava ritmom neumitne smrtnosti čoveka pratimo apokaliptične kadrove profesorove šetnje pustim gradom, sat bez kazaljki, pomak u bezvremenosti; kočije bez kočijaša i smrt u sopstvenom liku – tako, kroz prizmu snova, izgleda Isakov unutrašnji svet. I dok se, ščepan od samog sebe, očajno batrga u ništavilu umiranja, u stvarnom svetu su jedino još uspomene važne. Detinjstvo, najdalja i najjača sećanja, pomaljaju se ispred njega, na mestu gde je nestala mladost. Polje divljih jagoda, život još u povoju, ljudi kakvim su bili nekada – sinhrono se rađaju u Borgovim iluzijama, magično oživljenim silinom njegove sete. Razočaranja, mnogo razočaranja, nada, sva u magli, i emocija kao sentimetalnost sećanja, stopljeni u nerazjašnjivu pometnju poraza, otkrivaju detalje Borgovih stranputica, na kojim je njegov život i ostao straćen.
Na tragu Strindbergovih drama: Mrtvački ples i Put za Damask, Bergman vešto vodi priču i kombinuje scene profesorovih događaja na putu i njegovih simbolističkih sanjarenja o mračnoj prošlosti. Smeštene između psihološkog tumačenja snova i čudesne, skandinavske tame i melanholije, Bergmanove Divlje jagode nude još jedno vanvremensko intelektualno ostvarenje i uzbuđenje, još jedno nezaboravno duhovno iskustvo. Pakleno bergmanovski!.
Sestre su u fokusu i u Tišini i ponovo u Jesenjoj sonati, gde Ingrid Bergman stiže kao odsutna, ostarela majka, nepripremljena na to ko su postale njezine odrasle kćeri. Svaki put ti dvojnici deluju kao ogledalo, omogućujući dublje istraživanje latentnih strahova, sumnji i teskoba osobe. Nijedan veliki reditelj ne može raditi bez svojih glumaca, a Bergman je s nekoliko svojih saradnika sklopio trajna partnerstva. Okružio se nečim poput repertoarne družine glumaca voljnih preuzeti uloge u njegovim raznim projektima, uključujući Bibi Andersson, Gunnara Bjornstranda i Maxa Von Sydowa, čija je prva Bergmanova uloga bila sumnjivog, ali dostojanstvenog viteza u Sedmom pečatu. Za publiku koja nije posetila Švedsku, Bergmanovi filmovi nude posebno oštar pogled na tu zemlju. Dugo je godina živeo na Farou, udaljenom ostrvu u Baltičkom moru, i tamo snimio nekoliko svojih filmova, uključujući Through a Glass Darkly, Persona i Shame. Neobične kamene formacije koje se nalaze na plaži u Langhammarsu pojavljuju se u Personi, nudeći dramatičan dodatak udaljenoj prirodi filma. Idilične i osamljene kuće na selu takođe se često pojavljuju, kao u Jesenjoj sonati, Divljim jagodama i predivnom dvorcu u kojem žive tri sestre u filmu Krici i šaputanja. Oni postaju samozatvoreni svetovi u kojima likovi razmišljaju i raspravljaju, lagano petljajući prema nekom intelektualnom zaključku.
Sedmi pečat predstavlja jedan od najboljih Bergmanovih filmova, snažnu dramu vere sa suštinskim pitanjima o smislu života i čudesnom partijom šaha između Viteza i Smrti. Film je apokaliptičan i mističan, smešten u srednjovekovno doba Crne smrti, sjajne filmske tehnike, sporog ritma i mračne, zloslutne atmosfere. Iako je glavni motiv filma čovekov strah od smrti i užas od vlastitog nestanka, bavljenje osnovnim egzistencijalističkim pitanjima (kjerkegorovski, strindbergovski) na filozofski način Bergman je obradio niz drugih tema. Tako se u filmu sukobljavaju svetlost i tama, život i smrt, mladost i starost, asketizam i hedonizam, fanatizam i tolerancija, stvarnost i metafizika, vera i agnosticizam, racionalizam i lirizam. Bergman je vizuelno izuzetno dočarao apokaliptičnu atmosferu srednjeg veka, a scene igranja šaha i plesa sa smrti jedne su od najpoznatijih u istoriji kinematografije. Egzistencijalna drama Ingmara Bergmana adaptacija je njegove vlastite drame koju je sam pretočio u scenario. Za realizaciju filma čiji je naslov preuzet iz Apokalipse ili Otkrovenja, poslednje knjige Biblije i Novog zaveta koja se tokom filma višestruko citira, Bergman je nadahnuće pronašao u fresci koja prikazuje čoveka koji sa smrću igra šah, a koju je video u srednjovekovnoj crkvi nedaleko od Stockholma.
