Artur Koleman Danto (Arthur Coleman Danto, 1924–) jedan je od ključnih američkih filozofa koji se bavio filozofijom umetničke kritike tokom druge polovine dvadesetog veka. Najpre se bavio prevashodno filozofijom, a kao slikar i urednik publikacija delovao je i u umetnosti. Filozofskoj i teorijskoj raspravi umetnosti posvetio se tek nakon susreta sa pop-artom šezdesetih godina. I sam je izjavio da se od 1964. godine najpre bavio filozofijom umetnosti, a nakon objave teze o “kraju umetnosti” (1984) bavio se umetničkom kritikom. Tvrdio je da je epoha nakon “kraja umetnosti” značajno doba za umetničku kritiku, a ne više za filozofiju umetnosti, mada se tokom devedesetih godina neprekidno vraća filozofskoj raspravi o “kraju umetnosti” i sa ovom tezom povezanim temama. U stručnim krugovima je najpoznatiji upravo po tezi o “kraju umetnosti”, a u široj javnosti naročito kao umetnički kritičar koji je pisao o tekućim događajima u savremenoj umetnosti (The Nation).
Zapravo, njegova filozofija umetnosti od samog početka zadobija izuzetnu pažnju. Ubrzo nakon izdanja knjige The Transfiguration of the Commonplace (1981) objavljen je zbornik tekstova posvećenih njegovoj tezi o “kraju umetnosti”. Taj zbornik je imenovan “nezgodnim” naslovom The Death of Art1 (1984), naslovom koji kasnije kritikuju Danto i mnogi drugi. O Dantoovoj filozofiji umetnosti objavljeni su još monografija Danto and his Critics2 (1993) i zbornik The End of Art and Beyond: Essays after Danto3 (1997). Problemi kojima se bavi Danto kao i njima srodne teme provocirali su više tematskih monografija u kojima i on sam objavljuje pojedine eseje.4
Rani Danto i kontekst američke analitičke estetike
Artur Danto svoju filozofiju umetnosti započinje pitanjem šta je to što čini razliku između dva objekta koja su istovetna u svojim pojavnostima (indiscernibles), ali se jedan objekat misli kao obična stvar, a drugi kao umetničko delo. Utvrđivanje ove razlike Dantou služi za izgrađivanje vlastite teorije umetnosti i, na kraju krajeva, ova pitanja su upravo ona koja ga dovode do prelomne teze o “kraju umetnosti”. Danto u prvom eseju koji se neposredno odnosi na umetnost – The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld (1964) – putem razmišljanja o Vorholovim (Andy Warhol, 1928–1987) Brillo box (1964) dolazi do trdnje:
Videti nešto kao umetnost zahteva nešto što oko ne može otkriti – kontekst umetničke teorije, poznavanje istorije umetnosti: svet umetnosti.5
Džordž Diki (Gerge Dickie, 1926–) ovaj esej čita kao izazov i smatra da Danto predlaže smer kojim se mora orijentisati pokušaj izvođenja definicije umetnosti. Naime, pokazuje se institucionalna priroda umetnosti.6 Dantoova filozofija je ishodište za nastanak Dikijeve institucionalne teorije umetnosti, iako se sam Danto nikako ne saglašava sa njom.7 Diki izraz “svet umetnosti” upotrebljava za ukazivanje na različite društvene institucije u kojima umetnička dela imaju svoj prostor, dok za Dantoa “svet umetnosti” pre svega znači teorijsku i istorijsku kontekstualizaciju.
Prema Dantoovom mišljenju, ono što čini razliku između obične Brilo kutije iz svakodnevnog života unutar potrošnje i umetničkog dela koje je Brilo kutija jeste teorija umetnosti. Teorija umetnosti je ta koja običnu kutiju uzdiže u svet umetnosti i sprečava da se sunovrati u realni objekat kakav jeste. Bez teorije je malo verovatno da ćemo kutiju razumeti kao umetnost – da bismo je razumeli kao delo sveta umetnosti moramo poznavati umetničke teorije kao i istoriju savremenog, pre svega, njujorškog slikarstva. Ta kutija ne bi mogla biti umetnost pre šezdeset godina, pošto nije sve moguće u svako vreme. Izvesni objekti u određenim periodima istorije umetnosti ne bi mogli biti shvaćeni i doživljeni kao umetnost.8
Dantoova rana filozofija umetnosti se nadovezuje na kontekst američke analitičke estetike. Ovde središnju ulogu igra pitanje Morisa Vajca (Morris Weitz, 1916–1981) iz 1956. godine o tome da li je estetička teorija uopšte moguća u smislu istinite definicije ili u smislu nužnih i dovoljnih uslova identifikovanja umetnosti. Njegov odgovor je bio da estetička teorija nije moguća.9 Za Vajca je umetnost otvoren koncept,10 a slično tvrdi i Danto. Proboj u umetnosti se dešava kada neko umetničko delo, sasvim nove vrste – kao što je to za Dantoa bila Vorholova Brilo kutija – zahteva uvođenje novog predikata. To novo delo retroaktivno obogaćuje razumevanje umetnosti i može sasvim promeniti pogled na neka prethodna umetnička dela.
Šezdesetih godina produbila se svest o tome da je nemoguće definisati umetnost prema estetskim osobinama umetničkih dela kao unutrašnjim, nerelacijskim karakteristikama koje bi se u skladu sa ukusom mogle preceptivno opaziti. Dantoovo analitičko propitivanje o razlici između dva objekta koja su istovetna pojavno a samo je jedan umetničko delo, zapravo se javlja kao odjek na to saznanje. Preko pitanja “Šta je umetnost?” postavlja se mogućnost nove definicije umetnosti. Danto na osnovu tog pitanja razvija složenu teoriju umetnosti koju predstavlja u knjizi The Transfiguration of the Commonplace.11 Postavljanjem primera nerazlikujućih parova objekata koji zadobijaju različit status – neumetničkog komada i umetničkog dela – on izvodi objašnjenje šta je to što čini umetnost. Još Vajc pokazuje da definisane osobine ne moraju biti perceptivno opažene. On ukazuje da relacijske osobine treba uzeti u obzir. Dikijeva teorija umetnosti je jednostavna i pokazuje da je određenje nekog artefakta kao umetničkog dela zavisno od konvencija profesije, dok je Dantoovo tumačenje umetnosti znatno složenije. Njegova teorija je pokušaj definisanja umetnosti u njenim nepercepcijskim uslovima. U nju se značajno upisuje istorijska i teorijska kontekstualizacija. Tu se odmah postavlja pitanje toga da li je Dantoova teorija umetnosti esencijalistička.12 Danto u razumevanju savremene američke umetnosti naglašava istorijsku refleksivnost umetnosti.
