Pisati zazorno: Freud, Cixous, Derrida – treći dio
Već i sam Freud, upućujući na značenje različitih simptoma, primjećuje da je “psihoanaliza, koja se bavi otkrivanjem tih tajnih sila, mnogima i sama postala stravičnom” (2010: 38). Čak i pažljivi čitatelji Freudov pojam zazornoga i prisilu ponavljanja smatraju u najmanju ruku neobičnima (Hertz, 1985: 99).
Nadalje, referirajući se na Cixousino čitanje Zazora, Weber napominje i da će “oprezan čitatelj teško previdjeti začudno stapanje Freudove teme i diskursa” (1973: 1104).
Uz analizu Freudova tumačenja zazornoga, Cixous u samome Zazoru prepoznaje zazorne učinke, ističući “što je proizvedeno tekstom i što izmiče njegovu tijeku” (1976a: 525). Potonje Cixous konceptualizira figurom Freudova dvojnika, kojeg naziva Oklijevanje. Stoga se pri čitanju suočavamo s tekstom i njegovom oklijevajućom sjenom, i njihovom dvostrukom vratolomijom. Što je u nacrtu ustanovljeno, brzo je dovedeno u pitanje, što je utvrđeno, postaje sumnjivo, svaka nit vodi svojoj mreži ili nekoj vrsti rasplitanja. (…) Baš kad čitatelj pomisli da slijedi određeni dokaz, osjeti da površina puca: tekst zakriva određene elemente ispod nje, a drugima dopušta da se vinu u zrak. (Isto: 525‡526)
Zato Cixous “jednostavnom” edipovskom scenariju Pješčuljka suprotstavlja beskrajni niz zamjena kroz koje se oko umnožava, pa se uobičajena funkcija oka mijenja u enigmatičnu proizvodnju vlastitih rasutih dvojnika, vatrenih iskri, lornjeta, naočala, dalekovidnih i kratkovidnih vizija, scenskih tajni protiv kojih se Freudov tekst postavlja, koje oponaša, i čak im izmiče. (Isto: 527)
Stoga ističe dvostruko, proturječno kretanje Freudova teksta – prvo se, zakinuvši pripovijetku za tekstualna obilježja, kreće prema izvjesnosti značenja koje ona, doduše, uporno podriva; drugo nizom retoričkih, stilskih i strukturnih strategija ukazuje na vlastitu neizvjesnost. Dok Cixous kritički raščlanjuje momente prvoga smjera, u iscrtavanju drugoga ističe one na kojima se zasniva kritički potencijal Freudova teksta. Ne samo da se Freud upušta u marginalno područje estetike i psihoanalize, većE tekst koji zadobiva značajke fenomena kojim se bavi – zazornoga i/ili književnosti – narušava dualizam subjekta i objekta, promatrača i promatranoga, živoga i neživoga, stvarnosti i fikcije, psihoanalitičkoga i književnoga diskursa.
U tome smislu, propituje se i granica ugode i onoga s onu stranu ugode, koja je supstancijalno povezana s problemom estetike. Prema čitanju Sare Kofman, razlika između djela koja izazivaju ugodu i zazor, kao i između uobičajenoga sna i noćne more, ovisi o prerušenosti ili prepoznatljivosti potisnutoga koje se vraća. Odatle nije izvjesno niti kada prelazimo s onu stranu ugode niti da svojevrsna ugoda ne postoji s onu stranu načela koje je dosad njome upravljalo (Kofman, 1973: 140). Daleko od toga da ustanovljuje estetiku “nelijepoga”, “[i]zmještajući zazorno s margine, Freud ‘zazorno’ zamućuje granice pozitivnog i negativnog” (isto: 123) – a tu presudnu gestu nasljeđuje ponajprije od Hoffmanna.
