“Arhesuština
humane povesti“ – razgovor vodila D. Milanović, „Književnost“,
Beograd, 5 – 6, 1985.
D.
Milanović: Jedan
ste esej započeli ovim citatom: „I kad pogledah na sva djela svoja
što ih uradiše ruke moje, i na trud kojim se trudih da ih uradim,
sve beše taština, i muka duhu. I nema koristi pod suncem.“
(Knjiga propovednikova 4, 11) Mislite li da ova mudrost može biti
istinit komentar spisateljskog posla?
B.Pekić:
Ne
znam može li biti istinit, ali je iskren. Moja rezignacija sledi
Koheletovu, a ova se odnosi na ljudski život, ne samo na njegove
ograničene vidove i posebne upotrebe. Da bi čovek bio pesimist u
pogledu umetnosti kojom se bavi, mora najpre da svrši sa svojim
životnim optimizmom, uključujući i onaj Vrste; mora se lišiti
lažnih nada i iluzija koje korumpiraju; mora odbaciti utešne
zablude realnosti; mora, kolikogod je moguće, ostati nezačaran, i
ako je žedan, odoleti fatamorganama Smisla, Cilja, Svrhe, jer će ga
ove, oslobađajući ga u međuvremenu čovečnosti, njegovog
privremenog ali jedinog smisla, kad-tad odvući na skapavanje u neku
od besplodnih pustinja humane istorije.
U
protivnom brzo će sebe zateći na nekom drugom poslu. Ako ostanemo
na nevinim uzorcima, recimo u – pravljenju cipela. A taj će biti
dvostruko besmislen. Najpre načelno, kao i svaki drugi. Potom i što
će ga, najverovatnije, obavljati bednije nego što je pravio svoju
umetnost.
Ako
me sad pitate zašto, uprkos svemu, pišem, odgovoriću: upravo zato,
zato da ne pravim cipele, da ne radim nešto što još manje znam.
Ili ništa da ne radim, što, na žalost, umem najmanje.
Kao
što vidite, u dejstvu je jedna dvo-mislena racionalizacija, uz pomoć
koje živim, iako za to nemam naročito dobre razloge (ako nisu u
tome što ponekad živim zaista dobro). Jer, ako je sve zabluda i sve
privid, neka je zabluda, neki privid i naša umetnost. Razlikovanje,
upoređenje, vrednovanje ljudskog rada (Propovednikovog „truda“)
tek je od praktičnog, operativnog značaja.
Ima,
najzad, neke razlike između onog ko u zatvoru ljudima obija bubrege
i onoga ko te bubrege u bolnici zaceljuje, za ljude s bubrezima
svakako ima. Ali s gledišta nekog eventualnog opšteg smisla
postojanja, moralno razlikovanje naših poslova i postupaka
bespredmetno je.
Savršeno
je svejedno mučite li se oko pretakanja šupljeg u prazno ili
praznog u šuplje. Praktično pitanje je šta od toga radite bolje. A
opet, ukoliko bolje radite, u besmislu ste sve dublje. Ne jedino kad
pišete knjige. I bubrege kad obijate. Čak i kad ih lečite. Jer ih
ponekad lečite za drugo obijanje, a u svakom slučaju za –
smrt.
Umetnost,
dakle, može imati smisao samo ako ga ima život, kojim se ona
posredno nadahnjuje. U infaustrnoj, samoubilačkoj, jalovoj, šupljoj
materijalističkoj civilizaciji, tom avetinjskom skeletu jedne
propuštane šanse, ja taj smisao ne vidim.
Pa
ni u njenoj umetnosti. Ne bih ga video čak i da je moguća neka koja
bi destruirala i ovu civilizaciju i njene mitove. Jer, umetnost je
pred realnošću nemoćna, kao što je realnost već odavno nemoćna
pred vlastiton naopakom prirodom.
Uzmimo,
međutim, razgovora radi, da neki opšti smisao postoji. (Što ja
lično u njega ne verujem, nije nikakav protivdokaz, zar ne?) Šta mi
od toga imamo? Kako smo u njemu trajno i beznadežno neobavešteni,
mi za njega ne možemo ništa učiniti. Ni za njega, ni, kroz njega,
za sebe.
Ne
može se živeti u skladu s nečim o čemu se nema nikakva predstava,
osim preko vere, kojom svako od nas nije obdaren. Takav smisao nas se
ne tiče. Ako ga i ima, nama ljudima je kao da ga nema.
Druga
je pretpostavka da je Smisao (Svrha, Cilj) ekskluzivno humani koncept
postojanja, uslov koji smo, duševnog spokoja radi, i da ne bismo
imali osećaj kako mlatimo praznu slamu, sami sebi nametnuli. Jer
priroda ga ne poznaje. Njena koherencija počiva na kauzalitetu, a ne
na teleološkom načelu; njen operativni kod „zato što“, nije
„da bi“.
Voda,
naime, ne postoji da bismo mi imali šta da mešamo s vinom, već
zato što su se izvesni elementi našli u izvesnom hemijskom procesu.
I ja, dakle, kao biološko biće, ne živim da bih ostvario neki
smisao – osim onog koji sam sebi natovarim, ili me s njim svet
zavede – već zato što sam rođen, a nisam pušten odmah da umrem,
nego sam ostavljen za neku drugu priliku.
I
ja, dakle, ne pišem da bih, dobrovoljno ili prinudno, uzeo učešća
u nekom opštem smislu, već zato što time najefikasnije sam od sebe
sakrivam njegovo nepostojanje. (Koliko uspevam, vidite i sami.)
Pisanje se tako izjednačuje sa crnom maramom preko očiju, koja nas,
na humanom gubilištu, štiti od istine metka ispaljenog samo za
nas.
Uostalom,
da, morate
nositi cipele koje sam ja napravio, ma šta o mojim knjigama mislili,
rekli biste – bolje piši!
Ova
rezignacija ima i profesionalne povode. Može se porediti s
poslovičnom mizantropijom izvesnih zanimanja. S razočarenjem
patologa nesavršenostima tela; psihijatra ranjavostima uma;
istoričara besmislenostima povesti; filosofa nedokučivostima
istina.
kako
je umetnost vid sinteze iskustva, i moje je razočarenje –
sintetičko. U oba značenja reči: i kao nešto što objedinjuje, i
kao nešto što je, možda, veštačko.
Velim
to stoga što je moj pesimizam dobio naročit zamah otkako sam radio
na „Besnilu“, „1999“ i „Atlantisu“, knjigama koje se bave
Vrstom, prirodom njene civilizacije i varijantama njenog kraja,
temama, dakle, koje nusu naročito pogodne za razvijanje veselijih
nazora oživotu i svetu.
Otvoreno
ostaje pitanje da li me je pesimizam do tih tema doveo, ili one do
pesimizma – ili je posredi „srećna“ interakcija – ali,
koliko u svemu tome ima duhovne autentičnosti, a koliko, možda,
profesionalne prilagodljivosti umetničkoj imaginaciji, može reći
samo neka moja buduća knjiga. Ako ona bude verzija Dikensa, u kojoj
se na kraju sve dobro svršava, momo se pesimizmu definitivno ne sme
verovati.
Svestan
sam nepopularnosti ovoga što govorim. Pa i izvesne nepriordnosti
koja liči na – ateizam sveštenika. Premda olinjao u opštoj
materijalizaciji života, vidnije nego ikad obeležen zakonima
kupo-prodaje, izložen višestrukim manipulacijama i ponekim
samomanipulacijama, visko smisao umetničkog poziva ostao je objektom
ritualne nostalgije za Zlatnim vremenima u kojima je, ako se i tome
može verovati, umetnost nešto značila.
Piše
li pisac zato što misli da iama nešto značajno, korisno,
interesantno da kaže, ili što je na vreme shvatio da ne ume praviti
cipele koje će neko kupiti, uvek je pomalo neizvesno. Ima i jednih i
drugih. Srećan sam što poznajem neke koji su svoj dar uistinu
osetili kao pozvanje, i koji ga, savesno i uspešno, tako i
koriste.