Dantoova teorija umetnosti
Danto je uveren da, u najopštijem smislu, filozofija proizilazi iz problema “percepcijske nerazlikovnosti” (perceptual indiscernibility). Opsežnim pretraživanjem razlika među parovima objekata, koje Danto izlaže u svojoj filozofskoj galeriji (umetničko delo i obična stvar, dva nerazlikujuća umetnička dela, reprezentacija i nerazlikujuća reprezentacija koja je umetničko delo), dolazi se do spoznaje da među izabranim primerima nerazlikujućih parova postoji ontološka razlika koju bismo mogli ocrtati. Po Dantou je zadatak filozofije da proizvodi teorije koje bi razvrstavale percepcijski nerazlikujuće stvari (koje bi takve još uvek ostale) u odgovarajuće kategorije. Na taj način bi filozofska estetika otkrivala ontološku granicu među umetničkim delima i običnim stvarima. Jer, umetnička dela i obične stvari se razlikuju kategorijski, a ne po percepcijskim karakteristikama.
Danto postavlja sasvim određene zahteve u pogledu umetničkih dela.
Neko X je umetničko delo (a) samo ako X ima temu (ako je X o nečemu), (b) u koju projektuje neki stav ili gledište (to bi se moglo opisati i u smislu da X ima stil), (c) sa sredstvima retoričke elipse (uobičajeno metaforičke elipse), (d) koje sa druge strane povlači sudelovanje javnosti, koja ispunjava nedostatak (operacija koju možemo imenovati i interpretacijom), (e) pri čemu i delo i njegova interpretacija zahtevaju umetničko-istorijski kontekst (upravo je kontekst taj na osnovu kojeg se Dantoova teorija istorijski situira).13
Prema Dantoovom mišljenju retorika, stil i ekspresija su tri pojma koja nas mogu približiti definiciji umetnosti.14 Među njima je pojam ekspresije najprimereniji pojmu umetnosti, jer umetnička dela, i kad su reprezentacije, izražavaju nešto od svojih tema. Tako, nešto ne bi bilo umetničko delo ako ne bi imalo svojstvo izražajnosti ili ekspresije. Noel Kerol čak dokazuje da je Dantoova filozofija umetnosti varijanta ekspresionizma.15 Dantou se čini mogućim da stil i retorika, mada manje cenjene u teorijama umetnosti, određuju zajedničke crte sa pojmom ekspresije. Tako se, prema njegovom mišljenju, u umetničkim delima opaža retorika, što uključuje retoričku strategiju. Ona ne znači samo izvođenje garancije dela, dela nisu samo sugerisana, već su prilagođena načinu kako ih publika prima. Ako je u brojnim neumetničkim diskursima glavna namera da se ostvari obaveštavanje, onda je povodom umetničkih dela za primaoca bitno da opazi nameru umetnika.16 Ako se retorika tiče odnosa reprezentacije i javnosti, stil je odnos reprezentacije i onoga ko je pravi. Stil je oruđe reprezentacije koje govori o onome “kako”. Kvalitetima reprezentacije koji se tiču stila umetnik reprezentuje svet i tako nudi pogled na određenu kulturu, izražavajući i svoj odnos prema sadržini reprezentacije.
Danto veruje u ispravnu interpretaciju – to je ona koja je u skladu sa umetnikovom namerom. Danto kaže da su granice interpretacije granice našega znanja.17
Odnosno, moguće interpretacije su ograničene umetnikovom pozicijom u svetu, time kada i gde je živeo, kakva iskustva je mogao imati.18
Džeri Fodor (Jerry Alan Fodor, 1935–) dokazuje da se, kao i kod Vitgenštajna, Dantoovo uvođenje relacionosti i intencionalnosti temeljno odnosi na kartezijanstvo, jer imamo posla sa intencionalnom tj. uzročnom istorijom dela.19 Vitgenštajnovo pitanje u čemu je razlika između toga da podignem svoju ruku i toga da se moja ruka digne, srodno je Dantoovom pitanju o razlici među objektima koji su identični u svojim pojavnostima. Fodor u pogledu kontekstualnosti dokazuje Dantoovo temeljno nadovezivanje na Vitgenštajna. U Vitgenštajnovom primeru sa pokretom i samim micanjem ruke potrebno je razumeti pokret kao akt za razliku od samog događaja, a to znači da pokret moramo razumeti kontekstualno na određeni način.
To što čini micanje aktom bivstveno je povezano sa tim da je micanje prouzrokovano namerom osobe koja ruku pomera. Imamo, dakle, posla sa namerom da se neka ruka podigne. Slično je u Dantoovom primeru – kod umetničkih dela je ključna umetnikova namera da napravi umetničko delo. Tako nam Dantoova teorija saopštava da je umetničko delo etiološki (uzročni) pojam. Intencionalno-etiološki događaj se Fodoru čini sasvim kartezijanski. Dantoov primer je vrlo sličan Vitgenštajnovom, samo što Danto naglašava istorijski kontekst umesto biografskog. Kartezijansko gledište po pitanju razlike između dva (perceptivno) nerazlikujuća “objekta”, među kojima je samo jedan umetničko delo, po mišljenju Fodora, ogleda se u tome da je umetničko delo sa svojom intencionalnom etiologijom konstituisano namenski da bude umetničko delo; ako stvar nije namenski umetničko delo, onda ona i nije umetničko delo. Interpretacija u tom smislu nastoji da obnovi, rekonstruiše prvobitni smisao, odnosno da razume autora koji je “stavio” prvobitni smisao u delo. Tako možemo govoriti o romantičarsko-hermeneutičkoj teoriji prema kojoj je “razumevanje mišljeno kao reprodukcija izvorne produkcije”,20 kako govori Gadamer (Hans Georg Gadamer, 1900–2002). Šlajermaher (Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, 1768–1834) govori o tom zadatku kao o “izjednačavanju sa izvornim čitaocem”. Gadameru je stalo do “operacije istovetnosti”, do akta razumevanja koji nije stvarno izjednačavanje sa izvornim čitaocem, već izjednačavanje sa autorom. Radi se, prema tome, o “izjednačavanju u kojem se tekst otvara kao svojevrsna životna manifestacija svog autora”.21 To što nas, po Fodorovom mišljenju, u Dantoovom izlaganju zanima nije umetničko delo, već interpretativni artefakt. Kartezijansko gledište se ovde ogleda u tome da je deo uslova za uspeh umetničkog dela prepoznavanje, od strane javnosti, onoga što je bilo namensko, čime će se, posledično, doći do učinaka htenja.
Sličnu kritiku razvija Noel Kerol. On objašnjava kako interpretacija kod Dantoa znači odmotavanje semantičke komponente – uhvatiti ono o čemu je umetničko delo, dokučiti ono što ono označava. Odgovarajuće procenjivanje dela će uključivati opažanje teme, te tako razumevanje umetničkog dela podrazumeva “hvatanje” metafore koja je uvek tamo. Semantička komponenta umetničkog dela je metafora ili niz metafora.22 Iz te vizure, karakterističnost Dantoove teorije mogla bi se dalje analizirati, a “zatvorenost” koja se u ovim kritikama opaža bi se mogla kritički problematizovati poststrukturalističkim posmatranjem.
