Wilhelm Ernst Wenders (rođen 14. avgusta 1945. u Dizeldorfu, Nemačka), filmski je režiser, fotograf i producent. Rođen samo nekoliko meseci nakon završetka Drugog svetskog rata, Wim Wenders je proizvod posleratne (Zapadne) Nemačke. Jedan od formativnih elemenata Wendersove mladosti bila je opsesija uglavnom američkom (ali i britanskom) pop kulturom stripa, flipera i, što je najvažnije, rock and rolla. Wenders, komercijalno najuspešniji predstavnik neue deutsche Kina, postao je poznat kao najameričkiji član pokreta, po svom filmskom sadržaju, kao i po meri uspeha koji je postigao u stvaranju vlastite poetike kao evropski filmaš u Americi. Wenders je takođe jedini član nemačkog filmskog pokreta 1970-ih koji je pohađao filmsku školu (tadašnjeg pozorišnog reditelja/dramaturga Rainera Wernera Fassbindera odbila je minhenska Hochschule für Film und Fernsehen, iz koje su Wenders i njegov dugogodišnji snimatelj, Robby Müller, a diplomirao je dugogodišnji urednik Peter Przygodda).
Moje bavljenje fotografijom počelo je kad sam bio dete. Imao sam foto aparat sa šest godina. Moj otac je bio amaterski fotograf i jako je želeo da njegov sin deli tu sklonost, tako da imam fotoaparat otkad znam za sebe. Celi sam život fotografisao i uvek sam to uzimao zdravo za gotovo, slušao muziku, disao, jeo. Fotografija je bila deo onoga što sam radio. Ozbiljnije sam to shvatio i počeo sam raditi fotografije još od 1983., kada sam putovao američkim zapadom pripremajući se za Pariz, Teksas, potpuno sam. Samo ja fotografišem, ne da se pripremim za film, nego da se pripremim za boje i svetla Zapada. To je prvi put da sam stvarno putovao samo kao fotograf. Na kraju su se fotografija i filmovi razdvojili. Moja fotografija je pola mog života i nema nikakve veze s mojim filmovima. Idem na putovanja da bih fotografisao. Za mene je to druga profesija.
U mladosti je studirao medicinu i filozofiju, koje je napustio 1966. da bi se potom preselio u Pariz i posvetio studijama slikarstva (u četiri godine pre nego što se odlučio na studije filmskog stvaralaštva, Wenders, sin glavnog lečnika u katoličkoj bolnici, prekinuo je studije medicine u Münchenu nakon dva semestra. Zatim se preselio u Freiberg kako bi studirao filozofiju, napustio to i vratio se u Düsseldorf na studije sociologije, pre nego što je konačno potpuno prekinuo studije. U ovoj fazi Wenders je bio više zainteresovan za slikarstvo akvarela nego za akademsku karijeru).
Na neki način, ja sam u isto vreme staromodni filmadžija koji gleda u nebo i traži povoljan trenutak da okrene ručicu kamere, ali i nezasiti video manijak čija kamera ne prestaje da radi, jer kada ona stane, prestaće da postoji i svet na koji je usmeren njen objektiv.
U Düsseldorfu se Wenders sprijateljio s austrijskim piscem Peterom Handkeom, koji je 1966. doživeo svoj prvi uspeh s nizom svojih dela. Handke će kasnije postati dugogodišnji Wendersov saradnik na filmovima kao što su Wendersov prvi komercijalni film za nemačku televiziju, Golmanov strah od jedanaesterca (1971.), Pogrešan potez (1975., labava adaptacija Goetheova Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre), Wings of Desire (1987.), koja je obeležila Wendersov povratak u Nemačku nakon više od decenije života kao reditelja u Sjedinjenim Državama. Daljnje formativno razdoblje bila je godina provedena u Parizu. U početku se mladi Wenders preselio u Francusku kako bi nastavio studije – ovaj put s umetničkim sklonostima. Prijavio se za mesto na Ecole des Beaux-Arts, zatim za upis u poznatu filmsku školu Institut des Hautes Etudes Cinematographiques (IDHEC). Odbijen u oba navrata, te je na kraju započeo nauk u bakrorezu kod Johnnyja Friedlandera nakon što mu nije bilo dopušteno ni sudelovati u kandidaturi na IDHEC-u. Wenders je ovo vreme opisao kao najusamljenije razdoblje u svom životu, ali kombinacija izolacije i ledenog pariskog stana stvorila je savršene uslove da studira film intenzivnije nego bilo gde drugo na svetu. Svake večeri od zatvaranja Friedlanderovog studija do ponoći, Wenders je mogao biti zatečen sam kako gleda neka od najznačajnijih svetskih kinematografskih dela u Cinémathèque Henrija Langloisa. Tokom godine u Parizu, Wenders je pogledao više od hiljadu filmova. Vremenom postaje strastveni filmofil koji se navukao na bioskop. Godine 1967. vraća se u Nemačku i upisuje Visoku školu za film i televiziju u Minhenu, dok istovremeno objavljuje filmske kritike za razne časopise. Ubrzo nakon toga i sam počinje da režira.
Ameriku sam doživio kroz razne vrste medija. Prvi izvor informacija na koji sam naišao bio je strip. Bio sam vatreni kolekcionar, a najdraži su mi bili Mighty Mouse, Superman i naravno Donald Duck i Mickey Mouse. Stripovi Walta Disneyja u Nemačkoj su izlazili samo jednom mesečno, od 1952. godine. Još uvek imam kompletnu kolekciju iz ’52. Svaki je svezak bio otkrovenje. Imao sam sedam godina i bio sam vrlo svestan činjenice da ove divne stvari dolaze iz Amerike. To ih je učinilo tako vrednima! Bili su to američki stripovi prevedeni na nemački, s nemačkim dijaloškim oblačićima. Sjajni prevodi. Jako smešno. I likovi su imali nemačka imena. A onda su tu bile knjige! Prvi romani koje sam sam pročitao bili su Tom Sawyer i Huckleberry Finn. Znao sam ih napamet kad mi je bilo sedam-osam godina. Pročitao sam puno knjiga, ali sve su mi američke bile posebne. Njihov osećaj za avanturu i uzbuđenje nadmašio je sve ostalo. Svoje prve prave filmove gledao sam nešto kasnije, kada sam imao osam ili devet godina, mislim u pravim bioskopima. Ali pre toga sam sam projektovao filmove jer sam od oca nasledio mali projektor. Nije to bio 8-milimetarski, već 9,5-milimetarski, zastareli format koji se koristio 20-ih i 30-ih godina. U svakom slučaju, imao je lančanike u sredini između svakog okvira. Ovaj mali projektor s ručnim pogonom preživio je rat, zajedno s kutijom sićušnih malih kolutova, maksimalno jednu minutu ili dve minute. Mack Sennett, Laurel i Hardy, Charlie Chaplin, Buster Keaton; ne celi filmovi, samo scene.
Nakon što se vratio u München, Wendersovo iskustvo u akvarelu i bakrorezu odrazilo se u prostornim elementima njegove kadrovske kompozicije u njegovim kratkim filmovima. Njegovi rani kratki filmovi Lokacije (1967.), koji su kasnije izgubljeni, i Srebrni grad (1968.) sadržavali su proširene statične snimke. Srebrni grad, na primer, doslovno je pokretna slika — statična slika münchenske ulice, snimljena s prozorske izbočine uz malo pomicanja unutar statičkog okvira koji osiguravaju automobili, vozovi i povremeni pešaci. Svaki sled trajao je nešto više od tri minute. Ova sklonost dugim nizovima naizgled nebitnih tema nastavila bi se kroz njegov rad, a njihova sugestivna praznina davala je raspoloženje i dubinu Wendersovim često linearnim narativima. Tendencija da se njegovim filmovima daju engleski nazivi takođe je bila pokazatelj opsednutosti mladog reditelja rock ’n’ roll kulturom.
Čim sam počeo putovati s kamerom, otkrio sam da sam pronašao oblik izražavanja koji mi stvarno pristaje. Počeo sam snimati filmove kao produžetak slikarstva. Radio sam kao slikar, hteo sam biti slikar, ali teško je u slikama uhvatiti element vremena. Stoga je kao slikaru imalo puno smisla početi koristiti kameru. Kad sam počeo kao filmaš, bilo je to sredinom do kasnih 60-ih, video još nije bio stvarno izmišljen. Nije bilo umetnika koji su radili s filmom – osim nekih umetnika u Americi koji su to radili na eksperimentalni način.
Malo viđeni rad nastao tokom Wendersovog četvorogodišnjeg eksperimentisanja u filmskoj školi je Polizeifilm(1968.), koji je snimljen za bavarsku televiziju, ali nikada nije prikazan široj javnosti. U ovom neobično duhovitom kratkometražnom podsmehu, šapćući glas gledaocima govori o novim policijskim taktikama za korištenje protiv protestanata. Policija je prikazana kako najpre napada klišeiziranog hipijevskog protestanta s plakatom, a zatim pokazuje alternativnu metodu pokušaja sprijateljivanja s uplašenim mladićem, nudeći mu cigaretu i razgovor. Ovaj kratki film takođe je uključivao stanice iz Disneyevog stripa koji prikazuje policiju koja pokušava razbiti vrata kako bi uhvatila negativca, za kojeg se zapravo ispostavi da je tuljan u kadi. Kao deo generacije ’68, Wenders je u to vreme bio uvučen u politiku, jedno vreme uhvaćen i optužen za otpor hapšenju na demonstracijama. Ali, iako je bio aktivan u protestu protiv rata u Vijetnamu, nije uspeo pokolebati svoju ambivalentnost prema Americi. Nastavio je svake večeri posećivati projekcije svojih voljenih vesterna i tako se nikada nije sasvim uklopio u antiimperijalistički milje svoje studentske kuće.
Bio sam pod jakim uticajem takozvanog New American Undergrounda. Mnogi su američki slikari snimali filmove sredinom do kasnih 60-ih, od kojih je Warhol najpoznatiji. Bila je cela retrospektiva koja je tada putovala Evropom. Gledao sam te filmove ’66. ili ’67. i to mi je bilo jako važno. Pisao sam i o njima. Posebno sam pisao o Michaelu Snowu i filmu koji je snimio pod nazivom Wavelength (1967.). Bio je to prvi članak koji sam napisao. Talasna dužina bio je slikarski film. Bio je to zapravo samo jedan snimak, mukotrpno sporo zumiranje sobe prema prozorima. Dan i noć su prolazili. Ništa se posebno nije dogodilo. Bilo je vrlo slikovito. Moji prvi filmovi su uglavnom bili pejzaži, osim što su snimani filmskom kamerom. Nikad nisam pomicao okvir. U njima se nikad ništa nije dogodilo. Svaka scena trajala je koliko i 16-milimetarski kolut dnevnog svetla, što je bilo oko četiri minute. Nije bilo nikakvog uređivanja, osim pričvršćivanja jednog koluta na drugi.