Zavidim
im sve više, ukoliko sve manje verujem u moć reči i vrednost naših
istina. Iskreno žalim što ne osećam nikakvu tvoračku vatru koju
ne bih mogao zameniti drugom, obaveze kojih se, bez kajanja, ne bih
smeo odreći, ništa od omog što bi ovaj moj „trud kojim se
trudim“ izvelo iz „muke duha“ i dovelo do neke „koristi pod
suncem“.
Ako
u mojim knjigama ima ovakvih težnji, zar upravo to ne dokazuje
koliko malo vladam i sobom i svojom sudbinom?
I
sad, gde je tu – smisao?
Jer,
ako je on u tome da ne činim ono što želim, da, naprotiv, činim
ono u šta ne verujem, onda se ja takvog smisla užasavam dublje od
svake besmisli.
D.
Milanović: Jednom
prilikom ste rekli da ste vi samo gost u književnosti, gost koji
poštuje pravila dobrog vladanja u gostima, a zameraju vam da ste
autor-sveznalica koja se nameće sopstvenom delu i ne dozvoljava
čitaocu da sam uživa u čitanju?
B.Pekić:
Vaše
pitanje pretpostavlja postojanje književnih zakona, kojih se i
“domoroci” i “stranci” (gosti u literaturi) moraju držati
ako ne žele da ih proglase nepristojnim. Zakon bi, dakle, bio da se
pisac u svojoj knjizi ne vidi, be oseća. (Kako bi se to izvelo, pre
kompjuterske literature, nisam pametan.)
Ja,
međutim, za takve zakone ne znam. Ako oni postoje, moje me neznanje,
razume se, ne oslobađa krivice. Ali, ja mislim da ih ne poznajem jer
njih jednostavno – nema. (Inače bi knjiđževnost postala formular
sa rubrikama za ispunjavanje.) Značajna literatura pisana je s
piscem u vrlo nametljivoj ulozi.
Takođe
značajna, nije. “Zakon o ne mešanju” ne egzistira. Pravilo
kojeg nema, ne može se kršiti. Bez zločina nema ni
krivice.
Naravno
da izvesna Pravila igre postoje. Ali, ona nisu inherentna
književnosti, već određenom delu. I njih ne propisuje Teorija
književnosti, već pisac, automatski, formom koju je za neko delo
izabrao.
Jedinstvenom
formom, stalno se, za svako delo, uspostavljaju novi zakoni, “Pravila
igre” koja važe samo za njega ili njemu formalno identična –
ako takva uopšte mogu postojati, a da mu ne budu umetnički izlišna
kopija – dok su za svako drugo, građeno na drugim načelima, ona
irelevantna.
I
ogrešenja postoje samo u tim limitima, jer se od pisca s pravom
očekuje da krši pravila koja je sam propisao.
Premda
kritičar može posumnjati i u ideju knjige – ono što smo, u
odgovoru na vaše prvo pitanje, kod čoveka uzalud tražili kao
njegov smisao – pa dokazivati da je slaba, ne što je rđavo
napisana već što je, ma kako napisana, stavljena u službu
neodržive, neubedljive, neistinite ili trivijalne ideje, njegova
prava uloga u analitičkom uočavanju nesporazuma, diskrepancija i
međupotiranja između ideje i realizacije, sadržine i forme, teme i
sredstava, i u pozivanju pisca na odgovornost gde god se ove greške
mogu obelodaniti.
Kao
što pisac ne sme biti najamnik neke životne doktrine, ma kako ga
osobno privlačila, jer tu je da umetnički transponuje stvarnost
svih, ni kritičar ne sme “raditi” samo za jednu književnu
školu, ma kako mu se činila dobrom, jer tu je da analizira
umetničke realizacije svih. Prorok jedne ideje mora biti gluv za sve
druge. Da nije, već davno ne bi svoju imao.
Ni
pisac ni njegov kritičar nisu proroci, inače se ne bi bavili
književnošću, već nekim poslom u kojem se istina lakše
prepoznaje i ubedljivijim sredstvima može braniti. Ako je dobar
pisac otvorena vreća bez oblika i dna – odnosno vreća čiji se
oblik menja od dela do dela – dobar je kritičar onaj koji zna šta
u koji oblik može da stane i koji prepoznaje ono što mu ne
pripada.
Ako
je, dakle, pisac izabrao da se u svoje delo, otvoreno ili potajno
“meša”, on se može kritikovati s kanonskog stanovišta
književne škole koja takvo mešanje u principu smatra nelegitimnim
sredstvom u opštenju sa čitaocem, čine se kritika iznosi iz
određenog dela i prenosi u teoriju, pa za to delo postaje
bespredmetna; ili se može kritikovati upravo s gledišta tog
“mešanja” i unutrašnjiz zakona njime tom delu postavljenih,
čime kritika prihvata uslovna Pravila igre, ostaje u delu i, bez
obzira na sud, biva za njega relevantna.
Ako
se pisac tretira kao racuionalno biće, u ograničenjima sposobnosti
i specifičnih uslova tzv. inspiracije – čemu neke moderne teorije
nisu, izgleda, sklone – mora se pretpostaviti da je za svaku svoju
temu racionalno birao formu. Da ima jake – premda ne uvek dovoljne,
ponekad čak i pogrešne – razloge što je jednu pretpostavio
drugoj.
Tada
je moguća teorijska debata o tome nije li možda ta druga, odbačena
forma, ili neka treća, više odgovara ideji i prirodi dela. Ona
zahteva “red po red” analizu i teksta i svih njegovih
ponecijalnih varijanti.
Ako
hoćete da mu metod bar približno bude naučan, pre konačne
dijagnoze – tvrdnje da je izabrana forma dela pogrešna ili
adekvatna – kritičar za svojim stolom mora reverzibilno da prođe
ceo proces njegovog stvaranja, i to u svim formalnim varijantama,
onako otprilike kao što modni kreator na istoj krojačkoj lutki
proba sve svoje kreacije, iako je svstan da će svaka od njih
odgovarati samo jednom živom modelu.
Ako
se, međutim, insistira da je delo nezavisno od pisca, da je pisac
medijum, najčešće bez svesti o tome šta čini i zašto to čini,
da se osvešćuje tek kada mu se, posle štampanja knjige,
kompetentno kaže šta je, zapravo, napisao, a i šta nije, a trebalo
je, i kako je to napisao, a kako je trebalo da se napiše, onda je
moje “sveznajuće mešanje”, svest, dakle, da nešto pišem i da
se još tokom pisanja moram truditi da što više saznam o tome šta
pišem i zašto to činim baš tako, a ne nekako i nikako drukčije,
onda je to svakako moja urođena mana, protiv koje ne mogu ništa
osim da se nadam da će biti primljena prosto kao hramanje kod
bogalja.
I
onda, slušajte, kad sam ja kazao da mi je stalo da čitalac u mojim
knjigama uživa?
Ne
uživam
ni ja, pa se ne žalim.
D.
Milanović: Kako
gledate na sud nekih kritičara da su vam uvodnici, fusnote,
komentari i epilozi neliterarni momenti u stvaralaštvu; u kakvoj su
oni sprezi sa samim delom i u kojoj umetničkoj funkciji?
B.Pekić:
Bojim
se da ćemo sada, zahvaljujući mojoj neobaveštenosti o stanju
savremenih književnih teorija, ući u jedan nesporazum. U prvom
redu, ja ne znam šta u knjizi znači “neliterarni momenat”.
Očigledno je jedino da ne može značiti slab momenat, jer, ma kako
bio slab, on, u načelu, ostaje literaran.
Nagađajući
dalje, moram poći od pretpostavke da znači, u književnom,
umetničkom tkivu, nešto strano, neknjiževno, neumetničko, nešto
što mu po priordi, poreklu i funkciji – ne pripada. Ako sam pojam
pogrešno razumeo, zanemarite ovaj odgovor.