Po Gadamerovom mišljenju, a u skladu sa hermeneutičkom teorijom, razumevanje je moć “stavljanja pod geslo da autora treba razumeti bolje nego što je on sam sebe razumeo”.23 Na taj način je kasnije razumevanje u načelu superiornije s obzirom na izvornu produkciju, te se zato određuje kao “bolje” razumevanje. O tom problemu možemo govoriti i u vezi sa zapostavljenim (disenfranchising) odnosom filozofije umetnosti i umetnosti, koje, na kraju krajeva, uprkos kritici ponavlja i sam Danto. On se tako, na neki način, postavlja u nadređenu poziciju suđenja o umetnosti, u poziciju iz koje konačno i “uništava” umetnost, tj., vodi je ka njenom kraju. Ipak, po Gadamerovom mišljenju, takvo uverenje samo opisuje neiskorenjivu razliku između interpretatora i stvaraoca, koja je data sa istorijskom udaljenošću. Svako doba bi moralo tekst “u predaji” razumeti u svom dobu, jer spada u celinu predaje, a s obzirom na interes koje to doba ima i u kojem nastoji samo sebe razumeti.24
Umetnost i/kao filozofija
Monografija The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986) naslovom značajno odgovara na tekst The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld. Danto sa sintagmama “artistic enfranchisement” i “philosophical disenfranchisement” govori o pojavi “uzdizanja statusa” (enfranchisement) do kojeg se dolazi putem sveta umetnosti, kada obični objekti dobijaju status umetničkih dela. On takođe govori i o odnosu umetnosti i filozofije gde je umetnost ta koja je zapostavljena.
Ako je u prvom primeru svet umetnosti taj koji, metaforički rečeno, dodeljuje neka posebna prava ili umetničku koncesiju običnom objektu koji time postaje umetnost, onda je u drugom primeru umetnost ta čija su prava oduzeta od strane filozofije.
Umetnost je istorijski u srazmeri sa filozofijom, pri čemu je, kako opaža Danto, od strane filozofije postavljena u podređeni i zapostavljeni položaj. U filozofiji su prisutna dva mišljenja koja “napadaju” umetnost i zapravo je čine manje vrednom, oduzimajući joj prava, zapostavljajući je. Obe tendencije, po Dantoovom objašnjenju, izviru iz Platonove (Πλάτων, 428/427–348/347 p. n. e.), filozofije. Prvi napad pokušava načiniti umetnost prolaznom, s tim da je obrađuje kao nešto što je namenjeno jedino užitku, a drugi napad se ogleda u tome da se umetnost pokušava videti kao otuđeni oblik filozofije. Danto kaže:
potreban je, takoreći, oslobađajući poljubac da bismo prepoznali da je umetnost uistinu potpuno bila filozofija, da je bila začarana.25
Njegova namera je, u suprotnosti sa stajalištima oba kretanja, ponovo “ovrednovati” umetnost. On je izvodi uspostavljajući ponovnu deobu na filozofiju i umetnost.
Kada postaju perceptivno nerazlikujuća od običnih objekata, kako se to događa u primeru ready made-a, umetnička dela samim tim značajno upozoravaju na to da je razliku između dva objekata jednake pojavnosti i drugačijeg statusa potrebno tražiti u nečemu drugom, a ne u onome što je vidljivo očima. Na taj način umetnička dela, naročito u dvadesetom veku, uvek jasnije pokazuju tendenciju ka tome da budu pre svega teorijska dela. Pri tome, teorija o umetničkim delima ove vrste usmerena je na preispitivanje teorije umetnosti i karaktera vlastitog statusa. Avangardna dela koja su ready made-i, naročito Vorholova Brilo kutija, preispituju sopstvenu ontologiju i, zapravo, sama izvode filozofiju umetnosti. Umetnost tako sama postaje filozofija, time emancipuje i razrešava svoju zapostavljenu poziciju u koju ju je, naročito na osnovu Platonove misli, postavila filozofija. To dostignuće umetnosti najavljuje izvođenja koja su u Dantoovim spisima vremenom sve jasnije izražena i koje se odnose na zaključak o “kraju umetnosti”. Ako umetnost sama postaje filozofija umetnosti, iz toga sledi da:
1) se umetnost kao stvaranje lepog očito završava, pa se od čulno- opažajno lepog razvija u teorijski zasnovanu disciplinu, te tako prestaje da bude umetnost i postaje filozofija – umetnost kakvu smo poznavali se zato “završava”;
2) estetika na taj način gubi smisao, jer gubi svoj “x” (objekt umetnosti) koji prestaje da bude određen estetskim kategorijama, pa se i estetika zato završava;
3) teorija umetnosti nije više relevantna, zato nastupa vreme umetničke kritike;
4) očito se radi o velikim promenama i zato je potrebno osvrnuti se na istoriju;
5) Danto čini korak spoznaje da za umetnost nastupaju nova vremena – umetnost na “kraju umetnosti” je postistorijska;
6) “kraj umetnosti” se odnosi na složeniji društveno-politički diskurs.
Dantoov okret ka Hegelu i “kraj umetnosti”
Godine 1976. Danto zapisuje da je teza o “kraju umetnosti”, koju je sam oblikovao, bila odjek na sumorno stanje umetničkog sveta, za koje još uvek traži objašnjenje.26
Danto u svojoj filozofiji umetnosti izvodi iznenadni zaokret – od analitičke filozofije ka Hegelu (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), čime se ne usmerava samo na filozofiju istorije umetnosti, već oblikuje i tezu o “kraju umetnosti”. Teza o “kraju umetnosti” je rezultat spoja njegove rane filozofije sa filozofijom istorije umetnosti. Ona je kulminacija njegove filozofije koja se bavi sudbinskim odnosom umetnosti i filozofije, jer se teza o “kraju umetnosti” stvarno objavljuje već sa samim traženjem razlike među perceptivno nerazlikujućim objektima od kojih je samo jedan umetničko delo. Kada je Danto uzbudio svet umetnosti tezom o “kraju umetnosti” (1984), to je učinio u “neohegelovskom” duhu, jer se neposredno oslanjao na Hegela.
On je pisao o tome da se umetnost završava sa prelaskom u filozofiju na način samoosvešćivanja, što znači nastupom apsolutne svesti koju najbolje predstavlja Brilo kutija Endija Vorhola (1964). Ali, njegov “neohegelovski”, odnosno “levohegelovski” stav se iskazuje i uverenjem da se i istorija završava.27
Danto veruje u kontinuirano istorijsko napredovanje umetnosti. Prema njegovom mišljenju, modernizam nije sledio romantizam, jer je sa modernizmom došlo do velikih promena u načinu kako slika predstavlja svet. Modernističke slike posle romantizma bile su razvijene iz prethodne umetnosti, ali i kao reakcija na nju. Modernizam je zato uspon na novi nivo svesti. Slika se preokrenula od mimetičkog ka nemimetičkom karakteru. Pri tome je, kako veruje Danto, Grinberg (Clement Greenberg, 1909–1994) bio veliki teoretičar modernizma pošto je njegova “pripovest” zamenila govor o tradicionalnoj reprezentacijskoj slici koju je definisao Vazari (Giorgio Vasari, 1511–1574). Umetnost napreduje, konstatuje Danto, u refleksivnom uspinjanju ka samoosvešćenju, sa čime sazreva filozofsko pitanje o prirodi umetnosti.
