Neviđena hajka koja se podigla oko knjige Grobnica za Borisa Davidoviča i njenog autora ostala je za nama kao kakav provincijski šabbat; prozori su ponovo u mraku, zavese su spuštene, psi su umukli, a po trgovima vetar prevrće staru novinsku hartiju – poslednje svedočanstvo te valpurgijske noći, tog veštičjeg (književnog) karnevala.
I kako će, možda, jednog dana neki književni istoričar pokušati da se razabere u svemu tome, u celoj toj raboti koju su novine krstile najvećom posleratnom književnom aferom u nas, da pokupi, dakle, na gomilu tu požutelu novinsku hartiju kako bi sagledao iz aspekta književnoistorijskog, nepristrasno, šta se sve zbivalo na tom pijanom vašaru naše književnosti, to ja ovde želim da njemu, tom budućem istraživaču, pružim nekoliko podataka o stvarima koje bi mogle tada da ga interesuju i da mu pomognem da se snađe u tom mraku.
Jer uprkos silesiji prolivenog mastila, štamparske boje i žuči, taj budući književni istraživač teško da će se razabrati u svemu tome, jer stvari su se odvijale uglavnom zakulisno, u našim književnim salonima i klubovima, u našoj književnoj krčmi, a štampa je pisala o svemu tome najčešće senzacionalistički, što će reći glupavo.
I da nije bilo te senzacionalističke štampe i naših novinara-propalih-pisaca koji su svemu tome davali boju i ton, možda do ove knjige i ne bi došlo, ne bi moralo doći, jer bih sve to – ili barem najveći deo toga što imam reći – izneo na stranicama štampe još tokom same te afere. I ja sam u tom smislu (razjašnjenja nekih nejasnosti i nesporazuma) bio napisao nekoliko tekstova u pravi čas, no te tekstove ili nisam mogao da objavim, zbog tobožnje objektivnosti nekih naših književnih i neknjiževnih glasila – čiji su urednici smatrali da ja kao zainteresovana stranka nemam pravo da dajem svoje mišljenje o stvarima koje se mene i te kako tiču – ili zbog toga što sam te tekstove sam povukao, shvativši da će iz njih naši visokotiražni listovi izvući (kao što su to učinili i sa mojim ranijim tekstovima) samo takozvani senzacionalistički deo, oduzimajući im svaku argumentovanost i svaku smislenost.
Hajka ta trajala je punim intenzitetom nekih sedam meseci (od septembra 1976. do marta 1977), što zakulisno što javno, a polemički požar koji se razbuktao na stranicama naših glasila osvetlio je kao iznenadna bengalska vatra lice naše književne palanke. Ali samo za trenutak. Čim je plamen buknuo, zapretivši da će oprljiti smutljivce koji deluju u mraku i iz mraka, oni su se naglo povukli i skrili se iza svojih institucija, iza svojih laži, porekavši svoje dojučerašnje javne, polujavne ili tajne izjave, srećni što su prošli sa opekotinama drugog stepena. No ja sam im, onemogućen da progovorim tada, obećao da ću se pozabaviti njihovim tekstovima, da ću njihove sastave pročitati pažljivo, sa entuzijazmom dobrog čitanja (close reading), da ću stvar isterati na čistinu i pokazati na primerima jasnim i poučnim da oni nisu merodavni za donošenje bilo kakvog suda o knjigama, jer su za to nekvalifikovani, moralno koliko i književno. Tu jednostavnu i prijatnu razonodu ostavljam za drugi deo ove knjige. U prvom ću se pak delu osvrnuti ovlaš na Grobnicu za Borisa Davidoviča, na njen nastanak, na njene izvore i na neke književnoteorijske postavke na kojima ona počiva. Kako je tu reč o jednom poznatom fenomenu modernog književnog postupka – korišćenju paraliterarne i dokumentarne građe u književne svrhe, prosedeu koji je od Flobera naovamo postao jednim od dominantnih – to ću, iz pedagoških razloga, navesti neke poučne tekstove, textes à l’appui, čitavu jednu hrestomatiju utkanu sasvim à propos u sam moj tekst i označenu znakom ☞
Jer pri današnjem stanju naše književne kritike i naše književne teorije – stanju koje ne obećava nikakav boljitak – govoriti o svojim knjigama književnoteorijski nije više nikakav hir, nego nužnost.
Na kraju krajeva, sve što se piscu događa, zlo i dobro, deo je njegove književne sudbine (a on druge i nema). Tout est à aboutir à un livre (Malarme). Sve na svetu postoji da bi se napisala jedna knjiga.
