Šta povezuje Džejmsa Džojsa, Virdžiniju Vulf i Vilijama Foknera? Andre Blajkasten tvrdi da su „među najvećim romanopiscima svog vremena, Džojs, Vulfova i Fokner… jedini koji su nastojali da ostvare psihogram, jedini koji su prizvali iluziju misli uhvaćenih kako teku“ (Bleikasten, 82–83)1. Sličan odgovor se u stvari gotovo podrazumeva već pola veka, od studije Psihološki roman Leona Edela naovamo. Koncepcija psihološkog romana, čija je osnovna odlika „zaokret ka unutra“, zalaženje u područja subjektivnog i usmerenost ka predstavljanju ne samo svesnih nego i nesvesnih ili verbalnoj artikulaciji nepodatnih stanja, oslanja se na takozvani postupak toka svesti.
Termin tok svesti (stream of consciousness) prvi je upotrebio Vilijam Džejms (William James) u Principima psihologije (Principles of Psychology)2. On je u ovom delu isticao da empirizam greši u nastojanju da prikaže svest kao niz podeljenih utisaka, jer je mi doživljavamo kao celinu, kao tok, što je vrlo slično Bergsonovoj ideji da vreme doživljavamo kao trajanje, a ne kao niz doživljaja.3 Zahvatanje u tu višeslojnost shvaćeno je potom u teoriji književnosti kao neka vrsta potpunog realizma, kompleksnog, ako ne kompletnog, mimezisa. Bertil Romberg je, na primer, smatrao da je korišćenje toka svesti možda najvažnije dostignuće u razvoju modernog romana i predstavljanju ljudi jer je moderna narativna proza u velikoj meri napustila pitanje autoriteta i „produbila i u oštriji fokus dovela proučavanje uma ili umova koji stvaraju centar u priči“ (Romberg, 100). Prema mišljenju Dejvida Dejčisa (David Daiches), tehnika toka svesti predstavlja način da se pobegne od „tiranije vremenske dimenzije“, jer pisac prikazuje reakcije likova na događaje, i to kako asocijacije i sećanje, „potekli iz sadašnje situacije, preobražavaju stanja svijesti (i u stanovitom smislu oblikuju sadašnju situaciju), no odnoseći se na uvijek drugi niz proteklih događaja“ (Daiches, 136). U pogledu razvijanja i prikazivanja likova, ova tehnika omogućava da se predoči sadašnjost kao iskustvo, susret žive prošlosti sa datim trenutkom. Ona omogućava da se reše upravo nezgrapna pitanja predstavljanja junakove prošlosti, kako to još Džejms govori u svom predgovoru Ambasadorima. Tehnika toka svesti oslobađa hronološki sled događaja, jer prikazuje svest nezavisno od njega, a opisujući udaljene asocijacije, omogućava ispitivanje stanja svesti, „te nam više nije potrebno vrijeme u kojem moguće postaje zbiljskim kako bismo sagledali cjelinu“ (Daiches, 139). Romani toka svesti pokazuju da se doživljaj vremena kreće u raznim pravcima, pritokama: „u ovakvom romanu linija kojom se krećemo u tradicionalnom kronološkom romanu postaje jedna od osovina dijagrama oko koje se zapleću krivine našeg putovanja, a osovini se obraćamo samo kad želimo provjeriti vlastiti položaj“. (Daiches, 137).