Poima se da je priroda umetnosti nešto što možemo otkriti, u čemu se pokazuje kartezijanski aspekt Dantoove filozofije. Reprezentacijski projekt i modernistički projekt teže otkriću nečega što je dosežno po epistemološkom kriterijumu, razvojnoistorijski gravitirajući ka meti i završavajući se kada je meta pogođena. Oba pristupa su slična nauci po tome što se progresivno približavaju onome što traže. Na taj način pretpostavljaju, kako kaže Kerol, da je moguće uhvatiti svetlo na kraju tunela.28
Prema Dantoovom objašnjenju, umetnici uvek pristaju na nove granice dok konačno ne utvrde da su granice popustile. Na kraju umetničko delo ipak postavlja filozofsko pitanje: zašto sam ja umetničko delo? Unutrašnja namera istorije umetnosti – da umetnost dođe do filozofske koncepcije same sebe – je tako dostignuta, te se sa njom umetnost završava. Umetnost, uostalom, ispunjava svoj usud time što postaje filozofija, a kako to izvodi u svako doba samo delimično, govoriti o smrti umetnosti je preterivanje.29 Umetnost i dalje nastaje na “kraju umetnosti” i još uvek postoji interes za nju. Štaviše, umetnost je sada konačno zaista slobodna. A upravo zato to nije više istorijska umetnost, jer nijedan smer i nijedna odredba nisu više obavezni. Otuda, govoriti o smeru i napretku nije više relevantno. Naša savremena umetnost je zato postistorijska.30
Neki kritičari smatraju da Danto u formiranju svojih stavova referira samo na pojedinačna umetnička dela pri tome previđajući brojna druga, pa i čitave kontekste. 31 Na taj način se Dantou, sa jedne strane, prebacuje uskost i privilegovanje slikarstva, a sa druge, pak, preuveličavanje. Lusijan Krukovski (Lucian Krukowski, 1929–), na primer, misli da je modernizam zacelo završen, ali ne i umetnost uopšte.32 Pored toga, Krukovski deli modernizam na dva veća razdoblja: u prvi ubraja modernističku umetnost zapadne Evrope između 1900. i 1938. godine, odnosno vreme između postimpresionizma i početka Drugog svetskog rata, dok se drugo razdoblje prvenstveno vezuje za posleratni američki prostor, naročito za “njujoršku školu”, u dobu od 1945. do 1960. godine. Modernizam se tako završava oko 1960. godine, kada dolazi do procvata kretanja koja slede za apstraktnim ekspresionizmom: pop art, minimalizam, performans itd. Kada se završava modernizam, pojavljuje se alternativna vera u postmodernizam. Krukovski ukazuje da se u poslednjoj fazi modernizma odigravaju inverzije verovanja iz ranog modernizma. Te inverzije su, po njemu, “dogme” modernizma.
One unutrašnje teme forme, ekspresije i napretka su postale zamrznuće motivacijskih sila koje su otvorile doba modernizma.33 Na taj način je Dantoovo razumevanje modernizma vrlo pojednostavljeno. Ispuštaju se brojna usmerenja i kretanja, pre svega iz ranog razdoblja modernizma, koja sa tog stanovišta ne spadaju u “ograde” modernizma i zato ne suoblikuju razvojne istorije umetnosti. Modernizam je ovde suštinski povezan sa Grinbergovom paradigmom i na taj način je predočen isključivo kao američki apstraktni ekspresionizam. Tako se otvara problem lokalizma u Dantoovoj filozofiji. Na kraju krajeva, za mnoge umetnosti, umetnička produkcija i njen značaj nisu danas pri kraju – pogotovo ne kada se fokusiramo na druge, nezapadne kulture, gde umetnost može imati veliki značaj.34
Kako se umetnost tek sa modernošću uistinu poima kao umetnost u autonomnom smislu, tako se diskurs o “kraju umetnosti” ili “kraju istorije umetnosti” odnosi i na “kraj doba umetnosti”. Kada, sa jedne strane, sledimo tendenciju umetnosti ka autonomiji, pri čemu se na taj način umetnost sve više zatvara u sferu “čiste” umetnosti (to zatvaranje dostiže vrhunac sa visokim modernizmom), onda se na početku dvadesetog veka srećemo sa pojavom takozvanih istorijskih umetničkih avangardi (Birger /Peter Burger, 1936–/) koje u prvom redu napadaju autonomiju umetnosti. Te umetničko-političke avangarde zalažu se za brisanje granica između umetnosti i života svojim utopijskim programom, su, zapravo, neuspešne. Ukoliko se saglasimo sa Dantoom, tek sa pop artom moderna kultura prevazilazi granice “visoke” i “niske” kulture.
Dantoovo razumevanje umetnosti možemo podeliti na dva razdoblja: prvo se odnosi na osamdesete, drugo na devedesete godine. Danto tezu o “kraju umetnosti” kontekstualizuje i unekoliko preinačuje devedesetih godina. Njegova tumačenja iz devedesetih su obeležena donekle udaljenim pogledom na modernizam, naročito na modernizam u američkom prostoru, na posebno jaku Grinbergovu paradigmu i apstraktni ekspresionizam.35 Danto se devedesetih bavi fenomenom “kraja modernizma” i ulogom koju je u tome odigrao pop art. “Kraj modernizma” nije samo jedan od “krajeva” umetničkih stilova, već znači i “kraj umetnosti”. Pop art nastupa u poslednjem poglavlju i pokazuje oslobađanje umetnosti. Umetnost nije više određena tako visokim vrednostima pošto se spaja sa takozvanom “niskom” ili “popularnom” kulturom. Umetnost uistinu razbija okove uzvišene autonomnosti koji su je gušili te, na neki način, počinje da obuhvata svet. Pop art je još više znak oslobađajućeg sveta koji konačno prelama okove istorije i počinje slobodno da diše. “Kraj umetnosti” ima tako kod Dantoa zaista dublji značaj – on je znak dosezanja sveopšte slobode. Dantoovo razumevanje “kraja umetnosti” se poklapa sa optimističnim pogledima o kojima se raspravlja u vezi sa nastupom postmoderne kulture ili kulture postmodernizma (Džejmson /Fredric Jameson, 1934–/), koja se javlja sa industrijskim (Danijel Bel /Daniel Bell, 1919–/) ili potrošačkim, medijskim, informacijskim društvom, društvom elektronike i visoke tehnologije. Na jednoj strani se srećemo sa brojnim kritičkim zapažanjima o postmodernoj kulturi. Odjek Liotarovog (Jean-Francois Lyotard, 1924–1998) stanovišta, sa druge strane, ukazuje na optimističko tumačenje postmodernog stanja, koje on određuje kao šire vremensko razdoblje, a ne samo kao vreme od kraja pedesetih godina pa nadalje. Liotar vidi pozitivno obećanje u razvoju zapadne civilizacije, koje znači kraj utopijske vere u velike narative prosvetiteljstva o emancipaciji duha i konačnih ispunjenja razuma i slobode istorijskog smisla. Umesto toga, postmoderna je obeležena liberalizmom, pluralnošću kulture, jezika i smisla. U toj kulturi više nema klasnog rata, manjine zadobijaju legitimnost, nekada zapostavljene društvene skupine zadobijaju ravnopravnost.
