Transmedijalno pripovedanje Majstora i Margarite – Slučaj Petrović [Tema: Bulgakov]

Prave su režije izvan filma.

(Stojanović i drugi 1969: 21)

Adaptacijama delā Mihaila Bulgakova (Mihail Afanásьevič Bulgákov 1891–1940), Petrović se ozbiljno i dugo bavio, u okvirima različitih projekata, od kojih su neki imali manje ili više uspešan samostalni život, neki menjali prvobitnu namenu (scenario Psećeg srca / Sobačьe serdce prvobitno namenjen za film, dramatizovan je za postavku u Ateljeu 212 krajem sedamdesetih godina), a neki nikada nisu realizovani (dra­matizacija Purpurnog ostrva/Bagróvый óstrov). „Pola života sam posvetio ne bih li uhvatio neuhvatljivu nit meštra sa Patrijarši[j]skih ribnjaka”, zapisao je Petrović u pismima iz Rusije i Gruzije (Petrović 2007: 125). Sačinio je čitav panoptikum zasnovan na slobodnim motivima dela velikog ruskog pisca (Ređep 2007:12) i gotovo da je bio nadomak punoći transmedijalnog pripovedanja.3 Između pitanja da li je po sredi bio pokušaj da preko ovih dela kaže naglas ono što je godinama onemogućavan da kaže, ili srodstvo po sličnosti, jedan od velikih tumača Petrovićevih stvara­lačkih svetova beleži: „veliko i neokončano putovanje našeg Petrovića u kosmogoniji Bulgakova (pre)ostaje kao jedna od najkrvavijih i najbolnijih autobiografija” (Ređep 2007: 11, 9).

Od svih dela koje je Petrović prevodio u drugi medij4, van njegovog opusa, najveći, možda i pun, potencijal transmedijalnog pripovedanja ostvario je Bulgakovljev testamentarni roman.5 Iako zabranjivan u zemlji porekla, roman je od početaka pojavljivanja u prevodima lako osvajao privrženike, generisao brojne transmedijalne nastavke i proširenja, prelivanja, skretanja i račvanja, prenamene, prilagođavanja, umnožavanja i migriranja, grananja i širenja.6

Prve filmske adaptacije ovog dela pripadaju slovenskom svetu (bar ako uzmemo u obzir poreklo reditelja, premda su oba dela imala inostrane producente). Istini za volju, godine 1970. finski reditelj Sepo Valin (Seppo Nyyrö Wallin) zamoljen je da režira epizodu TV serije Pozorišne sesije (Teatterituokio). Ova serija prikazivana je na finskoj televiziji od 1962. do 1982. godine, u preko 102 epizode. Valinov Pilat (Pilatus) u okviru ove TV serije emitovan 28. marta 1970. godine, zasnovan je na biblijskim poglavljima Majstora i Margarite, što ga čini prvom nama poznatom ekranizacijom Bulgakovljevog krunskog dela. Pre Petrovića, filmsku adaptaciju načinio je poljski režiser Andžej Vajda (Andrzej Witold Wajda), reč je o filmu Pilat i drugi (Pilatus und andere/Piłat i inni, 1971), snimljenom na nemačkom jeziku u Nirnbergu i okolini, na ruševinama Trećeg rajha. Posmatran kao kritički komentar na rane sedamdesete ovaj film deli neke osobine sa Petrovićevim.7

Čini se da su se ukrštale i stvaralačka sudbina i sudbina dela Bulgakova i Petrovića. Čitavi delovi Bulgakovljevog dnevnika, kao da su pisani rukom samog Petrovića: „Ako iko, Saša Petrović je dramatizacijama onih slobodnih motiva Mihaila Afanasijeviča, kao i čitavom višedecenijskom pozornošću na slučaj slavnog ruskog apatrida u vlastitoj zemlji, napisao svoju autobiografiju” (Ređep 2007: 13). Ima li, dodaćemo, nekog unutrašnjeg zakonodavstva i koje su matrice u izboru baš ovog romana posle fil­ma Biće skoro propast sveta, nek propadne nije šteta, za koji slovi da je inspirisan romanom Zli dusi (Bésы), ako znamo da su i ozbiljna intertekstualna istraživanja utvrdila da su Zli dusi poslužili kao književni izvor Bulgakovu za Majstora i Margaritu na nekoliko pla­nova (Jovanović 1993: 45). Upravo u radnoj sobi Petrovićevog maestra, visi slika Dostojevskog.8

Film Majstor i Margarita Aleksandra Petrovića od nastanka9 do danas pobuđuje različite impresije, u rasponu od izrazito negativnih, do veoma pohvalnih. Ovaj film adaptacija je poznatog hipoteksta; zadržani su osnovni okviri Bulgakovljevog sveta priče, a novi svet uključuje razli­čite vrste citata, transtekstualnost, obogaćen je učitavanjem duha doba te stoga ispunjava i uslov narativnog širenja uklapajući se u defini­ciju transmedijalnog pripovedanja (videti Scolari et al. 2014, 4). Rečima Linde Hačion (Linda Hutcheon), ovo je evolucija i mutacija priče kroz selekciju i prilagođavanje novom vremenu i mestu (2006: 176). I u prvim godinama prikazivanja, ukazivalo se na „težak poduhvat” (Le Canard enchaîné 10.10.1973), veoma „ambiciozan zadatak” (Neue Zürcher Zeitung 15. 6. 1975), te da je roman Majstor i Margarita „delo toliko značajno i zgusnuto da unapred dovodi u sumnju svaku filmsku adaptaciju. I sam Felini je odustao (La Croix 4.5.1973). Žika Lazić ističe da je Petrović „prvi […] naslutio bogat scenski materijal koji sadrži Bulgakovljev roman […]. I u ovom teškom poslu Petrović je izašao kao pobednik. […] dobili smo jedan od najboljih naših domaćih filmova” (Duga 23. 7. 1977: 20). Sa Majstorom i Margaritom, reditelj je zakoračio u prostor koji ne razmatra samo intimne istorije, već i velike društvene preokrete, prelomne trenutke istorije, u epohu, u drugo vreme. Takvi su Majstor i Margarita, ali i Grupni portret s damom i Seobe. Uočio je da su njegovi filmovi nastali po Bulgakovljevom i Belovom prototekstu, drugačiji i za njegov rediteljski razvoj značajni jer su – sintetičniji i sineastičniji. Početkom 1979. godine, posle početnih uspeha predstave Pseće srce u Ateljeu 212, kazao je da mu ni u filmu ni u predstavi nije bila namera da doslovno interpretira ono što je Bulgakov govorio i da on nije glasni čitač njegovih knjiga.10

Iz kompozicione strukture višeznačnog romana sastavljene iz nekoli­ko centara ili motivacionih tokova i više priča koje tvore skladnu celinu, Petrović bira dva ključna toka (moskovsku i jerusalimsku li­nija događaja) i saobražava ih potrebama svoje kreacije. Tako je bogata i razgranata Bulgakovljeva materija pregrupisana i sažeta, obimni delovi romana su ispušteni, linearna moskovska priča očuvala je mali deo originalne fantastike, ali, kako su i prvi gledaoci uočili, novostvoreno delo polazi od celokupnog utiska knjige, „Petrović nije izdao osnovne ideje Bulgakova nego ih je filmskim sredstvima nanovo formulisao, na način koji odgovara sadržaju, štimungu i bogatstvu ideja toga dela” (Zürcher Zeitung 15. 6. 1974).