Tokom kasnih šezdesetih napravio je nekoliko kratkih filmova pod uticajem tzv. novog američkog podzemlja, u stilu pop-art ikone Endija Vorhola. Njegov debitantski film diplomski je rad iz 1970. crno-beli film Leto u gradu. Ovaj film odnosi se na čoveka koji se po izlasku iz zatvora pomiruje sa životom izvana, samotnjaka koji se ne može povezati s društvom. Glumi ga Hans Zischler, koji se takođe pojavio u kratkom filmu Same Player Shoots Again (1967.), progone ga mračni neprijatelji iz njegove kriminalne prošlosti, koji se zapravo nikada ne pojavljuju. Pokušaji da im pobegne odvode ga od Münchena do Berlina, a na kraju i do Amsterdama, nakon što ne može dobiti let za New York. Bilo je neuobičajeno da film poslednje godine studija bude dugometražni, ali nakon što je platio iznose Wenders je otkrio da može snimiti dugometražni film s novcem koji mu je dodeljen, sve dok snima na 16 mm crno-beloj traci, a ne na 35 mm u boji i snima sve samo jednom. Međutim, jedina stvar koju je mladi filmaš propustio uzeti u obzir bila su autorska prava na muziku. Wenders je mnoge od svojih omiljenih rock umetnika poput Boba Dylana, Jimija Hendrixa i Rolling Stonesa (kao i Gustava Mahlera) ugurao u soundtrack slike, koja je dobila ime po pesmi Lovin’ Spoonful i posvećena britanskom rock bendu. To nije bio jedini problem filma: zbog loše originalne zvučne snimke, svi dijalozi likova bili su spojeni s presnimljenim Zischlerovim glasom koji je ponovio ono što je već rečeno. To je zapravo pojačalo osećaj egzistencijalne teskobe u liku, dodajući dodatni element subjektivnosti.
Gledao sam filmove u Kinoteci u Parizu, sredinom 60-ih. Tamo sam vidio svu klasičnu nemačku kinematografiju, dok sam živio u Parizu da slikam i učim bakropis. Godinu dana proveo sam u studiju poznatog američkog bakropisca, Johnnyja Friedlandera, kako bih naučio taj zanat, a za to vreme sam postao zavisan o Kinoteci. Nastava bakropisa počinjala je u devet ujutro i završavala u dva popodne, a onda smo svi bili sami, osim starijih učenika koji su tada štampali magistarske radove, ali to još nismo smeli. I tako sam od dva sata nadalje bio sam i imao sam tu malu negrijanu sobu, jednu od onih soba za sluškinje pod krovom koje možete naći u svim pariskim kućama. Bilo je ledeno hladno i nije se moglo zagrijati. Bilo mi je jako potrebno toplo mesto tokom dana. Odlazak u bioskop bio je preskup. Bilo je pet ili šest franaka, a ja to nisam mogao sebi priuštiti. Ali otkrio sam Kinoteku u kojoj se mogao videti film za jedan franak, što je bilo kao četvrtina, a filmove se moglo početi gledati od dva popodne do dva ujutro. Na ovaj način možete pogledati do sedam ili osam filmova. Takođe sam saznao da samo jednom moraš platiti, ako između predstava ne izlaziš iz bioskopa, nego se skrivaš u zahodima. Na ovaj način možete svoj jedan franak proširiti na sve dnevne filmove. Vidio sam celi program godinu dana. Sve više sam postajao zavisan o gledanju filmova. Vidio sam više od hiljadu dela, pravi brzi kurs o povesti filma. Tada sam vidio celog Murnaua i Fritza Langa, nikad pre nisam vidio nikoga od njih. Bilo je to između ’65. i ’66. imao sam dvadeset i jednu godinu.
Nisam mislio da ću biti filmaš, ipak sam mislio da ću postati slikar. Ipak, privukla me filmska kamera, pogotovo nakon što sam vidio onu retrospektivu The New American Underground na vrhu mog brzog kursa u Kinoteci. Ovo je bila kao protivpriča povesti kinematografije koju sam do tada gledao. Ali, još uvek sebe nisam vidio kao reditelja. Počeo sam pisati o filmovima. Ako dnevno pogledate šest-sedam filmova, kad iza ponoći izađete iz bioskopa, potpuno ste zaboravili kakav je bio prvi film koji ste gledali poslepodne. Tako sam počeo beležiti – čak i dok su se igrali filmovi. Punio sam beležnicu za beležnicom loše nažvrljanim zapažanjima, a počeo sam čitati i puno knjiga o povesti filma (kupljenih rabljenih u onim prodavnicama knjiga na otvorenom kraju Seine) kako bih stvari koje sam vidio stavio u kontekst: američki filmovi.
Jedan je od reditelja i scenarista koji su 1971. godine osnovali producentsku kuću Filmverlag der Autoren (samostalno udruženje reditelja nemačkog Novog talasa, koje je finansiralo i distribuiralo većinu filmova ovog nezavisnog pokreta nastalog pod snažnim uticajem francuskog Novog talasa, stvarajući mnoštvo maestralnih umetnički ambicioznih i društveno kritički intoniranih filmova). Wendersova profesionalna karijera reditelja započela je iste godine sa filmskom adaptacijom romana Petera Handkea Golmanov strah od jedanaesterca. Dotični je golman ponovno usamljenik, koji neobjašnjivo dopušta lagani pogodak tokom fudbalske utakmice, vređa sudiju i on ga šalje s terena u uvodnoj sekvenci filma. Zatim besciljno luta Bečom, ima priliku susresti se s blagajnicom bioskopskih ulaznica po imenu Gloria i zadavi je nakon što je pokupio i otišao do njezine kuće. Nastavlja lutati iz Nemačke kroz Austriju sve dok ne stigne do sela blizu jugoslovenske granice gde posećuje prijateljicu i pridružuje se tučnjavi u baru, očito podstaknutu Van Morrisonovom Gloriom koja odjekuje iz jukeboxa. Celo vreme se čini da ga ne zanimaju napori policije da ga pronađe, što prati u vestima. Priča ima očitu sličnost sa romanom Stranac Alberta Camusa i iako je Wendersova filmska tehnika očito pod uticajem Hitchcocka, začudo je lišena ikakve neizvesnosti. Uopšteno gledajući, njegova filmska estetika ima vrlo hladan, odvojen dojam i poprima istu distanciranu subjektivnost Handkeova originalnog teksta.
Moja duša je u Evropi. Ovo je mesto gde pripadam. Za razliku od ostalih reditelja iz Nemačke i Austrije koji su u Ameriku otišli kao prognanici, za mene to nikada nije bio progon. Uvek je to bio nekakav paralelni život koji sam mogao živeti negde na drugom mestu. Amerika mi se jako svidela, Amerika mi se i dalje jako sviđa, ali sam u jednom trenutku shvatio da su moji koreni i moja duša u Evropi. Ovo je mesto gde pripadam.
U filmovima Alisa u gradovima 1973. Pogrešan potez 1974. i Kraljevi ceste 1975. Wenders se okreće likovima koji se moraju suočavati sa nedostatkom informacija o porodičnim poreklu u posleratnoj Nemačkoj.
Svojim sledećim filmom Wenders se vratio materijalu koji mu je bliži. Alisa u gradovima(1973.) je, po svemu sudeći, bio je vrlo ličan film (ispostaviće se kao prvi u svojevrsnoj trilogiji filmova ceste – road movies serijala Wima Wendersa).
Dok smo radili Alisu u gradovima, saznao sam za postojanje pojma film ceste. Osećao sam se kao riba u vodi. Ovo je bila vrsta filmskog stvaralaštva za koju sam rođen. To je dalo neverovatnu slobodu, jer je omogućilo, jednom, da se film snimi hronološkim redom. U filmu ceste počinjete od A i idete do B, C, D i dolazite do određene ceste. Mislio sam da je tako neverovatno, jer vam omogućuje da u bilo kojem trenutku promenite tok filma. U redovnom snimanju filmova to nikada, baš nikada, ne možete učiniti jer u većini filmskih okolnosti često snimite kraj pre početka. Nemate slobode da bilo šta promenite. U filmu ceste imate potpunu slobodu. Podstiče vas da idete levo umesto desno. Podstiče vas da smislite bolje ideje nego što ste imali dok ste pisali scenario. Svideo mi se, i toliko mi se svideo da sam snimio sledećih pet ili šest takvih filmova. Moji filmski junaci bili su lutalice i tragači i tražili su nešto. Putovanje je za njih bilo stanje duha. Takođe, filmsko putovanje je način rada koji vam omogućuje da doživite ono o čemu film govori i da doživite avanturu koju bi film trebao predstavljati za publiku. Većinu avanturističkih filmova snimaju filmske ekipe koje ne idu u avanturu. Oni se pretvaraju da rade avanturu. U filmu ceste zaista idete u avanturu, idete u nepoznato i suočeni ste s nepoznatim. Vi to ne samo proizvodite, vi to doživljavate. To mi se više sviđa, jer će publika ući u to i svedočiti kako to zapravo radite. To je fantastičan pojam. U to vreme to nisam znao. Snimio sam već tri filma, gde sam snimio cik-cak početak i kraj. Nisam imao slobodu. Ako sam ikada morao nešto promeniti, nisam mogao, jer sam već snimio drugu scenu. Sloboda koju sam otkrio s Alisom u gradovima, mojim prvim filmom ceste, bila je ogromna. Shvatio sam da zapravo ne možete znati kako će film završiti. Mogao bi to nadoknaditi. To je bilo tako oslobađajuće i tako zabavno.
Wendersova inspiracija za Alice, paradoksalno je došla preko američkog rock ‘n’ rolla, dok je sedio u montažnoj kabini za The Scarlet Letter s pesmom Chucka Berryja Memphis u glavi i gledao kratku scenu s Rüdigerom Voglerom i petogodišnjom Yella Rottländer. Želeći da celi film funkcioniše kao ta jedna određena scena, Wenders je bio zaveden idejom da se scena kombinuje s pesmom kako bi napravio film. Za Alisa u gradovima, Wenders se odlučio vratiti snimanju s crno-belim filmom od 16 mm. Opet, kao Leto u gradu, glavni lik je samotnjak, lutalica suočen s prividnom besmislenošću svog postojanja. U ovom slučaju, junak je Philipp Winter (Rüdiger Vogler), nemački novinar koji se duhovno izgubio putujući Amerikom automobilom, tražeći inspiraciju za priču koju ne može dovršiti. Inspiracija za Wintera dolazi slučajno, u obliku Alice (Yella Rottländer), petogodišnje devojčice, koju majka daje Winteru na čuvanje (na aerodromu u New Yorku) i zamoli ga da je odvede u Amsterdam. Zaplet započinje kada se ispostavi da majka Lisa nema nameru preuzeti Alice, a Alice se tačno ne seća u kojem gradu žive njeni roditelji. Baš kao što je pesma Chucka Berryja Memphis delovala kao katalizator za nastanak filma, ona takođe igra ključnu ulogu u radnji filma u sceni dokumentarnog stila kada Winter gleda Berryjev nastup uživo nakon što je Alice predao policiji. Ovaj trenutak identifikacije Wintera vodi natrag do Alice, koja je na sreću izmakla svojim novim optužbama. Njih dvoje tada su krenuli u potragu za Aliceinom bakom koja živi u Düsseldorfu. Wendersov Road movies lagano se kotrljao cestama tadašnje Nemačke, uvodeći nas u čudesni svet jednog vizuelnog poete – beskrajnih pejzaža i usporenog, sanjalačkog, meditativnog koraka.
Neverovatna je stvar u vezi sa filmovima da, iako se naizgled bave vidljivim svetom, oni neke nevidljive stvari mogu učiniti vidljivim. Filmovi mogu nadići naše živote, mogu pokazati nešto izvan vidljivog sveta, nešto što smo zaboravili ili navikli da više ne gledamo. Filmovi nam, prikazujući određeno vreme, zaista mogu pružiti ideju o večnosti.