Rasprave o “kraju umetnosti” su bile u punom zamahu osamdesetih godina i podudarale su se sa pojavom postmodernizma, odnosno sa raspravom o “kraju modernizma”, “kraju modernosti i moderne”, “kraju romantike”, “kraju metafizike” itd. “Kraj umetnosti”, o kojem se raspravlja na kraju dvadesetog veka, zato je potrebno promišljati u vezi sa modernošću i sa njom povezanim sadržajima. Trenutak “kraja umetnosti” podudara se sa kulturalnim, političkim i intelektualnim previranjima krajem šezdesetih godina. Atmosfera u kojoj se pojavljuje i Dantoova teza o “kraju umetnosti” (1984) svakako je ispunjena osećanjima velikih i temeljnih civilizacijskih promena (osnaženim približavanjem kraja ere), koje utiču na sve češće rasprave o tome – bilo sa optimističnog ili sa pesimističnog stanovišta, što na kraju krajeva pokazuju diskusije o postmoderni i postmodernizmu. U tom vremenu se srećemo i sa nekim drugim srodnim raspravama: Hans Belting (1935–) objavljuje tezu o “kraju istorije” (Das Ende der Kunstgeschichte?, 1983), Đani Vatimo (Gianni Vattimo, 1936–) tezu o “kraju moderne” (La Fine della Modernita, 1985). Veliki prelom, koji se tada opaža u zapadnom društvu znači, između ostalog, da se završila umetnost kakvu je poznavalo moderno doba. Sa druge strane, “kraj umetnosti” je tema koja suštinski pripada modernosti, jer je naročito vezana za progresivističku odredbu modernosti. U novom dobu se pogled na istoriju bitno promenio. U vezi sa istoriografijom se razvija svest o konstruisanju istorijskih narativa, pa i svest o otvorenom istorijskom razgovoru (Gadamer). Kako je modernost u stalnom odnos prema istini, sada se veruje da nema apsolutnog puta do istine, niti univerzalne umnosti. Suprotno, moderna misao je “moćna misao” (Vatimo) – samocentralizovama i dominantna; implicira nasilno prouzrokovanje homogenizacije i univerzalizacije. Modernost je tako vezana za princip totaliteta te možemo reći da postmodernost začinje tamo gde se završava totalitet (Velš /Wolfganf Welsch, 1946–/).
Diskurs o “kraju” bitno opstaje u sklopu diskursa o modernosti i “kraju moderne” koji se istovremeno proizvodi iz samih paradigmi modernosti – tako da je on deo samog diskursa modernosti. Samo promišljanje o “kraju (istorije ili umetnosti)” je, dakle, u suštini moderne jer pretpostavlja istorijski kontinuitet i teleološki princip razvoja. Iz toga proizilazi i nužna univerzalizacija istorije. “Kraj” tako markira veliku promenu samog bivstva i u toku istorije predstavlja izvanredan momenat diskontinuiteta koji u ostalim kontinuiranostima možemo razumeti kao prelom. Ako, naime, istoriju razumemo kao polje diskontinuiteta, gde ne vlada zakon napretka, onda pitanje “kraja” jednostavno nestaje.
Dantoovo filozofiranje o umetnosti i istoriji
Danto je sam sebe u ranoj fazi nazivao analitičkim filozofom. U svom analitičkom razmišljanju o istoriji Danto govori da ono što iščitamo kao početak narativa jeste određeno krajem.36 Solomon (Robert C. Solomon, 1942–2007) i Higinsova (Kathleen M. Higgins, 1954–) pitaju se da li je uopšte neka istorija uistinu završena. 37 Oni skreću pažnju na Dantoovo rano verovanje da je zadatak istorije taj da ispriča narativ o tome šta se tačno dogodilo. Teškoća je u pitanju toga “šta” se, a naročito šta “tačno”, priča. Pri tome se dotičemo problema konstruisanja istorije.Po mišljenju Solomona i Higinsove u Dantoovom traženju toga šta se tačno dogodilo pokazuje se njegov atomizam rane faze, koji se temelji na ideji jednostavnih pojedinačnosti, pojedinačnih dejstava nezavisnih od konteksta ili događaja u koji su uključeni. Zato je Dantoova analitička filozofija zasnovana daleko od hegelovske perspektive.
Dantoovo raspravljanje o izolovanim istorijskim izjavama, koje se mogu osnažiti sredstvima logike, suprotno je kontekstualizmu. Ipak se, kažu Solomon i Higinsova, Danto uskoro počinje odmicati od atomizma i ponovo procenjuje Hegelov pogled na istoriju. Njegov obrt ka Hegelu se katalizira delom Brilo kutija. Solomon i Higinsova stoga procenjuju da je Dantoova hegelovska transformacija i odbijanje atomizma podstaknuto Vorholovom Brilo kutijom, kada Danto spoznaje da razlika između umetničkih dela i običnih stvari ne može biti razrešena kroz analizu razlike.
Iznenada, Danto počinje da se preobražava u neohegelovca, holistu, za kojeg su istorija i kontekst od suštinskog značaja.38
Postavljaju se pitanja da li se druga faza Dantoove filozofije slaže sa prvom, da li možemo Dantoovu filozofiju uzeti kao celinu (Dejvid Kerier /David Carrier, 1944–/) i da li njegova filozofija istorije umetnosti podupire njegovu filozofiju umetnosti. Kerol tvrdi da je Danto morao razviti filozofiju istorije umetnosti ukoliko je hteo da zaštiti svoju filozofiju umetnosti.39 Ukoliko se, naime, esencijalistička teorija umetnosti (kako Kerol razume Dantoovu teoriju) teži zaštititi, najbolje jemstvo je da se dokaže kako se u budućnosti neće pojavljivati kontraprimeri koji bi je mogli osporiti.