Odatle je razvidno da ni Freud ne izlazi iz Sistema zazornoga jer iz njega nitko ne izlazi – njegov tekst je, poput kruga koji se sve više sužava prema decentriranom i uzmičućem cilju, zazoran jer je nesnošljivo upravo brisati granice između dvaju stanja (Cixous, 1976a: 542-543). “Nevolja je granice u prijetećem kretanju, proizvoljnosti izmještanja protiv koje se događa potiskivanje” (isto: 544). Stoga zaključak koji Cixous izvodi o zazornome vrijedi i za sam tekst o zazornome:
O Unheimliche (i njegovu dvojniku, fikciji) možemo reći samo da se nikad ne ukida… “re-prezentira” ono što se u samoćEi, tišini i mraku (ne) predstavlja. Ni realna ni fikcionalna, “fikcija” je zračenje smrti, anticipacija nereprezentacije, lutka, hibridno tijelo sastavljeno od jezika i praznine, koje u kretanju koje ga pokreće i koje pokreće, pronalazi dvojnike, i smrt. (Isto: 548)
Tumačenjem Freudova teksta kao zazornoga, Cixous se svrstava u niz čitanja koja su ustrajala na “otporu što ga forma F[reudovih] tekstova pruža njihovu sadržaju, njihova literarnost njihovoj znanstvenosti” (Biti, 2000: 446‡447; s. v. psihoanalitička kritika), inspiriranih ponajprije tekstom Freud i scena pisanja (Freud et la scene de l’ecriture, 1966) Jacquesa Derride. Pozivajući se na Freudovu Bilješku o Earobnoj ploEi (1925), Derrida pokazuje kako se za Freudovo shvaćanje strukture psihičkoga aparata ključnom pokazala metafora pisaćega stroja. Već u Nacrtu za znanstvenu psihologiju (1895), prema Derridi, očituje se “projekt koji uporno objašnjava psihizam razmakom, topografijom tragova, planom facilitacija; projekt smještanja svijesti ili kakvoće u prostor čiju strukturu i mogućnost valja iznova promisliti; kao i opisivanja ‘djelovanja aparata’ zahvaljujući čistim razlikama i situacijama” (2007: 220).
S obzirom na to da Nacrt prethodi Tumačenju snova (1899), čiji je metaforički stroj optički, Derrida ukazuje na skripturalnu analogiju koja otprije upravlja “cijelim Freudovim deskriptivnim izlaganjem” (isto: 229). No tek u Bilješki ona se eksplicitno razrađuje, s obzirom na to da uobičajene pisaće površine ne odgovaraju dvostrukome zahtjevu beskrajnoga čuvanja i neograničene receptivne moći (isto: 236) – pamćenja i percepcije. Ipak, “dvostruki sustav sadržan u jednom izdiferenciranom aparatu, uvijek dostupnu nevinost i beskrajnu zalihu tragova” (isto: 237), Freud je prepoznao u “čarobnoj ploči”. Dok se prva analogija pisanja i pamćenja sastojala u klasičnoj pretpostavci o pisanju kao dopuni, ostavljanju pisanoga traga, promjenjivoga pamćenja, funkcioniranje čarobne ploče uvodi drugu – mogućnost istovremenoga brisanja i očuvanja, pri čemu voštana ploča predstavlja nesvjesno, tek uvjetno čitljivo (Matijašević, Bekavac, 2008: 403). Derridi je najzanimljivija treća i posljednja analogija, koja se više ne tiče prostora, već vremena pisanja: [Freud] će povezati diskontinuističko poimanje vremena, kao periodičnost i razmak u pisanju, s cijelim nizom pretpostavki koje idu od Pisama Fliessu do Onkraj načela užitka i koje su još jednom izgrađene, sređene, potvrđene i učvršćene u čarobnoj ploči. Vremenitost, baš kao i razmak, neće biti tek vodoravni diskontinuitet u znakovnom lancu, nego i pisanje kao prekid i ponovno uspostavljanje kontakta između različitih dubina psihičkih slojeva, vremenska građa tako različita od same psihičke djelatnosti. U njoj ne pronalazimo ni kontinuitet linije ni jednoličnost volumena, nego diferencirano trajanje i dubinu neke scene, kao i njezina razmaka. (2007: 239)
No, Freud se ne služi metaforom kako bi poznatim aludirao na nepoznato, već “čini zagonetnim ono što vjerujemo da poznajemo pod nazivom pisanja” (isto: 214). Dakle, nije riječ o “ilustrativnom”, sekundarnom karakteru odnosa psihe i pisma (Matijašević, Bekavac, 2008: 398), već o međusobnom uvjetovanju: “što je tekst i što mora biti psihičko da bi ga tekst predstavio? Jer, ako ni stroj ni tekst ne postoje bez psihičkog podrijetla, nema ni psihe bez teksta” (Derrida, 2007: 214).