Kod Bulgakova se prvenstveno imenovanjem junaka ukazuje na globalnu evropsku kulturnu tradiciju (judeo-hrišćansku; književnu, muzičku, filozofsku), na intermedijalni panhronijski podtekst evropske kulture (Rister 1995: 76), i upravo su imena intertekstualni signali koji ukazuju na dijalog Bulgakovljevog teksta i određenog podteksta. Glavni, naslovni junak pojavljuje se bezmalo u sredini romana, u trinaestom poglavlju, sasvim neočekivano, nelogično, ako se, kako piše Šindelj imaju u vidu zakoni kompozicije koji deluju u proznim žanrovima, „[a]li stvar je u tome što je ovaj roman konstruisan ne po zakonima kompozicije proze već dramaturgije” (Šindelj 1999: 72) i sve je „ili skoro sve zasnovano na maksimalnom umeću korišćenja moći slikovitog prikazivanja” (Šindelj 1999: 61). U ulozi majstora u Petrovićevoj priči nalazi se Nikolaj Maksudov (Ugo Tognazzi), nepotkupljivi pisac koji veruje u iracional­no, u blagotvornu moć nereda, čiji se komad o Pontiju Pilatu priprema u pozorištu i uskoro bi trebalo da ima premijeru. U romanu, majstor piše svoj roman o Pontiju Pilatu i njegovi delovi sastavni su deo ro­mana, čineći tako formu romana u romanu. Uvodeći pozorišni komad u film, on stvara formu paralelnu Bulgakovljevoj.

Imenovanje glavnog junaka filma, osim što predstavlja novinu u odnosu na protosvet, nije bila slučajnost. Pozorišni roman (odnosno Pokojnikove beleške/Zapiski pokoйnika) – nedovršeni roman Mihaila Afanasjeviča Bulgakova, napi­san u prvom licu, u ime izvesnog pisca Sergeja Leontjeviča Maksudova, govori o pozorišnom zakulisju i svetu pisanja. Turbin Nikolaj junak je Bele garde (Belaя gvardiя i Dana Turbinih / Dni Turbinыh) odnosno, kako D. Gorbov (Gorbov Dmitriй Aleksandrovič), koji podvlači auto­biografski karakter samog romana – Nikolka Turbin je sam Bulgakov (Jovanoviću Bulgakov 1985: 565). Izborom imena za glavnog junaka, maj­stora, Petrović podvlači važnost čitavog Bulgakovljevog opusa, ali i piščeve biografije. Ako uzmemo da je 22. septembra 1926. godine, dan pred zakazanu generalnu probu Dana Turbinih u MHAT-u, Bulgakov saslušavan i da su neprijatelji Bulgakova preduzeli i poslednji pokušaj da spreče predstavu; da je autor bio primoravan da se odrekne dela scena; da su se za saslušanje u OGPU brižljivo pripremali; da je još od ranije bilo uhođenja (Bulgakov 2012: 538), onda ne iznenađuje rediteljev odabir imena za junaka koji se kod Bulgakova odrekao i imena i prezimena. Petrovićev majstor ima nameru da napiše roman o đavolu u Moskvi, piše pismo Vladi i ostavlja Margariti da ga pošalje. Stoga je čak i logično da je patronim Petrovićevog naslovnog junaka (Berlioz mu se obraća sa: Nikolaje Afanasijeviću) Bulgakovljev patronim.11

Glavni junak filma priprema komad za premijerno izvođenje u pozori­štu. Teškoće nastaju kada Berlioz (Fabijan Šovagović), predsednik Saveza proleterskih pisaca naredi da premijera Maestrovog komada bude odložena, a da se sa probama nastavi. S nastupanjem problema, Maestru pristiže pomoć sa dve strane. Jedna je otelotvorena u liku mlade i lepe žene, Margarite, koja saoseća, razume, voli ga i ulazi u ljubavnu vezu sa piscem narušenog ugleda; druga daleko misterioznija pojava koja se pred­stavlja kao Voland („Ljudi su me različito zvali, kao Belial, […], Samael, Lucifer, čak i Satana, ali za Vas, za Vas ja sam Voland, profesor Voland, specijalista za crnu mađiju”, obratiće se on Margariti kraj kremaljskih zidina, dok ona sa udaljenosti posmatra Berliozovu pogrebnu povorku), inostrani umetnik, kako kaže Bobov, dolazi u pratnji crne mačke i dva pomoćnika, kako bi kroz pomoć da se komad ipak postavi, prosvetio i hristijanizovao Moskvu, ne iz verskih pobuda, već zato što se grozi materijalizma. Profesor crne magije Voland (Alain Cuny) sa svojim pomoćnicima − „lenčugom” Korovjevim (Velimir Bata Živojinović) i „debelom nakazom” Azazelom (Pavle Vujisić) kod Petrovića je direktni delilac (poetske) pravde svima koji su upleteni u sprečavanje izvođenja majstorove predstave i sputavanje umetnosti – predsedniku Saveza pro­leterskih pisaca drugu Berliozu, sekretaru Saveza proleterskih pisaca Oskaru Daniloviću (Zlatko Madunić), direktoru pozorišta Rimskom (Taško Načić), dramaturgu Bobovu (Danilo Stojković), kritičarima Lavroviću (Fahrudin Fahro Konjhodžić)i Latunskom (Janez Vrhovec) koji su napisali kritiku predstave koja nije izvedena. Ovaj anđeo zla osuđuje i kažnjava zle u korist dobrih (Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973), on je izvršilac milosti Hristove (Neue Zürcher Zeitung 15. 6. 1975). U tom smislu potvrdiće se misao iz citata koji nas uvodi u roman, preuzet iz Geteovog Fausta i to iz one scene u kojoj Mefisto odgovara Faustu da je deo one sile koja večno teži zlu a večno stvara dobro. Tako se kod Bulgakova i kod Petrovića doslovno ponašaju Voland i njegova pratnja, lakrdijaši spremni na šalu, karnevalski likovi spremni da se okome na zle i ograničene i da idu naruku nesrećnima.

Maestrova izabranica Margarita Nikolajevna (Mimsy Farmer) ulazi u Petrovićevu filmsku priču, sa žutom margaritom u ruci, neoptere­ćena nasleđem iz romana, bez kućne pomoćnice i „pet soba na gornjem spratu vile” na čemu bi joj „u Moskvi pozavidele desetine hiljada ljudi” (Bulgakov 1988: 250). Ona u film ulazi sa teretom posve nove prirode, po njenom priznanju muž joj je policajac, a pijani Bobov (Volandovoj sku­pini poznat po opsežnim izveštajima policiji) naziva je Maestrovom metresom. Ova Petrovićeva intervencija, dozvola da joj se izmeni dru­štveni i socijalni status, nije umanjila utisak prave, verne i večne ljubavi koja nam je poznata iz romana. Pribeći će se u filmu i prenošenju Bulgakovljevog teksta o ljubavi koja ih je pokosila kao munja, kao nož. Ona pripada povlašćenom krugu moskovske linije dešavanja koja se našla u filmu, u koji nije zakoračio jedan Ivan Nikolajevič Ponirjov, poznat pod pseudonimom Bezdomni, niti Nikanor Ivanovič Bosoj, predsednik saveta stanara zgrade broj 302-b u Sadovoj ulici u Moskvi i šef menze za dijetalnu ishranu. Mnogi junaci Bulgakovljevog romana, koji su zau­zimali od početka do samog kraja romana, ili unosili pometnju svojim epizodnim pojavljivanjem, živopisni i puni dogodovština, iako zahvalni za prenošenje na ekran, kao i mnogi događaji, nisu se našli u ovoj adap­taciji.12 Pa ipak, to ne menja činjenicu da je ovo prva adaptacija u svetu koja je obuhvatila roman u celosti, prethodnici su u ekranizacijama bili fokusirani na jevanđeoske epizode romana, a Petrović je i ovde, inspirišući se izvornikom, u skladu sa vlastitom poetikom, gradio vlastito delo, probijajući se kroz razgranatu materiju, krčeći i pleveći roman Bulgakova, kako su prvi inostrani kritičari opisali (Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973). Ono što su potonji tumači filma zabeležili jeste da je reč o adaptaciji kolektivnog doživljaja sećanja na istorijski trenutak i da se može posmatrati kao duboko lični i autobiografski film u kome je, između ostalog, ispričana sudbina progonjenih umetnika i liberalnih intelektualaca u Jugoslaviji nakon 1968. godine (Vučinić 2009: 99), da je roman bio prototekst autoru „da se na svoj, umetnički način, obračuna sa mehanizmom dogmatske presije na individualne ljudske slobode i na slobodu stvaralaštva” (Stojanović 2010: 70), da „razvija kako sopstvenu aluzivnost tako i aluzivnost istorijskog trenutka literarnog dela” (Daković2015: 431) i „povlači implicitne paralele između ranog staljinističkog razdoblja Sovjetskog Saveza te ideološke kampanje koja se tada događala u Jugoslaviji protiv marksista izvan establišmenta, članova nemarksističke ’humanističke inteligencije’, radikalnih studentskih vođa, te umjetnika, a dosegla najveći intenzitet upravo dok je Petrović snimao svoj film” (Goulding 2004: 139).