40 Kerol smatra da ukoliko želimo da utvrdimo da li je Dantoova filozofija umetnosti prihvatljiva moramo o tome razmisliti odvojeno od istorijskih promišljanja, te tvrdi da njegova filozofija istorije umetnosti ne ustrajava kao odbrana filozofije umetnosti, već promišlja suštinsku prirodu umetnosti.41
Kerier je skeptičan u pogledu naglašenog preokreta između dve faze Dantoove filozofije: rane analitičke i poznog istoricizma.42 Danto, prema njegovom mišljenju, oblikuje celovit filozofski sistem. Zato se Kerier pita da li teza o “kraju umetnosti” stvarno destabilizuje čitav okvir njegovog sistema, jer se esej o “kraju umetnosti”, gledano unazad, čini kao nužna dopuna knjige The Transfiguration of the Commonplace. Stoga nije neminovno da se teza o “kraju umetnosti” razume kao prelom u Dantoovoj filozofiji. Sa druge strane, Kerier deli isto mišljenje kao Kerol – neka inovativna dela koja bi tek nastala Dantoova definicija umetnosti možda ne bi “pokrivala”, te zato Danto mora da najavi da se istorija umetnosti završila kako u budućnosti ne bi bilo više kontraprimera njegovoj (esencijalističkoj) teoriji.43
Kerier tvrdi da Danto personifikuje Dekarta (Rene Descartes, 1596–1650) kao uzornog filozofa i razlikuje tri načina na koje je moguće mišljenje istorije filozofije: dekartovski, hegelovski i deridijanski način. Sa kartezijanskog stanovišta filozofski problemi postoje i čekaju da budu otkriveni. Takve probleme povezujemo sa Platonom i Kantom (Immanuel Kant, 1724–1804), a Dekart potvrđuje takvo poimanje. Drugi način razumevanja istorije filozofije je, po Kerieru, istorija refleksija o tim problemima. Među njima je nemoguće razlikovati kako su problemi razumevani i kako su opisani od strane filozofa. U “hegelovskim” istorijama nisu sve stvari moguće u svakom vremenu. Treća pozicija je deridijanska (Jacques Derrida, 1930–2004). Sa tog stanovišta se ne uviđa samo da su se načini razmišljanja o stvarima promenili, već je važno saznanje da ne možemo opisati ni ranije pozicije našim rečnikom. Tako se Dekart, Hjum (David Hume, 1711–1776) i Vitgenštajn ne moraju baviti istim problemima, zaključuje Kerier, jer je takva pretpostavka iluzorna. Ako našim jezikom opisujemo Dekartovo delo, onda neizbežno stvari primamo obrnuto, jer moramo njegovo objašnjenje mentalne reprezentacije prevesti u naš jezik. Gledajući na sva tri načina mišljenja istorije, koja predstavlja Kerier, sledi da Danto razmišlja u kategoriji kartezijanskog filozofa.
Danto istoriju, kako je predstavlja, konstruiše na način naracije. Pri tome je važno da se narativ o umetnosti napiše onako kako je bio načinjen – ta filozofija je, dakle, moguća tek na “kraju umetnosti”.44 Danto tako zahteva vremensko odstojanje, sa kojeg traži istoriju kao totalitet, poziciju opažanja kao spoljašnju i različitu od same sadržine. Ali, pri tome ipak moramo biti svesni onoga na šta već upozorava Gadamer, naime da je onaj koji želi razumeti povezan sa stvari koja dolazi do reči u predaji i da je u odnosu, odnosno zadobija odnos sa tradicijom iz koje predaja govori.45
Na taj način krug nije formalne prirode, nije subjektivan i nije objektivan, već opisuje razumevanje kao preplitanje kretanja predaje i kretanja interpretatora.46
Gadamer tako postaje svestan – već šezdesetih godina – da to što je u njemu [pesničkom govoru] rečeno, nije različito od načina kako je rečeno.47
Saznanje da su forma i sadržina isprepleteni je potom sve važnije u svesti savremenih kulturologa, komunikologa i semiotičara.
Za Dantoa je istorijska naracija, koju sam predaje, nešto što je bilo stvarno življeno i što je bilo realizovano u istoriji i kao istorija. Za njega je to stvarna istorija, a ne samo način na koji istoričar organizuje događaje.48 Pa ipak Danto vidi istoriju umetnosti sa strukturom događaja koju kao da neko pripoveda, kako mu prebacuje i Džozef Margolis (Joseph Margolis, 1924–).49 Dantoovo oblikovanje istorije umetnosti je usko povezano sa težnjom da mora osmisliti njen kraj – on sam pretpostavlja zahtev da umetnost ima takvu istoriju sa kojom pitanje njenog dolaska do kraja ima smisla.50
S obzirom na to da je njegova istorija umetnosti izložena kao naracija, ona mora kao naracija doći do zaključka i završiti se. Svaka naracija je, naime, nužno oblikovana konstrukcija; počeci i krajevi pripadaju pre samoj naraciji nego živoj istoriji.
Džonatan Gilmor (Jonathan Gilmore) smatra da samo preko razumevanja ideje “kraja” možemo razumeti šta je početak; i samo identifikovanjem kraja u specifičnom istorijskom razvoju možemo znati kako treba da identifikujemo njegov početak.51 Kraj je bio sadržan već u samom početku. Tako se uviđa da je kraj kao granica ugrađen u sam sistem.52 Sasvim drugačije stanovište i gledište zagovaraju teorije poststrukturalizma (konceptom intertekstualnosti, otvorene dinamične mrežne strukture teksta, sa naglašavanjem procesualnosti, aktivnosti, sa poricanjem autora i isticanjem čitaoca itd.) kao i Fukoovo (Michel Foucault, 1926–1984) razumevanje jedinstvenosti. Fuko kaže da granice (neke knjige) nisu niti jasni niti strogo omeđeni.53
Svojom filozofijom umetnosti Danto je snažno obeležio ne samo američki estetički prostor, već i svetsku filozofiju umetnosti. Kao autor teze o “kraju umetnosti”, on je značajni glasnik zapadnog filozofsko-sociološkog diskursa osamdesetih godina, koji se bavi modernošću i pitanjima “kraja” različitih fenomena. Njegovu filozofiju možemo razumeti i kao znak stanja prebolevanja54 metafizike i moderne, u kojem postajemo svesni da smo ih već nekako napustili, a istovremeno da smo uvek sudbinski određeni njima. Vatimo misli da ih prebolevamo tako što smo sa njima u odnosu na način gadamerovske hermeneutičke otvorenosti tradicije, u kojoj interpretator praktikuje metodološku slabost. Sa tog stanovišta, Dantoova filozofija pre misli suprotnom kategorijom “jake” misli, koja je značajna za modernost. Na osnovu brojnih gledišta se, naime, pokazuje njegova vezanost za mnoge paradigme modernosti koje je savremena evropska filozofija (poststrukturalizam, semiotika, dekonstrukcija, psihoanaliza, savremena hermeneutika itd.) u približno isto vreme dovela u pitanje.
Polona Tratnik
Prevela sa slovenačkog
Maja Solar
1 Berel Lang (ed.), The Death of Art, Haven Publications, New York, 1984.
2 Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Basil Blackwell Ltd., Cambridge, 1993.
3 Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, Humanities Press International Inc., Atlantic Highlands, NJ, 1997. Zbornik predstavlja redigovano izdanje tekstova prvobitno predstavljenih na simpozijumu o filozofiji umetnosti pod naslovom The Future of Art (Lahti, FI, 1990) i još nekih dodatnih eseja na temu Dantoove teze o “kraju umetnosti”.
4 Spomenimo samo zbornik tekstova sa naslovom End of Art – Endings in Art gde učestvuje i Danto, a koji je nastao na osnovu simpozijuma posvećenog Dantoovoj i Beltingovoj tezi o “kraju umetnosti” i “kraju istorije”. Videti: Gottfried Boehm, Gerhard Steel (eds.), End of Art – Endings in Art, Schwabe Verlag, Basel, 2006.