Zaokret u odnosu na tradiciju realističkog romana možda se najjasnije vidi na razlici između prve verzije Džojsovog romana, Stiven junak, i teksta koji nam je danas poznat kao Portret umetnika u mladosti. Dok je prva verzija neka vrsta biografije velikana napisane rukom jednog od učenika, kako to slikovito kazuje Sidni Bolt (Bolt, 61), a njegov stil svečan poput čitulje, drugi tekst je distanciran, ironičan i zahvata u sam pokret, dinamizam nastajanja koji se najbolje očituje upravo u jeziku. U Portretu umetnika u mladosti sažimanje u odnosu na proto-verziju upravo je rezultat odbacivanja „tiranije vremenske dimenzije“ – svest glavnog junaka slobodno se kreće lavirintom uspomena prateći asocijacije, rasprskavanja intimnih značenja u slike. Kao Arijadninu nit u ovom lavirintu Dedalusovih misli kritika je često koristila upravo teoriju umetnosti izloženu u Portretu, koja se zgodno može porediti sa sačuvanim odlomkom Stivena junaka. Moris Bib je sredinom 20. veka upozorio na slobodu koju Džojs uzima u odnosu na eksplicitno označene uzore, pre svega na Tomu Akvinskog. Bib ističe da ima onih koji smatraju da je Stivenova interpretacija misli Tome Akvinskog ne samo različita od originalnih stavova Akvinskoga nego i da je njena krajnja svrha potpuno drugačija od one originalne teorije. Iako Džojs sledi oblik određenih sholastičkih principa, on poriče njihove premise i tako im menja značenje. Stiven polazi od stava da je umetnost stazis koji izazivaju formalni ritmovi lepote, tvrdeći da je lepota odvojena od dobra i zla jer oni podstiču kinetičku emociju žudnje ili prezira. Tri kvaliteta lepote, prema Akvinskom – celovitost, sklad i sjaj, ovde više nisu vezani za metafizički entitet. Umesto tumačenja da li sjaj označava claritas, splendorili lux, dakle, neku vrsta emanacije, zračenja božjeg bića, Džojs je taj božanski kvalitet sveo na ovozemaljsku materijalističku sentimentalnost. Njegov junak je zamenio quidditasza claritasda bi izbeao duhovne konotacije ovog drugog, a božansku kakvoću zamenio suštinom, individualnim postojanjem. Ako se kontekst porekne, ritam umetnosti otkriva samo mehaničku harmoniju delova i delova sa celinama, a ne božansku harmoniju univerzuma. Ovaj tomizam bez boga dovodi Stivena zapravo bliže Floberu, Henriju Džejmsu ili Volteru Pejteru, nego njegovom sholastičkom uzoru, tvrdi Bib (Beebe, 151–168).
U Stivenu junaku Dedalusova teorija umetnosti izložena je u drugačijim okolnostima i bliža je tomističkoj interpretaciji. U tom delu se pojavljuje i termin epifanija da označi trenutak u kom se događa sinteza prva dva momenta da bi se otkrio treći kvalitet – claritas, dok se u Portretu reč epifanija ne pominje. Prvobitnu verziju Džojs je odbacio posle pisanja Mrtvih, priče u kojoj je obradio lični problem bola zbog toga što je Nora doživela ljubav pre susreta sa njim. Opredelio se za deo priče i, kako Bolt ukazuje, to je postala pripovetka koja taj egoizam predstavlja, ali ne samo kao motiv. Nezadovoljstvo onim što je uradio u Stivenu junaku dovelo je Džojsa do toga da rukopis baci u vatru, i mada je deo spasen i sačuvan, on je u stvari „sagoreo“ u njegovoj svesti, zahtevajući potpuno novi način predstavljanja. ^injenica da je ono što danas od ove verzije imamo, sačuvano u stvari, spasla jedna ženska ruka (Norina ili Džojsove sestre) ima gotovo simbolično značenje, jer je svakako sigurniji vodič od poetičkih stavova lika (ne samog autora) u obe verzije, pa i u Uliksu, slika ženskog, i to kao pojedinačnih ženskih likova, ali i ženskosti koja se prepoznaje i na ne baš očekivanim mestima.
U Portretu žene su možda najbolji signal egoizma o kome je ovde reč. One se pomaljaju iz pozadine, njihove slike se stapaju, imena se završavaju inicijalima, one su tela ili uzvišene, oskrnavljene duše, jer su u funkciji odrastanja glavnog lika. Majka jedina mora biti odbranjena od pokušaja utapanja u pozadinu onoga ko raste i širi se preko svojih granica. Odričući se na samom kraju svega što čini mreže koje bi ga mogle sputati u slobodnom letu – vere, nacionalnosti, jezika, Stiven ne pominje majku. Ona ga pakuje za Evropu u koju odlazi spreman za veliki preobražaj, pre svega, sebe samoga, kao što govori u obraćanju svome mitskom ocu. Ona je ta čije će telo, mrtvo i razjedeno, biti znamen krivice u Uliksu, ostatak pređašnjeg sveta u kome je „jedina stabilna stvar“ bila materinska ljubav, kao što Stivena podseća njegov drug na kraju Portreta. Majka će nas tako prevesti