Satiričnoj i tragičnoj moskovskoj svakodnevici tridesetih godina HH veka, pridodata je petrovićevska estetika poetskog realizma kroz snimke takozvane drvene Moskve,13 realizovane kao citatni susret filma i života, prepoznajemo kao interverbalni citat dokumentarnog materijala (Oraić Tolić 1990: 26), odnosno upis prvog hronotopa, dokumen­tarnog teksta koji predstavlja istoriju (Vice 1997: 202). Zapaženo je da je za Petrovića film bio ili svedočanstvo ili san te da je najsrećniji „spoj upravo dokumentarnog i fiktivnog, realnog i košmarnog, činjeničnog i imaginarnog”, da na toj „razini borhesovog domišljanja” nalazi prva i naj­važnija „linija prepoznavanja dvojice martira moderne evropske umetnosti, Bulgakova i Petrovića” (Ređep 2007: 13).

Nikolaj Maksudov s pravom zaključuje da je cilj odlaganja premijere njegove predstave „uništiti delo pre nego što je prikazano” jer se po­javila kritika predstave koju niko nije video. „Zar je potrebno videti neke stvari da bi ih čovek osudio. Mi smo inženjeri duša, mi moramo da vodimo računa o narodnim masama” kaže kritičar Lavrović. Sastanak proleterskih pisaca originalan je i autentičan Petrovićev dodatak tkivu Bulgakovljevog protosveta. U pogledu Lavrovićevog govora, po­stupkom pastiširanja/parodiranja, Petrović je uveo u film novu mrežu tekstova i autora koji su dovođeni u vezu sa izrazom inženjeri duša14 i neskrivenu aluziju na Staljina koji je uveo ove reči u krug narodnih izraza svog vremena, popularizovao ih i obrazlagao tokom tridesetih.15 No, još značajnije je to što se čini da ovaj izraz dovodi do novih zaklju­čaka, reč je o tome da preko njega ovaj film ipak lociramo u tridesete godine dvadesetog veka,16 alegorijski odnosi na pisce sovjetskog doba u šaljivo-ironijskom tonu. Bulgakov, pisac maksimalno gorke17 epohe ruske istorije, detronizovao je lažne idole i njihove sledbenike, koji su zarad iluzije večnog opstanka na vlasti, potkupljeni sitnim privilegijama kao što su sobe, stanovi, vikendice, do kraja i bez ostatka proda(va)li dušu đavolu. „A sada je na Kljazmi lepo […] Sada već sigurno i slavuji pevaju. Ja, lično, mnogo lakše stvaram van grada, naročito u proleće […] Vikendica ima samo dvadeset i dve, gradi se još sedam, a nas je u MASSOLIT-u tri hiljade […] Prirodno je da su vikendice dobili najtalentovaniji među nama…”, podbadaće prisutne Bulgakovljeva Nastasja Lukinišna Nepremsnova (Bulgakov 1988: 66). Tu dezorijentisanost, korumpiranost i kukavičluk, lako vidljivu po celoj socijalnoj vertikali tadašnje Moskve, Petrović je predstavio kao univerzalnu i lako prepoznatljivu činjenicu u auto­ritarnim sistemima. „On nema nikakve veze sa politikom, on govori o sasvim nekim drugim stvarima i tiče se svih sredina i svih vremena!”, insistirao je reditelj („Ne sasvim odbijen”).

I Majstorova predstava koncentrisana oko suđenja Isusu i njegovog pogubljenja i unutrašnja drama Pontija Pilata, kao i suđenje majstoru kao piscu, sustiču se u istoj ravni i otvaraju pitanja problema zla u svetu i pitanja o ljudskoj prirodi, kukavičluku kao najvećem poroku od Pilata do Berlioza, ogled su o večnoj i nepromenljivoj tehnologiji vladanja u represivnim sistemima. A narodne mase, po brizi koju je iskazao Berlioz, ne bi trebalo na sceni da vide optuženog jurodivog Ješuu Ha Nozrija (Radomir Reljić) koji se sa petim prokuratorom Judeje, hegemonom Pontijem Pilatom (Ljubomir Tadić), kroz čija usta govori rimska vlast, susreće na suđenju kako bi se rešila njegova sudbina i po­tvrdila smrtna presuda za izgovorene reči. Pilatovska linija događaja veoma je svedeno data u odnosu na predložak. Petrović je u intervjuu za francuski časopis Télérama objasnio da je za ličnost Hrista koju vidimo na sceni, koji otežano i usporeno govori, inspiraciju našao u pravoslavnoj i mitologiji slovenskih zemalja, da je takvu viziju prepoznao i u delu Dostojevskog gde nema jasne granice između niščeg duhom i genija. Hrist iz Majstora i Margarite je dvojnik Idiota, kaže Petrović, a Dostojevski je sigurno mislio na Hrista kada je stvarao taj lik (Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973).

U toku priprema za jednu od proba, dok Pilat traži psa, Maksudov se umeša i zatraži od reditelja Pavlova ozbiljniji pristup pripremama za premijeru. To je momenat kad autorski istupi sam Petrović, čujemo njegov glas: „Druže pišče, vi mislite na pisanje a na režiju mislim ja… i na pse”. Bila je to svojevrsna parabasa, Deridijanskim rečnikom „trenutak u kojem se izvestan samosvestan pripovedač, ili autor sam, javlja unutar naracije (ili pesnik unutar stiha) kako bi svojim rečima podvukao – ne realizam ili stvarnost svoje fikcije – već njenu iluzivnost, virtualnost, fikcionalnost” (Milić 1998:60), ili autoreferencijalni komentar, postupak u kome autor i njegova poetika postaju predmet vlastitog teksta. „Ako metatekstualnost shvatimo kao svijest o tekstu u širokom smislu riječi, tada autoreferencijalnost možemo odrediti kao autometatekstualnost, tj. svijest o vlastitom tekstu, odnosno samosvijest teksta”, piše Oraić Tolić (1993: 135–136). Stav izrečen isticanjem svesti o vlastitoj poziciji i razjašnjenjem te pozicije kroz autoreferencijalni istup, nije se razlikovao od Petrovićevih autopoetskih stavova o odnosu filma i književnosti. Teoretski stavovi, najčešće izricani kao autopoetski iskazi, uglavnom uočljivi na marginama Petrovićevog stvaralaštva (intervjui, eseji, govori), nastajali su paralelno sa glavnim tokom njegove (prevashodno rediteljske) karijere i išli ka zajedničkom toku tako da danas neodvo­jivo možemo govoriti o teoretičaru i sineasti Petroviću.