U svom narednom dugometražnom filmu Wenders je ponovno sarađivao s Handkeom, ovaj put na izrazito evropskoj, odnosno nemačkoj, premisi – Handkeovom scenariju Goetheova Bildungsromana iz 1796., Wilhelm Meisters Lehrjahre, smeštenom u Zapadnu Nemačku 1970-ih. Glumac Rüdiger Vogler ponovno igra glavnu ulogu. Za razliku od Alice u gradovima, film Pogrešan potez je trajno sumoran u svom izgledu, a Voglerov Wilhelm ne doživljava nikakvo prosvetljenje tokom svojih putovanja kroz Zapadnu Nemačku. Kretanje glavnog junaka u ovom filmu motivisano je Wilhelmovom potragom za inspiracijom u pokušajima da postane književnik. Međutim, čini se da su svaka odluka i smer pogrešni i na kraju Wilhelm je malo naučio o sebi. Pogrešan potez bio je Wendersov drugi (B) film i drugi film onoga što je postalo poznato kao Wendersova road movie trilogija. Karakteriše ga estetika, koja se još jednom oslanja na Wendersovu pozadinu u slikarstvu, a krajolici nemačkog slikara osamnaestog veka, Caspara Davida Friedricha, daju značajnu inspiraciju. Za ovaj film Wenders je takođe angažovao glumicu koja je u to vreme bila stalna u Fassbinderovom već impozantnom opusu – Hannu Schygullu, koja se pojavljuje kao jedna od Wilhelmovih saputnica. Schygulla je predstavljena u jednom od najgracioznijih pokreta u filmu, gledajući kroz prozor putničkog voza u predivnom proširenom praćenju snimljenom duž perona stanice. Nažalost, Schygulla je izgubljena u hladnoći filma i Wenders je priznao da je ne može iskoristiti kao što je mogao Fassbinder. Ipak, možda najzanimljivija odluka bio je angažman tada 13-godišnje Nastassje Kinski, u svojoj prvoj glumačkoj ulozi. Do njenog uključivanja u film došlo je kada je zapela za oko Wendersove tadašnje partnerice Lise Kreuzer — Aliceine majke u Alisi u gradovima i Wilhelmove devojke u Pogrešnom potezu – u noćnom klubu u Münchenu. Kinski glumi nemog saputnika skitnice Laertesa, kojeg glumi Hans-Christian Blech, koji je obavijen senom nemačke nacističke prošlosti. Kada Wilhelm otkrije da je starac bio zapovednik u koncentracionom logoru, odluči ga ubiti, ali ga na kraju pusti da ode kad mu se ukaže prilika. Kasnije na zatvaranju filma, kada Wilhelm stoji na vrhu nemačkog najvišeg vrha, Zugspitzea, razmišljajući o svom opštem neuspehu, žali što nije čuo Laerteovu priču – što smatra još jednim pogrešnim potezom. Ovo bi bio prvi slučaj da Wenders izlazi izvan narcisoidnog unutrašnjeg sveta svojih heroja, otvarajući raspravu o nemačkoj nacističkoj prošlosti – umesto da je ignoriše, ili je zameni i potisne američkom pop kulturom. Međutim, on ostaje udaljen od direktnog suočavanja s društvenim i političkim pitanjima kao što je ono što postoji u Jean-Luc Godardovom Vikend (1967.) ili filmovima buntovnog levičara Fassbindera.
Treći film u trilogiji, Kings of the Road , s Rüdigerom Voglerom u glavnoj ulozi, označio je povratak crno-beloj fotografiji. Ovo je ujedno bio i prvi film koji je producirala Wendersova vlastita produkcijska kuća, Road Movies. Iako se ovaj muški film o prijatelju događa duž najsiromašnijeg područja Zapadne Nemačke Zonenrandgebiet na granici s tadašnjom istočnom Nemačkom – Wenders i Robby Müller ponovno su se okrenuli američkim slikama za izgled filma, koristeći slike Amerike fotografa Walkera Evana za vreme Velike depresije kao svoju estetsku referentnu tačku. Linearna pripovest prati odnos dvojice muškaraca: Bruna Wintera (Vogler), putujućeg majstora kino projektora i Kamikazea, muškarca koji je upravo napustio svoju ženu. Isprva udaljeni jedno od drugog, njih dvoje se polako povezuju tokom svog putovanja duž zapadne strane granice dve Nemačke, što je određeno Brunovim radom. Kao i u Alice in the Cities, rock ‘n’ roll je ključni činioc u razvoju karaktera.
Rock and roll, poezija i vizuelno on the road čarobnjaštvo
Godine 1977. Wenders snima Američkog prijatelja, film kojim privlači pažnju slavnog američkog režisera Frensisa Forda Kopole (Kum, Apokalipsa sad). Vremenom, uz slavnu generaciju nemačkih režisera (Fasbinder, Šlendorf, Hercog), stiče svetsku slavu i kultni status među rafiniranim filmofilima širom sveta. Neobična Wendersova ljubav prema filmu i rock and rollu, zajedno sa njegovom strastvenom znatiželjom za svet oko sebe, provlače se kroz ceo njegov rad i obeležavaju ga do današnjih dana. Nemački Novi talas hrabro se suprotstavio dotadašnjim mainstream filmovima (vremenski, talas koji je zapljuskivao obale nemačke kinematografije novim idejama i buntom u odnosu na tradiciju obuhvatao je period od 1962. – 1982.). Reditelji pokreta odbacili su stare načine snimanja filmova i umesto toga ispunili svoje filmove vlastitim idejama i umetničkim vizijama. Ove ideje i vizije bile su pod jakim uticajem levičarske političke ideologije. Stoga mnogi novi nemački filmovi mešaju politiku i umetnost kako bi kritikovali buržoaske institucije. Novi nemački filmovi takođe su komentarisali kulturne potrese koje je Zapadna Nemačka doživela u to vreme. Neki od tih problema uključivali su visoku stopu nezaposlenosti, suočavanje s nacizmom, strah od militantne frakcije Crvene armije i sve veći generacijski jaz. Opet, prikaz ovih kulturnih pitanja poslužio je potkopavanju i kritici zapadnonemačkog establišmenta. Novi reditelji nemačkih filmova koristili su kulturna pitanja kako bi zagovarali novi način života u Nemačkoj. Tokom sedamdesetih godina snimljeni su najbolji filmovi nemačkog Novog talasa.
Kad sam prvi put upoznao ruralnu Ameriku, bio sam šokiran. Osećao sam da se nijedan od ovih malih gradova nije razlikovao jedan od drugoga. Morali ste dugo putovati da bi se stvari promenile. Celo središte zemlje izgledalo je kao jedno veliko mesto gde je sve nalikovalo jedno na drugo. Kasnije sam to bolje upoznao, ali ti bi izašao i nisi znao hoćeš li putovati na sever, jug, istok ili zapad. Sve je izgledalo isto. Ali onda sam stvarno otkrio jug i otišao sam na zapad i sever ove zemlje. Ali moje prvo otkriće bilo je šok, jer je New York bio tako jedinstven, a ostatak zemlje bio je suprotnost jedinstvenosti. Iste benzinske stanice, isti moteli, isti lanci brze hrane, a nikad nisi znao jesi li već u sledećem gradu ili još uvek u prethodnom. Stvar je u tome da i Evropa danas tako izgleda.Vozite se kroz Francusku i mislite da se vozite kroz Ameriku, ne šalim se.
Američki prijatelj bio je jedini nemački nastup na Filmskom festivalu u Cannesu 1977. Nije osvojio nagradu, za razliku od Kings of the Road, koji je osvojio FIPRESCI, ali je zapeo za oko Francisu Fordu Coppoli, koji je započeo svoje pokušaje oblikovati se u studijskog mogula, osnivajući vlastiti Zoetrope Studios. Wenders je putovao u Australiju kada je saznao da Coppola želi da režira igrani film u Americi. Još jednom, iako je radnja filma bila pretežno smeštena u Evropi, objedinjujuća estetika bila je američka. Ovoga su puta Wenders i Müller odlučili modelirati izgled filma prema Edwardu Hopperu, čiji je rad bio pod jakim uticajem američke kinematografije. Wendersa je privukla Hopperova jednostavnost kadriranja i zlokobno raspoloženje njegove slike – Hopperovi često napušteni urbani krajolici kao da su uhvatili trenutak tišine pre nego što se pakao izlomi. Izbor Edwarda Hoppera u kombinaciji s zamišljenom partiturom Jürgena Kniepera stvorio je kod gledaoca osećaj da je opasnost uvek iza ugla. Nadalje, korištenje namerno američke estetike na evropskim lokacijama donelo je osobitu geografsku zbrku gledaocu s poprečnim rezom usmerenim da naglasi ovu zbrku.
Fim Munja nad vodom (Lightning over water, 1980) predstavljao je saradnju između Wima Wendersa i kultnog američkog reditelja Nicholasa Raya(tokom poslednjih nedelja njegovog života, pre no što je podlegao posledicama kancera). Bio je to intiman portret reditelja Raya koji promišlja o svom životu i karijeri te spaja dokumentarac s fikcionalnim elementima.
Munja nad vodom je dirljiv dokumentarac o poslednja dva meseca života reditelja Nicholasa Raya dok gubi bitku s rakom. U aprilu 1979., Rayev dugogodišnji prijatelj i obožavaoc, mnogo mlađi nemački reditelj Wim Wenders, uzeo je nekoliko nedelja pauze od predprodukcije vlastitog filma iz 1983., Hammett, kako bi odletio u New York i posetio Raya, koji je nedavno prošao kroz nekoliko operacije raka. Ray je želio dovršiti poslednji film pre svoje smrti. Stoga je po Wendersovom dolasku Ray predložio da njih dvoje zajedno snime film. Ray je u početku želio da film bude priča o umirućem slikaru koji plovi u Kinu u potrazi za lekom za svoju bolest. Wenders i Ray su raspravljali o toj ideji, ali je postalo očito da je Rayjevo zdravstveno stanje previše loše za takav poduhvat. Ray je sugerisao da bi film umesto toga mogao biti dokumentarac o njegovim poslednjim danima: njegovom pokušaju da umre s milošću i njegovim razmišljanjima o svom radnom filmu, porodici i njegovom životu na slobodi. Wenders je u početku bio nesklon, oklevao je oko iskorištavanja Rayeve patnje za film. Ali, Ray je uveravao Wendersa da film neće biti izrabljivački, pa je snimljen dokumentarac. Snimljen je s malom ekipom, uglavnom u Rayevom skromnom stanu u New Yorku, gde je živio sa svojom 40 godina mlađom suprugom Susan. Uključuje razgovore između Raya i Wendersa o strahovima mlađeg filmaša oko snimanja Hammetta, zajedno s isečcima iz Rayovih filmova The Lusty Men (1952.) i We Can’t Go Home Again (1976.). Takođe uključuje snimke s Rayeva poslednjeg predavanja, održanog na koledžu Vassar, o njegovim filmovima. Munja nad vodom često je uznemirujući film za gledanje, jer scene Rayeva raka koji je poharao telo uznemiruju, a ponekad i šokiraju. Takođe je, međutim, i dirljiv i informativan. S jedne strane, to je zanimljiv portret umetnika (legende koji je snimio kultni Buntovnik bez razloga) s pravim kreativnim žarom za svoj medij. S druge strane, to je dirljiva počast jednom umetniku od strane drugog koji se očito ugledao na njega. Wendersovo divljenje i ljubav prema Rayu govore kroz dokumentarni film i ostavljaju gledaoce duboko dirnutim.