do ženskog lika koji se možda najčešće pominje kao oličenje ženskog – do Moli Blum – Kalipso/Penelope. Osim što je problematična sama ideja ženskog kao nečeg što poseduje čvrstu, stabilnu i otuda lako prepoznatljivu suštinu, makar ona počivala i u nestalnosti i promenljivosti, postoje čitanja Portreta i Uliksa koja tu problematizovanu ali ne i odbačenu ženskost traže upravo u načinu na koji su ova dva romana napisana. Džojs je, u stvari, jedan od prvih pisaca koji se pominju u okviru ženskog pisma, teorijskog pojma ustanovljenog sedamdesetih godina dvadesetog veka koji obuhvata, s jedne strane, književnu produkciju pisanu određenim stilom a, s druge strane, poetsko-teorijska razmatranja jezika, filozofije i psihologije. Jedna od najznačajnijih zastupnica ovog pristupa književnosti, poznatog i kao „francuska feministička teorija“, jeste Elen Siksu čija je doktorska teza bila upravo o Džojsu. Oslanjajući se na Barta, Lakana i Deridu, Siksu govori o pisanju kao stvaranju značenja u neprekidnoj proizvodnji razlika, rastakanju binarnih opozicija i uživanju u tekstu. Na samom početku Portreta ona otkriva važnost oralnog karaktera ove pripovesti, upisanog na zvukovnoj, sadržinskoj ali i grafičkoj ravni – neprekidno ponavljanje slova O. „Insistiram na grafičkim i zvukovnim o jer tekst to traži“, kaže Siksu, ali upozorava i na prividan paradoks da „uz sve kurzive i svoju tipografiju, tekst od čitaoca zahteva da ga sluša“ (Cixous, 4). Skup ritmova i značenja koja nas vraćaju na neuznemireno jedinstvo sa materinskim likom u stvari ističu osnovni sadržinski sukob unutar priče – majke koja je velika u duši, ali je rob i zahteva od sina da postane isto (Cixous, 7). Pitanje tela i seksualnosti tako je važno pratiti od početka do kraja teksta, i to na fonu ovog ambivalentnog odnosa prema majci.
U jednom tumačenju na tragu ovog pristupa, Sizet Henke tvrdi da su ženski likovi u Portretu prisutni svuda, ali da nigde nisu u prvom planu. Stivenov čin estetizacije (na plaži) ona vidi kao čin izmeštanja (displacement) i poricanja, dok poslednje stranice Uliksa, to jest, kraj Molinog monologa, vidi kao erotski jouissance.Prema Henkeovoj, Stiven je u sceni na plaži, poput Narcisa, podlegao zaljubljivanju u ženski deo svog identiteta. Telesna identifikacija se već odigrala u susretu sa prostitutkom, a kada bi se zaredio kao katolik, što mu je ponuđeno, mogao bi da ostvari ’ljubavnu vezu’ sa sopstvenom dušom. To je red, muški poredak, u kojem mu ništa ne garantuje uzdizanje do ženskog principa Bogorodice. Cena je zapravo strašna – biti obeležen, odreći se svoje slobode zauvek. On odbacuje red i bira nered očinske kuće – posvećuje se, u stvari, paganskom sveštenstvu oca Dedalusa. Devojka na plaži predstavlja amalgam crta hrišćanske, keltske i paganske ikonografije. Smrtna i anđeoska, senzualna i smirena, ona ima obeležja koja evociraju ruke male Ajlin, „kulu od slonovače“, predstave Svetog Duha ali i tragove smrtnosti u vidu zelene travke na nozi. Džojsova ironija je suptilna ali implicitna, jer nam pokazuje kako se Stiven seksualno uzbudio, ali brzo sublimuje erotsko uzbuđenje kao estetsko i svesno zamenjuje kretanje stazisom. U sociološkim terminima, zdrava mlada žena preti mu mogućnošću braka, dok Stiven hoće da kontroliše život tako što će ga zalediti u umetnost (Henke, 133–137). Prema Viki Mahafi, devojka ptica nije samo Stivenova fantazija o onome što bi on želeo da ima nego i šta bi želeo da bude. Ona je muško-žensko biće koje ima mušku sposobnost da transcendira okolinu i žensku da pobegne, odleti. Tek kroz pogled na sebe kroz ovu devojku, on uspeva da se usaglasi sa svetom, da se smiri – jedan od odgovora jeste i priča o Pasifaji.4
U Uliksu, polni identiteti su neodlučni i polimorfni, oscilirajući (volatilni). I uloge Moli i Leopolda se tako menjaju. U Ulici Eklz br. 7 vlada takva karnevalska atmosfera da ne može da se uspostavi nikakav glas autoritarnog muškog subjekta. Iako povremeno izgleda kao da su to major Tvidi ili Blejzis Bojlan, niko od njih se ne uspostavlja trajno u toj ulozi. Kao najsnažnija ilustracija te polne polimorfnosti izgleda dvopolnost samog Bluma u „Kirki“, ali, zapravo, ni uspostavljanje sopstvenog jakao jedinog stabilnog referenta u monologu Moli Blum nije ništa manje odstupanje od polnih stereotipa. To uverljivo pokazuje Dorit Kon u završnom odeljku svoje knjige Prozirni umovi: našini predstavljanja svesti u prozi, posvećenom autonomnom monologu.
