transmedijalnosti i adaptacije
Savremeno doba je posebno sklono transmedijalnosti, pa i klasične priče migriraju različitim medijskim formama (Lister, Dovey i dr. 2009: 9). Dženkins (Henry Jenkins) navodi da postoji veliki broj načina da se jedna ista priča ispriča u velikom broju različitih medija (Jenkins 2006). On uvodi pojam transmedijalna priča da bi objasnio taj proces, pri čemu svaki medij pripoveda onaj deo priče koji najviše odgovara njegovim specifičnostima (Jenkins 2007). Sam termin transmedijalnost „upućuje na nastavljanje, proširivanje, građenje uverljivih svetova kroz medijske platforme erodiranih granica” (Daković 2014, 50). Iako se svaka priča može pratiti samo u jednom mediju, praćenje njenog širenja kroz druge medije stvara potpuno novo iskustvo za recipijenta.
Botler (Jaz David Botler) i Grusin (Richard Grusin) tvrde da, iako ima sve više primera inovacija u narativnim/naracijskim strategijama u transmedijalnom pripovedanju, još uvek je češća logika jednostavnog kopiranja, repliciranja, recikliranja i adaptacije teksta iz jednog u drugi medij (Milovanović 2013, 142). Kritički pristupi adaptaciji mnogobrojni su i raznovrsni, a karakteristika novijih je da filmsku adaptaciju posmatraju kao autonomno filmsko delo jednakog statusa kao izvorno delo i da odbacuju vernost originalu kao kriterijum ocene adaptacije. Stem (Robert Stam) smatra da je „filmska adaptacija automatski različita i originalna zbog promene medija” (Stam 2005, 17), a vernost adaptacije nemoguća i nepoželjna zbog semiotičkih razlika (u pitanju je prelazak sa verbalnog medija, tj. medija od jedne trake na medij od više traka koji koristi reči, zvuk i pokretne fotografske slike), ali i zbog materijalnih i praktičnih razloga (književnost je individualan, a film – timski projekat, za koji se vežu složenost procesa snimanja, materijalna infrastruktura, budžetska ograničenja, dostupnost glumaca, pritisak studija, cenzura i sl.). Linda Hačion (Linda Hutcheon) piše da je adaptacija: 1) „formalni entitet ili proizvod”, tj. „najavljena i opsežna transpozicija nekog dela”, koja može da podrazumeva promenu medija, žanra, tačke gledišta ili neku ontološku promenu (realno u fiktivno npr.), 2) proces stvaranja, tj. kreativno-interpretativni čin i 3) proces recepcije, tj. palimpsestička intertekstualnost koja obnavlja sećanje na prošla dela (Hutcheon 2006, 7–8). „Kroz adaptaciju kao hipertekst, sineasta rekonstruiše svet i sopstvo polazeći od dekonstrukcije hipotekstva” (Daković 2012). Transponujući priču na ekran u skladu sa filmskim i žanrovskim konvencijama, reditelj filtrira materijal i kroz svoj temperament, talenat i lične intertekstove, piše u svojoj knjizi Hačion.
Ovaj rad posmatra film Seobe Aleksandra Petrovića kao širenje Seoba Miloša Crnjanskog kroz promenu medijske platforme, i pokazuje kako ta promena, adaptacija, destabilizuje prethodna i proizvodi nova značenja. Film kao „rekonstruisani hipotekst/hipertekst je prostor novih tema i iskaza” (Daković 2012). Promene koje adaptacija donosi, Stem imenuje različito: čitanje, ponovno ispisivanje, kritika, prevod, transmutacija, metamorfoza, rekreacija, transvokalizacija, reanimacija, transfiguracija, aktualizacija, transmodalizacija, označavanje, izvođenje, dijalogizacija, kanibalizacija, predviđanje, inkarnacija, naglašavanja (Stam 2005, 25). Promena je sastavni deo adaptacije kao proizvoda (adaptacija ponavlja sa varijacijom) i kao procesa (promene uslovljene formom, adaptatorom, publikom, kontekstom kreacije i recepcije) (Hutcheon 2006, 142), jer je adaptacija uvek smeštena u okvire nekog konteksta: mesta, vremena, društva i kulture.
Transmedijalnost u opusu Aleksandra Petrovića
Između nekoliko krupnih figura koje je dala domaća filmografija, Aleksandru Saši Petroviću (1929–1994) pripada mesto pri samom vrhu kao značajnom, visoko vrednovanom i svetski poznatom i priznatom tvorcu estetike „uzavrelih strasti i ciganskog melosa”, koja je imala, a i dalje ima, snažan uticaj na domaću i svetsku kinematografiju.
Transmedijalnost se provlači kroz čitav opus Aleksandra Petrovića. Kritičari i teoretičari filma slažu se da je majstorstvo prevođenja književnosti u filmski medij Petrović pokazao u filmu Tri (1965), nastalom po motivima pripovedaka Paprat i vatra (1962) Antonija Isakovića. Ovo remek-delo evropske kinematografije bitno nadograđuje i produbljuje literarni predložak. Znatno slobodniji bio je rediteljev odnos prema literaturi u filmu Biće skoro propast sveta, gde se varirajući temu iz Zlih duha (Bésы, 1871–1872), scenarijem veoma udaljio od romana Dostojevskog (Fёdor Mihá йlovič Dostoé vskiй), „istovremeno se bližeći samoj suštini ideološkopolitičke poruke dela o kome je reč”, pa je ovo „filmskim jezikom iskazana radikalna kritika komunističke ideologije i psihologije, prilagođena optici modernih vremena” (Milošević 1993, 10). Šest godina nakon prve, cenzurisane verzije Bulgakovljevog (Mihaí lAfaná sьevič Bulgá kov) romana Majstor i Margarita (Máster i Margaríta, 1966) štampane u Moskvi, i četiri godine nakon integralne verzije objavljene u Italiji, Petrović realizuje istoimeni film. Film Majstor i Margarita (1972) predstavlja „verovatno najsmeliji Petrovićev poduhvat adaptacije” (Vučinić 2009) i danas se može posmatrati kao duboko lični i autobiografski film u kome je, između ostalog, ispričana sudbina progonjenih umetnika i liberalnih intelektualaca u Jugoslaviji nakon 1968. godine. Sledeći poduhvat adaptacije predstavlja film Grupni portret s damom (1977), prema istoimenom romanu (Gruppenbild mit Dame, 1971) nemačkog nobelovca Hajnriha Bela/Heinrich Böll. Najveći poduhvat ekranizacije književnih dela koga se Petrović latio, i do sada jedan od najuspešnijih u istoriji filmskih poduhvata ove vrste (Vučinić 2009, 99), svakako je prenošenje na film romana Seobe (1929, Druga knjiga Seoba (1962)) Miloša Crnjanskog. Ekranizacija Seoba zamišljena je kao vrhunac i kao suma Petrovićevog opusa, kao epilog rapsodične priče o lutanju i traganju za vlastitim smislom i slobodom (Vučinić 2009, 101). Kada se ovom spisku dodaju i adaptacije Bulgakovljevog Psećeg srca (Sobačьe serdce), kao i Majstora i Margarite za pozorište, scenarija za filmove Banović Strahinja (1981) (Soko, 1977), po motivima istoimene narodne pesme, Benja Kralj prema zbirci pripovedaka Odesa (Odesskie rasskazы, 1931) Isaka Babelja (Isaá kЭmmanuí lovič Bá belь), te adaptacije Bulgakovljevog Purpurnog ostrva (Bagróvый óstrov, 1928) i one nastale po romanima Leonida Leonova (Lopov/ Vor, 1927) i Martina Greja/Martin Gray (U ime svih mojih/ Au nom de tous les miens, 1971), zaključuje se da je na transmedijalno putovanje sa stranica knjiga Petrović poveo čitave vojske ljudi, predela, ideja, te da se transmedijalnost nalazi u samom središtu njegovih stvaralačkih preokupacija.
Petrović kaže da je prevashodno literatura uvek bila njegovo interesovanje (Drašković 2010, 29) i da je dosta srećan reditelj jer je malo filmskih reditelja na svetu koji su uspeli da od tri najveće knjige ovog veka naprave filmove. „Sigurno je da je najveći uticaj na mene izvršio moj prvi, pravi i jedini učitelj, Dostojevski” – rekao je u jednom intervjuu:
„[D]avno se, dakle možda u mojoj podsvesti, učvrstila ideja da se brak između literature i filma ne može razvesti… Da je to jedinstveno telo. I danas, kad sinhronizujem film i postignem zajednički efekt slike, šuma, muzike, dijaloga i dramskog toka, imam isti onaj osećaj ulaska u auru kao kad sam sa nekoliko reči konstruisao stih… U momentima kad se javi aura, kad se to zadovoljstvo javi, čovek je potresen. Nema osećanje superiornosti, to je pre osećanje ljubavi… Kad je već tako, zašto bih radio drugi posao koji mi ne pričinjava takvo zadovoljstvo?!” (Drašković 2010, 28).
Seobe od napisane reči do pokretne slike: problemi adaptacije
„Znate, ja, kao Crnjanski, ne pričam priče da bih zabavljao frajle ili nadobudne klince, ja pričam priču jer volim predeo u kom se priča događa, jer se raspadam u tom predelu i ponovo sklapam, jer volim ljude koji putuju tim putevima, jer volim njihovu tragediju, i njihovu radost.”
(Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik 2010, 189)
Izvori kažu de je Miloš Crnjanski bio skeptičan kada mu se pismom, dok je boravio u Londonu, obratio tada mladi Aleksandar Petrović sa idejom da radi filmsku adaptaciju njegovog romana Seobe. Veliki pisac je odmah počeo da se brani idejom da su njegova druga dela pogodnija za film, recimo Kap španske krvi ili čak Konak, na čijem scenariju je već radio. Iz pisma Miloša Crnjanskog, datiranog 9. septembra 1959. godine, saznajemo da se Crnjanski stavljao na raspolaganje za film „biografski, sa fotografskim materijalom, o meni i mojoj generaciji, uz pesme, što bi bilo nešto novo (…)” (Volk 1999, 310), da je predlagao reditelju da pročita knjigu poezije sa biografskim podacima koja je uskoro trebalo da izađe u izdanju Prosvete i da bi „posle toga mogli nastaviti razgovor o jednom filmu, koji bi se zvao Povratak na Itaku”. Isprva, Crnjanski je smatrao da je praviti film po Seobama nezahvalno, „jer je tekst lirski, sadržaj kostimiran, pa bi se svelo na istorijsku reminiscenciju”. Drugačije stvaran, „hiper moderno, sa transpozicijama, vizijama, etc.” film niko ne bi kupio, mislio je Crnjanski, „Ni Šolohova ne kupuju što je film tako lep na Donu. Što je junakinja izvrsna, što je to poema koja obuhvata rusku zemlju i revoluciju, nego zato što je to politički aktuelno”. Pa ipak, pisac je u istom pismu Seobe video kao neku vrstu Tempesta „u kom Marija Crnobori, za strance, pristaje da igra ovakvu ulogu, balet se prenemaže a vojska daje konjicu, jeftino”.
Petrović nije bio obeshrabren, smatrao je da možda Crnjanski misli da „film nije dorastao njegovim Seobama, da film treba da se bavi tako nekakvim fabulama, nekakvim malodramskijim situacijama”, jer sve „do šezdesetih godina film se smatrao nižom umetnošću” i „trebalo je dokazivati da je film uopšte umetnost”. Istrajavao je u želji da ekranizuje upravo Seobe, jer, kako je zabeležio, Seobe su ga opčinile, nije ni sanjao „da u našim okvirima, u našoj sredini postoji tako krupno i tako značajno literarno delo. Ne samo zbog teme nego i zbog poetske vizije, sasvim osobene, sasvim moderne, na neki način svetske”, a verovatno i zato što se sam reditelj bavio filmom iz poetskog ugla, što je „filmu prilazio kao mediju pomoću kojeg čovek može da izražava poetske ideje” (Azbučnik Aleksandra Petrovića 1993, 243). Petrović je isprva imao na umu samo adaptaciju romana koji se danas smatra prvom knjigom Seoba (1929) za celovečernji igrani film, a kako su se kasnije (1962) pojavila i dva druga toma koja su činila drugu knjigu, odlučio je da adaptira i drugi deo romana. Verovao je da je ekranizacija ovog klasika poduhvat njegovog života, strpljivo i temeljito radio na scenariju, sagledavao suštinu teksta, maštao o slikama koje će biti komponovane, bez obzira kada će se dogoditi. Tek posle Skupljača perja (1967) Crnjanski je počeo ozbiljnije da prilazi ideji ekranizacije Seoba, da bi najzad svoje poverenje dao Petroviću.1 Veliki proučavalac i poznavalac Petrovićevog dela, Vlastimir Sudar, smatra da su Seobe kao pisane za Petrovića i da su „politika, ljubav, smrt, rat i duboka tragičnost postojanja” teme romana koje su ga privukle (Sudar 2013, 291). Petrović je o tim sličnostima i srodnostima već promišljao:
Crnjanski je osetio da ja, kao i on, inkrustriram sebe u svoj film, kao i on u svoju knjigu, i postajem deo toga sveta. Iznutra ga stvaram kao što majka rađa dete. Tako to radi i Crnjanski i zato je jedan od najvećih pisaca ovog veka. Pritom, razume se, tu ima još i drugih važnih stvari, kao što su: melanholija, ironija, osećaj, žene, ljubav, mržnja, milosrđe i razume se – ravnica, ravnica. (Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik 2010, 189)
„Crnjanski je bio veoma kompleksan pisac i samu tu kompleksnost je Petrović pokušao da prenese na ekran” (Sudar 2013, 295). Nikola Milošević smatra da je naša kultura imala sreće da se „njen najveći prozaist i njen najveći filmski delatnik sretnu na jedan, u umetničkom pogledu, najbolji način”, a „pretočiti jezik jednog takvog proznog ostvarenja u jezik filma već je samo po sebi umetnički poduhvat najvišeg reda” (Milošević 2010, 26). Snimanje je započelo 10. avgusta 1987, u Kopačevskom ritu, a trebalo je da traje, uz veći deo snimanja u Čehoslovačkoj, ukupno devet meseci. Tako je u transmedijalne seobe Petrović poveo i puk i porodicu Vuka Isakoviča.
Godar je zaključio da su se budući reditelji, pripadnici novog talasa, pre režije bavili pisanjem – ali, kaže, nisu oni pisali o filmu, nisu od njega pravili teoriju, nego je njihov način pisanja već bio određen vid stvaranja filmova (Delez 2010, 348). Ovim rečima kao da je definisana estetika Aleksandra Saše Petrovića, filozofija njegovog stvaralaštva: put koji je prešao od studija istorije umetnosti, studija režije u Pragu, asistenta režije, koreditelja do reditelja, sve što je čitao, pisao, stvarao, istraživao, sve je bila priprema da Seobe budu ono što jesu i da ponesu prepoznatljiv i najavljen rukopis reditelja. Razmišljajući o Seobama, reditelj je želeo da imaju rapsodičnost i romantizam Skupljača perja, strogost u konstrukciji i eliptičnost filma Tri, i fantastiku i čulnu misterioznost Majstora i Margarite i Grupnog portreta, da budu sinteza svega što je stvorio.
Seobe Miloša Crnjanskog tematski su vezane za prilično udaljenu istorijsku epohu, za sredinu XVIII veka. Po svom predmetu, Seobe su istorijski roman (Petković 1996, 132). Poznato je da je Crnjanski tematsku građu crpeo poglavito iz memoara Simeona Piščevića, i to iz ruskog izdanja ovih memoara. Okvirni tok događaja koji je u memoarima pronašao, Crnjanski nije menjao, ali je delom ugradio, delom kao sižejnu liniju dao događaje koji su se u međuvremenu odigrali u zavičaju Slavonsko-podunavskog puka. Tako su se u sižejnom jezgru našla tri lika u porodičnom trouglu: major Vuk Isakovič, njegova supruga gospoža Dafina i brat Vukov, Aranđel Isakovič. Unutrašnji sižejni preokret dat je kao prelazak porodičnog trougla u ljubavni trougao, kao upuštanje gospože Dafine u preljubu s deverom Aranđelom (Petković 1996, 134). Seobe spadaju među najstrože komponovane srpske romane, a Nikola Milošević smatra da je to jedan od najvećih srpskih romana i jedan od najboljih romana novijeg doba uopšte (Milošević 2010, 26).
Budući da je ova adaptacija podrazumevala prelazak iz jednog medija u drugi, pred Petrovićem su se pružale velike kreativne mogućnosti. „Ja pravim svoje delo”, govorio je Petrović, u kome mi roman služi kao povod, inspiracija, misao vodilja, sledeći liniju koju sam najavio u svojim ranijim ekranizacijama. Crnjanski to nije mogao da vidi, ali mi je na kraju poverovao. Neće biti preslikavanja romana, jer je to konačno i nemoguće. Moja priča u nekoliko reči je bračno neverstvo. Ratnikova žena izneveri muža dok je na ratištu, i to sa rođenim deverom, što filmu daje dramsku kompaktnost i izražajnost.
A seobe su naša sudbina, kako kaže i sam Crnjanski, metafizika našeg življenja. Sami ste se uverili koliko nas ima u svetu (…) Koliko nam je oficira izginulo u tuđim uniformama, koliko je naših vojnika branilo tuđe granice, gde su nam otišle dve kraljevske dinastije, svi prinčevi, kneževi i grofovi. To je Crnjanski o njima juče, a ja ću o njima danas i sutra (Milinković 1998, 163).
Ideja Petrovićeva bila je da roman s izrazitim poetskim nabojem transponuje u čvrstu i sažetu dramsku strukturu, da delo ponovo ispiše. To je postigao aktivnom adaptacijom, pokušajem da ponovo kreira ono što roman nosi u sebi kao materijal i što je adaptacija uzela sebi za cilj da remodelira, odnosno vršeći veoma važne strukturalne izmene. Da bi ostvario dramaturško jedinstvo koje će na najbolji način da formuliše sadržaj romana, izvršio je amalgamisanje izvesnih ličnosti, skraćenje ili potpuno eliminisanje izvesnih scena i dopisivanje novih scena (Petrović 2010, 119–120). Osnovni problem bio je transformacija poetskog nukleusa i narativne strukture romana u dramsku strukturu.
Lirski odnosno poetski roman Miloša Crnjanskog ima u sebi razuđenu narativnu kompoziciju. U Seobama skriveni autor pripoveda o događajima koji su se zbili u razmaku od godinu dana, i mnogi od njih dešavali su se u isti mah na ogromnoj udaljenosti, a likovi su potpuno individualizovani, psihološki reljefniji i uključeni su u gustu mrežu međusobnih veza. „U osnovicu Seoba položena je zamisao narativne kompozicije sa prilično obuhvatnim razmerama” (Petković 1996, 134). U romanu vidimo da, zavisno od oblika pripovedanja, pisac bira najmanje tri mogućnosti pri karakterisanju lika: pomoću tuđeg govora, uz povremeno upućivanje na njegov govor ili mu dopušta da sam govori. Vuku Isakoviču dopušteno je da samo ponekad izgovori pokoju frazu, i to u crkvenoslovenskoj stilizaciji. Nasuprot tome, lik gospože Dafine i Aranđela Isakoviča isključivo se prelamaju u tuđem, autorovom govoru. Oni sami ne govore. Između Aranđela Isakoviča i njegove snahe Dafine u celoj trećoj i na početku četvrte glave danima i nedeljama traje nema igra: promene u unutarnjem naponu jednog lika ogledaju se u promenama unutarnjeg napona drugog lika, a pri tome se gospoža Dafina rado služi svojim telom (Isto: 200). U Seobama Crnjanskog postoji upotreba raznih jezika, ali likovi ili uopšte ne govore, ili govore sasvim retko i malo, te u romanu pripovedanje jednoliko teče iz prizora u prizor, i idući od jednog do drugog lika. Iako Seobe imaju zatvorenu, prstenastu kompoziciju, nema uokviravanja, nema prenošenja ma čije i ma kakve tuđe priče, nema spontanog pričanja, nema individualizovanog glasa „koji se obraća čitaocu pričom iz davnih, istorijskih vremena, niti čitalac igde nalazi da neko nekome doista priča, a i u tonu pripovedanja, opet, nema ni traga od mirnog, nenameštenog i time zavodljivog pričanja” (Petković 1996, 194).
