Hulio Kortasar, 62/ Model za sastavljanje, prev. Aleksandra Matić, Kosmos izdavaštvo – Nova knjiga, Beograd – Podgorica 2017
Nakon Dobitnika1 i Školica, treći roman Hulija Kortasara prati trag eksperimentalnog romana pod snažnim uticajem nadrealističkih poetičkih načela, ali nastaje i kao svojevrsni dijalog sa hipertekstualnom strukturom Školica. Objavljen 1968. godine, roman 62 / Model za sastavljanje predstavlja kompleksnu intertekstualnu mrežu koja je, tragom 62. poglavlja u Školicama, pokušaj da se „zamisli ljudska grupa koja veruje da reaguje psihološki u klasičnom smislu te stare, prastare reči, ali koja, u stvari, nije ništa drugo do jedan stupanj tog strujanja animirane materijeˮ, odnosno jezičko poništenje kategorije književnog lika u korist ideje da „čovek nije nego traži da bude, smera da budeˮ. Premda se, za razliku od Školica, 62 / Model za sastavljanje čita linearno, relativnost vremena, prostora, svesti junaka i pripovedačke perspektive čini ovo delo izazovom kako za čitaoca, tako i za prevoditeljku, čiji zadatak je dodatno bio otežan mešanjem jezičkih igara na španskom, francuskom i engleskom jeziku. Kortasarov roman spada u red dela za koje je nemoguće (premda i nepotrebno) pronaći pravi pristup, ali je autor u kratkom predgovoru ponudio referentni okvir tako što je direktno uputio na Školice kao vantekstualni kôd za čitanje. Ipak, ovo je istovremeno i zamka, s obzirom na to da je u ovom romanu neprestano prisutan utisak da su ključni podaci namerno prećutani, da je čitalac primoran da sastavlja i rastavlja pripovedne glasove da bi stekao ikakvu ideju o temi dela. Ipak, svaki ovakav pokušaj da se raspletu brojne reference u tekstu unapred je osuđen na propast jer se čak i u jednoj rečenici menjaju pripovedački glasovi, što se neretko čini kao gramatička i semantička nepravilnost, odnosno pukotina u tekstu koja podseća na neuhvatljivost kondenzovane, slepljene svesti prisutne u tzv. zoni. Zona je neodređeni prostor psihičke energije koji je (nejasno) zasnovan u stvarnom svetu i suprotstavljen je gradu kao fantomskoj, mračnoj i zazornoj konstrukciji kolektivne svesti.
Tragom Borhesa, Kortasarov grad je lavirint u kojem se presecaju različite svesti, alter ega i hronološke ravni i tvore kolektivnu fantaziju o gradu-dvojniku u kojem se odvijaju vanvremeni susreti, prkoseći ovozemaljskoj logici zasnovanoj na razumskom zaključivanju. Primera radi, svaki junak ima svoju verziju Grada opisanog u pesmi koja na početnim stranicama služi kao smernica za tumačenje neuhvatljive prirode stvarnosti zasnovane na kombinaciji reči:
„Ulazim ne znajući kako u moj grad, ponekad nekih drugih noći / izlazim na ulice ili kuće i znam da to nije u mom gradu, / svoj grad poznajem po šćućurenom iščekivanju, / nečemu što još nije strah, ali ima njegov oblik (…)ˮ.