Berlioz će život okončati onako kako mu Voland u kafani i najavi, čemu će svedočiti Maksudov (u romanu ovom događaju prisustvovao je Ivan Bezdomni). Na Jalti će, volšebnom intervencijom Volandovih pomoćnika završiti upravo Oskar Danilović (što je sudbina koja je u romanu namenjena Stepanu Bogdanoviču Lihodejevu), uz dokaz da ni tamo nije uvek toplo i sunčano, a cenu vlastitim životom platiće Bobov i Lavrović u majstorovom stanu koji je zauzeo dramaturg (ovde će biti inkorporirane neke scene koje u romanu u stanu broj 50 doživljava bife­džija Varijetea Andrej Fokič Sokov). Premijera zabranjene predstave na sceni moskovskog pozorišta ipak će se održati, a u režiji Volandovoj, možda samo u mašti umirućeg majstora, interpretativna mreža je mno­golika. Naime, dok policija koju je neko pozvao gura u policijska kola nage ljude koji izlaze iz pozorišta posle Volandove predstave, u loži, u pustoj pozorišnoj sali, sedi Margarita. U ložu ulazi maestro, koga je Voland oslobodio ludačke košulje, otvorio vrata njegove bolničke sobe i uputio u pozorište. Iza maestra i Margarite, u loži se pojavljuje Voland i njegovi asistenti. Dok se na pozornici pojavljuje Isus, Voland govori: „On je čitao Vaš komad. Rekao je: nažalost, komad nije završen. Vi nemate pravo, dakle, na svetlost, poklonio Vam je mir”. Za čaše cr­venog vina koje se stvaraju kraj njih, Voland izjavljuje: „To je Pilatovo vino, Falerno… on vam ga šalje”, čuju se reči Ješue Ha Nozrija: „Svaka vlast je nasilje nad ljudima”. Ponovo smo u maestrovoj bolničkoj sobi, u ludnici. Maestro je mrtav.

Dodir sa onostranim, sa nečistom silom (kao i u slučaju prethodnog filma) lišen je nekakve razigrane fantastike, biće to Petrovićev ma­nir do kraja karijere. Njegov način, rešivši se fantastičnih elemenata koje u romanu simbolizuje antropomorfna velika mačka Behemot koja se ponaša kao ljudsko biće, da razreši ovaj zahtevan element romana, bili su ekstremno krupni planovi usta i oštrih zuba, veoma glasni i preteći zvuk mjaukanja.18 Iako u filmu umanjuje ulogu koji Behemot ima u romanu, fantastike se dotakao u okviru scene u pozorištu, gde profe­sor Voland izvodi mađioničarsku predstavu pre najavljene premijere Pontija Pilata. U romanu se pozorišni komad ne izvodi, već samo crna magija profesora Volanda, i premda ima razlike, performans Volanda i njegovih pomoćnika veoma je blizak u romanu opisanim događajima.

Svet Majstora i Margarite Petrović dopunjuje i metaforičkim mo­tivima koje je ranije obilato razbacivao po svojim filmovima. Ovakve motive nazvali smo transmedijalnim i navešćemo ilustrativan primer iz strane štampe:

Ako se dovedu u međusobnu vezu tri poslednja filma Aleksandra Petrovića, onda se vidi da je prvenstvena želja ovog umetnika da ’poruku’ kojom je obuzet poveri protagonisti koji nije junak u patetičnom smislu te reči, već koji je pre siromašak duhom; on je poverava poniženom i uvređenom, pa bio on ciganin, svinjar, ili u Maestru i Margariti, Isus. A njihov brat u duhu – Maestro – jurodivi u Hristu – završava svoj život. Vršeći ovu identifikaciju, samo na drugi način, Petrović ponovo sustiže roman koji mu je poslužio kao uzor; pri tome odriče analogije sa faustovskim elementima koje je Bulgakov uveo u svoje delo. (Neue Zürcher Zeitung 15. 6. 1975)

Tumačeći ovaj Petrovićev film, interpretatori su ga nazivali i slo­bodnom filmskom adaptacijom romana (Goulding 2004: 139) i uzornim primerom uspele adaptacije literarnog dela (Zürcher Zeitung 15. 6. 1974), filmom visoke klase, dostojnim romana kojim je inspirisan (Le Canard enchaîné 10.10.1973). O Petroviću se pisalo kao o idealnom ilustratoru Bulgakova, ali u pozitivnom smislu (sve što je bitno u knjizi nalazi se u prečišćenom Petrovićevom tekstu – filmu (La Croix 4.5.1973), ali i da se reditelj nije zadovoljio ilustracijom. Nije, naravno, Petroviću bilo moguće da prenese u celini roman Bulgakova.19 Morao je da bira, da krči, da probija svoj put u jednoj bogatoj, razgranatoj materiji. On je izvukao linearnu priču koja je očuvala mali deo originalne fantastike i koja u mnogim tačkama dodiruje stvarnu biografiju pisca…(Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973).

Anticipirao je, pokazaće se, kako sudbinu samog filma tako i svoju biografiju. „Majstor i Margarita je film koji govori o […] ličnosti koja je stradala zbog svog umetničkog rada. I taj film je stradao baš zato što je o tome govorio”, kazao je Petrović u razgovoru za Politiku Ekspres.20

Majstor i Margarita su propast sveta najavljena naslovom prethodnog filma (Daković). Petrovićeva hofmanijada21 započela je bioskopskim projekcijama filma nastalog po Bulgakovljevom najčuvenijem delu. I pored velikog početnog uspeha i osvajanja glavnih nagrada 1972. godine u Puli (i potom brojnih drugih na festivalima širom sveta, između ostalog italijanska verzija filma dobila je internacionalnu nagradu za promociju literature na filmu odnosno za najbolju adaptaciju knji­ževnog dela), sudbina Petrovićevog filma u Jugoslaviji, nije se mnogo razlikovala od sudbine majstorove predstave (Goulding 2004: 142), a i deceniju kasnije potvrdiće se da je ovaj film nepoželjan, ma u kom obliku da se prikazuje. Zvanične zabrane nije bilo, film je ubrzo po prikazivanju u Beogradu povučen iz domaće distribucije, nestao „kao kamen bačen u mračnu dubinu” (Drašković u Petrović 1988: 346). Ne može se reći da je film Majstor i Margarita zabranjen, ali se i ne prikazuje, zapisao je Valkroz (Jacques Doniol-Valcroze) za L’Express 29. 10. 1973, a to se godinama kasnije pravdalo odlukom radničkog kolektiva zaduženog za kino prikazivanje, „na temelju optužbe […] da je film društveno nekoristan” (Goulding 2004: 141).

Pripovedanjem o brutalnoj sudbini pisca i njegovog dela u totalitarnom sistemu, i o vlasti kao nasilju, Petrović posredno pledira i za građanski hrabru akciju pri susretu sa svim vidovima nasilja. Petrovićevo, kao i ono Bulgakovljevo, vreme, iziskivalo je neobičnu ličnu hrabrost. S tim u vezi, Mihailo Ilić svrstao je ovaj film među one rađene metodom serbian cutting-a, nazivane samoubilačkim „zato što su autori tih filmova, drastičnim akcijama vlasti oterani iz srpske kinematografije” (Ilić 2008: 109). Obrušavanje na film Majstor i Margarita obeležio je prelazak iz „mekše” u „tvrđu” epohu (Vučetić 2016: 341), a u umetničkom smislu takozvani crni talas, ustupio je mesto crvenom talasu (Sudar 2017:315, Munitić 2005: 229), a mi i u filmu od žute margarite s početka ljubavne priče dolazimo do crvene ruže koja prethodi majstorovoj propasti, smrti, katastrofi. Jugoslovenska kinematografija i karijera Aleksandra Petrovića posle početnih prikazivanja i uspeha filma Majstor i Margarita razišli su se na neko vreme. Njegov naredni igrani film nastupaće pod zastavom druge zemlje na festivalu u Kanu. I biće adaptacija, takođe. A u međuvre­menu, Petrović će biti prinuđen da svoj talenat stavi na raspolaganje producentima i projektima van umetničke sfere.22

U intervjuu iz 1979, Petrović navodi: „baš sad se u Njujorku igra pozorišna verzija Majstora i Margarite i u jednom trenutku, u ludnici, Majstor kaže: Ja sam iz Beograda, sa Balkana. To u knjizi nije tako i verovatno su adaptatori bili inspirisani mojim filmom, a možda i njegovom sudbinom” (Duga 6. 1. 1979: 20). Petrović je verovatno mislio na seriju od 24 predstave u Njujorškom javnom teatru od 15. novembra do 3. decembra 1978. godine u režiji rumunsko-američkog reditelja Andreja Šerbana (Andrei Șerban).