Prvi od zadataka koji je Petrović kao scenarista postavio pred sebe bio je „artikulisati dramski tu jednu malo razuđenu, rasturenu statičnu lirsku prozu”. Potom je trebalo kroz elemente filmske slike, dramu pejzaža i dramu ljudskog lika, kroz poeziju pokreta, „ponovo roditi ono što je odštampano na stranicama knjige, kao rečenica, kao odnos itd”, dakle formirati dramsku konstrukciju koja neće biti banalna, a koja će biti artikulisana i koja će kroz realizaciju, kroz filmsku sliku, da povrati maštovitost, rapsodičnost i poeziju teksta (Petrović 1996). Drugi problem bio je postojanje u prvoj knjizi ličnosti različitih nacionalnosti koje govore različitim jezikom, a Crnjanski, i Petrović je to preuzeo od njega, opredeljuje se za licentia poetica, za jedan, isti jezik kojim govore svi likovi. Treći problem koji Petrović ističe bio je problem dijaloga.
Kroz Seobe Aleksandra Petrovića, posle najavnog teksta koji nam locira vreme i mesto zbivanja radnje filma, povremeno nas vodi narator prisutan kao voice over, kao instanca sa komentatorskom funkcijom. U ovim kratkim komentarima ne vidimo pripovedača koji govori, i on bi odgovarao pojmu ugneždenog naratora (Daković 2014, 27), koji se krije u slojevima teksta ali ne dolazi do vidljivosti. Trenutak kada naratorski glas ulazi u dijegetički prostor filma, i dalje kao nepripadajući liku/likovima, ukazuje na njegovu poziciju – distanciranog očevica. U Seobama Petrović koristi mogućnosti voice over-a četiri puta, kojima povezuje epizode i daje epilog. Kako uvodno, tako i ostale pozicije skoro ritmičkog pojavljivanja u trenucima važnim za borbu Slavonsko-podunavskog puka otkrivaju da voice over omogućava ekonomično saznavanje istorijskih podataka ili izveštaj o zbivanjima na ratištu. Poslednje pojavljivanje voice over-a ujedno je i kraj filma. Ako izuzmemo pojavljivanje voice over-a, naracija se uglavnom oslanja na likove kada treba plasirati informacije.
Ratni pohod Slavonsko-podunavskog puka, u kome je Vukova sudbina izvučena u krupan plan, i književno i filmski, uobličen je kao kružno kretanje, završava se na istoj tački od koje se počelo. Roman počinje buđenjem ili izlaskom iz sna glavnog junaka, Vuka Isakoviča, a završava se njegovim uspavljivanjem ili ulaskom u san. Film prati narativnu konstrukciju i prstenastu kompoziciju romana, počinje Vukovim odlaskom iz kuće na vojnu, a završava se njegovim povratkom kući iz rata, i u oba kadra vidimo i Dafinu kako ga ispraća, moleći ga da ne ide, odnosno kako ga dočekuje iz rata, te na kraju filma imamo vraćanje onim događajima sa kojima se na početku pošlo. Na početku filma Dafina preklinje Vuka da ne ide: „Ne idi. Ostani! Umreću!”, da bi do kraja filma zaista i umrla. Reditelj u uvodu i na kraju filma daje istu muzičku podlogu (Marševi iz 17. i 18. veka), pa i na taj način uokviruje priču.
Budući da je narativno, po definiciji, ekstrakinematografsko (…) i da su narativni sistemi izrađeni van filma i mnogo pre njegovog nastanka, teoretičari filma predlažu da filmske likove analiziramo istim instrumentima koje su Vladimir Prop i Alžirda-Žilijen Gremas stvorili radi analize književnih likova (Omon, Bergala i dr. 2006, 87). Prop je predlagao da se likovi nazovu aktansima koje određuje sfera delovanja, odnosno funkcije koje imaju u okviru priče. Gremas donosi ideju da se aktansom nazove onaj lik koji ima samo jednu funkciju, a akterom onaj koji tokom priče ima više funkcija. Iako nastao u književnosti, aktanski model primenjujemo i u filmu, svesni razlika filmskog lika (postoji u vidu fizičkih crta jednog glumca2 i samo kroz jednu snimljenu interpretaciju koja je zadržana u finalnoj montaži filma) od lika u romanu (predstavlja samo vlastito, prazno ime, oko kojeg se kristalizuju određene odlike, karakterne crte, osećanja i radnja) (Omon, Bergala i dr. 2006, 119–121). Likovi iz Seoba Crnjanskog idealni su protagonisti za Petrovićev film i lako se uklapaju u „porodicu” likova iz njegovih drugih dela (Sudar 2013, 296). Major Vuk Isakovič, ratnik, muž i otac, junak koji „ne razlikuje tamu oko sebe i tamu u sebi” (Crnjanski 1987, 5) je Avtandil Makharadze (Avtandil Makharadze), za ulogu Aranđela koji je zamišljen kao „preduzimljivi suvonjavi i bludni trgovac jareće bradice koji je poželeo i dobio ženu brata svog” (Milošević 1996, 13) Petrović bira Rišara Berija (Richard Berry), a u ulozi Vukove supruge Dafine, koja je data kao „vertikalna osa fatalne i mistične ženskosti” (Filipović 2016, 16), gledamo Izabel Iper (Isabelle Huppert). Film Seobe, poput romana, unakrsno prati dve paralelne radnje: jednu na evropskim bojištima gde je major Vuk Isakovič, komandant srpskog puka, odveo svoje trupe da se bore na strani Austrije protiv Francuske 1774. godine, i drugu u mirnodopskim uslovima Zemuna gde ostaje njegova supruga Dafina sa dvoje dece. Ovo je „film muža, svakog muža, koji u ratu mora da ostavi kod kuće svoju ženu i film žene, koju je muž ostavio”, parafraziraćemo Crnjanskog.3 To što je Dafina ostavljena čini se pokretačkim i prekretničkim za dalju radnju, muž je ostavlja, u za nju mučnoj sceni, tako što se nije ni pozdravio sa njom, ostavlja je u blatu. Da ide u rat to jedva razume. Ali nju dodatno uznemiri saznanje da je Vuk otišao u rat, ne protiv Turaka koji i može da shvati već protiv Francuske i piše joj iz grada za koji nikad nije čula i čije ime jedva izgovori. Dafina nekoliko puta razmišlja da se možda on više nikada neće vratiti, a kao već bolesna pomišlja i da je možda sebi već našao drugu ženu. A Vuk Isakovič smatra da se čovek „samo jedanput rađa i jedanput umire i samo jednu ženu treba da ima u životu”. U toj razlici koja postoji među supružnicima gradi se veliki nesporazum.
Crnjanski je govorio da su Seobe „roman čoveka koji stari i kome je žena dosadila i koji je željan da čitavom jednom kraju našem, stotinama ljudi, hiljadama, nađe jednu lepšu budućnost” (Crnjanski 1999, 520). Vuk i u romanu i na filmu suprugu doživljava kao teret: njemu, kako pisac kaže, telesna strast pred napad u ratu „beše milija od svih drugih” (Crnjanski 1987, 136). Čitav svet Seoba izgrađen je na strasti: Vukovoj strasti za ratovanjem i višim činom u vojsci, Dafininoj strasnoj potrebi za muškarcem koji bi joj uvek bio blizu, Aranđelovoj strasti za sticanjem bogatstva i prema ženi svog brata. Svi će u svojim željama biti izloženi iskušenjima i svi će platiti cenu svoje strasti jer strast, i ime joj na to ukazuje, podrazumeva i – stradanje.
Vuk kao profesionalni vojnik odlazi u rat da se bori na strani Austrije, nadajući se unapređenju u čin pukovnika, ali uviđa da njegovi vojnici uzalud ginu – ginu od neprijatelja, ali padaju i kao žrtve dvoličnih austrijskih vojskovođa. Promocija u viši čin je moguća na osnovu sposobnosti i veština koje je pokazao, ali da bi se to i desilo potrebno je da sa svojim vojnicima potpuno prihvati katoličanstvo („U vojsci naše carice, naši vojnici moraju biti dobri katolici.”, „Vojnik naše carice ne može da bude druge vere.”) i austrijsku caricu kao svog suverena. Za Srbe koji veruju da su sačuvali svoj identitet pod Turcima tako što nisu prihvatili islam ova ponuda deluje uvredljivo, a Vuk govori rečnikom koji se ne dopada njegovim nadređenim austrijskim komandantima i aristokratiji. Kada uvidi da promocija, osim što je neće biti, „nije bitna kao ti mladi životi, niti je važna koliko i činjenica da je ostavio voljenu ženu i decu daleko iza sebe” (Sudar 2013, 299) već je kasno.