Povezujući Freudove metaforičke opise s “pojmom” differance, Derrida će u drugome čitanju, nagađati o Freudu (Speculer-sur “Freud”, 1980), na tragu Cixous izmjestiti temu S onu stranu načela ugode prema pristupu njegovoj “auto-bio-tanatoheterografskoj” sceni pisanja (1987: 336), koju smatra dijaboličnom, podvostručenom i proturječnom (isto: 269 -270). Stoga Derrida uvodi pojmove ateze i paralize kako bi pobliže objasnio nemogućnost održavanja ijedne teze ili zaključka (isto: 261) u tekstu preplavljenom kodovima od kojih nijedan ne ostvaruje – filozofski, znanstveni, književni (isto: 278), te njegovo kretanje u mjestu (isto: 336). Prema Derridi, u tekstu se prisila ponavljanja ne ostvaruje samo kao “sadržaj, primjer i materija koju Freud opisuje i analizira”, već i kao načelo njegova pisanja (isto: 295), pa je tako čuveni opis dječje igre ujedno primjenjiv na Freudovo baratanje pretpostavkom o nagonu s onu stranu načela ugode, koju autor opetovano postavlja samo kako bi je ponovno odbacio (isto). Slijedeći Freuda, Derrida prepoznaje demonski moment – povratak demonskoga – u njegovoj strategiji pisanja; tekst se uspostavlja “demonskim o kojem tvrdi da govori, koje govori prije njega, kao što i sam tvrdi da demonsko govori, da se ono pojavljuje povratkom, preduhitrivši vlastiti dolazak” (isto: 342). Prisila ponavljanja povezuje S onu stranu načela ugode sa Zazorom, pa se i ovdje fikcija – fikcionalizirani Freud (Milanko, 2016: 134) – pokazuje povlaštenim poprištem autorova fort da, “unheimlich ponavljanja ponavljanja” (Derrida, 1987: 342‡343).
Vraćajući se odatle raspravi o Zazoru, postavlja se pitanje dinamike fort da i intervencije onoga unheimlich u činu interpretacije. I sam Derrida osvrće se na čitatelje, poimence isključivo na Lacana, koji su u S onu stranu načela ugode nastojali prepoznati tezu (isto: 377).4 Rasprava proizlazi iz Freudovih dvostrukih kretanja pa se pozicija spram njegove “nepozicionalnosti” zauzima ovisno o tome smatramo li da psihoanaliza “ostaje plodnom samo dok zadržava točku dodira sa zonom vlastitog neznanja” (Biti, 2000: 447; s. v. psihoanalitička kritika). Stoga uvijek postoji moguEnost da u izmičućem središtu teksta koji nam se uslijed dosljednoga čitanja učini poznatim iznova iskrsne nepoznato, neizvjesno i zazorno.
5. ZAKLJUČAK
Sagledavajući raspravu o Zazoru kroz prizmu različitih konceptualizacija odnosa književnosti i psihoanalize, razvidno je da se izostanak izvjesnosti “pogleda na nešto”, koji Freud nastoji prozreti čitajući Hoffmannovu pripovijetku, ponovno vraća u njegovoj sceni pisanja. Pristupi Zazoru usredotočeni na Freudovu interpretaciju Pješčuljka iz povlaštene veze zazornoga, književnosti i estetike revalorizirale su Freudov pojam sukladno previđenoj logici književnoga teksta. Polazeći od Freudova tumačenja zazornoga kao izraza strepnje od kastracije, Weber zazor kastracije povezuje s krizom reprezentacijskoga narativa, percepcije i jedinstva, kojom se u Hoffmannovu tekstu podriva pokušaj uspostavljanja jedinstvene interpretativne perspektive. Pripovijedanje o zazornome kao središnji problem Pješčuljka uvodi temeljnu neizvjesnost koja, prema Sari Kofman, konačno ne razgraničava fikciju od stvarnosti, zahtijevajući stalnu promjenjivost čitateljskih vizura – lornjeta, naočala, dalekovidnih i kratkovidnih vizija. Ipak, na tragu Derridinih uvida o konstitutivnome značaju pisanja za Freudove pretpostavke o psihi, Helene Cixous s jedne strane utemeljuje kritiku Freudova čitanja Hoffmannove pripovijetke, a s druge strane propituje ju usredotočujući se na formalne značajke Zazora te ističe njegov kritički potencijal nasljedovan iz književnoga predloška u kojem se teorija zazornoga ispituje.