Ako
sam ga bar približno tačno protumačio, shvatite ga kao moje
ubeđenje da sve što egzistira između korica knjige, počev od
naslova, imenovanja roda i tipa, mota, preko piščevog,
“priređivačevog” ili “junakovog” predgovora, pogovora i
komentara, sve do autentičnih dokumenata ili citata, ako ih ima, da
je sve to neotuđiv i legitiman deo date literature, pa, prema tome,
i “literaran momenat”, ravnopravan sa svakim drugim.
I
za mene ne može biti sporna njegova literarnost; samo vrednost, mera
u kojoj, kroz međudejstvo s paralelnim književnim tkivom, ostvaruje
on tu svoju potencijalnu literarnost.
Yar
već i samo pitanje ovu pretpostavku ne podrazumeva? Zanima ga
umetnička funkcija takvih “neliterarnih momenata”. Priznaje se,
dakle, da bi i oni mogli imati neku umetničku funkciju. Čim je
imaju, deo su literature – jer umetničko je ono što ostvaruje
umetničku funkciju – deo date knjige, u obimu u kojem tu funkciju
postižu.
Ako
je ne postižu, ili to čine u nedovoljnoj meri, utoliko će i delo
biti slabije. Ali, sve se to može reći i za svaki drugi element
strukture jednog rukopisa koji potpuno ili delimično promašuje
svoju književnu funkciju.
Ako
takvim “momentima” priznamo literarnost – ne vidim kako,
ponajmanje zašto bismo im je porekli, pogotovu ako sledimo urođeni
ekspancionizam “umetničke realnosti” koja teži da što više
proguta i svari i od one “objektivne”, i od mnogostrukosti odnosa
između nje i piščeve subjektivne – njihova će se funkcija,
naravno, menjati od dela do dela, upravo onako kako se menja uloga i
svih drugih sastojaka neke književne celine.
Ne
postoji ni njihova kanonska upotreba, ni tabui u toj upotrebi. Ali,
na žalost, nema ni uvek jednakih, matematički izračunljivih i
predvidljivih ishoda u simbiozi s drugim elementima književne celine
(koji se, kompromisno, mogu nazvati “izvorno, primarno literarnim”,
dok oni drugi, navodno, neliterarni, mogu uzeti primerenije ime
“izvedenih, sekundarno literarnih”, ako se takvim distinkcijama
išta dobija).
Prostor
ne dopušta dublju, književnotehnološku analizu upotrebe
“neliterarnih momenata”, pa sam prinuđen da ostanem na površnoj
ilustraciji, korišćenju Primedbi Priređivača u sotiji “Kako
upokojiti vampira”.
Ako
se po strani ostavi njihova sporedna uloga parodiranja naučnih
metoda u okviru kritike misaonih izvora evropske istorije i
civilizacije, prema prvobitnoj zamisli, glavna im je, ali
nerealizovana, uloga bila u vođenju paralelne priče, koja će, iz
našeg vremena, s njegovim dominantnim ideologijama,
korespondirati
s pričom u romanu, pričom iz jednog drugog vremena, s njegovom
dominantnom ideologijom; dve priče, dva vremena, teći će istom
knjigom, i pripovedački i esejistički će se međusobno
osvetljavati, pa jamačno i diskutovati. Ideja je imala i
književnotehnološko i moralnopsihološko poreklo.
Prvo
je bilo u nadi da će eksperiment biti koristan i sa sebičnog
stanovišta uživanja u pisanju – jer što je zadatak teži, i
uživanje u njemu srazmerno je veće, odnosno ona “Koheletova
muka”, koju ja, da mi bude lakše, zovem “uživanjem” – i sa
stanovišta konačnog značenja romana.
Drugo
je očigledan povod imalo u nelagodnom osećanju da sam, iako još u
tami, njen aktuelni vid, iz građanske opreznosti, drugim rečima
autocenzure, sakrio iza jednog, takođe živog, ali za nas daleko
manje aktuelnog. Početni su pokušaji dali dobre
rezultate.
Sporedna,
“fusnotna priča” toliko je uspešno polemisala sa Glavnom, onom
“iznad fusnotne margine”, da je lagano postajala – Glavnom (što
je, u neku ruku, i bila moja namera.) Ubrzo sam, međutim, shvatio da
će ovako roman imati preko hiljadu strana, i da ću se, što je još
gore, naći u gadnoj klopci.
U
jednoj će tački bivša Glavna priča postati literarno nepotrebna,
a ja je ipak neću moći eliminisati, jer će za onu drugu, bivšu
“Fusnotnu”, još uvek biti – misaono neophodna.
Posle
eventualne separacije dve paralelne priče, roman bi ličio na
ljudsko telo, duž stomaka na pola presečeno, iz čije se zadržane,
vidljive polutke, ako se o drugoj, odbačenoj, nema nikakva
predstava, jednostavno ne može zaključiti čemu služe pojedini
njegovi delovi. a bojim se, ni on u celini.
Odustao
sam od ove forme i s drugim Primedbama krenuo iz početka. Izmenivši
im i prirodu i namenu, stavio sam ih u službu priređivačkog dela,
procesa iz kojeg sam sebe mogao u velikoj meri da izuzmem, što u
varijanti Paralelnih priča nisam mogao, ne što je to tehnički bilo
nemoguće, već što ne bi imalo svrhe (jer svrha “dvostruke priče”
bila je upravo u mom hroničnom “mešanju”, u meni kao junaku
“savremene paralele”)
Tako
je Priređivač, pored Rutkowskog i Steinbrechera, postao treća
ličnost romana, neka vrsta polemički nastrojene apstrakcije, koju
je, tek Primedba četrdeset druga, preko jednog demonskog kišobrana,
uvela u podrum moje kuće, a možda i u moj život.
Da
sam te primedbe i komentare na „Kako upokojiti vampira“ pisao ja
(kao ja), a ne Priređivač (ja kao on), bile bi sasvim drukčije.
Ali tada, kakvog je smisla imalo odustajanje od prvobitne,
dvodimenzionalne, kentaurske forme romana, kakvog smisla praviti isti
kompromis za samo pola dobiti?
D.
Milanović: Čini
se da u vašoj prozi postoje dve vrste digresija, epske i (uslovno
rečeno) intelektualne, čija funkcija u delu, očigledno, nije
istovetna. Da li su te digresije namenjene različitim slojevima
čitalaca?
B.Pekić:
Zbunjuje
me izraz “digresija”. Premda ga pitanje, očigledno, nije
korisltilo u pežorativnom smislu, o književnosti kada je reč,
„udaljavanje, odstupanje od teme“ uvek će biti opterećeno
njegovom senkom. (Čak i ako se dokaže da su neke od najlepših i
najdubljih stranica beletristike u formalnom smislu –
digresije.)
Govornik
koji ne zna šta hoće, sve dok to ne sazna, pravi digresije. Pravi
ih i politika ako na vreme ne neki koncept upravljanja državnim
poslovima. Digresijama se služi uhapšenik kad želi da sakrije
istinu. Digresije su prirodna forma šizofreničnog načina govora.
Grba je, zapravo, telesna digresija, a rak digresija u
citogenezi.
Ukratko,
izraz „digresija“ zvuči kao nešto nepotrebno; ne uvek, razume
se, rđavo, ali uvek, na datom mestu – suvišno. (U slučaju
zatvorenika, recimo, udaljavanje od neprijatne teme islednikovog
pitanja nipošto nije rđavo. Ono je tek suvišno. Jer će se do
teme, ovako ili onako, ipak stići.)
U
nekom, po žanru akcionom, „biheviorističkom“ romanu, ulaženje
u psihologiju ličnosti, naširoko opisivanje duševnog stanja čoveka
koji visi nad ambisom, levom se rukom držeći za konop, a desnom
pucajući na gonioce, očigledna je digresija, koja zadržava radnju
za račun duše koja se u ovom momentu nikog ne tiče, ponajmanje
čoveka nad ambisom.