Za Vukov odlazak u rat Aranđel i Dafina, na potpuno drugačijim nivoima, ne mogu da pronađu opravdanje. On veruje u snagu trgovine – „tamo gde ti je novac, tamo ti je otečestvo”, a soldati su za njega – Cigani, vagabunde, vode u nesreću i seljakaju se, a pravo znanje u životu nije ratovati, nego od jednog talira napraviti dva. Iako uspešan i bogat trgovac, on je u senci slave čuvenog brata, ratnog heroja i zbog toga negoduje. Aranđelov, bodrijarovski govoreći, „princip proizvodnje” ogleda se u potrebi za sticanjem i posedovanjem. Tako će poželeti i Dafinu. Ona je dragocen predmet čiju vrednost, kako misli Aranđel, Vuk nikada neće saznati. Nasuprot Aranđelu, i njegovoj moći proizvodnje i stvaranja, nalazi se Dafinina ženskost kao princip neodređenosti. Dafina voli Vuka, razume da je težak život ratnika, ali smatra da je još teža sudbina ratnikove žene. Ona, kako bi Bodrijar rekao, u svojini nema ništa, osim sposobnosti da poništi moć proizvodnje. Ona preko lepote zavodi devera, poništava njegov „princip proizvodnje”, „dovodi u škripac dubinu muškog” (Bodrijar 2001, 17), a da on pritom i ne zadovoljava njenu duboku želju za muškarcem koji bi bio blizu i koga bi volela. Ona je nestalna, neodređena, nesigurna.
Razlika između književnosti i filma, prema Blustonu (George Blustone), najočiglednija je kad se radi o načinu na koji jezik i film predstavljaju književne trope: „za razliku od pokretnih slika koje do nas dolaze direktno, kroz percepciju, jezik mora da se filtrira kroz ekran konceptualnog razumevanja (…) a konceptualni proces (…) jeste različit način iskustva i različit način shvatanja univerzuma” (Bluestone 1961, 20). Književni trop zasniva se na nalaženju sličnih kvaliteta u različitim stvarima i obiluje konotacijama od kojih je vizuelna samo jedna. Filmska metafora se, međutim, ne sme zasnivati na pretvaranju jezičke u vizuelne slike, jer bi značila obustavljanje realističnih zahteva. Ipak, Bluston ističe da kroz montažu, tj. „selekciju, kombinovanje, poređenje, kontrastiranje i povezivanje različitih prostornih entiteta” (Bluestone 1961, 21), filmski stvaralac može da stvori jedinstven filmski ekvivalent književnog tropa tako što „dve filmske trake rađaju nešto novo, treće, ‘tertium quid’” (Bluestone 1961, 25). U približno isto vreme kada i Bluston, svoju teoriju o figurativnom načinu govora na filmu formulisao je i sam Petrović, posvetivši pažnju metafori, metonimiji i alegoriji na filmu. Prema Petroviću, „prilikom razmatranja osnovnih odredaba tropičnog načina govora u filmskoj poeziji, treba poći od činjenice da je iluzija stvarnosti mnogo snažnija u filmu nego u literaturi” (Petrović 1971, 61). Za Petrovića, važno filmsko obeležje je to što je film umetnost konteksta te „uslov za formiranje filmske metafore važi kako za metafore koje se iskazuju kroz neki konkretan element scene, tako isto i za metafore koje se izriču kroz naročito komponovan odlomak radnje, prenesenog, simboličnog značenja” (Petrović 1971, 62). „Prenošenje” sadržaja nekog odlomka na scenu ili platno bez upotrebe dijaloga, monologa, ili bez uvođenja glasa koji ide preko filmske radnje predstavlja ogroman izazov. Iako se može učiniti da je film za upotrebu tropa manje zahvalan od literature koja taj uslov i ne postavlja, ne treba gubiti iz vida, beleži Petrović, „da film ne postavlja samo ograde već takođe i daruje (…) jer on saznajnoj lepoti metafore dodaje likovnu lepotu i lepotu filmskog konteksta uopšte” (Petrović 1971, 62).
Film nije lišen mogućnosti figurativnog izražavanja, dok postoje likovi u narativu oni sami mogu preuzeti ulogu onoga koji opisuje ili naratora. Linda Hačion piše kako se simboli i metafore, da bi se realizovali tokom pokazivanja, mogu prosto izgovoriti, materijalizovati ili pretvoriti u filmske ekvivalente (kamera, npr., može da ukaže na promenu tačke gledišta, muzika može da naglasi dvosmislenost, naročito kad zvuk ne odgovara onome što vidimo, montažom se mogu spojiti različite slike i time nagovestiti metafora itd.). Iako Linda Hačion navodi poteškoće pri adaptaciji verbalne ironije, i naročito tišine i odsustva (koje pri adaptaciji postaje prisustvo i time gubi značenje), u adaptaciji postoje sredstva (poput muzike i odsustva radnje, tišine) kojima se one mogu dočarati (Hutcheon 2006, 74). Makfarlan (Brian McFarlane), u teoriji koju izlaže, smatra da je lako izdvojiti i izbrojati koje su osnovne funkcije prenesene iz potpuno verbalnog sistema u sistem audio-vizuelnih pokretnih slika, ali je, iako teško, zanimljivije shvatiti kako se odvija adaptacija u pravom smislu, tj. kako tri velike klase filmske naracije – mizanscen, montaža i muzika – predočavaju narativne događaje. Ove kategorije pomažu da se shvati kako film kreira značenje u oblastima koje vertikalno prožimaju tekst, za razliku od horizontalnog uzročno povezanog lanca događaja (McFarlane 2007, 7).
Scena Vukove smrti prethodi na filmu sceni umiranja Dafine. I dok je Vukova smrt na filmu predstavljena bez muzike, ta zvučna tišina koja prati ovaj događaj nije neutralna, prazna. Ona je za gledaoce neugodno osetna. I ona je oštro suprotstavljena sceni Dafininog umiranja koju prati nedijegetička muzika i tekst fundamentalne molitve hrišćanstva – Oče naš (Olga Dušanić), isprva tiho i lagano, a kako se preminuloj Dafini približava Aranđel tako i muzika biva sve glasnija. Scenu njenog sahranjivanja prati muzika Hvalite Gospoda (Dragan Mladenović). Autori okupljeni oko Estetike filma zalažu se da muzika uvek ima važnu ulogu u okviru audio-vizuelnog iskaza, muzika u kojoj nema ničeg narativnog (ne označava događaje) postaje narativni element teksta tek svojim suprotstavljanjem sa elementima kao što su slika podeljena na sekvence ili dijalozi: dakle, mora se uzeti u obzir njeno učešće u strukturi pripovednog iskaza (Omon, Bergala i dr. 2006, 94–97). Zašto reditelj bira religioznu muziku da je veže za Dafinine postupke ili događaje u vezi sa njom, budući da je oprezan sa upotrebom religioznih detalja i da neke od njih izostavlja, poput one „greške” Crnjanskog u vezi sa ikonom Sv. Mrate?4 Tekst molitve Oče naš u navedenom kontekstu nameće analizu sa bar dva stanovišta: religijskog i estetskog. Suština duhovne muzike nalazi se u tome da treba da posluži kao sredstvo za izražavanje religioznih, pobožnih osećanja. Iako se pobožnost pre vezuje za Vuka nego za Dafinu i Aranđela, reditelj nam ovim izborom muzike ukazuje na još jednu stranu Dafinine i Aranđelove ličnosti. Pored različitih drugih atributa kojima se određuje, tj. pored nekoliko osnovnih potreba koje su preduslov njegovog opstanka, čovek je nesumnjivo u svojoj suštini, i to duhovnoj, homo religiosus (Jerotić 2005, 11). Reči koje čujemo „i ostavi nam dolgi našja, jakože i mi ostavljajem dolžnikom našim” kazuju da je Dafini potreban oprost za počinjeni prestup, jer ovo je molitva hrišćana koji žele da se oslobode greha koji su počinili, kako bi se približili Bogu. Ali, s druge, čisto estetske strane, ne možemo se oteti utisku o sposobnosti ove muzike da stvori utisak ironičnog u datom kontekstu. Da li je možda kasno za stihove „I ne vovedi nas vo iskušenije, no izbavi nas ot lukavago”? Umiranje Dafinino predstavljeno je tako da je u vezi sa počinjenim grehom: „one noći nisam to smela, zato sam i bolesna”, izgovara Dafina Aranđelu u filmu. Njena lepota se nakon brakolomstva pretvara u strahote laganog umiranja, njeno nekada zavodljivo telo propada. Crnjanski i Petrović slikaju ovu promenu sledeći liniju koja vodi od Mikelanđela i njegovog Prvog greha i izgnanja iz raja u Sikstinskoj kapeli u Rimu, gde su Adam i Eva predstavljeni pre i nakon pada u greh: pre pada oni su snažna tela i lepe duše, a nakon pada prikazani su kao naglo ostareli i poružneli, jer su izgubili besmrtnost. „Gubljenje lepote vezano je sa padom u greh. Ako je Dafina paradigma Lepote, onda je smrt Lepote kazna za udar na Lepotu. Nepoštovanje ustanovljene granice prema Lepoti je njen konačni gubitak, povratak prirodi odakle je i došla” (Filipović 2016, 185). Kod Petrovića, njen život se završava tragično ne samo njenim umiranjem, već i time što Vuk u tuđini saznaje za njene postupke.
Ako bismo se ovde poslužili jednom starijom dihotomijom koja podrazumeva da se adaptator opredeljuje na vernost pismu ili vernost duhu dela koje adaptira (Mitri 1972, 181–182), zaključak bi bio da je Aleksandar Petrović, u novom kreativnom ostvarenju, obradio i preneo duh, ali i istinski poštovao delo iz kog je preuzimao ili pozajmljivao materijal. Petrović je verno dočarao baroknu atmosferu romana. I u novom mediju Seobe su pune vode, vlage, blata, mutnih reka. I na dubljem planu viđen, film u sebi nosi metaforu reke – „[J]edna vrsta romaneskne i apokaliptične reke nosi likove u haosu bitaka i grozota, u melanholiji masakriranih nada i očajničkih ljubavi”, zabeležio je Žak Doniol-Valkroz (Jacques Doniol-Valcroze) u zvaničnom katalogu Kanskog festivala 1994. godine.Ruse piše da su najbrutalniji oblici nasilja, ubijanja, ko5 madanja, pečenja, čerečenja, drobljenja, raspolućivanja tela i leševa na točku ili konopcu, proždiranja srca itd. uobičajeni motivi na baroknoj pokretnoj sceni. Okrvaviti pozornicu znači dati joj neophodnu živost i patos. Brojni barokni krvavi maniri prisutni su kod Petrovića: scene rata, šibanja Sekule, pogibije vojnika, Vukov susret sa obešenim vojnicima, jauci, krici, krv, scene pogubljenja Vuka, dugo umiranje Dafine u liptanju krvi i bolovima, opis sudbine jeromonaha Pantelejmona „kome su Turci na oči njegove porodicu na kolčeve nabili”, pa ćuti ne zato što hoće već zato što mu je jezik iščupan.