5 Arthur C. Danto, “The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld”, The Journal of Philosophy vol. 61, no. 19, New York, 1964, str. 571–584.
6 George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell Univ. Press, Ithaca, N. Y. – London, 1974. Videti takođe: George Dickie, “What Is Art? An Institutional Analysis”, iz John W. Bender, H. Gene Blocker (eds.), Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics, Prentice Hall, Englewood Cliffs, N. J., 1992.
7 Naime, prema Dantoovom mišljenju ona ne objašnjava zašto je upravo jedan određeni pisoar (Dišanova /Marcel Duchamp, 1887–1968/ Fontana) onaj koji tako impresivno dobija dignitet, dok bi drugi jednaki pisoari ostali u ontološki degradiranim kategorijama. Na taj način i pitanje o razlici između dva međusobno opažajno nerazlikujuća objekta (engl. indiscernibles), među kojima je samo jedan umetničko delo, još uvek ostaje otvoreno. Videti: Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge, 1981, str. 5–6.
8 Arthur Danto, “The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld”. Videti takođe: Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, str. 44, 90–114.
9 Svako definisanje umetnosti – na primer kao izraza, kao značenjske forme, kao podražavanja itd. – pokazuje se, kako je objasnio Vajc, kao nemogući pokušaj, jer je svaka teorija umetnosti ili preopšta ili nepotpuna ili kružna. Zato i definisanje umetnosti u smislu određenja njenih suštinskih karakteristika nije moguće. Po Vajcovom mišljenju možemo govoriti samo o razrednim sličnostima (kako ih on izvodi iz Vitgenštajnove /Ludwig Wittgenstein, 1889–1951/ filozofije). U skladu sa tim, estetsku teoriju posebno možemo uzeti kao ozbiljnu preporuku za vrednovanje svakog pretpostavljenog člana razreda, pri čemu moramo biti svesni da je umetnost otvoren pojam. Videti: Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism no. 15, Madison Wis., 1956, str. 27–35.
10 Estetike su te koje mogu postavljati uslove sličnosti, ipak nikada nužne i dovoljne uslove za pravilnu upotrebu koncepata, pa koncepti kao što su roman, tragedija itd. moraju ostati otvoreni, dopuštajući mogućnost novih uslova. Koncepti koje koristimo za određena umetnička dela se, naime, proširuju; nekom razredu može se dodati i potpuno novo delo, te realno cela vrsta novih osobina. Slično, Danto 1964. godine tvrdi da su umetnička dela zajednički određeni predikati i da se u umetnosti, sa uvođenjem novih predikata, događaju proboji.
11 Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge, 1981. U predgovoru Danto piše da razume “preobražaj svakidašnjeg” u smislu da “banalnosti čine umetnost”, kao banalnosti koje su načinjene za umetnost. Ipak i lat. transfigurare znači promenu oblika; reč je tvorena iz lat. trans– (preko, iznad) i lat. figurare (oblikovati) odnosno lat. figura (oblik). Transfiguracija u hrišćanskom učenju znači promenu Hristove pojave pred njegovim učenicima. Pošto transfiguracija takođe znači i vizualnu promenu, pre svega je značajna promena koja se događa na nivou supstancije. Onda bi možda odgovarajući izraz bio transsupstancijalizacija. Ipak, kod Dantoa je vidljiva konotacija religioznosti; objekti se naime ne preobražavaju u nešto samo po statusu ontološko više, već dobijaju neku vrstu metafizičkog statusa. Na taj način teži se ka religiozno-metafizičkom doživljaju, koji je i za gledaoca neka vrsta osećaja sublimnog. Sa tog stanovišta je, kako veruje Ričard Šusterman (Richard Schusterman 1949–), Danto metafizičar i predstavnik katoličko-religiozne zapadne tradicije. Richard Schusterman, “Art and Religion”, XII Međunarodni kongres estetike, Ankara (TR), 12. juli 2007.
12 Tako je, naime, uveren Noel Kerol (Noel Carroll, 1947–). Videti: Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 79–106.
13 Ovo je sažetak Dantoove teorije koji je napravio Noel Kerol. Videti: Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 79–106. Videti takođe: Stephen Davies, “Definitions of Art”, iz Berys Gaut, Dominic McIver Lopes (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, London – New York, 2001, str. 169–179.
14 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge, 1981, str. 165–208.
15 Noel Carroll, “Essence, expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 79–106.
16 Danto to pokazuje izlaganjem razlike između Lihtenštajnovog (Roy Lichtenstein, 1923–1997) Portreta gospođe Cezanne i Loranovih (Claude Lorrain, 1600–1682) kompozicija. Videti: Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge, 1981, str. 165–166.
17 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, str. 127.
18 Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 23–46.
19 Jerry Fodor, “Deja vu All Over Again: How Danto’s Aesthetics Recapitulates the Philosophy of Mind”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Basil Blackwell Ltd., Cambridge, 1993, str. 41–55.
20 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, Veselin Masleša, Sarajevo, 1978, str. 246.
21 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, str. 163.
22 Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 79–106.
23 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, Veselin Masleša, Sarajevo, 1978, str. 246.
24 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, str. 246.
25 Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. xv.
26 Dantoov dodatak eseju “The End of Art”, objavljenom u knjizi The Philosophical Disenfranchisement of Art, str. 81.
27 Tako Hegel, kao i Danto, govori o tome da umetnici mogu birati koja god sredstva da izraze bilo koju osobinu u bilo kojoj formi – a Hegel ima pri tome u vidu romantičarsku formu umetnosti (njegovog vremena). Za Dantoa, koji, pak, kraj umetnosti stvarno izriče i tačno locira sa pojavom pop arta šezdesetih godina, to je karakteristično za umetnost na “kraju umetnosti” – tj. za postistorijsku umetnost koja je označena pluralizmom kao oblikom slobode, jer upravo sa nastupom pluralizma nijedno usmerenje nije više imperativ i nijedna definicija umetnosti nije više obavezujuća. Sa druge strane, Danto upravo u pojednostavljenosti svog “hegelovskog kraja umetnosti”, koji se sada pojavljuje skoro kao parola, ne sledi dosledno Hegela.
28 Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 92.
29 Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 81.
30 Danto koristi i izraz “savremena umetnost”. U to doba za njega postmodernistička umetnost nije prava postistorijska umetnost, nego samo još jedan stil među istorijskim stilovima. Tek postistorijska umetnost je zaista slobodna, jer nije više vezana nijednom odredbom ili obavezom, osim principom pluralizma.
31 Vidi na primer: Hilde Hein, “The News of Art’s Death Has Been Greatly Exaggerated”, iz Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, Humanities Press International Inc, Atlantic Highlands NJ, 1997, str. 46–60.
32 Lucian Krukowski, “The End of Modernism”, iz Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, str. 97–107.
33 Lucian Krukowski, “The End of Modernism”, str. 99.
34 Videti: Aleš Erjavec, Ljubezen na zadnji pogled: avantgarda, estetika in konec umetnosti, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004, str. 221–254.