Ali
je digresija, isto tako, u psihološkom romanu ako detaljno
razglabamo o administriranju velikih hotela samo zato što smo svog
junaka doveli u jednu od njegovih soba da se tamo ubije.
(Digresija,
međutim, nije, ma kako daleko u tome otišli, opis fizičkog sveta
takve hotelske sobe, jer on može, a najčešće, prema
istraživanjima, to i čini, bitno korespondirati s duševnim stanjem
samoubice, iako, na izgled, ovaj tada živi više u svom tragičnom
problemu, nego u toj sobi.)
Pokušavam,
u stvari, da objasnim kako „digresije“, zavisno od svoje prirode
i mesta upotrebe, mogu biti i nepotrebne i potrebne, ponekad i
neophodne. I kako se nadam da kod mene digresije nikad nisu
nepotrebno „udaljavanje od teme“, već potrebno, pa i nužno
pristupanje temi na drugi način, i iz drugog pravca,
da
su organski deo rukopisa, komplementaran temi i njenom glavnom toku,
ukratko da su neizbežna posledica izabrane forme dela, u stvari sama
ta forma, pa bi njihovo dovođenje u sumnju u celini poricalo i samo
delo.
Ostavljajući
trenutno po strani estetički efekat, vodeći računa o misaonom –
koji mu uvek ne mora robovati, niti se sa njim automatski
izjednačavati – poverovati da bi moje knjige bez tih „digresija“
bile iste, ili čak i bolje, bilo bi isto što i tvrditi da glava
nije prirodan deo ljudskog tela, već neka njegova slučajna
digresija, bez koje bi ono jednako dobro funkcionisalo, a uz to bi
svakako i skladnije izgledalo.
Tek
sada mogu pokušati na vaše pitanje da odgovorim.
Najpre,
kad pišem, ne vidim vam ja skoro ni „belu mačku“, a nekmoli
nekakvog čitaoca. Vidim samo svoju misao i praznu hartiju. (Prava
nevolja nastaje kad su obe prazne.) Kad bih, dok pišem, ma i jednog
čitaoca „video“, verujem da iz čiste panike nikad ništa ne bih
napisao. Pošto su te moje „digresije“ namenjene isključivo
delu, već u načelu, dakle, ne mogu ih deliti između bilo čega što
je izvan tog dela.
A
potom, razlika između „epskih“ i „intelektualnih“ tek je
prividna. Ona je pre u načinu sapštenja nego u ideji ili svrsi. Jer
njihova je zajednička svrha postizanje – izvesne univerzalne
sinteze. „Epskim digresijama“ („Zlatno runo“, „Atlantis“)
povezuje se istorija u vremenu i putem razlika i analogija pokušava
pronići u mit kao arhesuštinu humane povesti. „Intelektualnim
digresijama“ („Kako upokojiti vampira“, „Hodočašće“,
„1999“) to isto se pokušava s našim mislima, koje se povezuju
kroz raznolike teme, samo je ovaj put cilj čovekova mitska
antropološka suština.
Prvo
je „digresivno“ povezivanje u principu vertikalno, drugo
horizontalno, premda je dubinska vertikala i njegova krajnja
svrha.
„Digresije“
možda ne bi bile potrebne kada bih ja samo opisivao realnost,
odnosno ono što mi se kao realnost prikazivalo. Moja je književnost,
međutim, i komentar opisa, njegova analiza, razmišljanje na njegove
teme, a svako razmišljanje, ako ćemo pravo – digresija od čistog
života.
Jedina
moja knjiga čija forma i priroda ne dopuštaju „digresije“ je
VII tom „Zlatnog runa“. U mitskom vanvremenu i sveprostoru
(univerzalnom vremeprostoru, koje, po definiciji, obuhvata sve
prostorno i vremensko), „epske digresije“ su principijelno
nemoguće.
Ma
kojom od ove dve determinante romana krenuli, uvek ćete ostati u
koordinatnom sistemu njegove teme. Književna istina u njemu je
nepromenljiva mitska slika, definisana pre nego što će se nama, kao
haotična i nerazumljiva istorija, dogoditi.
Najpribližniju
predstavu o odnosu Mita i Istorije u „Zlatnom runu“ dobićete ako
zamislite proces obrnut onom kojim se pravi jedan film. Iako mu
preegzistira logički i hronološki konzistentna Knjiga snimanja, sam
film snima se izvan Reda njome propisanog, redosled snimanja scena ne
određuje Priča, već za nju irelevantne klimatske i druge tehničke
okolnosti.
Naknadno,
za montažnim stolom, prvobitni Red opet se uspostavlja. Nešto što
je stvarno kao Haos, u bioskopu gledamo kao logičnu i harmoničnu
celinu. (Bar bismo to tako morali da vidimo.)
Ako
bismo sad, međutim, film snimili logičkim redom, a za montažnim ga
stolom ispreturali, pa ga gledali kao haotično i nerazumljivo
ređanje živih slika, između kojih nema vidljive uzročne veze, i
koje ovako poređane ne ostvaruju nikakav smisao, dobili bismo sliku
odnosa Mita i Istorije u „Zlatnom runu I – VI“.
Slika
postaje jasna i smisao romana očigledan tek ako u ruci imamo i
Knjigu snimanja (Mit iz VII toma). Ovim se jednovremeno i objašnjava
zašto u VII tomu nema „epskih digresija“. Nema ih zato što su
prirodom mitskog vremena ovde onemogućene, sve iscrpljene u
istorijskom vremenu od I do VI knjige. Ukratko, zato što su sve
knjige „Runa“, od I do VI, tek „digresija“ od VII toma.
Što
se tiče „intelektualnih“, ni njih u toj knjizi nema. I one su,
naime, načelno nemoguće. One pretpostavljaju refleksiju, a ova
alternative, kojih u mitskom svetu, gde se sve iskazuje kao sudbina i
neizbežnost, nema. Sve tu teče u živo obojenim, animiranim
slikama, jednostavnim ilustracijama refleksije u njenoj mitskoj
formi.
I
tek kada bih se u poslednjem tomu „Runa“ mogao uzvisiti do
jednostavnosti, čistote, jasnoće i nevinosti knjiga za decu,
smatrao bih da sam svoj Plan ispunio.
D.
Milanović: Vi
unapred fiksirate taj Plan, definitivan izgled, formu, strukturu,
žanr, likove dela. Da li se katkad sudarite sa sopstvenom
imaginacijom? Da li konstruktor, precizan graditelj naleti na
neplanirani impuls mašte? I šta tada biva?
B.Pekić:
Sa
svojom se imaginacijom, srećom, prilično retko sudaram, jer, kad
počnem pisati knjigu, ona je, jadna, već toliko iscrpljena radom na
Planu da joj nije ni do čega, pogotovu do toga da sebi natovaruje
već obavljene poslove. A kad se pribere, bavi se uglavnom zadacima
odredjenim Planom.
(Uostalom,
samom sobom, jer Plan nije drugo nego racionalizacija imaginacije.)
Ako prava rešenja ne nalazi, s Planom nešto nije u redu. Onaj prvi,
bitan deo posla, dakle, nije kako valja obavila. Nezadovoljna
imaginacija otkriva nezadovoljavajući Plan.
Tada
je umesnije ponovo se na njega vratiti, nego doživeti da vas
imaginacija, u svom euforičnom raspoloženju, obično najlakšim
putem odvede tamo gde niste hteli da budete. Ako ste planirali da
odete u Ljubljanu, a imaginacija vas stalno vuče Dubrovniku,
prepustite li se spontanom svođenju ovih pravaca, naći ćete se
verovatno u Sarajevu, tamo gde ni Razumu (Planu), ni Mašti
(Nadahnuću) nije stalo da budete.
Kao
i kod svakog istraživača nečeg nepoznatog, Imaginacija mora biti
pod kontrolom nakog Plana, koji, u prvom redu, pretpostavlja i neki
cilj. Ko ploveći Amazonom, u potrazi za njegovim izvorima, stalno
misli da se, umesto toga, trebalo peti na Mont Everest, i, takođe
stalno, rešava imaginarne probleme alpinizma umesto uzvodne plovidbe
jednom rekom, nema velikih izgleda na uspeh.