Ne razrješujući neizvjesnost zazornoga, Freud iz njega ne izlazi i zazorno zamućuje granice na kojima njegovi uvidi iskrsavaju. Zasigurno znajući da “nije nimalo bezazleno imati Freuda na svojoj strani” (Milanko, 2016: 134), uvidom o zazornosti Zazora Cixous ujedno anticipira Derridinu analizu prisile ponavljanja kao mehanizma koji upravlja Freudovim pisanjem.
Zadrž.avši Freuda na svojoj strani, u svojemu vjerojatno najpoznatijem, manifestnom tekstu Meduzin smijeh (Le Rire de la Meduse, 1975) Cixous pretvara Meduzu u simbol otpora (fa)logocentriEnome jeziku i kulturi: “Morate izravno pogledati Meduzu da biste je vidjeli. I ona nije smrtonosna. Predivna je i smije se” (1976b: 885). Meduza, prema Freudu, utjelovljuje Nathanaelovu strepnju od kastracije – očiju “zakinutih za moć viđenja, uvid i sposobnost razlikovanja” (Rand, Torok, 1994: 196): živog i neživog, stvarnosti i fikcije, muškog i ženskog, identiteta i razlike. No, u trenutku u kojem nastoji vidjeti “nešto”, Nathanael zapada u “halucinaciju koja ga lišava vida, otima osjetilima i razumu” (Kofman, 1991: 152), kao što “[p]rizor Meduzine glave promatrača ukoči od užasa, pretvori ga u kamen” (Freud, 1963: 202). Iako Freudova asocijacija između gubitka vida i kastracije naizgled “umanjuje tragediju osujećene spoznaje” (Rand, Torok, 1994: 200), ne uprizoruje li se ona uvijek iznova u konstitutivnoj zazornoj neizvjesnosti, ne samo Nathanaelova i Hoffmannova, nego i Freudova teksta? Prisiljen ponavljati geste svojih prethodnika, Freud uprizoruje iščeznuće zazornoga. No, poput Meduze, tekst nije smrtonosan; predivan je i smije se.
Mirela Dakić
Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu
* Ovaj rad financirala je Hrvatska zaklada za znanost projektom IP-2018-01-7020 “Književne revolucije”.
1 Iako su se u prevođenju Freudova koncepta u nas otprije uvriježili pojmovi zazor, zazornost i zazorno (usp. primjerice Biti 2000: s. v. ponavljanje), u recentnom hrvatskom prijevodu Freudov tekst naslovljen je kao Pojam jeze u književnosti i psihologiji (2010). U uvodnoj opasci u tome izdanju prevoditeljica ukazuje na neprevodivost njemačke riječi unheimlich, koja označava ambivalenciju poznatoga i nepoznatoga ključnu za Freudovu konceptualizaciju pojma, nalazeći djelomični ekvivalent u jezi i stravi. Referirajući se na to izdanje, u radu ćemo ipak koristiti češću prijevodnu inačicu zazora i zazornoga. S druge strane, pojam zazornosti nalazimo u prijevodu knjige Moći užasa. Ogled o zazornosti (1989; Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, 1980) Julije Kristeve, gdje zazornost dolazi na mjesto abjekcije, temeljito razmotrena u (de)konstituciji cjeline, identiteta i čistoće u različitim diskursima, od religijskih i antropoloških izvora do književnosti. Dok detaljnija razrada ovoga pitanja zbog razlike u izvornim pojmovima izlazi iz okvira rada, valja istaknuti da Freudov i Kristevin pristup presudno povezuje uvid o književnosti kao povlaštenom oznaEitelju u.asa (Kristeva 1989: 237).
2 Kako je istaknuto u prijevodu Scarabeus-naklade (2009), u našim pregledima i leksikonima naslov Der Sandmann prevodio se kao Noćna mora ili Pješčar. No upravo Pješčuljak asocira na “ironičnu diskrepanciju između lika starinske pripovijesti kojim su se djeca otpremala na spavanje i aktualne Hoffmannove reinterpretacije psihološkog stanja straha u odrasle osobe” (Hoffmann, 2009: 7).