U ovoj studiji Dorit Kon govori o vidovima predstavljanja svesti u naraciji u trećem i prvom licu i razlikuje psiho-naraciju (psycho-narration), citirani monolog (quoted monologue) i pripovedani monolog (narrated monologue) u obe ove varijante. Određujući autonomni monolog kao celinu u kojoj glas lika potpuno pokriva glas naratora i koja može da stoji sama za sebe, ona navodi primer monologa Moli Blum kao klasičan. Za razliku od tumača koji doslovno slede Džojsovu napomenu o „grudvi zemlje koja se okreće“, Dorit Kon pokazuje da u ovom monologu postoji vremenska dimenzija, da vreme teče pravolinijski, a ne kružno, ne kao njegovo večno vraćanje Cirkularnosti Molinih tvrdnji, uključujući i njene prve i poslednje reči, odlučno se suprotstavljaju elementi koji podvlače njene temporalne sekvence kao i središnji događaj – početak njene periode. Osim toga, Konova naglašava važnost minimalnog kretanja lika koji razmišlja, tako da to nedelanje u spoljnjem svetu omogućava da unutrašnji monolog bude oslobođen potrebe opisivanja radnji i da postane unutrašnji i po svojoj sadržini.
Ovaj spoj naratoloških teorija i senzibilnosti za aspekte tumačenja ženskog obećava da će biti još efikasniji u novim pravcima naratoloških teorija. Zainteresovanost nove, takozvane postklasične naratologije, za ono što je kontekst dela i interdisciplinarnost u pristupu (Rimmon-Kenan), otvara mogućnost da se i o predstavljanju svesti likova progovori na nov način. Alen Palmer, na primer, zalaže se za istraživanje uma u književnosti (fictional minds), a ne samo onog dela koji se očituje u unutrašnjem govoru:
Bavljenje kategorijama govora, što je bio pristup klasične naratologije, ne daje pravu sliku ni forme ni funkcije konstruisanja uma likova, jer se zasniva na pretpostavci da se one kategorije koje se primenjuju na fikcionalni govor mogu neproblematično primeniti na fikcionalnu misao (Palmer, 30).
Njegov cilj je da se istraživanje uma pomeri od prekomernog naglaska na unutrašnjem govoru, jer osim njega i percepcije, viđenih u metaforičkim terminima, pre svega, kao tok ili struja mentalnih zbivanja, postoje i drugi elementi uma. On želi da se govori o „stanjima uma“ (states of mind), pri čemu um (mind) označava i ono što je namerna i angažovana društvena interakcija. Celina uma u akciji (mind in action) nekog junaka obuhvata potpunu perceptualnu i kognitivnu tačku gledanja, ideološke poglede na svet, sećanja i skup verovanja, želja, motiva i planova za budućnost, rečju – sveukupnost lika. Pored naglaska na obuhvatnosti, na aktivnoj strani mentalne delatnosti, pre svega vezane za socijalnu crtu, ovakav pristup bi, prema Palmeru, trebalo da naglasi i ulogu čitaoca.
Dobar primer novog naratološkog pogleda jeste i tekst Lize Zanšajn u kome autorka pokazuje kako roman Gospođe Dalovej računa upravo na sposobnost čitalaca da konstruišu značenja, krećući se duboko kroz lavirinte uma različitih likova. Presecajući i ukrštajući perceptivne tokove različitih likova, Vulfova vodi čitaoca izvan kognitivne „zone udobnosti“, iza takozvanog četvrtog nivoa intencionalnosti. Upotreba termina i dostignuća kognitivne psihologije izraz je nastojanja da se poznati „zaokret ka unutra“ objasni novim terminima, na interdisciplinarnim osnovama.