Na
sreću, najčešće se događa da vam opasnosti plovidbe Amazonom
jednostavno ne dopuštaju da mislite na nešto drugo. Vaša je
imaginacija, zapravo, već usmerena prema jednom cilju.
Ako
je cilj pravi i dostiživ, ona će, po prirodi svojoj, birati samo
ona rešenja koja vas cilju vode, a eliminisati sva koja vas od njega
bilo kuda skreću. (I tu je nevolja kod rđavih “digresija”. I
one vas, najzad, dovode do cilja, ali zaobilaznim putem koji za taj
cilj ništa ne znači.)
Ljubitelji
Mašte, u koje i ja spadam, ne moraju se plašti da će, pod
suverenitetom čvrstog Plana, Imaginacija ostati bez posla. Tek u
njegovom okviru nastaje za nju onaj pravi posao, koji nikakav razum
ne može zameniti, u horizontalnim granicama jedne jame u stvarnosti,
neograničene slobode i neizvesnost spuštanja u njene dubine.
D.
Milanović: Da
li u romanima s tematikom iz prošlosti proicirate probleme naše
civilizacije
i kulture, ili nastojite da date autentičan duh jednog vremena na
osnovu njegovih dokumenata? Ili su možda ljudski problemi identični
u svim kulturama i civilizacijama, dakle – univerzalni?
B.Pekić:
Mislim
da su problemi suštinski uvek isti i biće to sve dok Vrsta ima ovu
prirodu, dok je u ovom modelu čovečnosti, ali da njihova rešenja
nisu uvek ista. Mimo univerzalne, mitske potke, postoje i
ekskluziviteti (ne tek dekorativni), svojstveni samo jednom vremenu.
Pletivo je isto, ali su šare različite, i one, upravo te šare, a
ne pletivo, predmet su književnosti.
Pletivo
je tema drugih disciplina, premda, naravno, ni književnost, kao
najuniverzalnija od svih, možda čak i od filosofije, ne može u
potpunosti izbeći da se i njime bavi. Pletivo, najzad, utiče na
kakvoću šara, kao što od ovih zavisi izgled pletiva.
Ispitivanje
minulih vremena s gledišta današnjeg razuma, poznavanja i
shvatanja, ili bi bolje bilo da kažem rasprava o starim zabludama iz
perspektive novih, književno je prilično jalov trud, sličan
verovanju da jedna ljudska situacija u potpunosti objašnjava neku
drugu samo zato što u svim elementima izgledaju jednake,
verovanju
koje zanemaruje činjenicu da u obe sudeluju različiti ljudi, uzorci
različitih vremena, pa prema tome i životnog koncepta, koji te
“podudarne” situacije , van sasvim opšteg univerzalnog
kriterijuma, čini sasvim različitim, životno, pa stoga i književno
savršeno nepodudarnim.
Pokušajte
neki prizor iz antike, o čijem sadržaju ništa ne znate, da
objasnite samo vlastitim iskustvom s naoko sličnim situacija pa ćete
videti gde će vas to odvesti. Ako se sad taj naš razum komlikuje
(zacementira, u stvari) još i nekom ideologijom, hermetičkim
konceptom istorije, moralnom dogmom ili bilo kojim izvanumetničkim
ciljem, ishod će biti još gori.
Neizvesno
je hoće li takvim ne-delom dominirati neminovno pogrešni zaključci
ili mogući svesni falsifikati, ali je izvesno da ćemo u njemu
dobiti i ljudsku i književnu laž, koju neće opravdati nikakvi, pa
ni najsavršeniji motivi.
Mislim,
zapravo, da, upravo s tih razloga, književnost treba, koliko god joj
je to moguće, da izbegava projiciranje naših problema u prošlost i
da je doživljava kao da sadašnjosti nema, kao da je ta prošlost
poslednja ljudska stvarnost do koje je istorija dospela.
Pogotovu
bi morala da se okane suda – izvan suda samog doba, suda za koje je
ono sposobno – jer za njega nije ni pozvana ni za to dovoljno
opremljena. Sud valja ostaviti disciplinama koje za sebe drže da su
naučne. (Premda, istini za volju, istoriografija liči ponekad na
neuspelu literaturu, a uspeo istorijski roman na pravu
istoriju.)
Osim
toga, posao književnosti, što se prošlosti tiče, nije arhivarski
već magijski, nije tek opisivanje jednog vremena već njegovo
imaginativno vaskrsavanje; ovaploćenje njegovog Duha u vidu u kojem
su ga osećali savremenici, junaci naše istorijskepriče (ne mi u
njegovoj koži); cilj je njegova autentičnost, ne autentičnost
našeg mišljenja o njemu; nije nikakvo isterivanje „pravde“ nego
isterivanje istine o njemu. (S istinom, ali posle nje, dolazi i
pravda.)
Da
bismo neko davno minulo doba vaskrsli, moramo ga najpre razumeti. A
kako ćemo ga razumeti, ako smo ispunjeni predrasudama, koje, često,
nisu ništa drugo nego naša današnja „razumna“ shvatanja? Kako
ćemo dočarati uzvišenost starogrčkih homoseksualnih
prijateljstava, ako ih se gnušamo?
Kako
objasniti događaje koji se protive našoj aktuelnoj logici? Postupke
koje prosto ne shvatamo (i zato što ih uistinu ne shvatamo, dajemo
ih pogrešna objašnjenja, koja, u međuvremenu, shvatamo, i tako smo
objašnjenje razumeli, ali je sam postupak i dalje ostao
nerazjašnjen).
Slavna
se naša projekcija u prošlost javlja, zapravo, kao nemoć da je
razumemo i oživimo – njom samom.
Čak
i ako bi ona bila umetnički efikasna, njome bismo iz te prošlosti
uspeli iskamčiti jedva nekoliko univerzalnih istina o usranom
položaju čoveka u svetu Slučaja (sudbine koja se ne poznaje), i to
mahom onih za koje i bez književnosti znamo, ali ništa o tome kako
su se te univerzalne istine transformisale u – život ljudi jednog
vremena.
A
književnost se ne bavi istinama, nego ljudima. Ako se nekom istinom
uopšte bavi, to je istina o ljudima, a ne o ustrojstvu sveta, istina
o ljudima u svetu, bez obzira na njegovo ustrojstvo.
Izgleda,
takođe, da je popularno mišljenje kako je za dobar istorijski roman
dovoljna dobra dokumentacija. Otprilike tako dobra kao za neki naučni
referat. Jeste, ako se zadovoljavate istorijskom lešinom. Ako želite
živu istoriju, morate otići daleko iza dokumenata i tzv. fakata.
A
tamo vas može odvesti samo – imaginacija. Usmerena imaginacija,
ona nadahnuta faktom, ne – bilo koja. I tamo tek naći ćete svoje
književne teme, u životnim faktima o kojima nikad nijedan dokument
mnogo ne govori.
Zato
bi se možda moglo reći da književna imaginacija treba prema skupu
istorijskih fakata da se ophodi jednako kao prema gvozdenom planu
jedne Fikcije. Da poštuje njihova „horizontalna“ ograničenja,
površinski obim kopa, ali da „vertikalno“, u dubinu materije ide
sve dok je drži snaga, ili dok joj se ne suprotstavi Razum, ako za
to ima dobre razloge.
D.
Milanović: Da
li je svaka literatura koja u sebi ima inovacija avangardna? Kako
vidite današnju avangardu i svoje mesto u njoj?
B.Pekić:
Ne
marim za „avangarde“, možda što sam sa nekima imao neugodna
iskustva,
No
verujem da je svaka inovacija – avangardna. One koje se prihvate
postaju to tek naknadno, tek kada uđu u klasiku. Sebe ne vidim kao
deo avangarde, već kao zahvalnog korisnikapronalaska kojima su
izvesni umetnici žrtvovali svoja dela. Jer književnost ne
doživljavam kao eksperiment, već kao novo saznanje pomoću starih
sredstava.