My life was saved by rock and roll. Because it was the kind of music that, for the first time in my life, gave me a feeling of identity, the feeling that I have right to enjoy, to imagine, and to do something. Had it not been for rock and roll, I might be a lawyer now.
Rokenrol mi je spasio život. Jer to je bila vrsta muzike koja mi je prvi put u životu dala osećaj identiteta, osećaj da imam pravo da uživam, da maštam i da nešto radim. Da nije bilo rokenrola, možda bih sada bio advokat.
Nakon uspeha Prijatelja iz Amerike i odlaska u Ameriku, Wenders počinje raditi na filmu Hammett, posveti američkom piscu krimi romana Dashiellu Hammettu. Zbog dugotrajnih umetničkih nesuglasica, film je završen tek 1982. godine. Sukobi koje je morao podneti tokom teškog procesa produkcije prikazani su u njegovom sledećom ostvarenju,Stanje stvari,1982. godine, mračnom osvrtu na filmsku industriju.
To je istraga o mojoj profesiji, objašnjavao je Wenders svoje viđenje filma Stanje stvari. Započeo sam ga u vrlo mračnom raspoloženju – film noir, ako je ikada postojao. A onda je ovaj film napravio mađioničarski trik – izvukao je sebe i mene s njim svojim vlastitim bootstrapovima. Zamislite na kraju filma koji kaže film je gotov, opet sam pričao priče kao manijak. Film je prevladao dilemu s kojom se bavio. Snimanje filmova i pričanje priča ponovno su se činili kao komad kolača.
Iste godine nastaje i Vendersov dokumentarac (jedan od mnogih kultnih) pod nazivom Soba 666. Naime, tokom filmskog festivala u Kanu 1982. godine, Venders podešava statičnu kameru u sobi br. 666 hotela Martinez i nekolicini odabranih filmskih reditelja, umetnika koji su film uzdigli svojim briljantnim autorskim radom na najviši nivo, od Žan Lik Godara i Vernera Hercoga do Stivena Spilberga i Mikelanđela Antonjonija, postavlja niz pitanja vezanih za budućnost bioskopa i filma kao autorskog, umetničkog dela.
Da li je film jezik koji će uskoro postati izgubljen, umetnost koja će uskoro umreti?.
Iz današnje perspektive gledano, dotadašnji andergraund rad Wima Wendersa bio je samo lagani uvod u ono što je tek sledilo, a bila su to dva vanvremenska ostvarenje koja će mu rezervisati mesto u aleji filmskih velikana, holu besmrtnih filmskih autora i reditelja. Prvo remek delo bio je kultni: Pariz, Teksas (1984), antologijsko ostvarenje filmske umetnosti, sjajne atmosfere, fotografije i autentičnih kadrova. Paris, Texas predstavlja jedinstvenu dramu nemačkog reditelja Wima Wendersa ( prema scenariju L.M. Kit Carsona i Sama Sheparda), snimljenu u U.S.A.. Glavne uloge tumačili su Harry Dean Stanton, Dean Stockwell i Nastassja Kinski, briljantnu fotografiju potpisuje Robby Muller, dok se vanvremenskom muzičkom podlogom pozabavio legendarni Ry Cooder.
Hteo sam napraviti daleko složeniji film, jer sam u početku imao nameru voziti se po celoj Americi.Imao sam na umu odlazak na Aljasku, zatim Srednji zapad i preko Kalifornije, a zatim dole do Teksasa.Planirao sam pravu cik-cak rutu po celoj Americi.Ali moj scenarista Sam Shepard uverio me da to ne radim.Rekao je:Ne zamaraj se svim tim cikcakanjem.Možeš pronaći celu Ameriku u jednoj državi – Teksas. Tada nisam toliko dobro poznavao Teksas, ali verovao sam Samu.Putovao sam oko Teksasa nekoliko meseci i morao sam se s njim složiti.Sve što sam želeo imati u svom filmu bilo je onde u Teksasu – Amerika u minijaturnom izdanju, objašnjavao je kasnije Wim Wenders.
Izgubljen u izmaglici amnezije, depresije i krize identiteta, Travis Henderson (Hari Din Stanton) luta nepreglednim prostranstvima pustinjskog Teksasa u pokušaju da obnovi vezu sa bratom Waltom Hendersonom (Dean Stockwell) i sedmogodišnjim sinom (Hunter Carson), u potrazi za bivšom suprugom Jane Henderson (Nastassja Kinski). Smatran mrtvim četiri godine, pojavljuje se u pustinji na meksičkoj granici, umoran od života i delimično bez pamćenja. Nakon što ostaje bez vode i gotovo kolabira, naleće u jednoj od zabiti (u potrazi za vodom) na izvesnog lekara koji obaveštava njegovog brata gde ga je i u kakvom stanju pronašao. Dean Stockwell, njegov brat Walt, leti iz Los Angelesa u južni Teksas i vozi ga natrag, izvodeći Travisa iz gotovo katatoničkog, neverbalnog stanja dok ga putovanje izvodi iz pustinje i vraća porodici, posebno sinu (Hunter Carson) kojeg je ostavio za sobom pre, već pomenute, četiri godine. Wenders i Shepard preferiraju rezervni dijalog koji sugeriše više nego što objašnjava, dopuštajući da predstave popunjavaju praznine, a slike uokviruju dramu. Dugogodišnji Wendersov suradnik Robby Muller snima pustinje i autoceste američkog jugozapada s poštovanjem prema prvobitnoj lepoti i velikom, naoko beskrajnom krajoliku. Stanton izgleda isklesan iz istog kamenja i peska na vetru kad izlazi iz pustinje, a Muller i Wenders ga polako omekšaju i humanizuju, pripremajući ga za povratak porodici i povratak u društvo. Nastassja Kinski je Jane, mlada supruga i majka koju su jedne večeri videli u kućnim filmovima koje Walt prikazuje Travisu i njegovom sinu. Takva je slika sretne porodice zarobljena u toplim, mutnim super 8 snimkama postala Travisov sveti gral: on mora popraviti slomljenu porodicu, koju je kako kasnije doznajemo sam i uništio.
Robby Müller i ja smo snimili 10 filmova zaredom. Zajedno smo zaista sve naučili. Robby je sa mnom radio svoj prvi film, a ja nisam ni zamišljao da bih mogao snimati filmove s bilo kojim drugim direktorom fotografije. Deset godina smo sve radili zajedno. Od početka smo imali ovo pravilo da ja postavljam snimak, a Robby će upravljati kamerom i biti potpuno slobodan u postavljanju svetla. Ne bih se mešao u rasvetu, ali uokvirivanje je bio moj posao. Insistirao sam na tome. Svoje prve kratke filmove snimao sam samostalno. Kad je Robby bio tamo, bilo je vrlo jasno između nas dvoje. Okvir je bio moj posao, a puno teži zadatak rasvete bio je Robbyjev. Postali smo fantastična ekipa u deset filmova. Na kraju više nismo morali govoriti. Puno snimaka u Parizu, Teksas (1984.) su rezultat zajedničkog rada već 12 godina. Bili smo kao braća blizanci. Onda sam na kraju počeo snimati filmove u drugim okolnostima, a Robby nije uvek bio dostupan. Počeo sam snimati filmove s drugim snimateljima, a Robby je radio s drugim rediteljima, nastavio je snimati filmove s Jimom Jarmuschom, ali to je još uvek bio najbliži odnos koji sam ikada imao s direktorom fotografije. To je najbliži odnos ako ste zaista prvi put otkrili stvari. Robby i ja smo zaista mnogo toga zajedno izmislili. Jednostavno nismo znali kako to učiniti dok nismo to učinili prvi put.
Hari Din Stanton u svojoj naizgled čudnoj misiji nalik je na propovednika koji luta prašnjavom pustinjom američkog bespuća u potrazi za novim životnim smislom u svetu bez duše, iskrene ljubavi, svetu otuđenosti gde su ljudi usamljeni i u gomili i unutar nečega što je preostalo od nekadašnjeg temelja normalnog života, nekadašnjeg porodičnog života. Samoizolujući se od spoljašnjeg sveta i kažnjavajući sebe na taj način za sve dotadašnje životne promašaje, neprilagođen i ekscentričan, on kreće u višegodišnju potragu za izgubljenom ljubavlju i ponovnim pronalaženjem smisla svom bivšem porodičnom životu. Ono što je izuzetno značajno u vezi s filmom Paris, Texas jeste njegovo suptilno ispitivanje univerzalne tuge koju ljudi osećaju kada stvari prošlosti konačno izblede, i to isto ljudsko odbijanje da se stvari puste da nastave dalje svojim prirodnim, sudbinskim tokom. Jedan od najistaknutijih kinematografskih trenutaka u filmu je kada Wenders radnju filma pretvara u zaplet. Travisovo pamćenje testira se kada gleda na snimku filma Super 8 detalje iz svoje porodične prošlosti sa ženom i sinom. Zahvaćen amnezijom, Travis ponovno otkriva svoju ljubav prema Jane deo po deo. Ova dirljiva, sentimentalna scena ostala je klasičan filmski biser zbog svog bezvremenog prikaza ljudskih (o)sećanja.
Paris, Texas je film sa onom vrstom strasti i spremnosti eksperimentisanja koji su bili češći pre 15 godina nego sada. Ima više zajedničkog sa filmovima kao što su Pet lakih komada,Easy rider ili Ponoćni kauboj nego sa nekim video igricama koje su pobednici na bioskopskim blagajnama 80-ih godina. To je istinit, dubok i briljantan film“, reči su kritičara tih godina.
Dirljiv, hipnotički zanosan, vibrirajući zvuk slajd-gitare Rej Kudera uvodi nas u duge, kontemplativne kadrove američke divljine, nepreglednih prostranstava veličanstvene prirode američkog Juga, američkog Teksasa. Niotkud, pojavljuje se čovek, izgubljen, sićušan, beznačajan i zbunjen, i iz dna veličanstvenog kadra kreće neodređeno da luta i nestaje u dubini mizanscena. Pročišćenim, sofisticiranim filmskim izrazom otvara se metaforična životna priča o čoveku i njegovim lutanjima, traženju, iskušenjima, nesmotrenostima, zaboravu i pronalaženju. Izgubljen identitet, razoren brak i dečiji snovi, lutanje i povratak domu, napokon pronađenoj iskrenoj emociji. Pariz, Teksas lagano izgara svojim senzibilnim, unutrašnjim emotivnim plamenom, traje unutar svoje veličanstvene vizuelne, hipnotičke magije, dugačak gotovo tri sata. Gledaoci prvi deo dijaloga čuju tek nakon prvih pola sata. Ovaj osobeni i neuobičajeni element filma (koji uglavnom većinski nastoje da privuku pažnju gledaoca svojom dinamikom upravo u tih ključnih tridesetak minuta) , da je drugačije uokviren, mogao je propasti da ga Wenders nije upotrebio s suptilnom umetničkom namerom da stvori tragičan osećaj melanholije kod gledaoca i na taj način ga uvuče u priču. To čini kroz duge kadrove likova koji hodaju po neplodnoj pustoši, vozeći se ulicama opranim vodom ili gledajući u vlastiti odraz u ogledalu cestovnog motela. U ovim trenucima tišine, direktor fotografije Robby Muller postiže osećaj nostalgije kroz tapiseriju čudesno senzornih slika. Paleta boja je prigušena, posuta svetlim, vodom opranim nijansama kako bi se likovi istakli u širokim, impresivnim fotografijama. Uz pomoć Robyja Mullera, Wenders stvara predivan i živopisan cestovni film na kojem su uvek prisutne boje crvena, plava i zelena. Neki kažu da su osnovne boje filma crvena, bela i plava , što je prikaz američke zastave i američkog sna. U početnom sledu, srušeni i izgubljeni Travis ističe se među prostranom bež pustinjom, sa svojom jarko crvenom bejzbol kapom.
