Na jednom mjestu u svom kapitalnom djelu Arkade Walter Benjamin pod slovom K, u odjeljku koji je posvećen snovima, govori o kopernikanskom obratu historijske percepcije koji se sastoji u slijedećem: u prostor-vremenu vremena sna (Zeitraum) individualna svijest sve se dublje okreće introspekciji i refleksiji, dok kolektivna svijest sve više tone u duboki san, napominjući da se svaka historijska epoha okreće snovima na svoj način. Prije je točka interesa bilo “ono što je prošlo” i na to se fokusirao kognitivni aparat, dok danas dolazi do dijalektičkog obrata: “bljesak probuđene svijesti” doveo je do toga da je politika preuzela primat nad historijom; informacije koje primamo iz svijeta tek trebamo pretočiti u sjećanje. Historijsko-kolektivna svijest ima karakter još-uvijek-nesvjesnog znanja, a upravo je to struktura buđenja iz kolektivnog sna. Preciznije kazano, Benjamin nam ne želi samo reći da društvo sebe može percipirati jedino kroz kolektivni onirički imaginarij, nego da je društveno-političke promjene moguće shvatiti jedino u tom kratkom bljesku trenutka, u buđenju u kojem npr. modu, arhitekturu, slikarstvo, fotografiju, film ili reklame shvaćamo kao interiorne posljedice snolikih vizija.
U nastavku ovog poglavlja on izriče jednu zanimljivu konstataciju: “zadatak djetinjstva je stvoriti novi svijet unutar simboličkog prostora” zato jer su djeca u stanju ono što odrasli nikako ne mogu – ponovno prepoznati ono novo, odnosno u onom novom vidjeti nešto nepoznato. Tek s takvim mišljenjem dolazi do drukčijeg shvaćanja nastanka “svijeta” iz projekcije estetske moći fantazmagorije samih stvari kao objekata. Nakana ovog teksta je pokazati u kojoj mjeri je upravo Benjaminovo promišljanje dubinske veze umjetnosti, politike i tehnike svojevrsni putokaz i refleksivni model razumijevanja kako se i na koji način danas, u digitalno doba masovnih komunikacija, uspostavlja odnos između tradicionalnih kategorija umjetnosti i brojnih novonastalih znanosti i tehnologija. Teorijski put koji je utro Benjamin presudan je u razumijevanju tehno-kulture s kojom se otvaraju mogućnosti konstrukcije novih svjetova imaginacije.
Nema dvojbe da danas u doba tehno-znanstvene konstrukcije svijeta – već prema legendarnoj i inauguralnoj Heideggerovoj konstataciji da bit tehnike nije ništa tehničko, jer ona vlada cjelokupnim sklopom tehničkoga mišljenja koje bitak razumije kao predmetnost predmeta – s kibernetikom niti tehnika kao postav (Gestell) više nije odlučujuća za razumijevanje današnjice. Ono o čemu se zapravo radi jest tehno-znanstvena konstrukcija “umjetnog života” iz duha biogenetike.
Po čemu je u ovom kontekstu Benjaminova misao neizostavna za analizu logike informacijskog doba s pripadajućom digitalnom estetikom? Ona je ponajprije dvostruka: to je pitanje modernosti i veze umjetnosti i tehnike u modernom dobu. Kao što to vrlo uvjerljivo pokazuje Žarko Paić u knjizi Anđeo povijesti i mesija događaja, za Benjamina tehnika nije puka posljedica ekonomskog napretka kapitalizma koja proizlazi iz industrijske proizvodnje.