Petrović je izjavljivao da je u njemu posle filma ostala praznina koja se odnosila na biblijski deo koji je želeo da popuni pozorištem. Bio je to osnovni razlog ponovnog vraćanja temi koju je smatrao izuzetno po­datnom za teatar, budući da je izrazito dijaloška („Ne sasvim odbijen”). U traganju za novim formama umetničkog izraza, došao je na zamisao da uključi fragmente iz svog filma i kombinuje ih sa scenskim rešenjima režije gde će glumci učiniti mostove vizuelnog spektakla. Za dramsku okosnicu predstave za Narodno pozorište, na kojoj je bio potpisan kao autor dramatizacije i kao reditelj, Petrović će uzeti takozvani roman u romanu, kako se u književnoj terminologiji najčešće imenuju četiri poglavlja o Pontiju Pilatu (2, 16, 25 i 26) u Majstoru i Margariti. Još preciznije, u kontekstu Petrovićeve filmske priče iz 1972. godine, trebalo bi reći da se scene pozorišnih proba odigravaju na sceni, a moskovske epizode i „začudna i crno magijska moskovska zbivanja” interpo­lirani su kroz projekciju inserata iz filma na platno koje se spuštalo na pozornicu. Tako je u Narodnom pozorištu nastala multimedijalna predstava (Daković 2015: 431), oko koje je sve, i onda i danas, obavijeno gvozdenom i teškom zavesom i sa ove udaljenosti teško je govoriti o ovom složenom primeru autocitatnosti, metatekstualnosti (pozorište u pozorištu predočeno kroz scene iz filma) i medijskoj samosvesti – kada reditelj u postavci majstorovog pozorišnog komada koristi scene iz sopstvenog filmskog ostvarenja.

Ova Petrovićeva režija pružila je dokaz da iako marginalizovana, inteligencija nije bila ukroćena i da, Bulgakovljevim rečima, rukopisi ne gore. Od prvih i šturih najava u medijima (a tek su Večernje novosti i Borba februara 1982. prenele kratku informaciju da „Saša Petrović u Narodnom pozorištu priprema dramu”), sa posebnom skepsom se gledalo baš na ovu epizodu u Petrovićevom radu jer je „slučaj maestro” još uvek bio otvoren. Premijerno izvođenje 6. aprila 1982. godine, kao ni potonja, nije snimljeno i oslanjamo se na dostupnu teatrografsku građu. Sudeći po dramatizaciji, u predstavu je inkorporirano pet odlomaka njegovog filma, koji su emitovani na velikom platnu/ekranu kao dodatak scen­skom spektaklu kome okosnicu čini susret Pontija Pilata (Branislav Jerinić) i Ješue Ha Nozrija (Čedomir Petrović), četrnaestog dana meseca Nisana u Jerusalimu. Peti prokurator Judeje u predstavu najpre ulazi kroz glas sa megafona koji prati prvu filmsku projekciju koja počinje špicom filma i prizorima zavejanih ulica stare Moskve, a potom, kad se podigne ekran i otkrije pozornica, prisustvujemo scenama suđenja Isusu, koje su već viđene i u filmu. Kao i u filmu, na pozornici se od­igravaju samo probe predstave. Ona je pak, u odnosu na film proširena novim likovima i novim segmentima Bulgakovljeve priče. Ovakva ideja odgovara savremenim koncepcijama transmedijalnog pripovedanja i raspršivanju delova fikcije kroz različite medije.

Ako je pozorišna predstava Majstor i Margarita delovala kao bunt Aleksandra Petrovića na zabranu filma kako je horski kritika tvrdila, treba primetiti da među kritičarima gotovo da nije bilo onih koji bi u predstavi prepoznali Petrovićev pokušaj da „[k]roz ovaj praktičan primer iznosi[m] svoje stanovište o interdiciplinarnosti režije” (Petrović 1984: 372). Jedino Jovan Ćirilov u svojoj pohvali predstavu prepoznaje kao neuo­bičajen i jedinstven poduhvat, kao u pozorištu prikazanu Petrovićevu viziju romana, kao novi umetnički medij, kombinaciju filma i pozo­rišta u punoj ravnopravnosti (Politika 9. 4. 1982).

Petrović je otvoreno izražavao nezadovoljstvo što je kod pozorišne kritike naišao na potpuno nerazumevanje, „[k]ritika kao da je sprečila razvitak intermedijalnosti u režiji […] [m]ene su gotovo ismejali što sam stavio film u pozorište. Kritičari su smatrali da ja to radim iz nekih koristoljubivih razloga – da bih jedan film prikazao u Beogradu koji nije mogao da se prika­zuje. Beograd je video taj film, a video ga je i ceo svet” (Petrović 1984: 372). Predstava je živela tek dve sezone i ukupno imala dvanaest izvođenja posle premijernog. Stoga ćemo danas moći da ocenimo veličinu i značaj umetnika samo ako smo u stanju da zamislimo koncentraciju društvene netolerancije prema drugačijem ili kritičkom mišljenju u to vreme. U tom smislu, Petrović je delio sudbinu svojih pisaca, a ponajviše Bulgakova i Crnjanskog.

Ivana Ralović

Institut za srpsku kulturu Priština/Leposavić

3 Terijsku osnovu transmedijalnog pripovedanja čine prvenstveno radovi Henrija Dženkinsa (Henry Jenkins 2007, 2009, 2011), Meri-Lor Rajan (Ryan 2013, 2014, 2016) i Marše Kinder (Marsha Kinder), Aleksandre Milovanović (2019), ali i brojnih izučavalaca koji trans­medijalnost vide u Dženkinsovim okvirima kao reprezentaciju jednog sveta priče kroz više medija, ali preteču ovoj vrsti pripovedanja eksplicitno prepoznaju u adaptaciji.

4 Petrović je reditelj u velikoj meri nadahnut književnošću. Za potrebe prenošenja u drugi medij posegnuo je i za literaturom Antonija Isakovića (film Tri), Hajnriha Bela (Grupni portret s damom), Mihaila Bulgakova (film i pozorišna predstava Majstor i Margarita, postavka Psećeg srca u Ateljeu 212, 1979. godine), Miloša Crnjanskog (Seobe), a na putu ka drugom mediju zaustavljeni su brojni drugi literarni predlošci.

5 Prva, cenzurisana verzija romana Majstor i Margarita (Máster i Margarita) objavljena je u Moskvi 1966. godine, dve godine kasnije štampa se integralna verzija u Italiji. Za ovaj roman rečeno je da je „potresao svet” (Čolić 1980: 283), višestruko je pripremljen prethodnim Bulgakovljevim opusom, svoju prvu varijantu ima u noveli Pontije Pilat, koju je Bulgakov napisao 1928. godine, ali je za života nije objavio, a Milan Čolić be­leži da je ona upravo onaj rukopis koji ne gori, a koji je još tada, tih dalekih dvadesetih godina, Bulgakov spalio (Čolić 1980: 283).Taj tekst postao je Majstorov uništeni ru­kopis, odigravši središnju ulogu u fabuli poslednje Bulgakovljeve knjige. U kontekstu transmedijalnog pripovedanja, ta novela predstavlja hipotekst, dok je roman centralni tekst koji funkcioniše kao zajednički referentni okvir za ostale tekstove. U najvećem broju tekstova o romanu naglašen je utisak o kontaktu s remek-delom, sa ostvarenjem novog tipa koje se nije očekivalo (Jovanović 1975: 9). Pisalo se i da je u pitanju roman ideja, a ne konvencionalni roman karaktera (Jovanović, 1975: 203), te ne čudi da su se Petrovićevi tumači izjasnili da se čini da ga u Majstoru i Margariti više zanimaju ideje nego sudbine (Stojanović 2010: 71).

6 Među prvim muzičarima koji su inspiraciju za svoja dela crpli iz Majstora i Margarite bio je Mik Džeger (Mick Jagger), koji je 1968. godine na osnovu romana koji se pojavio godinu dana ranije u engleskom prevodu, napravio pesmu „Sympathy for the devil”. Iako je bilo i izjava da je nastala inspirisana Bodlerovom poezijom, ova numera The Rolling Stones-a eksplicitno otkriva tragove Bulgakovljevog uticaja. Započinje stihovima „Molim vas, dozvolite mi da se predstavim, ja sam čovek raskoši i ukusa”, što je snažna paralela sa susretom Volanda i Ivana i Berlioza na Patrijaršijskim ribnjacima, a čitava atmo­sfera i konstrukcija pesme savršeno se uklapaju u knjigu. Objavljena kao A1 na albumu Beggars Banquet iz 1968, nalazi se na brojnim listama najboljih pesama svih vremena. Pevač Mik Džeger potvrdio je u dokumentarcu Crossfire Hurricane (2012, r. Brett Morgen) da je roman Majstor i Margarita Mihaila Bulgakova poslužio kao inspiracija za nju. Godar (Jean-Luc Godard) je zabeležio proces nastanka i snimanja pesme u studiju kamerom. Reč je o snimcima koje je reditelj upotrebio u muzičkom dokumentarcu koji nosi naslov ove pesme i objavljen je 1968. godine, ali je poznat i po nazivu One Plus One. Da se pesma temelji na Bulgakovljevom romanu čitamo i u akademskim izvorima (videti Coelho & Covach 2019). Pearl Jam ima pesmu „Pilate”, The Tea Party pesmu „The Master and Margarita”, Franz Ferdinand „Love and Destroy” (https://www.masterandmargarita.eu/ru/05media/filmwallin. html). Pokušaj sistematizacije ekranizacija, pozorišnih postavki (predstave, mjuzikli, opere, baleti i drugi oblici izvođenja, inscenacija) i drugih oblika umetnosti, koji su koristili različite sižejne linije (Satanin bal, događaje u stanu broj 50, jerusalimsku ili moskovsku liniju događaja) ili bili inspirisani svetom Bulgakovljevog najpoznatijeg dela (i naslovne strane različitih izdanja romana, brojne ilustracije, fotoilustracije, modne postavke, stripovi, grafičke novele i drugi oblici transmedijalnog života dela od uličnih grafita do muzeja koji se dovode u vezu sa delom) videti na https://www. masterandmargarita.eu/en/index.html.

7 Sve u vezi sa Petrovićevim filmom obeleženo je snažnim otporima u zemlji, a na teškoće u realizaciji i produkciji filma po ovom romanu, nailazili su i drugi redi­telji koji su se latili ovog dela i ta sudbina prva je njihova zajednička osobina. Vajdin film je u Poljskoj u celosti prikazan tek nakon političkih previranja krajem 1980-ih Petrovićev film u rediteljevoj domovini posle 1972. godine ponovo je prikazan krajem osamdesetih u SKC-u u Beogradu. U aprilu 2011, u Moskvi je održana zvanična premijera filma Majstor i Margarita Jurija Kare (Юriй Viktorovič Kara) snimljenog 1994. godine, koji se zbog konflikta nastalog između reditelja i producenta, a potom i oko autorskih prava koja je potraživao unuk Jelene Bulgakov, skoro sedamnaest godina nalazio se u rolnama na policama. Za više videti: https://www.masterandmargarita.eu/ru/05media/filmkara.html (http://www.wajda.pl/en/filmy/film16.html; Maĭer-Fraatc 2017: 235),

8 Ne samo ovaj, mada je za naše istraživanje svakako najzanimljiviji, registrovani su i brojni književno-filozofski izvori Bulgakovljevog romana. Za predložak svog filma, Petrović bira roman koji je primer verovatno najsloženijeg „romana tajni” u svetskoj književnosti (Jovanović 1975: 167), čiji su kulturnoistorijski podtekst i razgranata mreža intertekstualnih igara privlačili pažnju interpretatora od pojavljivanja do danas, koji je obeležen duhom konfrontacije sa određenom književno-filozofskom tradicijom (Jovanović 1975: 185, Jovanović 1989: 81), koja je detaljno razrađivana u okviru razgranate i bogate bulgakologije. Širokog misaonog zamaha, ovo delo uhvatilo se u koštac sa problemima poetike, filozofije, (anti)utopije, mitologije, religije, danteologije, faustologije, teatrologije, natprirodnim i grotesknim, srednjovekovljem i karnevalizacijom, vlašću i politikom, viteštvom…, a Bulgakovljeva ostala dela dovođena su u vezu sa, za reditelja iz naslova ovog rada indikativno – Crnjanskim (videti Stojnić 1996).

Za portret Dostojevskog u radnoj sobi Maksudova „a u Petrovićevom filmu ništa nije slučajno”, rečeno je da označava tradiciju, na čijem početku stoji Gogolj, a koja preko Dostojevskog vodi do Bulgakova i Solženjicina, a u vezi sa Gogoljem, indikativno je zapažanje da Petrovićevo „celokupno stvaranje koje je u filmskoj umetnosti Jugoslavije u nekoliko mahova postavilo po neki kamen temeljac i otvorilo razvojne puteve, stoji u tradiciji one stvaralačke volje i onog dubokog kritičkog realizma, koje je u ruskoj literaturi otvorio Gogoljev Šinjel” (Neue Zürcher Zeitung 15. 6. 1975).

9 Scenario je nosio ime romana i označio je novu fazu u stvaralaštvu Aleksandra Petrovića, čija će osnovna odlika biti književne adaptacije i građenje svetova priče na osnovu već postojećih i od filma nastalog prema oproštajnom Bulgakovljevom romanu ostali u njegovom stvaralačkom opusu biće imenovani upravo delom kojim su inspirisani.

10 „Kad sam prvi put susreo Hajnriha Bela, po čijem sam delu Grupni portret sa Damom snimio film, on me je zamolio da vidi Majstora i Margaritu. Posle projekcije je rekao: film mi se sviđa, ali imali ste sreće što Bulgakov nije živ. Da ste sa mnom ovako uradili, otkinuo bih vam glavu! U tome se otprilike sastoji moj način rada i upravo tim odnosom se trudim da ne izneverim literaturu. Čak i kad bi čovek listao stranicu po stranicu, dobio bi nešto što uopšte ne liči na tu knjigu” (Duga 6. 1. 1979: 20).

11 Ovaj Petrovićev postupak nailazi na simpatije kod savremenih kritičara: „[d]a ne spominjem upotrebu drugog dela Bulgakova (Pozorišni roman) i neke elemente autorove biografije. Generalno, ne znam za vas, ali mogao sam očekivati da bi i sam Mihail Afanasjevič, da mu se desilo da napiše scenario po svom romanu na prelazu šezdesetih i sedamdesetih, upravo to učinio” (Carev).