Paris, Texas veličanstven je u svojoj jedinstvenoj, magičnoj, samosvesnoj tišini i misteriji. Neverovatno je kako je tišina sjajan lik u ovom nadahnutom filmu, koja se koristi za stvaranje napetosti i veliku alegoriju na velike prazne prostore, poput pustinje i horizonta – upravo tako se lik Travisa oseća iznutra, a takođe to je ono što ga privlači. Jedan od razloga zašto želi otići u grad Pariz u Teksasu je taj što je tamo kupio veliki komad prazne zemlje. Na neki način, horizont je nešto što Travis neprestano juri, kao da nikad ne može ostati na jednom mestu. Ovo je film koji se čini najdubljim kada govori o apsolutno najmanje, privilegovanoj ikonografiji nad psihologijom. Gledajući svet sve vreme filma kroz vetrobransko staklo, unazad, retrospektivno i na osoben način samosvesno i introvertno, zadržava se na autocestama, obilaznicama, velikim kanjonima, benzinskim stanicama, panoima, treperavim neonskim natpisima, deonicama usamljene pustinje, telefonskim kabinama i divovskim skulpturama dinosaurusa u Cabazonu u Kaliforniji. Krajolik se potom preusmerava (rediteljskom i snimateljskom magijom jedinstvenog umetničkog dvojca Wenders-Muller) iz sušnih prostranstava ruralnog Teksasa u brda Los Angelesa do stakla i čelika Houstona. Čak i kada su likovi unutra, skloni su da budu okrenuti prema prozorima, pozdravljajući zamišljenim, snenim pogledima ogromna prostranstva prošlosti iza sebe.
Neverovatna je stvar u vezi sa filmovima da, iako se naizgled bave vidljivim svetom, oni neke nevidljive stvari mogu učiniti vidljivim. Filmovi mogu nadići naše živote, mogu pokazati nešto izvan vidljivog sveta, nešto što smo zaboravili ili navikli da više ne gledamo. Filmovi nam, prikazujući određeno vreme, zaista mogu pružiti ideju o večnosti.
Pred zamišljenim gledaocem se usporenim protokom vremena otvara veličanstvena priča Sema Šeparda, pretvorena u vizuelno remek delo sedme umetnosti, magična slika izbledele i beživotne teksaške pustinje unutar koje luta godinama izgubljeni čovek u potrazi za svojim pređašnjim životom, porodicom, ljubavlju i svim onim sponama koji život u metaforičnim, pustinjskim predelima naših života čine jedinim mogućim i podnošljivim. Predivna fotografija Robija Milera, naglašena montažom i dugim, melanholičnim, usporenim kadrovima, uz izvrsnu bottleneck blues muzičku podlogu velemajstora gitare – Rej Kudera, koji svojim klizajućim blue notama oživljava autentične predele američkih nepreglednih prostranstava, i glumačku, vizuelnu harizmu zagonetne Nastasje Kinski koja naprosto pleni lepotom, jedinstvenom ženskom tajnovitošću i senzualnošću, čine ovaj briljantni Wendersov film moćnom metaforom o životu, traganju, emocijama i večno krugu unutar koga se sve odigrava i ponavlja.Pariz, Texas (ime koje izaziva sukob i kontrast između Evrope i Amerike) je film o putovanjima, drama pomirenja i iskupljenja, moderna zapadnjačka i emocionalna odiseja epske jednostavnosti i emocionalnog integriteta postavljena protiv Amerike – i mitske ( zadivljujući vidici u teksaškoj pograničnoj pustinji jednako su iskonski poput pejzaža Johna Forda, Monument Valley) i moderne (od usamljenih mostova uz cestu i neonskih totema do pogleda prema Los Angelesu s porodične kuće na brdu). Pariz, Texas kroz plodonosnu saradnju evropskog reditelja, klasika nemačkog Novog filmskog talasa, Wima Wendesa i američkog autora, scenariste Sama Sheparda obnavlja elemente klasičnog holivudskog i evropskog umetničkog filma.
Pustinje su moji omiljeni pejzaži, zato što su one poput praznog platna. Mnogo je lakše zamisliti filmske junake u pustinji nego u nekom drugom pejzažu koji je već određen različitim elementima. Pustinja je potpuno prazna, tako da je ostavljeno vašoj mašti da dopuni ono što nedostaje. Naravno, pustinje i gradovi imaju mnogo toga zajedničkog. U velikom gradu možete da budete usamljeniji nego u pustinji. U pustim predelima ima neka vrsta neprekidnog horizonta, horizont se pomera na neki čudan način sa vama gde god da idete, tako da nikada ne možete da ga dosegnete. To je poput nekog večitog izazova da se krećete, idete dalje i tragate za onim što se skriva iza praznog horizonta.
Meditativna muzička podloga, u kombinaciji s impresivnom fotografijom koja se sastoji od kontrasta prašnjavog, narandžastog tla (nepreglednih brisanih prostora američke mistike) i prozirno-plave romantike neba, učinili su Wendersovo remek -delo fantastičnom i nezaboravnom vizuelnom predstavom, maestralnim filmskim ostvarenjem za sva vremena. Paris, Texas antologijski je road-movie maestra Wendersa, pravi umetnički film, senzibilni portret predela izbledelog od sunca, obojenog melanholičnim tonovima besmrtnog bluesa. Paris, Texasostaje film posvećen sanjarima, veličanstveno delo Vima Vendersa koje iskreno i otvoreno progovara moćnim slikama i muzikom o čovekovoj samoći, patnji, žrtvovanju, praštanju, nadanju i, napokon, o najvećem blagu sveta, o ljubavi.
Na neki način, ja sam u isto vreme staromodni filmadžija koji gleda u nebo i traži povoljan trenutak da okrene ručicu kamere, ali i nezasiti video manijak čija kamera ne prestaje da radi, jer kada ona stane, prestaće da postoji i svet na koji je usmeren njen objektiv.
Gledati filmove Wima Wendersa, znači uživati u poeziji vizuelnog, prefinjenog, tananog. Znači prepuštati se totalnoj filmskoj magiji, čistom jeziku, jeziku pokretnih slika bez nepotrebnih primesa koji misli i reči transponuje u čisti umetnički doživljaj. Transponuje vaše snove u večnost trenutka gde prestaje zaborav, zaborav ukroćen svetlošću objektiva.
Veran vlastitoj izjavi da je njegova američka faza gotova, Wendersov sledeći film, Tokyo-ga (1985.) odveo ga je u Japan u potrazi za ostacima starog Japana (za koje je osećao da nestaju) kao što je prikazano u filmovima Yasujira Ozua, koji je umro 20 godina ranije. Tokom ovog svojevrsnog hodočašća, postoji niz bizarnih sekvenci koje prikazuju takva jedinstvena japanska zanimanja kao što su udaranje loptica za golf na poligonima sa više spratova, pedantna priprema plastičnih modela hrane za izlaganje i pachinko salon. Film takođe sadrži monolog/razgovor s Wernerom Herzogom na vrhu Tokyo Towera, pri čemu Herzog razmišlja o prijavi u NASA-u kako bi nastavio svoju sve težu potragu za adekvatnim slikama. Međutim, najčudnija od svih sekvenci, je nedvosmisleno snimka japanskih rock ‘n’ rollera u odeći ravno iz 1950-ih koji vežbaju svoje plesne korake u javnom parku – možda inspiracija za japanske likove Jima Jarmuscha, obožavaoca Ozua, u filmu Tajanstveni voz (1989.). Film završava na posebno dirljivoj tački s Ozuovim dugogodišnjim asistentom kamere, Yuharuom Atsutom koji je lojalno radio s Ozuom od njegovih dana nemog filma pre nego što je konačno dobio mesto snimatelja 1952. Njegovo iskreno prisećanje na svog teškog upravitelja do tačke gde ga emocije obuzimaju jedinstveno je i dirljivo – ne bi se mogao zamisliti još jedan takav snimatelj kojem bi smrt reditelja tako slomila srce da više ne može raditi.
Na krilima želje do središta bluza
Nebo nad Berlinom (1987),Wendersov sledeći masterpeace, još je jedno vrhunsko ostvarenje sa kultnim statusom, prožeto originalnim vendersovskim izrazom i atmosferom, uobličeno magijom onostranosti, vizije i nedokučivosti. Film predstavlja bajku, sa Brunom Gancom u ulozi anđela, koji se zbog ljubavi prema ženi odriče vlastite anđeoske besmrtnosti. Ovenčan je nagradom za najbolji film i režiju, Zlatnom palmom, na filmskom festivalu u Kanu 1987. godine.
Wings of desire (Der Himmel űber Berlin), antologijsko je ostvarenje jednog od najboljih nemačkih filmskih reditelja Wima Wendersa, ovenčano nagradom za najbolji film i režiju – Zlatnom palmom, na filmskom festivalu u Cannesu 1987. godine.
Tanki vrh književnog pera dotiče beli list papira. Lagano uplovljamo u metafizičko – poetični anđeoski mikrokosmos unutar kojeg se smenjuju toplinom i nevinom dečijom iskrenošću i radoznalošću postavljena pitanja i filozofska razmatranja suštine ovozemaljskog i onostranog, onog posle, nebeskog. Na papiru anđeo gustim crnim mastilom ispisuje stihove iz Poeme detinjstva (Lied Vom Kindsein) austrijskog poete, noveliste, scenariste i prevodioca Petera Handkea, u uvodnim trenutcima filma Nebo nad Berlinom/Wings of Desire (Der Himmel uber Berlin) Wima Wendersa.
Dva anđela – Damiel (Bruno Ganz) i Cassiel (Otto Sander), lutaju iznad Berlina, posmatrajući ljude i pomažući im u teškim trenucima. Jedan od njih – Damiel, umoran od beskonačne duhovne egzistencije i napokon, zaljubljen u prelepu devojku, umetnicu na trapezu – Marion (Solveig Dommartin) odlučuje da žrtvuje vlastitu besmrtnost radi ljubavi i postaje sasvim običan čovek. Wenders u svom filmu odstupa od standardne dramske strukture na koju smo navikli, te oblikuje svoj film većinski prema konceptima koji su specifični za poeziju. Nebo nad Berlinom prezentuje nam unutrašnje ljudske monologe, kretanje i delovanje anđela koje nadilazi karakteristično ponašanje za smrtnike, dijalozi besmrtnika koji su karakterno više doživljaji nego događaji. Sve prezentovano ipak ne pripoveda priču filma samostalno, a mi gledaoci smo ti koji je sami kreiramo. Svako od nas za sebe gradi i pojašnjava u kakvom su odnosu anđeo Cassiel i starac Homer (jedan od retkih ljudi koji se bavi samim smislom života, osim isključivo banalnom svakodnevnicom) ili pak Damiel i umetnica Marion. Svako od nas odlučuje je li anđeli pokušajem fizičkog kontakta s osobama deluju efektivno , smiruju ljude ili pak pružaju utehu sebi samima.