I još od prvog časa kada mi se ta zamisao javila – ne samo da demonstriram neke od principa na kojima počiva Grobnica za Borisa Davidoviča nego i da napravim jedan anatomski rez na moralnom i književnom profilu književničke cosa nostre i jeremićevske kritike kao estetičke osnove ove naše literarne hajdučije – od tog prvog časa stajao je pred mojim duhovnim očima, kao vizuelna metafora tog mog postupka, kao ilustracija i kao omot te buduće knjige, Rembrantov ČAS ANATOMIJE, onaj iz muzeja u Hagu, sa portretom profesora Tulpa i njegovih učenika. Posle izvesnog kolebanja, opredelio sam se ipak za taj Čas, a ne za onaj drugi, onaj kasniji, iz 1656, koji me kao slika i kao ilustracija teme možda još više privlači, svojom paletom, svojom sudbinom (ta je slika prošla kroz iskušenje plamena), svojom fragmentarnošću, svojom majstorskom egzekucijom, gde više ne vlada ona glatkoća i perfekcija kao u Času profesora Tulpa, no gde je data s lakoćom majstorstva – kao demonstracija tog majstorstva – krvava i ispražnjena utroba mrtvaca i gde ruka sa skalpelom, ruka doktora Joana Dejmana, mada u drugom planu, dominira zapravo slikom, jer ta ruka sa skalpelom, koji blešti kao britva, jeste istovremeno i ruka majstora, ruka onoga koji je stavio u nju skalpel, islikavši ga jednim jedinim brzim pokretom kičice, jednim jedinim zamahom ruke, kao rezom bisturija. I ako sam najzad potisnuo tu ilustraciju u drugi plan, a na račun one druge slike, ruka sa skalpelom još jednako ostaje u mom duhu, blistavi se čelik skalpela premestio, u mom viđenju, u ruke profesora Tulpa, sa onog drugog tabloa, i sad profesor Tulp ima, kao rezime tog sažimanja, skalpel i anatomske makaze istovremeno! Tu sam, velim, prvu ilustraciju odbacio na račun ove druge samo zato što je ovaj drugi čas javni i što je leš na anatomskom stolu obična lešina, bezbojna kao leš utopljenika, sterilna, sterilizovana, dobra samo da se na njoj demonstriraju simptomi nekog patološkog stanja, te nije potreban brasero da kadom svojih trava otkloni bazd raspadanja.
Profesor Tulp je rastegnuo anatomskim nôžicama mišićna vlakna odrane leve podlaktice i pokazuje učenicima to klupko mišića i žila, vena i arterija kroz koje više ne kola krv, pokazuje im sa mirom i pribranošću čoveka koji zna da je ljudsko telo, izvan duhovnih funkcija, izvan duše i morala, samo probavna mašina, mešina, splet creva i živaca, hrpa žila i mesa, kao onaj odrani vo (iz Luvra) što ga je Rembrant naslikao nekih pet godina kasnije: gomila mesa obešena naglavce. Profesorova leva ruka, sa priljubljenim palcem i kažiprstom – to doticanje epiderme na jagodicama prstiju, gde se može osetiti najfiniji dodir praha s leptirovog krila ili cvetnog polena, tanan, skoro odsutan, kao dah, kao kâd jabuke, što ga Francuzi zovu maglom zvonâ (brume des cloches), ta živa ruka podignuta u gest privlači pažnju nekih od učenika više nego mrtva podlaktica i rasporene žile: kao da će iz tih priljubljenih prstiju da kresne elektricitet, inkarnacija duše, emanacija vitaliteta, kao kontrast mrtvim žilama lešine i kao – naravoučenije. Ono što poput emanacije vibrira između tek jedva primaknutog palca i kažiprsta primarijusa Nikolaesa Pitersona (Tulpa), ona iskra saznanja i iskustva, koja samo što nije kresnula kao električno pražnjenje između dva alabastera šaržirana masom elektrona (te se učenicima čini da će to empirijsko saznanje doktorovih prstiju da ih nadahne kao sveti sakrament), to iskustvo svih ranijih (anatomskih) saznanja sadrži u sebi, bez sumnje, i čas profesora dr Seb. Egbertsa, kao što i Rembrant ima u svom poslu uzor i preteču u Predavanju iz anatomije dr Seb. Egbertsa što ga je naslikao Tomas de Kejzer (1597–1667) i gde se u sredini kompozicije isprečio goli ljudski skelet, ne bez metafizičke poruke. I estetičke; one iste koju naslućujemo i koja je imanentno prisutna i kod Rembranta, kao eho klasične (aristotelovske) estetike ružnog: Ima stvari koje nerado gledamo u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali kada su naročito brižljivo naslikane, onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, na primer: oblike najodvratnijih životinja i mrtvaca (Aristotel: Poetika, IV).
Ta estetika ružnog prisutna, dakle, već u ovom stavu Aristotelove poetike, biće u devetnaestom veku, kod Rozenkranca, dovedena do apsoluta: ružno je lepo.
Jedan od učenika, ako to nije asistent, najbliži profesoru, drži u ruci knjigu, možda podsetnik ili udžbenik histologije. Kraj profesora, na desnoj strani slike, takođe jedan presavijen list: ništa nije prepušteno improvizaciji, pisani spomenici su tu, iskustvo sveta, saznanje antroponomija, iskustvo svih ranijih anatomskih istraživanja i rezultata tu je, u duhu, u logosu, tu vlada duh nauke, bibliografija već postoji, suma dotadašnjih iskustava, od pitagorejca Alkmeona preko Galena (koji posmatra antropoide i rasuđuje o funkcijama čovečijih organa više per analogiam), od Galena do Mundijusa i do Vezalove De humani corporis fabrica (1543), od Vezala do Leonarda da Vinčija (koji je, dakle, u dvostrukom srodstvu sa Rembrantovim Časom), od Leonarda do Varolija i do Fabricija d’Akvapendentea, sa čijim je radovima o arterijama i venskim zaliscima profesor Tulp, bez sumnje, upoznat: svet ne počinje od danas i mi znamo, vidimo, da ovo nije prvi čas anatomije pod kapom nebeskom, ali još se mogu saznati nove stvari, posmatranjem, seciranjem i vivisekcijom, praksisom i sumom iskustava koja su nam dostupna.
Čas može da počne.
Danilo Kiš