Ovaj pregled tekstova o delima Džejmsa Džojsa, Virdžinije Vulf i Vilijama Foknera ima za cilj da pruži neke početne elemente za njihovo razumevanje u kontekstu modernizma i svega onoga što taj pojam označava. Tekst Kristofera Batlera ukazuje na mesto Džojsa u epohi čija se književnost odlikuje, pre svega, zahtevom za slobodom i stalnim eksperimentom. Šta su modernizmi i gde tu Džojs spada, po čemu je on modernista, osnovna su pitanja na koja Batler pokušava da odgovori. U tekstu Žan-Mišela Rabatea predstavljaju se najpoznatija tumačenja Džojsovog dela, te je on sam svojevrsna anotirana bibliografija za početna razmatranja ovog pisca. O Fokneru iz evropske perspektive piše Andre Blajkasten, takođe postavljajući pitanje o značenju pojma modernizam i ukazujući na ona tumačenja ovog autora koja su insistirala upravo na ovde razmatranoj tradiciji, pored njegove neporecive veze sa američkim Jugom. Deo poglavlja „Autonomni monolog“ iz knjige Dorit Kon bavi se čuvenim poslednjim poglavljem Uliksa, a delimično i Talasima Virdžinije Vulf. Ona je, najzad, predstavljena i tekstom Lize Zanšajn koji nas uvodi u novo i perspektivno područje istraživanja književnosti metodama kognitivnih nauka. Predstavljajući samo neke od velikog broja tekstova kritičko-teorijske „industrije“, ovaj izbor treba da osvetli moguće polazne tačke u istraživanjima dela Džojsa, Virdžinije Vulf i Foknera, kao i njihovih savremenika i naslednika.
Biljana Dojčinović Nešić
1 U prevodu Marković N., v. ovaj temat.
2 Chatman V., 1978, str. 186.
3 Lodge V., Našinimodernogpisanja, str. 180.
4 „His problem lies in the his alienation from this world of bullying, and he solves it by alternately recreating himself as ’female’, thus enabling himself to be at one with the Bull, to be pacified (to play on the English homonym for Pasiphae)“ (Mahaffey, 136).
Literatura
Bleikasten, Andre: „Faulkner from a European Perspective“, u The Cambridge Companion to William Faulkner, ed. by Philip M. Weinstein, Cambridge UP, 1998, pp. 75–95.
Beebe, Maurice: „Joyce and Aquinas: The Theory of Aesthetics“ u James Joyce, Dubliners and A Portrait of The Artist as a Young Man, ed. by Morris Beja, Casebook Series, Macmillan, London, 1973, pp.151–171.
Bolt, Sidney: A Preface to Joyce, Pearson Education Limited, Harlow, 1992 (1981). Butler, Christophere: „Joyce the Modernist“, u The Cambridge Companion to James Joyce, ed. by Derek Attridge, Cambridge UP, 2004 (1990), pp. 67–87.
Cixous, Hélène: Readings: The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetayeva,edited, translated, and introduced by Verena Andermatt Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991.
Chatman, Seymour: Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1978.
Cohn, Dorrit: Transparent Minds, Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1983 (1978).
Coyle, John: ed. by, James Joyce, Ulysses, A Portrait of The Artist as a Young Man, Icon Critical Guides, Icon Books, Cambridge, 1997.
Daiches, David: „Roman i moderni svijet“, Moderna teorija romana, prir. Milivoj Solar, Nolit, Beograd, 1979, str. 134–139.
Edel, Leon: „Psihološkiroman“, Kultura, Beograd, 1962.
Henke, Suzette: from James Joyce and the Politics of Desire, u Coyle, John, ed. by, JamesJoyce, Ulysses, A Portrait of The Artist as a Young Man, Icon Critical Guides, Icon Books, Cambridge, 1997.
Lodge, David: Našini modernog pisanja: Metafora, metonimija i tipologija moderneknjiževnosti, prevele Giga Gračan, Sonja Bašić, Globus, Zagreb, Stvarnost, Zagreb, 1988.
Mahaffey, Vickey: „Joyce and Gender“, u PalgraveadvancesinJamesJoyceStudies, ed. by Jean-Michel Rabaté, Palgrave, Macmillan, London, 2004, pp. 121–143.
Palmer, Alan: „The Construction of Fictional Minds“, Narrative, Vol. 10, No. 1, (January 2002), Ebsco, pp. 28–46.
Rabaté, Jean-Michel: „Classics of Joyce Criticism“, u PalgraveadvancesinJamesJoyce Studies, ed. by Jean-Michel Rabaté, Palgrave, Macmillan, London, 2004, pp. 251–275.
Rimmon-Kennan, Shlomith: „Towards…Afterthoughts, almost twenty years later“ (u rukopisu)
Romberg, Bertil: StudiesintheNarrativeTechniqueoftheFirst–PersonNovel, Almqvist & Wiksell, Stockholm, Göteborg, Uppsala.
Zunshine, Lisa: „Theory of Mind and Experimenatl Representations of Fictional Consciousness“, u Narrative, Vol. 11, No. 3 (October 2003), Ebsco, pp. 270–291.