[S]mrt nije više tajna materija tragedije, tihi i nevidljivi svršetak nesrećnog života; ona je razdiruće odvajanje od života, dugi uzdrhtali krik, agonija rastrzana na mnogobrojne delove. Smrt se uvek ponovo rađa, od prvog do poslednjeg čina, pomešana sa životom, prisutna u krvavim, iskrivljenim, zgrčenim telima; (…) (Ruse 1998, 84), takvu smrt gledamo u Seobama, to je „teatralna smrt, živa smrt”, kako je pisao Ruse.
Dopisivanja
Suočen sa lirski obojenom naracijom i neprekidnom introspekcijom likova, sa teškoćom prenošenja osnovne, metafizičke ravni romana u filmski medij, Petrović je često pribegavao uprošćavanju kompleksnih stanja troje glavnih junaka, i dramaturškom oblikovanju opisanih stanja i događaja, kako onih na ratištu tako i u Zemunu, ali i dopisivanju na oba „fronta”. Linda Hačion pravi razliku između publike koja poznaje originalno delo i one koja ga ne poznaje (Hutcheon 2006, 121). Da bi adaptacija bila prepoznata kao adaptacija potrebno je poznavanje originala. Original i adaptacija nastavljaju istovremeno da postoje u našim glavama, pokušavajući da shvatimo značenje adaptacije popunjavamo praznine u njoj informacijama iz originala. Adaptacije zasnovane na poznatim delima postavljaju određena očekivanja za publiku, tako da original postaje deo našeg „horizonta očekivanja”. Nakon adaptacije, originalno delo doživljavamo drugačije jer ga poredimo sa kreativnim i interpretativnim činom adaptacije. Za publiku koja se prvo upoznaje sa adaptacijom pa tek potom sa originalom, original postaje drugorazredan a adaptacija autonomno delo, dok se za onu koja poznaje original – adaptacija doživljava uvek kao „dvostruki palimpsest”, kroz objektiv originalnog dela. Robert Stem postavlja zanimljivo pitanje: ako gledanje filma prethodi čitalačkom iskustvu, da li tada kao gledaoci projektujemo svoju viziju na knjigu i da li je tada knjiga kao pravi original izdaja filma, koji je u našem iskustvu original? (Stam 2005, 14). Publika koja poznaje original ima i svoje zahteve za vernost originalu, a osećaj da nas je film izneverio proizlazi iz činjenice da se naša fantazija, tj. „zamišljeni mizanscen” koji stvaramo dok čitamo književno delo, ne podudara sa filmskom verzijom. Osim toga, promena žanra i medija u adaptaciji utiče na određena očekivanja publike. Hačion napominje da na tumačenje adaptacije takođe utiče i medijska i žanrovska „pismenost” članova publike, njihov različit stepen informisanosti o izvoru, prethodnim pozorišnim i filmskim adaptacijama, o prethodnom stvaralaštvu reditelja i glumaca (Hutcheon 2006, 126).
Petrović je završio scenario po prvoj knjizi i sinopsise po drugoj knjizi, uz još dva scenarija za seriju po drugoj knjizi pa zabeležio: „To nisu adaptacije, to je nešto drugo. Naročito kada je reč o prvoj knjizi. Vi morate da stvarate scene, nove, kojih tamo nema, a te nove scene u stvari treba da izražavaju ideje koje su izrečene verbalno” (Azbučnik Aleksandra Petrovića 1993, 250). Te Petrovićeve „nove scene” su, prema Sudaru, bile potrebne da se u pokretne slike prevedu oni motivi koji su bili previše literarni, kao i da Petroviću omoguće da jasnije osvetli vlastita viđenja (Sudar 2013, 305). Poetizovane opise Aranđelovih besanih noći u romanu, njegovu sumanutu čežnju za ženom koju je ranije sam izabrao za svog brata, Petrović u film prevodi kroz scenu u bordelu gde je Aranđel okružen ženama i ostavljajući novac odbija devojku koju mu nude, u rečenicu koju Aranđel izgovara Dafini s početka: „Ja, snajka, samo tebe sanjam”, kroz obećanje Dafini da će oterati devojku koju zatičemo u njegovoj kući ili kroz rečenicu na kraju filma: „Volim te, snajka, osećanjem čistim i iskrenim”. Ovakva, često neprirodna naracija, ograničeno predstavlja junaka, a to „reduciranje lika ukida i njegovu dubinu i njegovu snagu” (Vučinić 2009, 104), pa će reditelj pribeći i metodi dopisivanja kako bi jasnije definisao psihičko stanje junaka.
Filmska naratologija, stvorena na temeljima i preuzetim terminima književne naratologije, koji su prilagođeni specifičnostima filmskog jezika i filmskoj naraciji, istražuje kako film priča priče, opšte principe pripovedanja i prikazivanja, zakone i sisteme naracije, konstituente (Daković 2006, 294). Iskaz, koji u romanima formira jezik, na filmu podrazumeva slike, reči, pisane poruke, šumove, muziku, što filmski iskaz čini mnogo složenijim i u filmu čak i muzika u kojoj nema ničeg narativnog (ne označava događaje) postaje narativni element teksta tek suprisustvom sa elementima (slika podeljena na sekvence ili dijalozi) te se mora uzeti u obzir i njeno učešće u strukturi filmskog pripovednog teksta (Omon, Bergala i dr. 2006, 94–97). Da bi gledalac razumeo redosled pripovednog iskaza i redosled priče, osnovna čitljivost filma podrazumeva poštovanje određene gramatike. Neophodno je uspostaviti koherentnost unutar pripovednog iskaza u celini, koherentnost koja je zavisna od rediteljskog stila, zakona žanra kome pripovedni iskaz pripada, istorijskog perioda u kome se odvija. Pripovedni iskaz se osmišljava vodeći računa o narativnim efektima (napetost, uzbuđenje, privremeno olakšanje…), odnosno vodeći računa kako o redosledu pojedinih delova filma (povezivanje sekvenci, odnosi između slike i zvuka), tako i na sam mizanscen, shvaćen kao uspostavljanje hijerarhije unutar okvira slike (Omon, Bergala i dr. 2006, 97–98). Aranđelovo davljenje s konjem u Dunavu Petrović u filmu spaja sa Dafininim kobnim padom i povređivanjem ploda, u cilju stvaranja potrebne filmske dramatike (koja, dodaje Vučinić, „tkivu Crnjanskovog poetskog romana svakako nije bila potrebna” (Vučinić 2009, 104)). Međutim, ono što film u svom krajnjem obliku jasno izražava upravo je ono što čitaocima romana stvara poteškoće u razumevanju, a to su glavni događaji priče. Na filmu, mnogo jasnije nego u romanu, vidimo kako jedan događaj vodi ka drugom, što je direktna posledica vremenskih ograničenja koja reditelji moraju da poštuju. To što kod Crnjanskog ostaje nejasno („Tako pade i gospoža Dafina, tresnuvši rukama u mrak, odmah prvog dana preljube, povredivši u sebi porod. (…) Lekari (…) behu (…) uvereni da je ona sama pokušala da se otrese bremenitosti i da je zato nešto popila.”) (Crnjanski, 1987), u filmu je predstavljeno pojednostavljeno i prilagođeno mogućnostima ovog medija.
Crnjanski piše i kako Aranđel odlazi u posetu episkopu Nenadoviću, ali nas nigde ne obaveštava o tome kako je tekao razgovor niti ima ijedne reči episkopa Nenadovića u romanu, a taj susret je kapitalna stvar „jer ta poseta direktno zavrne glavu Aranđelu, on promeni neke predstave o životu i svetu posle te posete”. Crnjanski samo opisuje stanje, „šta se dogodilo sa tim čovekom, kako je pukao, i kako se sastavljao usput dok nije došao do svoje kuće, pri tome je još i bio pod alkoholom, a bio je pod alkoholom zato što je sa episkopom Nenadovićem malo pijuckao, i to je vrlo lepo, maestralno opisano, a to na filmu uopšte ne može da se da, ili da to spiker priča, što je besmislica. To mora sada da se prenese u scenu” (Petrović 1996, 389–390). Od ovog opisa Petrović stvara dijalošku scenu između episkopa i Aranđela, dramski konkretizuje ono stanje sa kojim u knjizi susrećemo Aranđela posle posete episkopu kada razbacuje zlatnike. A da li je ova scena bila potrebna tkivu filma? U romanu je jasno da crkva neće dozvoliti da se brak između srpskog ratnika i dobrotvora crkve i njegove žene na samrti razvede kako bi se ona upustila u novi brak sa sadašnjim deverom, čak je i „Aranđel Isakovič bio [je] uveren, i u to, da o razvodu braka ne može biti ni reči i da nema toga popa, ni patrijarha, koji će je uzeti od njegovog brata da je preda njemu” (Crnjanski 1987, 164), i iako je u filmu posle dve posete patrijarhu jasno to isto (Aranđel kaže patrijarhu da je već darovao crkvu i da će dati neuporedivo više ako mu Crkva dozvoli da se venča sa Dafinom, ali saglasnost za njen razvod ne dobija), reditelj insistira na sceni sa episkopom i dopisuje jer mu je bilo potrebno da dâ objašnjenje za kasnije prikazano Aranđelovo stanje, dakle zarad psihološki uverljivog motivisanja junaka, ali ovom epizodom bliže prikazuje i ulogu koju je Pravoslavna crkva imala u to vreme i u životu protagonista. Petrović, naime, u film prvo uvodi rimokatoličkog sveštenika koji pokušava da Vuka ubedi da on i njegovi vojnici treba da pređu u katolicizam, pokušava da ga impresionira bogato uređenim katoličkim crkvama („Gledajte ovu lepotu, ovo bogatstvo, ovde boravi Bog. Ovaj sjaj, to je sjaj vere katoličke”) i bliskom vezom koju katolicizam ima sa austrijskim prestolom. U odnosu na tako prikazanu katoličku, Srpska pravoslavna crkva je „moralni parametar” (Sudar 2013, 300). Episkop objašnjava Aranđelu da „nema ništa od razvoda i od [vašeg] venčanja, to nema čak ni među Turcima a kamoli među krštenim svetom”, te da „ne ide to ni zbog Boga a ni zbog ljudi”. Pošto mu da argumente, Aranđel se, iako upitan „ima li Boga kad se lepota u zemlju pretvara”, transformiše od nadmenog u poniznog i prosvetljenog – „znam da sam od najgorih najgori, zrno prašine, trag muve u letu, ne zaslužujem ni rob Božji da budem”. Njegovo prosipanje zlatnika je njegovo otkrovenje da bogatstvo ne može da kupi sreću, ne može da spasi život Dafini, ni da joj kupi razvod. Ova scena samo je uvodna za onu u kojoj vidimo Dafininu smrt – „puštajući ono najdragocenije, što su za Aranđela zlatnici, on biva nakon toga primoran da pusti i za njega najdragocenije biće” (Panić Maraš 2014, 751). Adaptacija je, smatra Linda Hačion, „mozaik vidljivih i nevidljivih citata (…) koji su već napisani i pročitani”, samo što je ona priznata kao adaptacija specifičnog teksta (i to čini deo njenog „hermeneutičkog identiteta”), iako publika često prepoznaje da se radi o adaptaciji više tekstova, a ne samo jednog (Hutcheon 2006, 21). U Aranđelovom prosipanju zlatnika možemo videti i Belog Boru, iz druge porodice junaka Petrovićevih, kako rasipa svoje teško stečeno perje; u lutanjima Slavonsko-podunavskog puka vidimo nomadsku sudbinu skupljača (Skupljači perja).