Plašio sam se ogromne praznine, ali moje lično mišljenje je da kada umremo, mi umremo, i prelazimo od stanja bivstvovanja do stanja potpunog ništavila; i ne verujem ni na trenutak da postoji bilo šta iznad ili izvan njega, i to me čini izuzetno spokojnim.
Ingmar Bergman
Glavni motiv u većini Bergmanovih filmova je božija egzistencija, odnosno način na koji se Bog (ne) manifestuje. U svojim snažnim i uznemirujućim dramskim ostvarenjima on taj motiv provlači na suptilan, indirektan način kroz govore i postupke svojih likova, dok u Sedmom pečatu vizura božije odsutnosti postaje doslovna i personifikovana u liku Smrti, koja zaogrnuta crnim plaštom igra šah s umornim vitezom koji se tek vratio iz Krstaških ratova. Kultno Bergmanovo apokaliptično delo progovara o čovekovim večnim temama i metafizičkim pitanjima života i smrti, dobra i zla, postojanja Boga i moguće čovekove besmrtnosti, prodirući u suštinu čovekovog ovozemaljskog postojanja, iskušenja, upitnosti, straha i vere bošovskim slikama tame i nihilizma. S jedne strane uočavamo naznake Bergmanove fasciniranosti filozofom Sorenom Kjerkegorom i njegovim egzistencijalizmom, suštinskim čovekovim kolebanjima po pitanju smrtnosti i smisla samog postojanja, dok nam religioznom stranom priče o Bibliji i njenom apokaliptičnom, poslednjem poglavlju – Otkrovenju, Bergman simbolički dočarava početak kraja sveta koji upravo označava sedmi pečat i ono što sa njegovim otvaranjem počinje.
Prvi veliki međunarodni Bergmanov uspeh, nazivan je vežbom u obuzdanom ekspresionizmu i zasnovan na metafori Sudnjeg dana i Apokalipse, koju na početku citira u naraciji (A kad Jagnje otvori sedmi pečat, nastade u nebu tajac oko pola sata), a koja prati slike puste i blede morske obale s vetrovitim oblačnim nebom u pozadini. Podstaknut srednjovekovnim likovnim motivima Smrti koja igra šah sa svojim žrtvama i plesa smrti, Bergman kao središnji interes postavlja čovekov strah od smrti, a fabulu razvija na načelu kontrasta: između nemirne muške agresivnosti i ženske pasivnosti, svetla i tame, života i smrti, mladosti i starosti, asketizma (vitez) i hedonizma (štitonoša), fanatizma i tolerancije, konkretnog odnosa fizičkog i apstraktnog i metafizičkog, vitezovih verskih dilema i štitonošina agnosticizma, naposletku vitezova opsesivnog racionalizma i Jofova intuitivna lirizma. Film je vizuelno izrazito dojmljiv, posebno u prikazu apokaliptičnih vizija spaljivanja veštice te simbolički i duhovno naglašenih situacija (igra šaha, poslednja večera u dvorcu), a Bergman se pokazuje majstorom dramatizacije filmskog ritma u priči čiji je kraj poznat te daje delu strukturnu harmoniju i paralelizmom početka i kraja: film počinje zorom s najavom vetra, razvija se kroz sparan dan i olujnu noć, te završava ponovno zorom, ali vedra dana.