U filmu Nebo nad Berlinom sam možda prvi put sam sebi dozvolio da uvedem neka metafizička pitanja u proces pravljenja filma. U početku, kada sam došao na tu ideju o anđelima, anđelima čuvarima kao likovima u filmu, nekako sam prihvatio tu čudnu ideju, jer mi je ona omogućila da vidim grad Berlin iz različitih uglova. A ti anđeli, koje sam na neki način prizvao kroz metafore, nosili su nas, držeći naš film i taj neizmeran napor da se služimo tim metaforama. I na kraju sam shvatio da mi je čitav film na neki način bio dat, da ja nisam bio njegov stvaralac, već da sam bio na strani onoga koji prima, objašnjava Venders.
Melanholična poetika crno-belih tonova – prigušena, mistična, senzibilna, introspektivna i suptilna boji iznutra ovo remek-delo Wima Wendersa. Usporenog ritma, kontemplativna i pritajena, njegova božanska vizija u formi bajke poetični je prikaz života velegrada, večnog Berlina i esencije ljudskog postojanja otelotvorenog u ljubavi. Esteta i filmski zanesenjak Wenders vodi nas sa svojim krilima požude na veličanstveno duhovno putovanje, obojeno setom, sjajnom fotografijom, sekvencama ustreptale ljudske duše i njenih prikrivenih želja vezanih za spajanje u ljubavi i besmrtnosti. Pratimo wendersovske neobične skice obavijene velima tajne, kadrove života iz neobičnog anđeoskog ugla, iz srca deteta koje je čisto i sve može iskreno da vidi. Anđeli postoje i prisutni su u svakom momentu. Čuju misli mladića koji smatra da ga devojka više ne voli, roditelja koji su razočarani sinom, muškarca koji bi da može trpio bol umesto svoje trudne žene. Mogu slušati i beležiti, svedočiti istoriji ljudskog roda, ali ne smeju intervenisati, učestovati sami u ljudskim svakodnevnim događajima, samom zemaljskom životu. Jedino što mogu je pružiti utehu, pokušati oterati ljudske crne misli, prizvati lucidnost a to im ne polazi uvek za rukom. Oni nemaju ni početak ni kraj, besmrtni su i samim time fali im definicija. Znaju sve, a opet ne znaju ništa. Vide ih samo deca. Okupljaju se u biblioteci gde čuju predivnu muziku poput mrmora umova svih ljudi koji onde čitaju. Često sede na Siegessaule, stubu pobede i osluškuju okolinu. Nose duge kapute i kosu vežu u repić. Izgledaju uniformisano – isto. Damiel i Cassiel su jedni od njih. Pričaju o zemaljskim stvarima i nikad ne spominju velikog gazdu – Boga. Dok Cassiel beleži značajne događaje poput: „pre pedeset godina bila je Olimpijada, pre 200 godina Blanchard je preleteo grad balonom“ jedino značajno što Damiel ima za reći je: jedna prolaznica sklopila je kišobran usred kiše i potpuno pokisla. Damiel čezne za stvarima koje ljudska bića uzimaju zdravo za gotovo. Želeo bi ponekad samo naslućivati umesto uvek sve znati. Jednog dana nađe se u cirkusu na zadnjoj probi pred kraj sezone i ugleda Marion. Umetnicu na trapezu koja nosi lažna krila od kokošijeg perja da bi nalikovala anđelu u tački koju izvodi. Ona je francuskinja u Berlinu, strankinja koja će kad cirkus ode morati raditi kao konobarica. Usamljena je i žudi za ljubavlju i time je jako slična Damienu. To je verovatno i razlog zbog kojeg je taj anđeo toliko zavoleo. U kamp -prikolici slušao je njene misli i svidelo mu se jako kako njezin mozak funkcioniše. Toliko jako da je definitivno odlučio postati običan čovek, biti deo istorije…osetiti, dodirnuti, probati i saznati koliko čežnja zaista muči. Cassiel ga je upozorio: Ali ništa neće biti istina, no Damiel je odlučio da se posmatrati ne može odozgo, već direktno u oči i ništa i niko ga ne može zaustaviti u njegov naum.
Kada je dete bilo dete, postavljalo je pitanje: zašto sam ja ja, a ne ti? Zašto sam ovde, a ne tamo?Kada je počelo vreme, gde završava prostor? Da li je život pod suncem samo san? Nije li ono što vidim i čujem samo odraz nekog sveta od pre? Postoji li zlo, postoje li zaista zli ljudi? Kako to da pre nego što sam postao, nisam postojao?.
U filmu se često ponavlja poezija Lied vom kindsein, austrijskog dramaturga Petera Handkea, koji je Vendersu pomogao kod pisanja većine dijaloga za film. Film je inspirisan poezijom pesnika Rainera Marie Rilkea, u kojoj obitavaju anđeli. Jednom, dok je dugo lutao ulicama Berlina i beležio utiske o susretu s prolaznicima i atmosferi grada, Venders je dobio inspiraciju da snimi film. Pod uticajem poezije nemačkog pesnika Rilkea počeo je razmišljati o ideji da glavni likovi budu anđeli čuvari. Tako je nastao film o Berlinu, o njegovim delovima koji su Vendersu najviše značili. Tri su karakteristične građevine Berlina koje se pojavljuju u filmu: Berlinska Državna biblioteka, stub Pobede s istoimenim kipom na vrhu i Berlinski zid. Scene koje prikazuju ljudsko viđenje egzistencije u filmu su prikazane u boji, dok je za anđeosko viđenje korišćena crno-bela tehnika. Sve se odvija nestvarno smireno i meditativno, dok kamera klizi nebom iznad nepreglednog, crno-belog Berlina. Dva anđela posmatraju svet.
Damiel: Divno je živeti samo duhovno, i osećati večnost i biti u ljudskim mislima. Ali sam ponekad umoran od same duhovne egzistencije. Ne bih da večno lebdim, nego i da osetim teret, da me oslobodi beskonačnosti i veže za zemlju. Radost nije uvek u duhu, već konačno i u nekom obroku.
Drugi sloj priče prati mnoštvo ljudskih sudbina i misli, snova i želja. Istovremeno, jedan od glavnih likova u filmu je i sam grad Berlin, sa svojom zastrašujućom ratnom prošlošću, zatim užurbanom, hladnom i haotičnom sadašnjošću i podeljenošću Berlinskim zidom. Posmatrajući svet i čuvajući ljude od zlih demona jedan od anđela se zaljubljuje u usamljenu, nežnu, prelepu i setnu umetnicu na trapezu. On žrtvuje svoju besmrtnost radi ljubavi prema Marion, silazi na zemlju i postaje čovek – film iz hladnih crno-belih tonova prelazi u toplinu boja, kolorit sastavljen od snažnih i iskrenih emocija i čiste, neposredne radosti življenja.
Kada se Damiel probudi po prvi put kao ljudsko biće sve mu deluje predivno. Slučajnog prolaznika s dečačkim entuzijazmom upita koje su boje grafiti na Zidu. Krvari mu rana na glavi od oklopa koji ga je udario prilikom pada, ali sretan je. Sretan je što napokon oseća. U zalagaonici je za anđeoski oklop dobio 200 maraka, prava pljačka ali nema veze. Kao što se Peter Falk našalio: Život, da ga nemam nedostajao bi mi. Ili kako je Marion primetila: Tako je kako je. Sranja se događaju. Nije uvek onako kako bi ti hteo da bude. Damiel je mogao pretpostaviti da postoji mogućnost da će i njega, poput prvog čoveka koji se drznuo izleteti iz kruga u potrazi za nečim što mu nije prvobitno namenjeno, zasuti kamenjem. Dok je trčao ravno i ponekad od radosti krivudao izgledao je slobodan pa smo se smejali s njim. Onda je odjednom potrčao cik-cak i poletelo je kamenje. Njegovim begom počela je duga istorija ratova koja još traje. Ipak odlučio je riskirati i radovati se neizvesnoj budućnosti. Posrnuli anđeoje zamenio svoj uniformisani kaput šarenom i neukusnom jaknom, stavio smešan šešir na glavu i krenuo u potragu za devojkom koju voli. Devojkom čija tuga ga je toliko dirnula i čija je pitanja nekad znao a sad ih više ne može čuti. Pronaći će je i ona će mu reći: Ne znam da li postoji sudbina, ali znam da odluka postoji -odluči! Spremna sam. Dok Nick Cave & the Bad Seeds praše na pozornici, poljubiće je i provešće noć zajedno. Marion se takođe usudila. Usudila se prepustiti osećaju i prihvatila nepoznatog muškarca kojeg je tek jednom u snovima ugledala. Tokom filma čujemo razmišljanje kako je svaki čovek postao država za sebe i podigao granicu koju možeš proći samo ako imaš posebnu lozinku. Ista stvar je i sa gradom koji je u to vreme još uvek podeljen Zidom. Sve je razedinjeno a trebalo bi biti zajedno, slobodno. Veza tih dvoje ljudi, cirkuske akrobatkinje i bivšeg anđela, simbol je probijanja izolacije ljudskosti. Damielove zaključne reči su: Sada znam ono što nijedan anđeo ne zna!.
Da li jedan poljubac, jedna noć provedena sa ženom koju voli dovoljna da sazna ono što nijedan anđeo ne zna? Dovoljno da uistinu spozna šta znači biti ljudsko biće? Apsolutno! Na kraju filma na nebu je ispisano: Nastaviće se i nastavilo se 1993. sa In weiter Ferne, so nah!, a 1998. snimljen je i sentimentalni hollywoodski rimejk City of Angels sa Nicolasom Cageom i Meg Ryan u glavnim ulogama. Nijedan od tih filmova nije ni približno ponovio iskustvo gledanja Neba nad Berlinom jer Nebo nad Berlinom je baš kao i Damien onog trenutka kad je postao ljudsko biće i poput svih nas koji smo to postali rođenjem – jedinstven!
Marion: Ja sam ti potrebna. Nema veće istorije od naše. Od istorije muškarca i žene. To će biti velika istorija, nevidljiva, istorija novih praroditelja.
Damiel: Ona je u meni našla dom. I ja sam našao dom. U njoj ću provesti svoj život. Tek divljenje prema muškarcu i ženi učinilo me je čovekom. Ja sad znam što ne zna ni jedan anđeo.
Nebo nad Berlinom ne čini posebnim priča, koju se iskreno može sažeti u jednu rečenicu, već način na koji je prikazana. Celi film čini se fascinantnim poput vizuelne poezije. Radnja je spora ali apsolutno zakupljuje pažnju gledaoca. Najveću zaslugu tome nosi genijalan snimatelj Henri Alekan (najpoznatiji po radu na filmu Jean Cocteaua Lepotica i zver) kojeg je tada već u poodmakloj životnoj dobi iz penzije povukao Wenders. Alekan je za crno-bele prizore filma koristio jedinstven filter napravljen od svilene čarape koja je pripadala njegovoj baki! Tako da film u crno-belim prizorima zapravo deluje jednobojno. Tom tehnikom reditelj se koristio da prikaže stvari s tačke gledišta anđela koji okolinu prihvataju zdravo za gotovo i praktički ih ništa ne može iznenaditi. Film prelazi na boju kad nam se prikazuju stvari iz ljudske perspektive. Wenders se dugo nije mogao odlučiti oko izbora kostima za likove anđela. Pošto su svi izgledali naprosto smešno odluka je pala na obične kapute a jedino što je ostalo od prvobitnih kostimografskih ideja je poduža kosa svezana u repić. Bila je to dobra odluka jer kostimografija i danas izgleda otmeno dok bi u suprotnom mogla izgledati apsurdno. Za američko tržište film je preimenovan u Wings of Desire. Wenders je smatrao da je taj naslov primeren pošto Himmel u nemačkom jeziku znači i nebo i Raj, pa bi se doslovnim prevodom na engleski jezik izgubila dvosmislenost naslova.