D.
Milanović: U
kojoj meri umetnost odgovara na suštinska pitanja savremenog čoveka?
I u kojoj se meri vaša lična istina poklapa sa istinom iz stranica
koje pišete?
B.Pekić:
Ne
vidim da umetnost odgovara na suštinska pitanja savremenog čoveka,
ali me teši da na ta pitanja i ništa drugo ne odgovara. Na takva
pitanja mogu verodostojno odgovoriti jedino naši životi. Kako
odgovaraju, vidimo iz prošlosti i sadašnjosti.A iz toga, bojim se,
i kako odgovarati u budućnosti.
Ja
imam tako malo svojih istina, a i one koje mislim da imam mahom su
tranzitne vrednosti i pragmatičnog karaktera – pomoću njih se
lakše, ne dublje živi – da ih nema smisla krijumčariti u knjige.
Nisu to neke „velike“, „bitne istine“ koje bi knjizi
omogućile dublji život.
Naprotiv,
najčešće su daleko ispod istina koje knjiga svojim tokom prirodno
formira. Osim toga, one su moje i po poreklu i po prirodi, pripadaju
mom iskustvu, isključivo mom modelu. Njihovo naturanje drugim
okolnostima, drugim ljudima, različitim modelima opstanka, bila bi
pogreška ravna, u pisanju istorijskog romana, objašnjenju prošlosti
putem naših današnjih shvatanja.
Sve
ovo se, naravno, dešava u svesnoj ravni kreativnog procesa, onoj
koja se može držati pod kontrolom. Šta se zbiva u nesvesnoj,
nepoznato mi je, ali posrednim putem mogu pretpostaviti. U izvesnim
knjigama – s nezadovoljstvom, moram priznati – prepoznajem nešto
od tih svojih bivših istina.
(Bivših,
kažem, jer sam ih u međuvremenu odbacio, zamenio drugim, ili, bar
na tu temu, ostao bez ikakve.) Uviđem, dakle, da one ponekad
zaobilaze stražu moje savesti i penetriraju se u delo, ruku pod ruku
sa životnim iskustvom, pa čak i mojom biografijom. Uviđem, takođe,
besmislenost ove situacije.
Te,
nekad moje istine, više me ne izražavaju. One ne predstavljaju samo
lešinu moje intelektualne prošlosti, već i moju zabludu. (Bez
obzira jesam li je zamenio nekom novom „istinom“, ili namesto
iščupane ostavio jamu.) Čitajući takvu knjigu, osećam ono što
što bi morao osećati – a odnekud nikad ne oseća – državnik
koji u ruinama svoje zemlje prepoznaje svoju sada odbačenu
politiku.
Poučan
je primer moje „istine“ iz „Vremena čuda“. Ta „istina“
stvorila je delo za koje kritičari vele da je uspelo. Lepo, ali ja –
danas, naravno – mislim da ga je stvorila – zabluda. I moralna i
književnotehnološka. (Ova druga, lakše podnosiva, u smislu
projiciranja u prošlost naših problema i dilema.)
A
može li delo zasnovano na zabludi biti dobro? Ako može, istina je
deljiva. Da li je, dakle, istina o nečemu jedna, ili ih istovremeno
ima nekoliko? I može li delo koje izražava neki opšti stav o svetu
i biti i ne biti u pravu, a povrh svega, istodobno biti estetički
uspelo, a misaono i moralno promašeno? No to je već sasvim druga
tema.
Meni
ostaje da kažem: ako je knjiga već neistinita, dobro je što je bar
dobra. Jer šta bi bilo da je i neistinita i rđava?
A
to je ona Propovednikova – taština.
Čak
i kada bih uobražavao da sam u posedu neke temeljne istine – osim
one što sve istine čini bespredmetnim – trudio bih se da je od
svojih knjiga što dalje držim. Jer delo pripada svojim istinama,
istinama koje se spontano formiraju iz njegove suštine, istinama
svojih karaktera, situacija, vremena i ideja.
„Princip
nemešanja“, ovde je bitan da bi delo moglo živeti svojim, a ne
piščevim životom, izražava svoje, a ne piščeve istine. Prirodne
istine jednog dobrog književnog dela večne su i univerzalne, a
piščeve najčešće i ograničene i prolazne.
Ali
ovo nemešanje nema nikakve korespondencije s nemešanjem u strukturu
dela, koje kao da izvesne škole piscu preporučuju. Prvo nemešanje
vodi prirodnom Redu, drugo neprirodnom Haosu.
Kod
mene se često događa nešto suprotno u odnosu mojih istina i istina
knjige. Istine knjige – bar za neko vreme – postaju i moje.
Književnost postaje vid saznanja. Ne za čitaoca nego za njenog
pisca. Ostaje, u međuvremenu, otvoreno pitanje šta sam dobio –
preuzimajući istinu romana „1999“ – saznanjem da će naš svet
propasti 6. jula 1999. godine u 5,30 posle podne?
Pa
eto, dobio sam oko petnaest godina života, jer da nisam tu knjigu
napisao, u kakvom sam bednom raspoloženju, čekao bih da propadne –
u 5,30 danas.
D.
Milanović: Stiče
se utisak da ste u svojim delima, a posebno u esejima, prevazišli
svaku vrstu ketmanstva. Mislite li i vi tako, čini li vam se da ste
osvojili prostore za svoju istinu ili ste dovoljno dovitljivi da se
svetu čini da je tako?
B.Pekić:
Lepo
je od vas što ste me, gledajući ljude kako se pate da kažu nešto,
pa da izgleda i da je to sve i da nije, da oni kojima i to nešto
smeta poveruju kako je to sve – premda oni u to uvek sumnjaju – a
oni kojima bi i sve bilo malo da se ponadaju kako iza tog nečeg
uisitnu postoji i neko “sve” – premda i oni u to sumnjaju –
lepo
je, dakle, od vas što ste me oslobodili tog iznad svega neudobnog i
komlikovanog stanja ketmanstva i izveli iz većeg dela čovečanstva
na neki brisani prostor, koji se u prvi mah čini slobodnim, a
zapravo je tek – brisan.
(Jednom,
kad sam izašao iz tog blagoslovenog stanja, otišao sam u zatvor.
Drugi put sam samo nos promolio i ostao bez pasoša. Šta mislite o
perspektivama nekog trećeg?)
Šalu
na stranu, mislim da ste malko požurili. Da bi neko “osvojio
prostor za svoju istinu”, potrebno je najpre – da je ima. Šta će
mu, inače, prostor? Za poluistine, sumnjive, nesigurne, privremene
istine njega uvek ima dovoljno. Za one prave, definitivne, poslednje,
nikakav prostor i nije potreban.
Ko
takvom istinom raspolaže, uvek će za nju imati prostora. Taj
prostor biće obezbeđen snagom istine.
Ja,
međutim, ničim sličnim ne raspolažem. Samo brojnim sumnjama.
Mnoštvom pitanja, bez odgovora. Nizom jednačina, bez rezultata.
Masom neizvesnosti, bez ijedne izvesnosti. Ne poznajem još nijednu
opštu istinu koju bih, čista srca i uma, spokojne savesti, smeo na
bilo kakvom prostoru da branim.
Ono
što mi se čini da bolje prepoznajem, to je – laž. (Ali to još
ne znači da i istinu znam.) Pre znam šta svakako nije dobro, nego
šta je izvesno dobro. Više šta nikako ne treba raditi, nego šta
svakako treba da se radi.
Hvala,
dakle, na “prostoru”, ali ja još nisam za njega. Neka se moja
nova istina tek pomalja daleko iza horizonta tajne, hoće li ona biti
zaista moja, i ako bude, treba li kome osim meni – budući da je
potpuno protivrečna konceptu materijalističke civilizacije, njene
istorije i naših nasleđenih života – veliko je pitanje.
Tako
stoje stvari na planu opštih istina i nazora. Što se tiče onih
praktičnih, svakodnevnih, razume se da znam razliku između dobra i
zla, kao što je, uostalom, sci znamo, dok se ona izvodi iz
zajedničkog morala, odgoja i civilizacionog kruga. Znamo da je ubiti
čoveka moralno nedopušteno.
Ali
u ratu, taj isti postupak ne samo da je dopušten, on je i –
moralno poželjan. Za ono zašta se u miru postaje kriminalac, u ratu
se postaje heroj. (Šta se, međutim, promenilo? Samo motiv. A to
znači da se čovek može ubiti ako za to postoje opštepriznati
dobri motivi.
Kao
što se i laž može izreći ako ona služi istini. Kao što se i
porobljavati sme ako je cilj – sloboda.) Čim se nešto izvuče iz
života i preseli u ideju o životu, pojmovi se menjaju i sve je
dopušteno. I laž da bude istina, i zločin da igra vrlinu.
Sve
dok našim pojedinačnim ponašanjem budu vladala jedna Pravila igre,
a Vrstama, nasijama, zajednicama, druga, mahom oprečna, sve dok smo
pod upravom dva, međusobno antagona morala, od kojih nam jedan
zabranjuje ono što drugi preporučuje, kakve imamo izglede na neku
zajedničku, pouzdaniju, trajniju istinu?
Osećam
da ošrat vetar tzv. „slobodnog prostora“ duva oko mene. Pre nego
što me ne omami svojom svežinom, a naročito „slobodom“,
povlačim se u svoje ketmanstvo. U njemu ću variti poslednji deo
vašeg pitanja. Pitaću se nije li literarno prevazilaženje
ketmanskog stanja tek najsavršenija forma onog građanskog?
D.
Milanović: Vi
svoje drame uvek izvlačite iz vlastitih romana. Da li je to zbog
toga što vam uvek ostaje neizrečenih ideja, ili je drama pogodniji
žanr za neke vaše opservacije?
B.Pekić:
Ne
mislim da mi nakon završetka romana ostaju još neke njegove
neizrečene ideje – trudim se da oživim sve koje se teme tiču –
ali preostaju ljudski i neposredni angažmani. Oni tada odlaze u –
drame. Ono što sebi u romanu ne dopuštam – njegovo podređivanje
vlastitoj ideji o svetu, ukoliko je i kakvu imam – u drami
programski negujem.
Moje
su drame, dakle, samo uzastopne forme mojih angažmana, ponekad eseji
rečeni u formi dramskih dijaloga, ponekad ideje kostimirane u
pseudoživotne situacije, ali uvek – čiste konstrukcije. One su,
čini mi se, pogodnije za čitanje ili radio-emitovanje nego za
teatar.
A
što ih i pozorištu dajem – pa mi se čak i sviđaju – svedoči
o tome da čovek često voli da radi ono što najmanje ume.
D.
Milanović: Navodite
Berđajeva, Špenglera, Ničea, Kjerkegora kao filozofsku misao koja
vas inspiriše. Može li Ničeova ili Špenglerova misao, na prime,
biti i oblik jedne ideologije, ili ona za vas predstavlja istinitu
životnu mudrost?
B.Pekić:
Možda
i može (naročito za marksiste). Ali i da je tako, mene se njihova
ideologija ne tiče. Tiče me se moguća životna istina (ukoliko i
tu ne bismo poverovali marksizmu pa kazali kako je to isto, jer je
životna istina jedne klase tek na drugi način iskazana njena
ideologija, ili je možda stvar obrnuta, ne snalazim se u marksizmu
baš najbolje.)
D.
Milanović: Da
li je Gabriel, jedan od junaka romana “Besnilo”, parabola
srednjevekovne duhovnosti, one koja je ne samo dušom već i telom
verovala u Isusa Hrista?
B.Pekić:
Gabriel
je, koliko jedan žanr-roman dopušta, parabola moguće (verujem u
našoj protoistoriji čak potencijalne, pa zapuštene) alternative
materijalističkoj civilizaciji i materijalističkom modelu života.
To je kroki čoveka kakav je mogao biti da nije postao ono što
jeste.
Momenat
vere u Boga, pogotovo određene konfesije, ne čini mi se bitnim za
određivanje antropološkog tipa njegove alternativne, duhovne
čovečnosti.
Ono
što je Gabriel u „Besnilu“, to su u „Atlantisu“ svi ljudi,
ukoliko ih i koliko 1999. na svetu još ima u izvornoj formi.
D.
Milanović: U
„Besnilu“ nauka, odnosno naučnik, dovodi pred propast ne samo
savremenu civilizaciju već i čovečanstvo, svu njegovu duhovnu
istoriju. Savremena nauka, očigledno, može da uništi svet. Može
li ga i ko spasti? Kakva je uloga umetnosti u svemu tome?
B.Pekić:
U
načelu, razume se, nauka bi mogla da spase svet; u praksi, međutim,
njena je šansa beznačajna. U prvom redu, o sudbini sveta ne
odlučuje nauka. (Sada više, osim slučaja, jedna da išta
odlučuje.) Ona samo obezbeđuje sredstva za odluke ljudi, ili
slučaja. A zatim, svet je mnogo lakše i brže uništiti nego ga
sačuvati, pogotovo unaprediti (pod uslovom da o stvarnom napretku
imamo neki pouzdan koncept).
Da
ga uništite, potrebno vam je nekoliko dobro organizovanih i pametno
upotrebljenih minuta; za neko bitno usavršavanje ni vekovi rada,
strpljenja, razumevanja i sreće nisu dovoljni. Nauka, međutim, ni u
tom pogledu ne daje velike nade.
Brzina
s kojom su pronalažena sredstva za uništenje, i geometrijski
progresivna snaga tih sredstava – od kojih je svako, kad je već
pronađeno, i upotrebljeno – u strahovitoj su nesrazmeri sa tempom
i snagom otkrića kojima bi se naši životi učinili boljim,
srećnijim, zahvalnijim življenja.
Rušilačka
sredstva su jednostavna, nemaju nepovoljne sporedne efekte u nekom
nenameravanom usavršavanju Vrste. Takozvana spasilačka, ukoliko su
krupnija, samo život komplikuju. Povoljna s jedne strane, s naličja
uvek su nepovoljna.
Svako
produženje ljudskog veka, svaki lek protiv neizlečive bolesti
(uključujući i neki čudotvorni protiv lokalnih ratova i „masovnih
reformi života“), odmah nas suočava sa aveti zagušenja
planete.
Svaki
nov način za njenu eksploataciju – po kojoj je nauka znamenita –
znači i njeno umiranje, nemerljiv predujam od budućnosti. Ispada
tako da otkrićem nečeg bezuslovno rđavog, teško usput možete
pronaći i nešto dobro, ali da pronalaskom nečeg u principu dobrog,
obavezno u promet morate pustiti i nešto rđavo.
Nemam
zbilja nikakvu ideju o tome ko bi svet mogao da spase, a bogami, ni
da li bi to bilo najbolje što se za njega može učiniti.
Znam
jedino da umetnost nema tu šta da traži.
Ona
može biti samo muzička pratnja. S njom se lakše umire, ali ni ona
od smrti ne spasava.
D.
Milanović: Kakve
je prirode i kolika moralna odgovornost savremenog intelektualca i
pisca za sudbinu sveta, i u čemu se ta odgovornost
sastoji?
B.Pekić:
Kada
to ne bi toliko ličilo na Mladog Marksa, rekao bih u sejanju opšteg
nepoverenja u sva istrošena i stara, dvosmislena i prividna rešenja
ljudske situacije.
Umesto
toga kažem da je njegova najviša odgovornost u – vršenju
dužnosti. A njegova najviša dužnost u zadovoljavanju savesti,
svoje mere za dobro i zlo. I to bez obzira na posledice. Po njega,
razume se, ne po svet. Jer su poznati i oni, i intelektualci među
njima, koji su, tokom zadovoljavanja vlastite savesti pomorili
milione, a sami uspeli da umru u krevetu.