12 Njih će sve, u svim detaljima, sa stranica romana 2005. godine na ekran preneti Vladimir Bortko (Vladimir Vladimirovič Bórtko) u desetodelnoj seriji, a njemu će i tehnološki napredak s početka trećeg milenijuma ići na ruku tako da će i fantastični elementi oživeti u svoj punoći koju je Bulgakov opisao.

13 Za više videti Sudar 2017: 344–345. u ruskom rečniku krilatica i izraza stoji da ga je Staljin upotrebio dana 26. oktobra 1932. godine u kući Maksima Gorkog, na neformalnom sastanku sa sovjetskim piscima. Od tada se

14 Majakovski (Vladimir Vladimirovič Maяkóvskiй), Olješa (Ю΄ riй Kárlovič Oléša),o poreklu izraza i njegovoj upotrebi videti Serov 2005, Arhipova i Melьničenko 2009; Faйbыšenko 2018.

15 Videti Maksimenkov 2005: 444.

16 Kritika Petrovićevog vremena film je smeštala u dvadesete godine. Pisalo se da je film istorijska evokacija Moskve dvadesetih godina (L’Express 29. 10. 1973), ili kraja dvadesetih (Volk 1999: 236, 303), a tumačeći okruženje, kostime i prisustvo avangardne estetike i Andrea Mejer Frac smatra da se radnja odvija krajem iste decenije (Maĭer- Fraatc 2017: 240).

17 O autorstvu izraza videti Arhipova 2009: 124.

18 U intervjuu za Tribune de Genève, novembra 1974. godine, Petrović je objasnio da je crni mačak reinkarnacija đavola, te da je dugo oklevao da u filmu reprodukuje literarnu kre­aciju koja se metamorfozira, menja lik i da mu se učinilo da će mačak biti impresivniji u svom prirodnom obliku (Tribune de Genève 24. 11. 1974).„ U romanu je to bila ogromna mačka koja se ponašala kao čovek. Ugo Tonjaci […] želeo je da to bude čovek maskiran kao mačka. Petrović se bojao da se film ne skotrlja u burlesku[…] I tako smo našli ovu neobičnu mačku, pravoga tigra”. Petrović je još u dokumentarnom filmu Putevi Šumanovićevog crnog psa uzdigao do simbola crnih slutnji i smrti (Volk 1999: 59). Na pitanja koja je tih godina dobijao – da li se mislilo na Staljina, Petrović je davao pozitivan odgovor, pozivajući se na Okudžavinu (Bulat Šalvovič Okudžava) pesmu „Crni mačak”/„Černый kot”, koja se čuje u filmu, koja je spevana u Staljinovo vreme, na činjenicu da su Staljina zvali „mačak” zbog njegovih brkova. „Što se tiče Staljina, hteo sam da ostanem veoma diskretan. Hteo sam samo da napravim aluziju da bih situirao svoj film, što je neophodno ako hoćete da date opšti smisao jednom preciznom detalju. Staljin je inkarnacija vlasti” (Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973).

19 Poznate su i druge ekranizacije, adaptacije, korišćenja sižejnih linija romana, na primer, film Fuete (Fuete, 1986) reditelja i scenariste Borisa Jermolajeva (Boris Vladimirovič Ermolaev) i reditelja-koreografa Vladimira Vasiljeva (Vladimir Viktorovič Vasilьev), prema scenariju uključuje postavljanje baleta Majstor i Margarita u pozorištu; radnja filma Posle revolucije Mađara Andraša Širtesa (Forradalom után, András Szirtes, 1990) događa se u Njujorku gde glavni junak piše roman sa tačke gledišta mačke. Film Šarlot Valigore (Charlotte Waligora, Le Maître et Marguerite) širenje je, u transmedijalnom ključu, i narativno i medijski, sveta priče koju je uspostavio Bulgakov. Film počinje tamo gde se roman završava, Margarita se budi u savremenom svetu, u Parizu 2017. godine, u Volandovom stanu u kome se nastanio tridesetih godina sa Behemotom, pošto je krenuo put ruske imigracije. Postoje i drugi oblici umnožavanja, kao što su pornografski sadržaji. https://www.masterandmargarita.eu/

20 Taj intervju nije u celosti objavljen, uključujući deo koji navodimo. Videti: Dokument „Razgovor za Ekspres Jelena Jovović razgovara sa Aleksandrom Petrovićem”.

21 O Bulgakovu dvadesetih godina, pisao je Valentin Katajev, te zabeležio da je upravo Bulgakov bio taj koji je „pustio u promet” rečcu hofmanijada, kojom je definisao svaki neverovatan događaj, čiji smo svedoci, ili čak i učesnici, bili i mi (Čolić 1980:271).

22 Tokom sedamdesetih i zabrane rada u zemlji, Petrović je Francuskoj, po narudžbini, pisao scenarija za filmove Emanuela 2 (anonimno), Bankar – Vampir i siže za celovečernji dokumentarni film o Dž. F. Kenediju.

Literatura

• Arhipova, Aleksandra; Melьničenko, Mihail (2009) Anekdotы o Staline tekstы, kommentarii, issledovaniя. O·G·I Moskva.

• Bulgakov, Mihail (1985) Drame I. Priredili Milivoje Jovanović i Milan Čolić. Preveo Milan Čolić, Beograd: Srpska književna zadruga; Narodna knjiga.

• Bulgakov, Mihail (1988) Majstor i Margarita, preveo Milan Čolić, Gornji Milanovac: Dečje novine.

• Bulgakov, Jelena i Mihail (2012) Dnevnik Majstora i Margarite: sa pismima Majstora, prevela Nada Uzelac, Beograd: Bukefal E. O. N.

• Vice, Sue (1997) Introducing Bakhtin, Manchester&New York: Manchester University Press.

• Volk, Petar (1999) Let nad močvarom Aleksandar Petrović, svojim životom, delom i filmovima. Beograd: Institut za film; Novi Sad: Prometej.

• Vučetić, Radina (2016) Monopol na istinu: partija, kultura i cenzura u Srbiji šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, Beograd: Clio.

• Vučinić, Srđan (2009) Rađanje kentaura, Beograd: Arhipelag.

• Goulding, Daniel J. (2004) Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945–2001: oslobođeni film. S engleskoga preveo Luka Bekavac, Zagreb: V.B.Z.

• Daković, Nevena (2015) „Priča koje nema: Moderna i modernizam u srpskom filmu”, Medijski dijalozi, No 21, Podgorica: Istraživački medijski centar, 419–434.

• Ilić, Mihailo P. (2008) Serbian cutting. Filmski centar Srbije, Beograd.

• Jenkins, Henry (2007) Transmedia Storytelling 101, dostupno na: http:// henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html 2007 [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Jenkins, Henry (2009) The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling (Well, Two Actually. Five More on Friday) dostupno na: http://henryjenkins.org/blog/2009/12/revenge_of_the_origami_unicorn. html; Revenge of the Origami Unicorn: The Remaining Four Principles of Transmedia Storytellinghttp://henryjenkins.org/blog/2009/12/revenge_of_ the_origami_unicorn.html. [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Jenkins, Henry (2011) Transmedia 202: Further Reflections, dostupno na: http://henryjenkins.org/blog/2011/08/defining_transmedia_further_re.html [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Jovanović, Milivoje (1975) Utopija Mihaila Bulgakova, Institut za književnost i umetnost, Beograd.

• Jovanović, Milivoje (1989) Mihail Bulgakov druga knjiga, Beograd: Novo delo.

• Jovanović, Milivoje (1993) „Besы Dostoevskogo kak Literaturnыj istočnik Mastera i Margaritы”, Zbornik Matice srpske za slavi­stiku. Br. 44/45, 33–45.