Po povratku iz krstaškog rata, vitez Antonius (tumači ga neprevaziđeni, jedan od omiljenih Bergmanovih glumaca – Max von Sydow) i njegov štitonoša Jons (Gunnar Bjornstrand) vraćaju se u rodnu Švedsku, zahvaćenu kugom. Ležeći umoran na plaži, Antonius zaželi izazvati Smrt na partiju šaha, a koja bi mu u slučaju njegove pobede, donela večni život, ili smrt, u slučaju da izgubi partiju. I mada zna da Smrt sigurno pobeđuje, on nastavlja igru da bi dobio na vremenu, nadajući se barem odgovorima na neka ključna čovekova pitanja i dileme: postoji li Bog, može li duša postati besmrtna. Saznanje da njegovi sunarodnici gotovo više nemaju vere nagoni ga da istraje u odgonetanju nekih od esencijalnih egzistencijalnih pitanja čovečanstva. Kao čovek uzdrmane vere, koju dodatno potkopavaju zbivanja u okolini i Jonsov cinizam, Antonius će shvatiti svu ispraznost ljudskog života te poželeti pre smrti učiniti jedno plemenito i nesebično delo. Sedmi pečat kao da proizlazi iz strukture Heideggerova kultnog filozofskog dela – Biće i vreme (verovatno najvažnije filozofske knjige prošloga veka, unutar koje nemački filozof, egzistencijalista, pokušava da otkrije šta je to što određene svetove i načine mišljenja razlikuje od sveta nekog drugog doba, povezujući Biće i vreme, što mu omogućava da piše o širokoj oblasti istorije duha u vremenu. Martin Hajdeger smatra da je čovek biće koje može da razume ontološku razliku i da razmišlja o njoj. Ontološku razliku određuje kao razliku između Bića, nečega što čini zajedničku suštinu nekog sveta koja određuje šta će zaista postojati u njemu i biti važno i bivstvujućeg, onoga što je opipljivo i postoji u nekom svetu. Savremenog čoveka Martin Hajdeger prikazuje kao bačenog u svet stvari u kome i sam sve više postaje stvar i boravi u zaboravu Bića). Spoznaja konačnosti u filmu ima presudnu ulogu. Vitez je suočen sa Smrću u šahovskoj partiji koju ne može dobiti. No, es gibt Zeit! On ima vremena još jednom se upitati o hajdeggerovskom smislu bića-tubića (označavajući čoveka pojmom bivstvujuće koje može da razume smisao Bića, označava ga terminom Tu-biće), pa onda i o smislu bića uopšte. Postoji li duša? Ima li života nakon smrti? Ima li, na koncu, Boga? Ako ne, čemu sva ova patnja koju su Vitez i njegov štitonoša videli u kugom poharanoj Švedskoj? Dobra vera i znanje pokazuju se nedovoljnima za bilo kakvo spasenje. Ali nakon sumorna početka i dojmljive sekvence u kojoj se Vitez i njegova pratnja iscrtavaju kao likovi na iskrivljenom horizontu, pozadini neizbežne smrti – pojavljuje se svetlo. Jof i Mia, putujući umetnici, preživljuju. Upravo ta, novozavetna kategorija Ljubavi prevladava kosca i šahistu – Smrt samu. Ekspresionistički građen,Sedmi pečat vizuelna je metafora svih Bergmanovih filmova. Kao nagoveštaj konačne pomirenosti s konačnošću, film završava sunčevim sjajem. Taj sjaj prorokuje i Bergmanovo raskidanje s tamom metafizike. Uvereni autorov ateizam krajnje će uobličenje doživeti u Filmskoj trilogiji, koja u poslednjem delu sažima odnos čoveka i boga u jednoj reči. Tišina (1963).
Antonijus Blok: Ko si ti?
Smrt: Ja sam Smrt.
Antonijus Blok: Došao si po mene?
Smrt: Već te dugo pratim.
Antonijus Blok: Znam.
Smrt: Jesi li spreman?
Antonijus Blok: Telo mi je spremno, ali ja nisam.
Blok živi u procepu između slepe vere i apsolutnog znanja, i ni u jednom trenutku ne prihvata u potpunosti bilo koju od ove dve suprotnosti: slepa vera ga odbija i on žudi za znanjem, ali se prvom pokušava dodvoriti Bogu, a druga mu izmiče iz ruku. Blok će stoga igrati šah sa Smrću ne bi li dobio na vremenu i pronašao svoje odgovore. No, nikada ih neće naći, ne zato što ti odgovori ne postoje, već zato što ih on ne vidi.