D.
Milanović: Smatra
se da je jedno od obeležja savremenog društva dominacija političke
misli i prakse nad ostalim oblicima čovekove duhovne i praktične
delatnosti (nauke, umetnosti, filozofije, religije). Kako vi vidite
taj odnos kao pojedinac u društvu i kao pisac?
B.Pekić:
Dok
je mlad, čovek još nešto i radi da promeni svoj život; u starosti
ne preostaje mu drugo nego da o njemu i svojim propuštenim šansama
– filosofira. Ma koliko dobro filosofirao, njegove ideje o životu
mogu koristiti samo nekome drugome, nekom mlađem, ako taj bude imao
pameti i volje da ih upotrebi.
I
politička misao je (ili besmisao), kao projekt promene života,
dominantna mahom u mladom društvu, koje se još nada nekoj
budućnosti. Kada ostari, i ono će filosofirati o svojoj istoriji
kao nečemu što je moglo ispasti bolje nego što je ispalo, a
stvarne konsekvence, neku eventualnu korist, može, ako hoće – a
najčešće neće – izvući neko drugo, novo društvo.
Svemu,
dakle, ima vreme. Vreme kad se mnogo radi, pa i mnogo greši, a malo
misli, i vreme kad se mnogo misli, a malo radi, pa i greši, jer za
sve je već kasno. Toliko se ima reći na opštu temu.
Mog
ličnog odnosa što se tiče, kao pojedinac zavisim od društva, jer
u njegovim su institutima smešteni uslovi mog života (bar oni koje
reguliše i kontroliše zajednica, i ideje iza nje), i moj će stav
prema njegovoj politici zavisiti od vrste života što ga omogućuje
meni i mojim sugrađanima, ukoliko se mi, u međuvremenu, možemo
dogovoriti kakav život zaista želimo.
Kao
pisac, međutim, naročito dok pišem, na društvo nikad ne mislim.
Ne bar samoinicijativno. Uvek samo kada me ono na sebe podseti.
D.
Milanović: Jedan
strani pisac boravio je u Beogradu pedesetih godina i napisao knjigu
s naslovom „Beli orlovi“. Jedan od junaka bili ste vi. Kako ste
se osećali i kako se sada osećate kao junak jednog romana? Šta
mislite, koliko je vreme (i ono u zatvoru provedeno) uticalo na vašu
orijentaciju ka književnosti i u književnosti?
B.Pekić:
Da
li je to bio Lorens Darel? Jer Rebeka Vest pisala je o ratu, ne o
poratnom vremenu. Uostalom, svejedno, moram vas razočarati. Nisam
junak „Belih orlova“ (a ni junak uopšte). Studentska
organizacija kojoj sam pripadao imala je dosadno građansko ime SDOJ
(Savez demokratske omladine Jugoslavije).
Ja
lično bio sam desni socijaldemokrata. (Što je u ondašnjoj
političkoj shemi bilo, izgleda, još crnje nego biti monarhist, mada
je i jedno i drugo bilo prilično s tamne strane sudbine.)
Vreme
u zatvoru ni najmanje nije uticalo na moj izbor zanimanja. Ali vreme
uopšte možda jeste. Godine 1941. i 1944, svakako. Da njih nije
bilo, ja bih verovatno i sada bio u Londonu, ali bih ovde izvesno –
krao Bogu dane.
A
sada je bar neizvesno da li to činim.
D.
Milanović: Šta
mislite o odnosu piščeve biografije i njegovog dela? Koliko je ova
veza bitna za objašnjenje samog stvaralaštva? Kakav je vaš odnos
prema toj sprezi?
B.Pekić:
Ako
zanemarimo biografiju, u smislu ukupnog životnog iskustva, koja se
često javlja kao neskriveni izvor građe za neko delo, ona se u
književnost može prokrijumčariti još na dva načina: svesnom
transpozicijom piščevog života ili nekog njegovog životnog
iskustva u život književnog lika, ili potpuno nesvesnom
penetracijom tog iskustva u rukopis.
Pretpostaviti
da to nije tako, znači poverovati da pisac kroz život prolazi kao
kroz vodu, senka na kojoj se ne hvata vlaga i da za njega važi
izreka „Martin u Zagreb, Martin iz Zagreba“. Drugo je pitanje
koliko i da li uopšte pisca valja uzimati u obzir prilikom tumačenja
njegovog dela.
Da
li delo primati i tretirati kao autarktičnu, autohtonu celinu, možda
čak i bez veze sa životom i realnošću (s vlastitim životom i
vlastitom realnošću, jednom, dakle, originalnom i autogenetičkom
strukturom), ili ga posmatrati i ispitivati samo kao segment jedne
opštije realnosti, u koju, onda, ulazi, razume se, i realnost
piščevog predživota.
Oba
metoda imaju i svoje vrline i svoje mane. Prvi je nesumnjivo
književno i profesionalno čistiji, gotovo bih rekao „pošteniji“,
u svakom slučaju bezopasniji za pisca, ali, ako se izgubi u
tehnikalijama forme, ponekad mu izmiče shvatanje celine i nekih
njenih značenja, koja izvore nemaju u samom delu; ponekad kodovi,
šifre vezane za biografiju i psihologiju pisca ostaju zauvek
nedešifrovani, što može dovesti do pogrešnih interpretacija,
promašenih zaključaka.
Drugi
je metod eklektičan i nosi u sebi sve prednosti, ali i nedostatke
sveobuhvatnih disciplina: širina pogleda sužava njegovu dubinu, i
konfuzija je stalna pretnja, ali on priznaje povezanost realnosti
dela i ostalih realnosti koje u njemu učestvuju (i piščeve
biografije, između ostalog), i ponekad ima više izgleda da pronikne
ne samo u njegovu suštinu, već i u razloge zbog kojih je ona takva
a ne drukčija.
Uistinu
ne znam koji je metod efikasniji. Razmišljam – da li je važnije
kakav je čovek, ili kakvog je porekla (biografije)? Reći ćemo
„kakav je“, naravno. Ali ako želimo znati zašto je takav,
moraćemo se obratiti njegovom poreklu (biografiji, životnom
iskustvu).
Može
se, međutim, kazati da ako je neko „takav kakav jeste“, savršeno
je nevažno „zašto je takav“, važno je samo „kakav je“.
Samo, ponekad, ako ne znamo „zašto je neko takav kakav jeste“,
nećemo stvarno znati ni „kakav je“.
Ja,
takođe, imam svoje životno iskustvo, određeno mojom biografijom.
Kakva je da je, ona je moja i druge nemam. Sve i da hoću, ne bih je
se mogao odreći. A neću. Mislim da mi potpuno odgovara.
Nema
u njoj ničeg čega bih se naročito stideo, u svakom slučaju ne
više nego kod manje-više svakog drugog čoveka. Ali, razume se, ima
štošta bez čega sam mogao da prođem. (A i to je pitanje: da sam
mogao, prošao bih.)
Kao
građanin, dakle, prihvatam u celini svoju biografiju i sve njene
posledice po moj život (ne marim da, kada se osvrnem, iza sebe vidim
sve same rupe, tako česte kod ljudi koji radi neke imaginarne
budućnosti odbacuju svoju prošlost, jedinu realnost našeg
života).
Kao
pisac, međutim, odbijam, koliko mi je god moguće, posledice te
biografije po moje delo. Da bi ono izražavalo jedno šire iskustvo,
da bi se domoglo izvesne univerzalnosti, bez koje nema prave
umetnosti, potrebno je da ne dozvolim da moj život (biografija,
lično iskustvo, a sa njim i sve njegove – predrasude) bitno na to
delo utiče. Od snage i efikasnosti otpora samom sebi zavisiće i
dubina i obim mog razumevanja života – a to su uvek „oni drugi“
– pa i smisao onoga što radim.
Ukoliko
Knjiga Propovednikova (4, 11) iz vašegprvog pitanja nije u
pravu.
Jer
ako jeste, čemu se truditi oko nečeg čega nema pod suncem.