Čak i kada je radikalno menjao epizode iz romana, Petrović je to činio na onim elementima „na osnovu kojih bi razvijao svoje implante događaja ili likova” (Sudar 2013, 306). Sudar zapaža kako je Petar Isakovič eliminisan kao lik iz filma i televizijske serije, iako se u romanu pominje da je on junak poznat po tome što vešto zarobljava neprijateljske visoke oficire. Ovo je poslužilo Petroviću da napravi epizodu sa zarobljenim francuskim oficirom (Sudar 2013, 317).
Vojna karijera Vuku nije donela život kakvom se nadao, niti čin koji je očekivao, niti mir koji mu je potreban. On je u ratu zapravo bio samo zapovednik onih koje su nazivali divljacima, koji su u ratne pohode odlazili kao prethodnica da kolju i budu poklani, kojima je pripala čast da prvi stupe na tlo Francuske i prvi budu ubijeni ne znajući ni zašto ni za koga… Miloš Crnjanski je, kaže Petrović, adaptirao i literarno stilizovao istorijsku sudbinu Vuka Isakoviča. Ratnika koji se posle brojnih borbi vraća u rodni Srem i u svojim šezdesetim sam umire u manastiru Šišatovac (Drašković 2010, 232) pisac u romanu uobličava u muškarca koji po povratku iz rata „oseti kako sav zadrignu i nabreknu” u prisustvu kukate i grudate kćeri sluge Ananija, u čoveka koji nastavlja život, planira odlazak patrijarhu, odlazak u Beč i spasavanje vojnika, odlazak bratu u Budim, đeneralu u Temišvar… i naravno u Rusiju. Ovakav kraj mogli bismo da nazovemo otvorenim. Nasuprot tome, na filmu imamo zatvoreni kraj. Petrovićev Vuk Isakovič završava na vešalima jer je to, po reditelju, logičan sled događaja i stvarna tragedija „tih najamnika, plaćenika”, ljudi koji su bili brana pred varvarima sa Istoka, koji su čuvali celu Evropu od tih najezdi, mnogo strašnija, jer su sa njima postupali onako kao što i danas još uvek postupaju sa marginalnim evropskim svetom… Umesto da dobiju svoje pravice koje su stalno tražili – bili su kažnjavani, zlostavljani, oduzimali su im ono na šta su neosporno imali prava… Pa mi se čini da je sasvim logično da i taj Vuk tako nekako završi. I zato sam mu ja odredio, evo, ovu strašnu smrt (Drašković 2010, 232–233).
Ovako ocrtanim krajem Petrović podvlači nedostatke Vukovog karaktera i ozbiljnost njegovih zabluda (Sudar 2013, 297).
Na kraju filma, u veličanstvenoj sceni vidimo Vuka Isakoviča kako se vraća iz rata, mrtav, zajedno sa svojim izginulim vojnicima, i dočekuje ga preminula žena. Ne manje poetski od rečenica u romanu, zvuče monolozi naratora iz off-a, naročito na kraju filma (u Seobama to je glas reditelja): „Najbedniji među svojim vojnicima, Vuk Isakovič, komandant Slavonsko-podunavskog puka, sačuvao je i posle smrti sjaj svoga bića tako da je mogao da se vrati i da se pojavi pred svojom kućom na obali Dunava, tamo odakle je krenuo u rat, u proleće 1744. godine”. I dok vidimo Dafinu kako mu trči u zagrljaj, čujemo naratorski glas: „Ali sve je to samo omama ljudskih očiju”. Ostaje otvoreno pitanje da li je pomirenje omama ljudskih očiju. Ili su pomirenje i oproštaj mogući samo u zagrobnom životu. Ili ovakvim krajem autor sklapa slagalicu grešaka iz prošlosti koje će se i u budućnosti ponavljati – sve bi bilo isto i da se Vuk vratio živ a Dafina ga dočekala, neki drugi a isti ratovi bi se vodili, Odisej bi plovio, Penelopa čekala, sizifovsko vrtenje u krug se nastavlja. Uz muziku (Marševi iz 17. i 18. veka), monolozi naratora doprinose da Seobe gledamo ne samo kao istorijski spektakl već i kao poetski film.
Sižejna redukcija
Čitaoci romana tolerišu veliku količinu materijala koji nije povezan ili je samo delimično skopčan sa osnovnom niti priče. Mnoštvo digresija, opisa, refleksija može biti dodato narativnoj osnovi romana a da ne umanji njegovu privlačnost za čitaoce. S druge strane, filmska adaptacija je rezultat mnogobrojnih izbora koje reditelj mora da napravi s obzirom na ograničenja koja medij postavlja. Postupak sižejne redukcije, kojim se Petrović služi, nije samo način da se izbegne temporalno ograničenje6 pred koje ga dovodi predstavljački medijum; redukcija je neophodna jer reditelja interesuju samo oni segmenti priče koji su u službi onoga što je najavljivao.7
Tomas Lič (Thomas Leitch) predlaže da se adaptacije izučavaju ne sa aspekta šta reprodukuju i biraju iz originala, nego na osnovu onoga što izostavljaju, jer kad gledaoci počnu da dopunjuju ono što je izostavljeno počinje komunikacija (Leitch, 2007, 18). Ono što su proučavaoci dela Aleksandra Petrovića već primetili jeste da je „nametnuto prirodom romana, psihološko reduciranje likova u scenariju Seoba” uslovilo „to da je metafizička ravan na kojoj knjiga počiva u filmu mahom izostala” (Vučinić 2009, 104). Osim te, metafizičke, ravni koja je više na nivou osećaja gledalaca, Petrović film lišava i elemenata fantastike8 koji se u romanu nalaze u okviru devetog poglavlja, zauzimaju mali broj stranica (Crnjanski 1987, 189–205), predstavljaju jednu zasebnu, gotovo umetnutu, epizodu romana o nesrećama, nedaćama, bolestima, vampirima, zabijanju glogovog koca u grob glavne okrivljene gospože Dafine. Reditelj u svom ispisivanju Seoba daje prednost „realističkoj” građi. Moguće da je ovakve elemente izostavio jer je ova epizoda reaktuelizovanog narodnog predanja stavljena u kontekst sporednih likova u romanu, kojima na filmu nije dat prostor, ali i zato što je reč o elementima folklornog tipa koje je Petrović i u ranijim ostvarenjima, tamo gde im je i bilo mesto, oprezno koristio.9 Međutim, reditelj nam donosi sasvim nove fantastične elemente: kao što je i pomenuto ranije u tekstu, u filmu potpuno iracionalno, nakon što je pogubljen, Vuk Isakovič se ipak vraća, na konju, a Dafina, opljačkana u grobu, iz kuće mu trči u susret.
Recepcija Seoba Aleksandra Petrovića
… kad sve to prođe, ostaće film!