Struktura dela dodatno je usložnjena Kortasarovom sklonošću da uvodi sopstvenu terminologiju i kategoriju likova – premda su hronopije njegova najpoznatija tvorevina, u ovom delu uvodi paredra. Reč paredro potiče iz starogrčkog i označavala je vrstu savetnika ili pomoćnika, u doslovnom prevodu onog koji sedi pored, ali u Kortasarovom svetu „uslov da se bude paredro iznad svega se, izgleda, sastojao u tome da izvesne stvari koje smo radili ili govorili uvek izgovori ili uradi moj paredro, ne toliko zbog izbegavanja odgovornosti već kao da je moj paredro u suštini bio oblik stidaˮ, odnosno „prećutni očevidac grada, značaj koji je u nama imao gradˮ. U tom smislu bi glavni junak ovog dela mogao biti grad kao tačka račvanja iz koje nastaju delimično stvarni, delimično apstraktni junaci Kortasarovog romana, od kojih neki možda nisu ni antropomorfni – naime, jedan od junaka je puž Osvaldo, dok je Fej Mort, koja u romanu izgovara i ponavlja jednu jedinu rečenicu („Bis-bisˮ) potencijalno papagaj ili ptica koja prati družinu na njihovim putovanjima u Beč, Pariz i London, ali i u gradu.
62 / Model za sastavljanje predstavlja roman-zagonetku, nastalu Kortasarovim pokušajem da spoji gotski roman, nadrealističku poetiku snova i savremene tendencije u psihoanalitičkoj teoriji, premda je svaki od ovih modela potrebno posmatrati kroz prizmu autorovog sveprisutnog prevođenja.
Naime, jedan od protagonista, Huan, na prvim stranicama romana pogrešno interpretira jednostavnu narudžbinu gosta u restoranu zbog polisemije reči châteu (zamak, ali i biftek na francuskom), što pokreće mentalnu igru rečima i ključno je kao uputstvo za čitanje ovog dela. Huan je prevodilac koji opsesivno razmišlja o mogućnostima prenošenja značenja iz jednog jezika u drugi i ova prosta zabuna pokreće lavinu asocijacija – krvavi biftek postaje krvavi zamak, a krvavi zamak dalje evocira mađarsku groficu Elizabet Batori, što ga vodi u Beč, gde se odigrava neobičan vampirsko-seksualni ritual između starice i devojčice.
Ipak, u ovom romanu presudna je udvojenost – svaki pseudogotski ili naglašeno nasilni događaj (silovanje Selije) odigrava se u gradu, tom opasnom i mračnom ali ipak imaginarnom prostoru, dok se u zoni odigrava istinsko, premda latentno psihoseksualno nasilje. Dok Huan sa ljubavnicom Tel posmatra frau Martu i devojčicu, Elen, anesteziološkinja i najzagonetnija ličnost ovog romana, napastvuje Seliju u polubunilu u kojem se mešaju slike mrtvog mladića na klinici i Huana. Spletom slučajnosti, nakon ovog događaja razbija se lutka mesje Oksa, čuvenog lutkara koji je u dečjim igračkama skrivao različite seksualne predmete u želji da sablazni devojčice i njihove majke. Kortasar, dosledan svom maniru, ne imenuje objekat skriven u razbijenoj lutki, te on postaje svojevrsna metafora zazornog i neimenovanog oko kojeg „koagulirajuˮ alogični i anahroni događaji neodvojivi od mitološkog podteksta. Pored Elizabet Batori kao mitske figure popularne kulture, opis odnosa između Huana i Elen inspirisan je mitom o Dijani i Akteonu – Huana će paredro jednom prilikom uporediti sa Akteonom, dok će mu Elen reći: „Ja nisam Dijana, ali osećam da u nekom delu mene postoje psi koji čekaju, i ne bih volela da te raskomadaju. Sada se koriste intravenozne injekcije, simbolika je jasna, a mitologija se događa u dnevnoj sobi u kojoj se puši engleski duvan i gde se pripovedaju mitološke priče, takođe simbolične, gde neko nekoga ubija mnogo pre no što ga primi u kuću i posluži ga viskijem i oplakuje njegovu smrt dok on nudi svoju maramicu.ˮ Kortasar, premda otežava razumljivost teksta nizom aluzija, istovremeno pravi i otklon i svojevrsnu travestiju opštih mesta, te njegov Akteon biva usmrćen poput vudu lutke, kroz zamensko telo nepoznatog mladića na klinici u kojoj je Elen zaposlena. Ova tzv. imitativna magija u isti mah je i sinonim za rascepljenu stvarnost u kojoj se događaji iz zone preslikavaju u grad i u kojoj su Elen, frau Marta i Elizabet Batori dvojnice, odnosno žene-metonimije za univerzalno zazorno u kolektivnoj fantaziji.