Kada je dete bilo dete, nije znalo da je dete. Sve je imalo dušu i sve duše su bile jedna. Kada je dete bilo dete, nije imalo svog mišljenja. Nije imalo navika, često je sedilo prekrštenih nogu, hodalo je trčeći, imalo je vihor u kosi i nije se mrštilo pri fotografisanju.
Sve se na kraju ove fascinantne vizuelne poeme završava u večnosti topline ljubavi, boja i lepote poezije unutar koje se dve usamljene duše spajaju u savršenstvu jedne, jedinstvene, besmrtne. Sve se na kraju završava u nestvarnoj, kontemplativnoj lepršavosti jedne umetničke duše, duše Wima Wendersa i njegove senzibilne, lirične umetnosti pokretnih slika. Poput anđeoskog dodira besmrtnosti, nežnog daha večne ljubavi muškarca i žene.
Seks i nasilje nisu nikad bili moja šolja čaja. Ja sam više za saksofon i violine.
Wim Wenders
Godine 1990. Wenders je ostvario svoj ambiciozni SF projekat, koji je planirao punih 12 godina: film Sve do kraja sveta.
Do kraja sveta je daleko najambicioznija stvar koju sam napravio u životu. Nisam znao da će biti tako ambiciozno, nisam znao da ćemo snimati jednu godinu širom sveta, nisam znao da treba toliko žrtava, nisam znao da će biti tako grozno to učiniti. Nikada više ne bih želio raditi tako nešto jer sada kada znam koliko košta snimanje u deset zemalja, šta stvarno tražite od svojih glumaca da budu odsutni od kuće deset meseci, vaša ekipa, ne bih se usudio da to ponovim sad kad znam šta je to, ali kako nisam znao, uspeli smo. Bilo je uzbudljivo jer smo stvarno napravili nešto prilično neverovatno, a istovremeno smo učinili nešto što je bilo sasvim nemoguće.
Sa Brunom Gancom, Otom Sanderom i Peterom Falkeom, Wenders 1993. snima nastavak svoje anđeoske priče: Faraway, So Close!Umesto da postane smrtan zbog romantične ljubavi, anđeo Cassiel uzima ljudski oblik kako bi spasio mladu devojku od pada u smrt iz istočnonemačkog stambenog bloka u središtu ujedinjenog Berlina. Ovaj nastavak je u celini pesimističan i moralistički. Nedužni Cassiel postaje alkoholičar i beskućnik nakon što ga đavo kojeg glumi Willem Defoe uvede u demonsko piće. Prisutnost zla i pohlepe u novom Berlinu predstavljaju Amerikanci, u obliku Horsta Buchholza kao Tonyja Bakera, američkog trgovca oružjem i pornografijom koji kao svog pomoćnika zapošljava Cassiela, koji u početku nije poznavao svoju tačnu delatnost.Wenders se ponovno klonio jednostavnosti prijašnjih radova kako bi proizveo delo poluideja i labavih krajeva koji su nespretno ispunjeni nenamerno jezivim glasom anđela koji se unisono obraćaju publici. Film je ponovno imao rock muziku kao oblik spasa, uključujući i live nastup Loua Reeda koji peva Why Can’t I Be Good? Takođe je Lou Reed taj koji spašava Cassiela s ulice, dajući Cassielu sto američkih dolara i nagovarajući ga: Možeš ti to.
Nakon Lisabonske priče (1994) usledio je drugi duži boravak u Americi, koji je započeo 1996. godine sa filmom Kraj nasilja. Lisabonska priča (1994.) obeležila je Wendersov povratak u Portugaliju, putem povratka na film ceste, ovaj put po scenariju isključivo za sebe. U uvodnoj sekvenci filma prikazuje Rüdigera Voglera kako putuje automobilom od Berlina do Lisabona, preko Pariza u montaži POV snimaka koji podsećaju na Alisu u gradovima, ali u boji. Vogler, ponovno pod nadimkom Philipp Winter, glumi tonskog inženjera koji putuje u Lisabon na zahtev svog prijatelja, reditelja Friedricha Munra. Munro je dospeo u kreativnu krizu tokom snimanja nemog filma koji je snimao starom kamerom. Po dolasku u Lisabon, Winter otkriva da Munroa nema nigde i postavlja zadatak prikupljanja zvukova sa svojim kasetofonom, doživljavajući grad i njegove stanovnike. Konačno, kada se pojavi Munro, Winter ga uverava da završi film u daleko optimističnijem i sentimentalnijem zaključku nego u Stanju stvari. Obavezna gostujuća kamera je legendarnog portugalskog filmaša, Manoela de Oliveire koji filozofira o prirodi filma. Los Angeles je bio mesto radnje Wendersovog sledećeg filma, The End of Violence (1997), kojeg su napisali reditelj i Amerikanac Nicholas Klein. Bio je to i rediteljev prvi film koji je snimljen u kinemaskopu. Wenders se po povratku u LA ponovno ujedinio s pređašnjim saradnicima, angažujući Rya Coodera da komponuje muziku za film i angažujući Fredericka Forresta i Sama Fullera u malim sporednim ulogama.
U vreme Lisabonske priče bio sam potpuno opsednut novim vizuelnim izumima, sve lakšim kamerama, internetom, mogućnošću, o kojoj je još govorio Kant, da sediš u sopstvenoj sobi, a da si u isto vreme građanin sveta. Ipak 1995. godinu doživeo sam dramatično, kao stogodišnjicu umetnosti koja je osuđena na propast.
Wenders je potpisan i kao autor u završetku filma Iza oblaka Michelangela Antonionija(1995.), koji je pre 11 godina doživeo iscrpljujući moždani udar. Film, koji se temeljio na Antonionijevim časopisima i zbirkama kratkih priča, ponovno je okupio međunarodnu zvezdanu ekipu, ovaj put uključujući Sophie Marceau, Johna Malkovicha, Vincenta Pereza, Petera Wellera, Jeana Renoa, Fanny Ardant, Jean Moreaua, Jeremyja Ironsa i Marcello Mastroianni. Film se sastoji od niza vinjeta koje nose nepogrešivo kadriranje Antonionija i zauzvrat su teške, melanholične i srceparajuće. Svaka priča usredsređuje se na fizičke i emocionalne aspekte odnosa između muškaraca i žena. Priče su uokvirene prologom, epilogom i nizom međunaslova, u kojima je John Malkovich reditelj, a koji su rezultat poznate Wendersove saradnje, Müller i Przygodda.
Buena Vista Social Club (1999),jedan u nizu maestralnih dokumentarnih ostvarenja Wima Wendersa topla je ljudska, angažovana priča, posveta nizu zaboravljenih muzičara i malih-velikih ljudi sa oboda isprazne materijalističke civilizacije zaslepljene glupom i hladnom samodopadljivošću. Fokusirajući se na snimanje solo albuma Ibrahima Ferrera, životne priče svirača, koji su svirali i na albumu Buena Vista Social Club, film takođe sadrži snimke s koncerata u Amsterdamu i dokumentira prvo putovanje muzičara u Ameriku na nastup u Carnegie Hallu. Labav u smislu strukture i još uvek svojevrsni film ceste, Buena Vista Social Club bio je jedan od prvih velikih filmova (igrani ili dokumentarni) koji je u potpunosti snimljen na digitalnom videu.
Spisku sjajnih filmova svakako treba pridodati i niz kratkih art-house filmova, Wendersovih umetničkih vizija s one strane industrije i stupidne komercijalizacije svega i svačega što se može iskoristiti, unovčiti i odbaciti. Duh nezavisnosti i prefinjenosti u njemu je svakako dobio jednog od najoriginalnijih predvodnika i umetnika.
Ono što me je posebno fasciniralo unutar monumentalnog izobilja jednog od najboljih savremenih evropskih reditelja autorskog filma, Wima Wendersa, (nešto sasvim lično, ali i globalno), jeste njegovo antologijsko ostvarenje i angažman u serijalu filmova posvećenih bluzu – bluzu kao muzici, poimanju života i lepoti samoj po sebi. Naime, reč je o jednom od sedam ostvarenja posvećenom ovom muzičkom pravcu, filmu Duša čoveka (2003). Film otvara scena uzletanja svemirskog broda Vojadžer, kojeg američka svemirska agencija NASA godine 1977. šalje nepovratno u kosmos, u cilju istraživanja udaljenih planeta Sunčevog sistema. Na brodu se nalazi i gramofonska ploča, zbirka snimaka upućenih potencijalnim vanzemaljskim vrstama, sa porukama ljudske vrste na 50 različitih jezika sveta. Dok kamera prikazuje svemirski beskraj i planete, glas naratora u dirljivoj atmosferi govori o porukama ljudi koje nose misli, osećanja i želju za upoznavanjem. Glas naratora, praćen kadrovima letelice dok plovi Sunčevim sistemom, saopštava da se pored zvuka i muzike sa naše, matične planete Zemlje, na ploči nalazi i njegova pesma, koju je snimio za Kolumbiju 1927. godine (dakle, pola veka pre poletanja broda), koja se zove Dark Was the Night. Na kraju epskog, veoma senzibilnog uvoda (kakav je uostalom i ceo film) saznajemo da je narator i autor pesme slepi bluzer Blind Willie Johnson.
Pored Vendersa, svojom kreativnom lepotom i nadahnućem posvetu bluzu su ukrasili i sledeći reditelji svojim filmovima: Martin Skorseze filmom Feel like going home, Ričard Pirs – The road to Memphis, Čarls Barnet – Warming by devil’s side, Mark Levin – Godfathers and sons, Majk Figis – Red, white and blues i neprevaziđeni Klint Istvud filmom Piano blues. Bilo je to snažno i emotivno putovanje u središte jedinstvene muzike – od ruralne Delte do urbanog Severa, pokušaj da se uhvati duh bluza i ispita njegov duboki uticaj na ljude širom sveta. Bilo je to moćno muzičko putovanje od delta bluza Roberta Džonsona u pesmi Love in vain do transcendentalne himne Džona Koltrejna A love supreme, krstarenje od Zapadne Afrike do obala Severne Amerike, a potom uz Misisipi – od Nju Orlinsa, preko Memfisa do Čikaga i Detroita. Sedmorica svetskih režisera, ljubitelja bluza, ispričali su veoma inspirativnu priču pokretnim slikama o nastanku i razvoju bluza, priču o duši crnog čoveka, prateći put brodova koji su prevozili robove iz Afrike do Amerike, a potom put parobroda od Nju Orlinsa do Čikaga na kojima su radili i svirali potomci tih istih porobljenih ljudi.
Duša čoveka predstavlja Wendersovo lično hodočašće, put u središte bluza.
Ove pesme mi mnogo znače. Osećao sam da u njima ima mnogo više istine nego u bilo kojoj knjizi o Americi koju sam pročitao ili u bilo kom filmu koji sam ikad video. Pokušao sam da opišem više u obliku pesme nego dokumentarca šta me je toliko pogodilo u njihovim pesmama i glasovima.