(Drašković 2010, 167)
Posmatrano kroz lupu političkog Zeitgeist-a, Aleksandar Petrović je stvarao u uslovima rigidnog režima SFRJ. Politika se neprestano uplitala u njegov rad, njegovo stvaralaštvo obeleženo je mnogobrojnim zabranama i cenzurama, ali i pored te činjenice „tokom tri zlatne decenije evropske kinematografije, šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga veka, bio je najnagrađivaniji filmski stvaralac u Jugoslaviji, ovenčan najznačajnijim nagradama sa renomiranih filmskih festivala širom sveta, uključujući Kan, Čikago, Karlove Vari i Veneciju” (Sudar 2013, 322). Iako „istoriografska metafikcija sugeriše da istina i laž zaista ne mogu biti pravi termini prilikom razmatranja fikcije” (Hačion 1996, 180–185), odnos istorije i fikcije, i ono što je ideološko čitanje upisivalo, u totalitarnom režimu Titove Jugoslavije dovodili su do zabrana i povlačenja iz distribucije Petrovićevih filmova i različitih neprilika, poput afere oko filma Plastični Isus (Lazar Stojanović, 1971) u kojoj se našao kao mentor mladom reditelju, a koja je 1973. godine rezultirala gubitkom posla na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju, na kojoj je radio kao redovni profesor, i političkim progonom. „Napadali su me zbog izdaje najsvetijih vrednosti jugoslovenskog socijalizma, Josipa Broza itd.”, govorio je Petrović. Vrhovni sud Srbije doneo je presudu 1984. godine da je učinio krivično delo protiv države i naroda. Položaj u kome se našao u režimu SFRJ Petrović je nazvao – grotesknim: „komunisti su mi dodeljivali sve moguće nagrade od pulskih, oktobarskih, sedmojulskih do AVNOJ-evske a istovremeno mi, isti ljudi, uskratili svaku mogućnost rada i ostavili me da petnaest godina živim na ulici, bez dinara prihoda”.10
Socijalni izvori (politička i etnička pripadnost, socijalni stalež filmskog stvaraoca, socijalni, ekonomski i politički pritisci na kreatora teksta), kontekstualni element (…), kao što su kulturni, ekonomski, ideološki i istorijski činioci koji utiču na produkciju filma, pomažu nam da rekreiramo intelektualnu istoriju filma (Whaley 2007, 46). Petrovićev ambiciozni san iz 1958. godine prošao je dug i krivudav put do onog što je danas poznato kao film Seobe. Prava na roman Neoplanta filmu iz Novog Sada Crnjanski je prepisao 28. juna 1972. godine, naglašavajući tada da je obećao adaptaciju Seoba Aleksandru Petroviću.
Po povratku u zemlju iz izgnanstva, 1979. godine, Petrović je najavio da će snimanje Seoba započeti naredne godine (kao koprodukcija Neoplanta filma iz Novog Sada i Avala filma iz Beograda). Tada je govorio o dva igrana filma i imao na umu domaće glumce sa kojima je već sarađivao (Bekim Fehmiu, Olivera Vučo, Pavle Vuisić, Milena Dravić, Eva Ras). S obzirom na to da je za tako ambiciozan projekat bilo potrebno više finansijskih sredstava nego što je mogao da sakupi, snimanje je prekinuto. Seobama se Petrović vratio 1983. godine (projekat je ponuđen Televiziji Beograd i Televiziji Novi Sad, kao koproducentima), da bi tek 1986. francusko Ministarstvo kulture izdvojilo deo sredstava potrebnih za film, a francuske producentske kuće uzele su učešće u projektu stvaranja filma po prvoj i televizijske serije po drugoj knjizi Seoba. Budući da je prvi deo romana formalno znatno drugačiji od drugog, zamisao da se korišćenjem različitih vizuelnih formata adaptira specifičan prozni stil Crnjanskog bila je potpuno opravdana (Sudar 2013, 290).
Učešće stranih producenata uslovilo je angažovanje stranih, pre svega francuskih filmskih zvezda (pomenuti Izabel Iper, Rišar Beri, Avtandil Maharadze, sovjetski glumac iz Gruzije, kao i Erland Jozefson (Erland Josephson) iz Švedske). Tokom rada, pojedini partneri izlazili su iz koprodukcije, te i oni doprineli da Seobe postanu najsloženija produkcija koje se Petrović latio. U isto vreme, zemlja je prolazila kroz niz kompleksnih stanja i promena.11 Te političke (ne)prilike diktirale su tempo stvaranja Seoba i imale odlučujuću ulogu u definisanju njihove konačne sudbine.
Sudar smatra da su Seobe završile kao veoma nesrećan projekat (Sudar 2013, 307) zbog brojnih produkcionih i finansijskih poteškoća. Promena vlasničke strukture unutar jedne od producentskih kuća, negativna slika koja se o Srbima plasirala u svet u toku krvoprolića u Jugoslaviji i mnoštvo pravnih neprijatnosti doveli su do brojnih nepravdi koje je trebalo ispraviti. Decembra 1990. godine Aleksandar Petrović je rekao da su Seobe njegov najbolji film, da se film nalazi u zatvoru već godinu i po dana, da je to jedan od bezbrojnih nevinih zatvorenika, te da je sasvim siguran da ga u zatvoru ne drži francuski sud, koji je presudu i doneo, nego beogradska i novosadska televizija, da je to već četvrti njegov zabranjeni film. Velikim trudom i izuzetnom upornošću autor je, pred sam kraj svog života, uspeo da pronađe način da iz laboratorije u kojoj je filmski materijal bio blokiran „oslobodi” deo materijala koji je iskoristio da uradi srpsku verziju filma i pronađe finansijera za taj projekat. Tako je, ulažući svu svoju energiju i zahvaljujući vernoj ekipi, uspeo da ostvari tek deo sna.
Nezvaničnu premijeru, u prisustvu Aleksandra Petrovića, film je doživeo (Migrations (La guerre la plus glorieuse) – francuska verzija filma) sticajem okolnosti u francuskom gradu Saint Malo (Sen Malo) maja 1993. godine. Beogradska premijera upriličena je aprila 1994. godine bez prisustva reditelja. Avgusta 1994. godine Draško Ređep beleži kako je Petrović na tragu Crnjanskog, rado spominjao beskrajne kombinacije Slučaja Komedijanta, ali da je događaj sa novosadske premijere nadmašio sve prognoze jer je „nečijim hirom kao predigra monumentalnog filma bio [je] prikazan dokumentarni, amaterski zapis o invalidima i ratnicima naših skorašnjih (…) ratova. Niže od tih očajnih kadrova (…), u prisustvu Seoba, zaista se nije moglo” (Ređep 2001, 118).
O filmu Seobe izrečeno je da su „istinsko remek delo” (Milošević 2010, 26) i „značajno nasleđe zemlje i sistema koji više ne postoji” (Sudar 2013, 308), „lirična i barokna freska”, „božanstveno luda i drska tvorevina”, „veliki kosmički film pun buke i furije” (Žak Doniol-Valkroz)12. Posle premijere u Beogradu, Seobe su imale nekoliko drugih prikazivanja u Jugoslaviji, uglavnom na lokalnim festivalima, ali pošto se zemlja raspadala i fizički i ekonomski film nije naknadno distribuiran. Seobe u tom smislu, smatra Sudar, ostaju neotkriven film. Petrovićeva smrt 1994. godine i prateći problemi u zemlji osujetili su sve napore da se film prikaže. Film Seobe nestao je kao i zemlja u kojoj su nastale (Sudar 2013, 308).
Stem naglašava da u analizi adaptacije ne smemo zanemariti važnost vremenskog konteksta, npr. vreme objavljivanja romana i produkcije filma, cenzure (spoljašnje, unutrašnje, svesne i nesvesne) (Stam 2005, 42), pitanja aktualizovanja adaptacija, prostornog miljea, adaptiranja van nacionalnih okvira, kao i pitanje internacionalnih produkcija koje pokreću važne probleme poput upotrebe jezika i akcenta u adaptaciji. Ovaj poslednji momenat dodiruje najvažnije probleme Petrovićeve adaptacije kao proizvoda. Petrovićevim Seobama zamerani su hladnoća i akademizam, korišćenje sinhronizacije i nahovanja, a kao posledica ove prakse kritikovana je i gluma (Sudar 2013, 305). Nastale u međunarodnoj, jugoslovensko-francuskoj koprodukciji, Seobe su podrazumevale rediteljski rad sa glumcima iz različitih zemalja, što je značilo da su glumili na svom jeziku samo u jednoj od verzija, a da su u drugoj bili sinhronizovani ili nahovani glasom nekog drugog glumca, a bilo je i glumaca koji su sinhronizovani u obe verzije. Ostavljanje prostora u izgovoru za sinhronizovanje svakako je ostavljalo posledice na glumu i inhibiralo izvedbe pojedinih glumaca, pa je gluma u nekim segmentima, kako Sudar zapaža, „nepodudarna sa inače raskošnim produkcijskim vrednostima” (Sudar 2013, 306). On misli da ono što takođe karakteriše ovu i ostale adaptacije po romanima koje je napravio Petrović jeste da su to veoma ambiciozni susreti sa književnošću i pokušaj da se snimi nesnimljivo.
Seobe su nezavršen projekat i nerealizovan Petrovićev san, a „nezavršen film ne može da ima snagu nezavršene Gaudijeve katedrale, film je tok, vreme u gibanju (…), nedovršeni film ostaje u traljama, nije za prikazivanje (…)” (Drašković 2010, 237). Tek 2002. godine Petrovićeva udovica i njegovi saradnici sastavili su grubu verziju materijala snimljenog za seriju. Ova nezavršena verzija, koja nije napravljena za distribuciju, po Sudaru, takođe otkriva Petrovićeve idejne i formalne namere.
Junaci drugih Seoba i posle Petrovića migrirali su u druge medije. Na pozorišnu scenu izvela ih je Vida Ognjenović (Srpsko narodno pozorište Novi Sad, premijerno izvođenje 24. 11. 2011), a pre nje Pjer Valter Polic (Pierre Walter Politz), upravo po Petrovićevom scenariju za TV seriju (Knjaževsko-srpski teatar Kragujevac, premijerno izvođenje 14. 5. 2007).
Njihove seobe u televizijsku seriju još uvek traju. Ima seoba. Smrti nema!, rekao bi Crnjanski. Seobe i dalje iščekuju sud publike.
Ivana Ralović
1 Ostalo je zabeleženo i da je Crnjanski, verovatno pod uticajem kratkog filma Let nad močvarom, zaključio da samo Petrović može da režira Seobe i da dočara one močvare, magle koje se provlače kroz tu knjigu kao rob. Ređep 2001; Sudar 2013.