Uz Huana, Elen, Fej Mort i Tel, značajni su Nikol i Marast kao tragični par čije je postepeno udaljavanje opisano kroz suprotstavljenost dveju umetnosti – Nikol je ilustratorka koja neumorno crta umanjene figure, odnosno patuljke, dok Marast pokušava da napravi što veću i upečatljiviju skulpturu. Čitavim delom pak odzvanjaju ironične dosetke argentinskih komedijaša Kalaka i Polanka, koji figuriraju kao dvorske lude i protivteža su kompleksnim ljubavnim mrežama među ostalim junacima. S obzirom na to da Kalak neretko beleži događaje opisane u romanu, opravdano je pretpostaviti da je on, uz Huana, Kortasarov alter ego i potencijalni autor ovog dela. Premda je nemoguće izdvojiti homogenu narativnu nit, Kortasarov eksperiment valja razumeti kao deo literarne tradicije Džojsa ili Bretona, ali posebno u svetlu romana Giljerma Kabrere Infantea Tri tužna tigra, objavljenog svega tri godine pre Kortasarovog dela. Naime, u romanu Tri tužna tigra kubanski pisac nastoji da razori jezik i Reč kao nosioca značenja i to čini kroz dekonstrukciju jedinstvenog konteksta, dok Kortasar dekonstruiše stabilnog fokalizatora, a samim tim i čitaočevu tačku gledišta. Ove tehnike preispituju mogućnost teksta da istovremeno izrazi nekoliko ukrštenih hronoloških ravni, te je podtekst (primera radi, kod Kabrere Infantea je to Kerolova Alisa u zemlji čuda, kod Kortasara legenda o Elizabet Batori i mit o Dijani i Akteonu) nemoguće precizno razdvojiti od originalnog narativa. Ovo se manifestuje kao izvesna nelagodnost u čitanju jer prirodna potreba čitaoca da događaje organizuje u uzročno-posledični niz nailazi na prepreku u vidu namerno izostavljenih vremenskih odrednica, te se neretko stiče utisak da posledice prethode uzrocima, koji pak postoje kao nekakva skrivena istina teksta. Primera radi, upitno je na koji način komuniciraju junaci u delu, s obzirom na to da su fizički u različitim realnim gradovima, te je i zagonetni most sa kojeg se Nikol bacila u reku na kraju romana potencijalno imaginarna projekcija jedne mogućnosti raspleta koji se račva u paralelne hronološke ravni.
Premda je Kortasarov romaneskni opus u senci Školica kao kultnog dela čitave jedne generacije stasale na tragičnoj transkontinentalnoj ljubavi Mage i Oliveire, 62 / Model za sastavljanje nastaje kao formalni eksperiment i značajan je utoliko što pokazuje u kojoj meri je argentinski pisac bio inspirisan evropskom literarnom tradicijom, posebno gotskim romanom. S druge strane, primetna je naglašena čulnost karakteristična za latinoameričku književnost, te je ishodište ovog romana ipak u nerazmrsivosti međuljudskih odnosa i složenih psihopatoloških stanja koja izmiču zdravorazumskoj logici i jezičkim pravilima. Kortasarov grad, bilo koji grad, trijumfuje kao monstruozni plod kolektivne fantazije koja protagoniste „odvodi na sastanak s nečim što im je nepoznatoˮ, a čitaoca ostavlja da nagađa šta se nalazi iza „zavesa što skrivaju (moj) gradˮ.
Dajana Milovanov
1 Ovaj roman takođe je prevela Aleksandra Matić ove godine, u izdanju Kosmos izdavaštva.