Svakom novom pojavom Smrti mi postajemo svesniji Blokove krize. Suočivši se sa njenom figurom, Blok se suočava sa svojom smrtnošću. No, Blok nije spreman da se sa njom suoči, ne zato što žudi za večnim životom, već zato što kada sagleda svoj život ne vidi mu smisao. Njegov osećaj da je napušten od strane Boga učinio je ga je sebičnim. On, recimo, u svojoj ženi Karin ne vidi spas – pri povratku žudi da čuje glas Boga, umesto da se vrati njoj čineći je isto tako napuštenu.
Antonijus Blok: Želim se skrušeno ispovediti, ali moje je srce prazno. Praznina je kao odraz moga lica u ogledalu. Pogledam se i osetim samo gađenje i strah. Nisu me zanimali drugi ljudi, pa su me izopštili iz svoga društva. Živim u svetu duhova, zarobljen u svojim snovima i fantazijama.
Smrt prerušen u sveštenika: Ali, uprkos tome, ne želiš da umreš?
Antonijus Blok: Želim
Smrt prerušen u sveštenika: Šta čekaš?
Antonijus Blok: Želim da znam.
Sedmi pečat jedno je od ključnih, antologijskih ostvarenja jednog od bitnih reditelja evropskog autorskog filma – Ingmara Bergmana, slika srednjovekovne Švedske i priča o traženju Boga i preispitivanju vere, silazak u dubine ljudske duše i srca, neka vrsta jedinstvene filmozofije. Sedmi pečat ostaje setno remek delo jednog od najoriginalnijih stvaraoca u bogatoj istoriji kinematografije, bergmanovski zastrašujući prikaz agonije čoveka dok u vrtlogu straha i smrti traži Boga koji ostaje tih i skriven.
Celokupno Bergmanovo stvaralaštvo, prepuno introspekcije i snažne ekspresije predstavlja dramu vere, raznorodnih pitanja o smislu života i masu moćnih psiholoških portreta. Suma tih preispitivanja i kruna višedecenijskog rada nalazi se u njegovom poslednjem filmskom ostvarenju: Bergmanov filmski testament – Fani i Aleksander, po rečima samog autora podseća na veliku tapiseriju boja, ljudi, drveća, kuća, misterioznih dešavanja, pećina, tajni i noćnih mora, predstavljajući njegovo prisećanje na svet detinjstva i ključ za tumačenje vlastitog grandioznog umetničkog opusa koji, između ostalog, obuhvata 43 igrana filma, niz pozorišnih i filmskih scenarija i mnogo moćnih književnih dela. Kroz dramaturški kompleksnu i ekspresivnu priču film govori o istorijatu porodice Ekdal iz Upsale, i okupljanju njenih članova za Božićne praznike. Lik senzibilnog dečaka Aleksandra kazuje o svim bitnim životnim iskušenjima i tajnama koje su inspirisale Bergmana kao umetnika:rađanje i smrt, ljubav i mržnja, putenost i asketizam, san i java, haos i red.
Bergman ne veruje u konačnu spoznatljivost sveta – on smatra da životu treba pristupiti sa radoznalošću i hrabrošću, široko otvorenih očiju i probuđenih čula. Stoga on posebno ističe detinjstvo kao najsretniji, najneposredniji i najspontaniji period čovekovog života u kome se svi utisci primaju čista srca i u kome se udaraju temelji čovekove sudbine.
Senzibilnost, lepota stvaralaštva i ljubavi, doslednost i snaga moralnih principa, kao i čisto, prema svima otvoreno srce koje isijava večnu svetlost i toplinu neiskvarene ljudske duše, najlepše su poruke iz sveta jednog od najvećih umetnika 20.veka – genijalnog Ingmara Bergmana.
… A ZAVRŠIĆE KAD PONOVO POSTANE DOBAR.
By Dragan Uzelac, oktobar 2022.