2 Osim u slučajevima rimejka.
3 „[R]oman muža, svakog muža, koji u ratu mora da ostavi kod kuće svoju ženu i roman žene, koju je muž ostavio.” (Crnjanski 1999, 520)
4 O krsnoj slavi Isakovičevih i odlikama sveca pisala je Snežana Samardžija. Ona navodi literaturu po kojoj je Sveti Mrata svetac koji nema ikone te otuda nije bez značaja „greška” pripovedača o zaštiti koju snaha stavlja na Aranđela pred počinjen greh (spasenom davljeniku stavlja na grudi „malu ikonu Sv. Mrate”). Samardžija 2009.
5 http://aleksandarpetrovic.org/filmografija/igrani-filmovi/seobe/
6 Temporalno ograničenje je jedan od, prema Mastu, tri najveća problema adaptacije romana za film: – dakle, uz „zbijanje” romana u dvočasovnu formu, druga dva problema su prenošenje verbalnog u zvuk i slike, i dramatizovanje ispričanih scena (Mast, 1982: 290).
7 „Moja priča u nekoliko reči je bračno neverstvo. Ratnikova žena izneveri muža dok je na ratištu, i to sa rođenim deverom (…) A Seobe su naša sudbina, kako kaže i sam Crnjanski, metafizika našeg življenja”. „Biće to film o našoj integraciji sa Evropom. Od Atlantika do Urala. Seobe će biti i jedan filmski pogled u istoriju osamnaestog veka. (…) Film rađen po Seobama imao bi isključivo umetničke ambicije. Ja ga vidim kao tragičnu a svetlu poetsku viziju u kojoj bi sudbina jednog naroda u jednom određenom istorijskom razdoblju bila neraskidivo povezana i iskazana kroz sudbine i psihologiju glavnih junaka romana. Realan i grub, a u isto vreme mek i fantastičan, nedodirljiv, sav u lepoti i snu, a surov i neumitan, kao vode, ritovi i magle, sav okrenut unutra, a kao freska izrazit i veličanstven spolja, takav bi eto trebalo da bude film. Jednom reči, „beskrajni plavi krug i u njemu zvezda”, neka banalna reminiscencija uopšte ne dolazi u obzir.” (http://aleksandarpetrovic.org/ filmografija/igrani-filmovi/seobe/)
8 Ključ za dešifrovanja ovih epizoda nalazi se u domenu realnog, a ne fantastičkog, te se zato i govori o elementima fantastike, a ne o autentičnoj fantastici (Branković 1996).
9 „…U filmu Aleksandra Petrovića Biće skoro propast sveta (…) folklor služi da bi se istakla jedna kritička čak agresivna vizija seoskog života.” (Pierre Billard, L’Express); „… Petrović sa strašću slika jednu seosku priču u kojoj krv i život inspirišu na folklorna dela. (…) Ovaj film nema ničeg zajedničkog sa banalnim folklorom.” (B. J. Bertin, De Volkstrand); „Autor ovog puta nam daje neku vrstu seoske rapsodije, groteskne, ali u kojoj je on uspeo da izbegne anegdotu i folklor.” (Hugue Vehenne, Le Soir); „Film Skupljači perja je bogata priča, satkana od života, koja publici ostavlja slobodu da sama zaključuje. Nema u tom filmu ni poruke, ni preterivanja sa folklorom i etičkim problemima. Borba u perju, ciganske pesme, venčanje, svakodnevni život, brige i sloboda zbog koje se sve zaboravlja.” (Gene Moskowitz – Variety). Više na: http://aleksandarpetrovic.org/filmografija
10 http://aleksandarpetrovic.org/o-sebi-i-drugima/o-vlasti/
11 Analizom intertekstualnih i kontekstualnih segmenata (filmo)(bio)grafije Aleksandra Petrovića najozbiljnije se bavio Vlastimir Sudar u studiji o Petroviću kao političkom disidentu, iznoseći na svetlo dana i detalje o produkcionim i političkim smetnjama, finansijskim i ličnim problemima reditelja (Sudar 2013).
12 http://aleksandarpetrovic.org/filmografija/igrani-filmovi/seobe/
LITERATURA
Abot, Porter. Uvod u teoriju proze. Prevela Milena Vladić. Beograd: Službeni glasnik, 2009.
Aleksandar Saša Petrović filmski reditelj, zvanični sajt. http:// aleksandarpetrovic.org/ 2.11.2017.
Azbučnik Aleksandra Petrovića. Beograd: YU film danas 98/99, 1993.
Bluestone, George. Novels into Film. Berkeley: University of California Press, 1961.
Bodrijar, Žan. O zavođenju. Preveo Dejan Ilić. Podgorica: Oktoih, 2001.
Branković, Svetlana. „Elementi fantastike u Seobama Miloša Crnjanskog”. Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996. 189–198.
Whaley, Donald M. ”Adaptation Studies and the History of Ideas: The Case of Apocalypse Now.” The Literature / Film Reader: Issues of Adaptation. Eds. Peter Lev and James M. Welsh. Plymouth: The Scarecrow Press, 2007. 35–51.
Volk, Petar. Let nad močvarom. Beograd; Novi Sad: Institut za film; Prometej, 1999.
Vučinić, Srđan. Rađanje kentaura. Beograd: Arhipelag, 2009.
Daković, Nevena. „Pojmovnik teorije filma”. Omon, Žak, i drugi. Estetika filma. Beograd: Clio, 2006. 291–303.
—. „Adaptacija i naracija: naratorski glas i pripovedanje Bosne.” Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti, 2012: 159–168.
—. Studije filma: ogledi o filmskim tekstovima sećanja. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, 2014.
Delez, Žil. Slika-vreme Film 2. Prevela s francuskog Ana A. Jovanović. Beograd: Filmski centar Srbije, 2010.
Drašković, Boro. Film o filmu. Novi Sad: Prometej, 2010.
Jerotić, Vladeta. Hrišćanstvo i psihološki problemi čoveka. Beograd: Ars Libri, 2005.
Kranz, David L. „Trying Harder: Probability, Objectivity, and Rationality in Adaptation Studies”. The Literature / Film Reader, Issues of Adaptation. Eds. James M. Welsh and Peter Lev. Maryland: Scarecrow Press Inc., 2007.
Lister, Martin, et al. New media: A critical introduction. London & New York: Routledge, 2009.
Leitch, Thomas. Film Adaptation and Its Discontents: From Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2007.
Mast, Gerald. ”Literature and Film”. Interrelations of Literature. Eds. Jean- Pierre Barricelli and Joseph Gibaldi. New York: The Modern Language Association of America, 1982.
McFarlane, Brian. ”It Wasn’t Like That in The Book.” The Literature Film Reader: Issues of Adaptation. Eds. James M. Welsh and Peter Lev. Plymouth: The Scarecrow Press, 2007.
Milinković, Dragan. Roman u jugoslovenskom filmu 1945–1990. Beograd: Institut za film, 1998.
Milovanović, Aleksandra. Modeli naracije u žanru: filmski žanrovi i žanrovi televizijskih serija. Doktorska disertacija. Fakultet dramskih umetnosti. Beograd, 2013.
Milošević, Nikola. „O metafizičkom značenju Seoba”. Književnost i metafizika: Zidanica na pesku. Beograd: Filip Višnjić, 1996.
—. „Umetnik velikog dara” (predgovor). Skupljači perja. Aleksandar Petrović. Novi Sad: Prometej, 1993. 5–15.
—. „Hibris Saše Petrovića.” Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik. Beograd: Foto futura, 2010. 26–28.
Mitri, Žan. Estetika i psihologija filma IV – oblici. Prevela Svetlana Stojanović. Ur. Dušan Stojanović. Beograd: Institut za film, 1972.
Munitić, Ranko. „Smisao filma kao umetnosti – Poslednji razgovor s Aleksandrom Sašom Petrovićem, televizijski fim, u seriji Filmoskop, Televizije Novi Sad, mart 1994”. Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik. Beograd: Foto Futura, 2010. 181–190.
Omon, Žak, i drugi. Estetika filma. Prevela s francuskog Jasna Vidić. Beograd: Clio, 2006.
Panić Maraš, Jelena S. „Prestupničko erotsko – Seobe Miloša Crnjanskog”. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik 2014: 741–762.
Petković, Novica. „San Vuka Isakoviča”. Petković, Novica. Lirske epifanije Miloša Crnjanskog. Beograd: Srpska književna zadruga, 1996.
Petrović, Aleksandar. „Elementi sineastičkog poimanja u prozi M. Crnjanskog.” Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996. 387–391.
—. „Rediteljska eksplikacija – O režijskoj i scenarističkoj koncepciji TV serije i i filmova po romanu ’Seobe I–II’ Miloša Crnjanskog”. Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik. Beograd: Foto Futura, 2010. 119–123.
—. Novi film. Beograd: Institut za film, 1971.
Ređep, Draško. Rapsodija ništavila: Ogledi o Aleksandru Petroviću. Novi Sad: Prometej, 2001.
Ruse, Žan. Književnost baroknog doba u Francuskoj. Prevela s francuskog Tamara Valčić Bulić. Novi Sad – Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.Samardžija, Snežana. „Udeo folklora u prvoj knjizi Seoba Miloša Crnjanskog.” Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, 57. 3 (2009): 497–521.
Stam, Robert and Alessandra Raengo. Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
Sudar, Vlastimir. A Portrait of the Artist as a Political Dissident: The Life and Work of Aleksandar Petrovic. Bristol: Intellect, 2013.
Hačion, Linda. Poetika postmodernizma. Preveli Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković. Novi Sad: Svetovi, 1996.
Hutcheon, Linda. A theory of Adaptation. New York, London: Routletge, 2006.
Filipović, Dušica M. Poetika dinamičkog identiteta u delima Miloša Crnjanskog: odnos putopisno-memoarskog i dramskog prema romanesknom. Doktorska disertacija. Beograd, Filološki fakultet, 2016.
Crnjanski, Miloš. Seobe 1. Beograd: BIGZ, 1987.
—. Eseji i članci II. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog – Naš dom, 1999.
Jenkins, Henry. Convergence culture where old and new media collide. NY: NY University Press, 2006.
—. Transmedia storytelling 101. 21 March 2007. <http://henryjenkins. org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html>.
Ivana Ralović