• Kinder, Marsha, Transmedia Networks, dostupno na: http://www. marshakinder.com/concepts/o11.html [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Maĭer-Fraatc, Andrea (2017) „Эkranizacii romana ’Master i Margarita’ polьskogo režissera A. Vaĭdы i юgoslavskogo režissera A. Petroviča kak kritičeskie kommentarii k sovremennosti načala 1970-h godov”, Mihail Bulgakov i slavяnskaя kulьtura, Sovpadenie Moskva, 234–254, dostupno na: https://inslav.ru/sites/default/files/ editions/2017_bulgakov_i_slavjanskaja_kultura.pdf [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Maksimenkov, Leonid (sostavitelь) (2005) Bolьšaя cenzura. Pisateli i žurnalistы v Strane Sovetov 1917–1956, Moskva: Meždunarodnый fond Demokratiя.

• Master and Margarita (n.d.) dostupno na: https://www.masterandmargarita. eu/en/index.html [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Milić, Novica (1998) ABC dekonstrukcije, Beograd: Narodna knjiga-Alfa.

• Milovanović, Aleksandra (2019) Ka novim medijima: transmedijalni narativi između filma i televizije. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti: Filmski centar Srbije.

• Munitić, Ranko (2005) Adio, jugo-film!, Beograd: Srpski kulturni klub: Centar film; Kragujevac: Prizma.

• Petrović, Aleksandar (1984) „Intermedijalna režija – jedinstvena umetnost”, Polja, broj 306–307, 371–2.

• Petrović, Aleksandar (1988) Novi film 2: Crni film 1965–1970, Beograd: Naučna knjiga.

• Petrović, Aleksandar (2007) Pseće srce: dramatizacija po romanu Pseće srce; Majstor i Margarita: dramatizacija po romanu Majstor i Margarita; Purpurno ostrvo: adaptacija i dijalozi po dramskom pamfletu Purpurno ostrvo Mihaila Afanasijeviča Bulgakova, Beograd: Paideia.

• Pilatus und andere [Pilat and Other] (n.d.) dostupno na: http://www. wajda.pl/en/filmy/film16.html [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Ryan, Marie-Laure (2014) “Story/Worlds/Media: Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology”. Ryan, Marie-Laure; Thon, Jan-Noel (Eds.). Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Narratology. Lincoln: University of Nebraska Press, 25–49.

• Ryan, Marie-Laure (2013) “Transmedial Storytelling and Transfictional-ity”,Poetics Today 34, 3,361–388.

• Ryan, Marie-Laure (2016) “Transmedia narratology and transmedia storytelling”. Artnodes18, https://doi.org/10.7238/a.v0i18.3049

• Ređep, Draško (2007) „Slobodni motivi Bulgakova i Petrovića”. Petrović, Aleksandar. Pseće srce: dramatizacija po romanu Pseće srce; Majstor i Margarita: dramatizacija po romanu Majstor i Margarita; Purpurno ostr­vo: adaptacija i dijalozi po dramskom pamfletu Purpurno ostrvo Mihaila Afanasijeviča Bulgakova, Paideia, Beograd,9–16.

• Scolari, Carlos A., Bertetti Paolo, Freeman, Matthew (2014) “Introduction: Towards an Archaeology of Transmedia Storytelling”, Scolari, Carlos Alberto; Bertetti, Paolo; Freeman, Matthew. Transmedia archaeology: storytelling in the borderlines of science fiction, comics and pulp magazines, Houndsmill, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan.

• Stojanović, Dušan i drugi (1969) Pozdrav snagama koje grle našu kinema­tografiju, Polja, br. 131/132, godina XV avgust-septembar, str. 21.

• Stojanović, Nikola (2010) „Obrisi jednog opusa – Filmsko delo Aleksandra Saše Petrovića (1929–1994)”, Aleksandar Saša Petrović, klasik filmske režije: filmološki zbornik. Beograd: Foto futura, 66–73.

• Serov, Vadim Vasilьevič (2005) Эnciklopedičeskiй slovarь krыlatыh slov i vыraženiй, Moskva: OOO Izdatelьstvo Lokid- Press.

• Stojnić, Mila (1996) „Susret Miloša Crnjanskog i Mihaila Bulgakova na istoj temi”. Književna istorija. God. 28, br. 100, 495–509.

• Sudar, Vlastimir (2017) Portret umjetnika kao političkog di­sidenta: život i djelo Aleksandra Petrovića, Beograd: Filmski centar Srbije.

• Tolić, Dubravka Oraić (1990) Teorija citatnosti, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

• Tolić, Dubravka Oraić(1993) „Autoreferencijalnost kao metatekst i kao ontotekst”. Intertekstualnost & autoreferencijalnost, uredili TolićDubravka Oraići ŽmegačViktor, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, 135–136.

• Carev, Andreй(n.d.) „’Master i Margarita’ A. Petroviča, (1972) počemu imenno эtot filьm”, dostupno na: http://lit.lib.ru/c/carew_a/ master_i.shtml [Pristupljeno 10. februara 2022].

• Coelho, Victor & Covach, John (Editors) (2019) The Cambridge Companion to the Rolling Stones. Cambridge, England: Cambridge University Press.

• Čolić, Milan (1980) „Neobjavljena knjiga pripovedaka Mihaila Bulgakova”. Bulgakov, Mihailo.Stoglava, Beograd: Prosveta.

• Faйbыšenko, Viktoriя (2018) „Ot inženera duši k inženeram duš: istoriя odnogo proizvodstva”, Novoe literaturnoe obozrenie, No 152, dostupno na: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literatur­noe_obozrenie/152/article/20026/[Pristupljeno 10. februara 2022].

• Hutcheon, Linda (2006) A theory of Adaptation. New York, London: Routletge.

• Šindelj, Aleksandar (1999)„Peta dimenzija”. Preveo sa rus. Dobrilo Aranitović. Gradina: časopis za književnost, umetnost i društvena pitanja, God. 34, br. 7/8/9/10, 60–87.

Štampa

• Duga 23. 7. 1977: „Zašto ne snima u našoj zemlji”. Intervju: Žika Lazić je pitao Sašu Petrovića. Duga: ilustrovana revija, br. 89, 23. 7. 1977. Beograd.

• Duga 6. 1. 1979: Marić, Milomir, „Vreme relaksacije”. Duga, Beograd, 6. 1. 1979, 19–21.

• Politika 9. 4. 1982: Ćirilov, Jovan, „Laki i teški Bulgakov”. Politika, Beograd, 9. 4. 1982.

Arhiv Fondacije Aleksandar Saša Petrović

• Le Canard enchaîné10.10.1973: Michel Duran, Le Canard enchaîné, 10.10.1973. MAJSTOR I MARGARITA (Film koji treba zasuti cvećem)”.

• Télérama 20. 8. – 26. 10. 1973: Télérama od 20. avgusta do 26. oktobra 1973.

• L’Express 29. 10. 1973: Jacques Donio Valcroze, Le Diable et la Pouvoir, L’Express, 29. 10. 1973.

• Zürcher Zeitung 15. 6. 1974

• Tribune de Genève 24. 11. 1974: Tribune de Genève24. 11. 1974 za subotu i nedelju 24-og novembra 1974.

• Neue Zürcher Zeitung15. 6. 1975: Neue Zürcher Zeitung 15 JUNI 1975.

• La Croix 4.5.1973: Jean Rochreau LE JOURNAL DE CROIX, 04.5.1973. La Croi

• Dokument „Ne sasvim odbijen”, nedatiran intervju sa Aleksandrom Petrovićem.

• Dokument „Razgovor za Ekspres Jelena Jovović razgovara sa Aleksandrom Petrovićem”, izvor: Fondacija Aleksandra Saše Petrovića