Fantastičnim, epskim, savršeno stilizovanim kadrovima, dugim, senzibilnim i meditativnim, autor Wim Wenders vlastitim umetničkim autentičnim potpisom uvodi gledaoca u emotivnu priču o vanvremenskom bluesu (korenu savremene rock and roll muzike) i pre svega, duši čoveka, duši ranjenog, poniženog, iskorišćenog i odbačenog čoveka. Čoveka odbačenog od strane materijalističkog, zlog, perfidnog i bezdušnog sveta, koji u svemu traži samo profit.
Suprotstavljen lepoti i širini početnog, kosmičnog dela priče i ideji širenja vidika, ljubavi, komunikacije i empatije, film se potom okreće ovozemaljsko prizemnom pravcu, prateći životne priče dvojice istinskih blues legendi,Skip Jamesa i J.B.Lenoira. Uprkos veličini duše dvojice izvanrednih umetnika, ljudi i legendarnih muzičara, na kraju životnih priča ih čeka samo nezaslužena tuga, zaborav, poniženje i hladan svet, koji nakon što je materijalistički bezdušno iskoristio njihov talenat, odbacuje ih, bez duše, srca, emocije, ljudskosti, pokajanja.
Nehemiah Skip James je umro od raka, u Filadelfiji, Pensilvanija, SAD, 3. oktobra 1969. dve godine nakon još jedne zaboravljene legende J.B.Lenoira. Obojica su ostavili veliko zaveštanje. Njihove pesme prevazilaze njihove živote. Slave duh života, istražuju najveće dubine i podižu nas do najvećih nebesa. To je ono što čini bluz – završne su reči ovog antologijskog ostvarenja o dobru i zlu, o lepom i ružnom za koje se u životu opredeljujemo.
Svemirska letelica nepovratno napušta Sunčev sistem, odlazi u beskraj praćena zvucima melanholičnog bluesa, praćena dušom čoveka koja u trenutku empatije i božanske inspiracije obuhvaća čitav kosmos u sebe, čineći nas malim božanstvima, anđelima koji su na trenutak napustili Božije okrilje.
Skip James je bio siromašan,
ali veoma ponosan.
Pevao je o svom iskustvu
i o svom životu.
Znao je da je njegova muzika veličanstvena
i da će njegove pesme da ga nadžive.
Pustinje, ostrva otpora, so zemlje… sve će biti u redu
Wim Wenders je reditelj u čijim filmovima (pored fotografije) muzika ima izuzetan značaj, sjajno uklopljena i povezana sa idejama i snovima. Sarađivao je sa kompozitorima poput Irmina Schmidta, Laurenta Petigranda ili Jirgena Kniepera, i nizom bitnih autora moderne muzike, pre svega rock and rolla, od Ry Coodera, Nick Cavea, U2 i Lou Reeda, do Willie Nelsona, Laurie Anderson, Talking Headsa, Elvisa Costela, kao i fado pevačice Terese Saguiero (Lisabonska priča) i legendarnog kubanskog muzičara Ibrahima Ferrere(Buena Vista Social Club).
Postoji nešto što rokenrol i filmovi imaju zajedničko. Nije u pitanju samo to što oni pripadaju popularnoj kulturi, već i da su to istovremeno komercijalni proizvodi svog vremena. Takođe, oni su istovremeno OSTRVA OTPORA i tačke kontrakulture, da tako kažem. Rokenrol je većim delom danas deo onoga što konzumiramo, deo potrošačke kulture. On je i dalje potencijalno revolucionaran jer sadrži elemente znanja. I rock i filmovi nam pružaju mogućnost da razmišljamo o našoj kulturi, i da je na taj način proživljavamo.
Savremena muzika – pop, rok, bluz, pank, hip hop, džez ili rep, ima smelosti da u neočekivanom i radikalnom ključu govori o stvarima o kojima ni jedan drugi vid masovne umetnosti i kulture, uključujući i film, više ne može ništa reći. Slušajte Nika Kejva, Toma Vejtsa, Boba Dilana, U2, Portished, Koldplej, to je samo nekoliko izvođača. Kada 50.000 ljudi na stadionu peva zajedno sa muzičarima o smrti, umiranju i smislu života, to je potresno! U filmu je to nemoguće. Za razliku od muzičara, filmadžije se svega boje, oni se nikad ne usuđuju da rizikuju. Nadam se da je u meni proklijao negde potisnuti rokenrolerski instinkt, zahvaljujući kojem sam i napravio film u kojem je smrt glavni junak.
Pustinje su moji omiljeni pejzaži, zato što su one poput praznog platna. Mnogo je lakše zamisliti filmske junake u pustinji nego u nekom drugom pejzažu koji je već određen različitim elementima. Pustinja je potpuno prazna, tako da je ostavljeno vašoj mašti da dopuni ono što nedostaje. Naravno, pustinje i gradovi imaju mnogo toga zajedničkog. U velikom gradu možete da budete usamljeniji nego u pustinji. U pustim predelima ima neka vrsta neprekidnog horizonta, horizont se pomera na neki čudan način sa vama gde god da idete, tako da nikada ne možete da ga dosegnete. To je poput nekog večitog izazova da se krećete, idete dalje i tragate za onim što se skriva iza praznog horizonta.
Godine 2000. Wenders je u Los Anđelesu režirao tragikomičnu priču pevača irskog rok benda U2 – Bona Voksa. U filmu Hotel od milion dolara napravio je priču o prijateljstvu, izdaji i ogromnoj moći bezuvetne ljubavi. Nagrađen je Srebrnim medvedom u Berlinu. Priča, koju su napisali Wenders i Nicholas Klein, smeštena je u zapuštenom hotelu i, poput Sunset Boulevara (Billy Wilder, 1950.) i American Beauty (Sam Mendes, 1999.) počinje tako što glavni lik pripoveda iz groba. Spektakularno otvaranje filma prikazuje idiota Savanta, Toma Toma, kojeg glumi Jeremy Davies – koji je prvobitno trebao glumiti Bono Voks – kako trči u usporenoj snimci po krovu stare zgrade u centru Los Angelesa. Okrene se i mahne van ekrana pre nego što skoči u smrt.
Mislim da je jedini razlog zbog koga pravim filmove upravo insistiranje na mogućnosti promene, na saznanju da je promena sastavni deo, odnosno jedna od opcija u životima ljudi. Ono što očekujem od svojih filmova jeste da otvore vrata, da podsete ljude na ogromnu slobodu koju imaju, a to je da su promene moguće u bilo kom trenutku.
Dokumentarni film Pina (2011) dirljiva je priča o pokojnoj nemačkoj balerini i koreografkinji Pini Bauš.
Kada sam prvi put video Pinu kako pleše, osetio sam snažnu potrebu da napravim film o njoj. Nagovorio sam je i dogovorili smo se da radimo. Ali ja sam 20 godina oklevao shvativši da pokretna slika nema takve izražajne mogućnosti da izrazi svu lepotu njenog rada. Oboje smo mnogo želeli da to uradimo i ja sam shvatio da ću verovatno u svom srcu pronaći odgovor kako da snimim ovu priču. I onda sam našao odgovor u novoj 3D tehnologiji. Za film o plesu potreban je prostor, plesačima je neophodan prostor i tako sam shvatio da je 3D tehnika kao stvorena za filmove o plesačima.
Naredni dokumentarac So zemlje (2014), ulazi u red antologijskih, toplih, ljudskih, krajnje emotivnih i humanih, besmrtnih ostvarenja, dela koja vas na neki neobjašnjiv, duboko human i neopisiv način trajno vežu nekom svojom čudesnom energijom. U ovom maestralnom dokumentarnom filmu, svojom istinski duboko humanom porukom (oslonjenom na priču Isusa Hrista iz Novog zaveta), crno-bele fotografije brazilskog fotografa Sebastijana Salgada (Sebastião Ribeiro Salgado Júnior)govore više od reči. Kako legenda kaže, Isus je govorio svojim učenicima: Vi ste so zemlje. Ali ako so obljutavi, čime će se osoliti? Ona više ni za šta nije, osim da se baci, i da je ljudi zgaze. U svojoj dirljivoj i suptilnoj ljuskoj priči Venders prenosi poruku jednog velikog čoveka i umetnika, Sebastijana Salgada, o tome da su svi ljudi kao so zemlje deo jedinstvene prirode i da moraju da se bore protiv svojih destruktivnih, zlih poriva i strasti.
Što se samog fotografa Salgada tiče, on umesto da postane broker na Wall streetu u 30-oj godini života otkriva fotografiju. Godine 1981. njegov aparat je zabeležio trenutak atentata na američkog predsednika Regana, što mu je omogućilo da radi ono čemu je kasnije posvetio čitav život, angažovanu dokumentarnu fotografiju. U filmu So zemlje briljantne crno-bele fotografije smenjuju se sa putovanja po svetu. Salgado živi sa ljudima, saoseća i proživljava njihove brojne tragedije i tvrdi da se pravo da fotografiše ljude mora zaslužiti deleći sa njima sudbinu. I kao što Salgado svojim moćnim fotografijama slavi ljudsko dostojanstvo i lepote sveta (zgrožen ljudskim tragedijama, ratovima i bedom), tako izvanredni Vendersov film dotiče i slavi ono najlepše i najbolje u čoveku, vraćajući se još jednom svojoj jedinstvenoj filmskoj lirici, impresivnoj fotografiji i besmrtnoj DUŠI ČOVEKA.
Kako je sedamdesetih godina prošlog veka stekao status jednog od vodećih reditelja novog nemačkog filma, tako je osamdesetih postao kultnom figurom svetske filmske scene. Svojim dugim, kontemplativnim kadrovima, obojenim melanholijom, snovima i lepotom umetničke vizije obojio je svet filmske umetnosti čarobnim koloritom, dajući mu neviđen broj mogućnosti tumačenja i magiju neuhvatljivosti. Stvorio je autentični wendersovski filmski izraz, samo za sebe i sve one koji veruju u snagu umetničke lepote i njenu humanističku toplinu poruke. Nekoliko miliona svetlosnih godina daleko od nametnute komercijalizovane filmske industrije i njenih snova o zarađenim milijardama dolara i zaglupljivanju masa, Wenders je postao jednim od retkih svetionika na pučini okeana tame i razarajućeg profitabilnog smeća modernog sveta.
Mislim da je jedini razlog zbog koga pravim filmove upravo insistiranje na mogućnosti promene, na saznanju da je promena sastavni deo, odnosno jedna od opcija u životima ljudi. Ono što očekujem od svojih filmova jeste da otvore vrata, da podsete ljude na ogromnu slobodu koju imaju, a to je da su promene moguće u bilo kom trenutku.
Poslednji Wendersov film Sve će biti u redu (2015), intimna je dramska priča o protoku vremena koje nije dovoljnom da bi se rane od proživljene tragedije iscelile.
Dobitnik je Zlatne palme na filmskom festivalu u Kanu 1984. za film Pariz, Teksas. Nagrađen je počasnim doktoratom na univerzitetu u Sorboni 1989. Dodeljeno mu je i priznanje Leopard časti na međunarodnom festivalu u Lokarnu 2005.
Postoje stvari koje se ne mogu kupiti, oduzeti ili steći na neki perfidan ili brutalan način. Malo ih je, ali zato tako mnogo, neprocenjivo vrede.
Postoji isto takvih ljudi, uglavnom gotovo neprimetnih, na količinskom nivou statističke greške. Onih koji su uspeli da izađu iz tame i anonimnosti još je manje, ali zato svetle i usmeravaju odabrane i hrabre kao sjajni brilijanti u planinskom vencu otpada. Na putu ka lepoti prepoznaćete Wima Wendersa kao jednog od njih.
By Dragan Uzelac