35 Pri tome je ključni izvor monografija After the End of Art, (Princeton University Press, Princeton, 1997), gde se Danto posebno posvećuje Grinbergovoj paradigmi i (slikarskom) modernizmu, s obzirom na koji obrađuje savremenu umetnost kao postistorijsku. Odnos između pop arta i apstraktnog ekspresionizma je obrađen pre svega u monografiji Beyond the Brillo Box (University of California Press, Ltd., London – Berkeley – Los Angeles, 1992).
36 Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge University Press, Cambridge, 1968, str. 248.
37 Robert C. Solomon i Kathleen M. Higgins, “Atomism, Art, and Arthur: Danto’s Hegelian Turn”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Basil Blackwell Ltd., Cambridge, 1993, str. 114.
38 Robert C. Solomon i Kathleen M. Higgins, “Atomism, Art, and Arthur: Danto’s Hegelian Turn”, str. 108.
39 Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 79–106. Vidi takođe: Noel Carroll, “Danto, Art, and History”, iz Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, Humanities Press International Inc., Atlantic Highlands, NJ, 1997, str. 30–45.
40 Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Blackwell, Oxford, 1993, str. 91, 98.
41 Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, str. 99, 80.
42 David Carrier, “Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto en francais”, iz Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Basil Blackwell Ltd., Cambridge, 1993, str. 13–28.
43 David Carrier, “Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto en francais”, str. 16.
44 David Carrier, “Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto en francais”, str. 17.
45 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, Veselin Masleša, Sarajevo, 1978, str. 245.
46 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, str. 244.
47 Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, str. 160.
48 Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, Berkeley, 1992, str. 11.
49 Joseph Margolis, “The Endless Future of Art”, iz Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, Humanities Press International Inc., Atlantic Highlands, NJ, 1997, str. 2–26.
50 Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 107.
51 Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art, Cornell University Press, Ithaca – London, 2000, str. 38.
52 Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art, str. 65.
53 Michel Foucault, Arheologija vednosti, Studia humanitatis, Ljubljana, 2001, str. 26.
54 Vatimo upotrebljava nemački izraz die Verwindung, koji razume kao prebolevanje, oporavljanje, pa i u vezi sa biti odaslat. Predložen izraz ima drugačije značenje od nem. die Uberwindung, koji znači prevazilaženje (izopačenih ostvarenja apsolutnog duha). U vremenu kraja metafizike (koji Hegel proriče, Niče živi i Hajdeger opisuje) mišljenje je u odnosu sa metafizikom u stanju nem. die Verwindung: metafiziku ne ostavljamo kao korišćene haljine, jer nas ona sudbinski određuje, pa se uzdamo u nju, prebolevamo je, odašiljemo je. Videti: Gianni Vattimo, Konec moderne, Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana, 1997, str. 49–50.
Literatura:
John W. Bender, H. Gene Blocker (eds.), Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics, Prentice Hall, Englewood Cliffs N. J, 1992.
Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society: a Venture in a Social Forecasting, Basic Books, New York, 1976.
Hans Belting, Art History after Modernism, University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Hans Belting, The End of the History of Art?, University of Chicago Press, Chicago, 1987.
Gottfried Boehm, Gerhard Steel (eds.), End of Art – Endings in Art, Schwabe Verlag, Basel, 2006.
Victor Burgin, The End of Art Theory, Humanities Press International, Atlantic Highlands, 1986.
Peter Burger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.
Matei Calinescu, Five Faces of Modernitiy, Duke University Press, Durham, 1987.
Arthur C. Danto, “The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld”, The Journal of Philosophy vol. 61, Madison Wis., 1964, str. 571–584.
Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge University Press, Cambridge, 1968.
Arthur C. Danto, Analitical Philosophy of Knowledge, Cambridge University Press, Cambridge, 1968.
Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of Action, Cambridge University Press, Cambridge, 1973.
Arthur C. Danto, “Artworks and Real Things”, Theoria no. 39, Pietermaritzburg, 1973, str. 1–17.
Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge, 1981.
Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986.
Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box, University of California Press, Berkeley, 1992.
Arthur C. Danto, After the End of Art, Princeton University Press, Princeton, 1997.
Arthur C. Danto, Connections to the World: the Basic Concepts of Philosophy, University of California Press, Berkeley, 1997.
Arthur C. Danto, Encounters & Reflections: Art in the Historical Present, University of California Press, Berkeley, 1997.
Arthur C. Danto; Gregg Horowitz, Tom Huhn (eds.), The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, Overseas Publishers Association, Amsterdam, 1998.
Arthur C. Danto, Philosophizing Art: Selected Essays, University of California Press, Berkeley in Los Angeles, 1999.
Arthur C. Danto, The Madonna of the Future, Univesity of California Press, Berkeley, 2001.
George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca NY, 1974.
Aleš Erjavec, Ljubezen na zadnji pogled: avantgarda, estetika in konec umetnosti, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.
Mišel Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
Francis Fukuyama, “The End of History?”, The National Interest no. 16, summer 1989. Videti: http://www.wesjones.com/eoh.htm#source.
Hans Georg Gadamer, Istina i metoda – Osnovi filozofske hermeneutike, Veselin Masleša, Sarajevo, 1978.
Berys Gaut, Dominic McIver Lopes (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, London – New York, 2001.
Eva Geulen, The End of Art: Readings in a Rumor after Hegel, Stanford University Press, Stanford, 2006.
Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art, Cornell University Press, Ithaca, 2000.
Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961.
Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4. sv, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, 1993.
Arto Haapala, Jerrold Levinson, Veikko Rantala (eds.), The End of Art and Beyond: Essays after Danto, Humanities Press International Inc, Atlantic Highlands NJ, 1997.
Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd, 1974.
Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Estetika 1–3, BIGZ, Beograd, 1975.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie, F. Meiner, Hamburg, 1986.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Znanost logike 1, 2, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2001.
Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern: 1983–1998, Verso, London – New York, 1998.
Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London – New York, 1999.
Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal (eds.), The Age of Modernism – Art in the 20th Century, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1997.
Berel Lang (ed.), The Death of Art, Haven Publications, New York, 1984.
Žan-Fransoa Liotar, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Basil Blackwell Ltd., Cambridge, 1993.
Harold Rosenberg, The Tradition of the New, McGraw-Hill, New York, 1965.
Gunter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Asthetik: Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischer Absicht, DenkMal Verlag, Bonn, 2005.
Richard Schusterman, “Art and Religion”, XII. Mednarodni kongres za estetiko, Ankara (TR), 12. julij 2007.
Miško Šuvaković, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad, 1995.
Polona Tratnik, “Hegel’s Conception of the End of Art: Some Remarks”, III. Sredozemski kongres za estetiko, Portorož, 20–23. september 2006.
Đani Vatimo, Kraj moderne, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1991.
Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism vol. 15, Madison Wis., 1956, str. 27–35.
Volfgang Velš, Naša postmoderna moderna, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 2000.
Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1980
Iz knjige Figure u pokretu
Savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti
