trinaesti nastavak
Piše: Grejl Markes
SPEKTAKL
Spektakl je do početka osamdesetih već postao deo svakodnevice. Bio je to nejasan termin, lišen ideja. On je jednostavno značio da je predstava neke stvari poništavala samu tu stvar. Kritičari su koristili taj kliše ne da bi razmišljali, ili zamišljali, već da bi se žalili: da bi se žalili da ljudi izgleda veruju da bi posredstvom Ramboa SAD mogle retroaktivno da dobiju Vijetnamski rat, da potrošači bivaju zavedeni reklamama umesto da racionalno biraju postojeće proizvode, da građani glasaju za glumce, a ne za bitna pitanja. Bilo je to pozorište, ali Debor je prethodno insistirao na crkvi: spektakl nije bio samo reklamno oglašavanje, ili televizija, on je bio čitav svet. “Spektakl nije kolekcija prizora”, pisao je on, unapred odbacujući očigledne društvene kritike koje će uslediti posle njegove knjige, “već društveni odnos između ljudi, isposredovan putem predstava.”
Bio je to svet u kome je ne biti ništa značilo biti sve, i u kome je biti sve značilo ne biti ništa. “Sadat je bio heroj elektronske revolucije”, napisao je Mohamed Hejkal u Jeseni besa: Sadatovo ubistvo, “ali takođe i njena žrtva. Kada se njegovo lice više nije videlo na televizijskom ekranu, to je izgledalo kao da je jedanaest godina njegove vladavine nestalo pritiskom na kontrolno dugme.”Sama ta protivurečnost predstavljala je tautologiju, a tautologija je bila zatvor: spektakl je definisao stvarnost u modernom svetu, a ta definicija definisala je nestvarnost. Kada je sve što je bilo direktno življeno prešlo u svoju predstavu, više nije bilo stvarnog života, a ipak nijedan drugi život nije se činio stvarnim. Pobeda spektakla sastojala se u tome da više ništa nije izgledalo stvarno sve dok se ne bi pojavilo u spektaklu, pa makar i u trenutku svog pojavljivanja to nešto izgubilo svu onu realnost koju je dotle posedovalo. “Svaka ideja utvrđena na ovaj način je u krajnjoj liniji zasnovana na prelasku u svoju suprotnost”, pisao je Debor. “Istinito je trenutak lažnog.”
1982.
Elizabet Tejlor je podnela tužbu da bi sprečila emitovanje neautorizovanog TV filma o svom životu. “Ja sam svoja sopstvena industrija” , rekla je ona. “Ja sam svoja sopstvena roba.” Sto petnaest godina ranije, Karl Marks je anticipirao ovu bizarnu izjavu u “Fetišizmu robe i njenoj tajni”, najbizarnije nazvanom odeljku Kapitala.
On je napisao: Roba se na prvi pogled čini krajnje očiglednom, trivijalnom stvari. Ali, njena analiza iznosi na videlo jednu veoma čudnu stvar koja obiluje metafizičkim suptilnostima i teološkim prefinjenostima… apsolutno je jasno da, svojom aktivnošću, čovek menja oblike prirodnih materijala i to na takav način da ih čini sebi korisnim. Oblik drveta, na primer, menja se ako se od njega napravi sto. Pa ipak, sto nastavlja da bude drvo, obična, čulna stvar. Međutim, čim se pojavi kao roba, on se menja u stvar koja transcenduje čulnost. On ne samo što stoji svojim nogama na zemlji, već, u odnosu na sve druge robe, stoji na glavi, i stvara u svom drvenom mozgu groteskne ideje, koje su daleko čudesnije nego kada bi on, kojim slučajem, zaigrao od svoje sopstvene volje.
Ovo je čista poezija, ali ovi mistični odjeci nisu bili tu zbog kolorita. Marks je tu aludirao na spiritualiste, koji su se u njegovo vreme hvatali za ruke oko stola od Bostona do Pariza i od Pariza do Petrograda, čekajući da duhovi njihovih voljenih preminulih oglase svoje prisustvo, da zatresu sto, da učine da sto zaigra.
Spiritualisti nisu imali ništa s robom, ali je roba imala sve s magijom – magijom u kojoj ej tehnički pojam transformacije uzmicao pred metafizičkim suptilnostima i teološkim prefinjenostima transupstancijacije (tj. preobražavanja jedne suštine u drugu, prim. prev.)
GRAD BERLIN
Grad Berlin, januar 1919, usred Spartakovskog ustanka, mada bi to mogao da bude I San Francisko, januara 1978, u Vinterlendu, dok Džoni Rotn peva “Tela” – radi se o istom osećanju. Opis je dao Ričard Hulsenbek, u svom pamfletu iz 1920. Nemačka mora pasti!, s podnaslovom “Memoari jednog starog dadaističkog revolucionara”, mada Hulsenbeku tada još nije bilo ni trideset.
Njegov prijatelj Džordž Groš uradio je ilustracije: karikature tri stuba nemačke vladajuće klase – sveštenika, poslovnog čoveka, militariste, koji su bili prikazani kao monstruozni debili. “U to vreme, svi smo bili ‘dadaisti'”, napisao je Groš u svojoj autobiografiji Jedno malo da i jedno veliko ne. Čak i pre dade, on je amerikanizovao svoje ime iz mržnje prema Nemačkoj, ali sada, kao emigrant, novi Amerikanac koji pokušava da prihvati društvo koje kao da nije imalo reči za gađenje koje je pokretalo njegov rad, on je želeo da sve to ostavi za sobom, da stavi pod navodnike tu reč, koja je, ukoliko je “uopšte išta značila, značila kipuće nezadovoljstvo i cinizam. Poraz i političko previranje uvek dovodi do takve vrste pokreta. U nekom drugom dobu mogli smo lako da budemo redovnici koji sami sebe bičuju…” “Crtao sam i slikao iz duha protivurečnosti”, napisao je Groš, ”i svojim radom pokušavao sam da pokažem svetu da je ružan, bolestan i nepošten.”
Krajem oktobra 1918, svetski rat srušio se na Nemačku; došlo je do pobune mornara.
Svega nekoliko dana kasnije, novembarska revolucija buknula je širom zemlje, a ratna vlada kajzera Vilhelma je abdicirala.
Spontano organizovani, samoozakonjeni saveti radnika, vojnika, intelektualaca, i profesionalnih revolucionara ispunili su iznenadno upražnjeni javni prostor. Ljudi koji su dotle samo mumlali ulične kletve, sada su postavljali pitanja, izgovarali naglas svoja imena, izlazili iz gomile i dolazili u prednji deo sale, da počnu sve iz početka – to je tako izgledalo naročito u retrospektivi, pošto je savete izgurala na stranu kvazilegalna socijal-demokratska vlada Fridriha Eberta, koja je krenula s ciljem da onemogući sve ono što se činilo mogućim. Tako su 5. januara 1919, spartakovske vođe Karl Libkneht i Roza Luksemberg, komunisti koji su pripadali Lenjinovoj slobodnjačkoj levici, pozvali na novu pobunu da bi se novembarska revolucija spasla od istorije; ona je trajala šest dana.
Ta pobuna bila je za Hulsenbeka upravo ono što su, u iznajmljenim prostorijama, u proleće i leto 1918, on i njegovi ortaci iz berlinskog Dada Kluba – Groš, Valter Mering, Johanes Bader, Džon Hartfild, Raul Hausman – već bili prorekli u mikrokosmosu. “ČUDO NAD ČUDIMA!” – stajalo je na jednom od reklamnih panoa: “Dadaistički svet može se ostvariti u jednom jedinom trenutku!” Oni su to potpisali sa “Internacionala Ritmova”. Kombinujući već nerazumljivu poeziju sa mahnitim pokretima, pevajući po tri sumanute pesme u isto vreme uz gromoglasnu buku, zasipajući gledaoce uvredama, rastvarajući ideologije levice i desnice u glosolapije, oni su pokušavali da nateraju gomilu da uzvrati udarac, da nateraju zaustavljeni sat da otkuca dvanaest, da bi dokazali da je vreme isteklo.
Poskakujući po sceni, Hulsenbek i Hausman, s monoklom uglavljenim u levu očnu duplju, i Groš čije je lice bilo prekriveno belom masom za palačinke, pokušavali su da ožive staro siroče od metafore, kao da se uopšte ne radi o metafori. “Kritika”, koja se bavi prilikama u Nemačkoj, napisao je dvadesetpetogodišnji Karl Marks 1843-44, u “Doprinosu kritici Hegelove filozofije prava” , angažovana je u borbi prsa-u-prsa, a u takvoj borbi nema nikakvog značaja kojeg je ranga protivnik, kao ni da li je on plemenit ili interesantan: ono što je važno jeste udariti ga. Ono što je važno jeste ne dozvoliti Nemcima nijedan trenutak samoobmane ili rezignacije. Stvarni teret mora se učiniti još većim stvaranjem svesti o njemu. Poniženje se mora uvećati tako što će se ono učiniti javnim…ovi okamenjeni oblici moraju se naterati da zaigraju tako što će im se pevati njihova vlastita pesma! Ljudi se moraju staviti u sopstveni užas da bi im se dala hrabrost.
To je bio manifest berlinske dade. 1920, osvrćući se na Spartakovsku pobunu, Hulsenbek je video te noći na sceni u iznajmljenim dvoranama, gde je Igra Okamenjenih Uslova bila orkestrirana uz hit melodiju “Njihova sopstvena melodija”: “Po prvi put u istoriji”, napisao je on u jednom drugom pamfletu iz 1920, En avant dada, “zaključak je izvučen iz pitanja: ‘Šta je nemačka kultura?’ (Odgovor: Govno). I ova kultura napadnuta je svim instrumentima satire, blefa, ironije i konačno nasilja. I to u velikoj zajedničkoj akciji.” Bila je to veza koju niko drugi nije mogao da vidi: iz dade – revolucija.
Hulsenbek je zapisao svoje uspomene kao da je ishod svega toga bio još uvek neizvestan: Atmosfera velikog događaja lebdi nad gradom. To se može videti: neki postaju ljudi tek onda kada osete dah smrti za vratom.
Oni znaju kako da primitivno izraze svoje najprimitivnije potrebe samo onda kad im se smrt očeše o rukave. Tada je radost biti živ. Buržoaska svinja, koja je tokom čitave četiri godine rata brinula samo o svom stomaku, više ne može da izbegne sadašnju situaciju. Ona stoji na svojim snažnim nogama usred pakla. A pakao je mahnit: on je želja za životom. Život je mučenje, život je strah, mržnja i vulgarnost. Više nego ikada ranije. I zato, živeo život. Kroz svoju nervozu, ovi ljudi skoro uvek se pretvaraju u vraške životinje. Njihove oči, uvek zaglavljene u sovjim dupljama poput šljunka, postaju pomne i aktivne. Oni nejysno osećaju da se nešto događa – nešto se događa izvan njihovog uskog, tzv. bogom-danog privatnog porodičnog kruga. Na ćoškovima, na ulicama, svuda se ukazuje otvoren prostor, a oni raskomadavaju jedan drugog svojim otrovnim govorom. Gomila se brzo okuplja oko svakog dijaloga. Ovde se, dragi čitaoče, odvijaju Drame. Mi se nalazimo u homerskim vremenima.
“Protiv ideje, pa čak i nazovi ideje”, napisao je Hulsenbek u Nemačka mora pasti, “svo oružje je nemoćno” – bez obzira što je spartakovski ustanak slomljen, Libkneht i Luksenbergova ubijeni, a njihova tela bačena kao đubre. “Čak i nazovi ideja”: ta ideja bila je suština dade.
Nastaviće se