“Ono što je čudovišno u ovome obratu snaga i moći oblikovanja ‘novoga svijeta’ jest da je tehnika (téhne) rođena iz biti umjetnosti (poiesis). S druge, pak, strane estetika je nastala iz biti tehnike. Njezin nastanak u novome vijeku odgovara preobrazbi svijeta iz otvorenosti bitka u konstrukciju subjekta.” Dakle, s estetikom nastaje doba apsolutne tehničke konstrukcije života. Tek kada se to ima u vidu, postaje jasno zašto Benjamin u gore navedenom, kratkom ali značajnom pasusu govori o djetinjstvu kao paradigmi stvaranja novog svijeta na temelju ponavljanja, odnosno kad se u onom novom vidi nešto nepoznato. To je značajno jer temelji mišljenja danas se postavljaju kao računanje, koje je postalo analitičkim planom upravljanja svijetom u kojem se događa nastanak “novoga” (emergencija). Ovakav kvantitativni, kalkulativni, računajući karakter mišljenja nema ništa izvorno zajedničko ni s Benjaminovim shvaćanjem novog/moderniteta, niti s novim kao sinonimom bezuvjetnoga raskida s tradicijom kao u Badiouovoj teologiji događaja, a niti s epohalnim pokušajem Hanne Arendt da političkom antropologijom otvori prostor novoga doba. Da bi preživjela modernost s njezinim kultom “novoga” filozofija mora, posve banano kazano, to “novo” shvatiti na “nov” način.
Ako za Badioua to znači da filozofija u svojoj epohalnoj “novosti” mora otvoriti mogućnost nadolazećem kao mišljenje koje se ne smije svesti na filozofiju znanosti, političku filozofiju i filozofijsku estetiku, za Benjamina je stvar drukčije postavljena: to je u osnovi pitanje modernosti čija je bit, kao što to precizno sažima Paić u već navedenoj knjizi, u “antinomijama povijesnoga mišljenja”. Sada dolazimo do problema umjetnosti u suvremenom dobu: u epohalnom pokušaju
da na tisuću stranica u Arkadama, baveći se dekadencijom Pariza 19.stoljeća, glavnog grada europske modernosti na vrhuncu njegove slave, kroz opisivanje procesa kapitalističke modernizacije opiše odnos klasičnog i modernog u umjetnosti Pariza, Benjamin time ujedno detektira obrat u biti modernosti kao supstancijalan za razumijevanje suvremene umjetnosti.
Modernost ne proizlazi iz estetske ili političke autonomije onoga što pripada pojmu djela umjetničke proizvodnje, nego proizlazi iz dijalektike povijesti gdje je umjetnost postala neraskidivo povezana s apsolutnom tehničkom konstrukcijom života.
Čovjek se danas spram svega što jest, kako spram svijeta, tako i spram sama sebe i svojih tvorevina, odnosi još samo posredstvom tehnike. Znanost nije istraživanje i spoznavanje nečega što kao njezin predmet postoji neovisno o njoj, nego je ona u najstrožem smislu riječi proizvodnja bića kao predmeta.
Jedan od glavnih razloga zašto se Benjaminove teze sve više dovode u vezu s modernom tehnologijom kao sklopom ili dispozitivom, kako bi se to reklo u Foucaultovoj terminologiji, u odnosu spram informacijske tehnologije koja stvara digitalnu kulturu nalazi se u tome što je on među prvim misliocima u prošlom stoljeću jasno otvorio problem odnosa između umjetnosti i tehnike, na drukčiji način negoli Heidegger. Krenemo li od uvida da je raspad aure umjetničkoga djela u stvari prelazak u stanje nematerijalnosti novih medija, time smo ujedno otvorili čitav novi horizont mišljenja. U inauguralnom spisu Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije on je postavio temelje promišljanja estetskih medija i položaja umjetnosti u modernom, tehnički obilježenom svijetu, prije svega misleći na područje odnosa između slikarstva, fotografije i filma, ujedno razvivši pojam aure koji će kasnije postati jednim od najcitiranijih pojmova u filozofijskim interpretacijama umjetnosti. Aura umjetničkoga djela proizlazi iz sveze i odnosa svetoga i božanskoga s onim što je svjetovno i sekularno.
Na temelju njegovih promišljanja danas možemo govoriti o umjetničkom djelu u razdoblju njegove biokibernetičke reprodukcije. Naime, tehnosfera s kojom danas svijet postaje tehno-genetskom konstrukcijom “umjetne inteligencije” i “umjetnog života” svojevrsni je interiorni obrat filozofije, jer se život (bios) u doba tehnosfere svodi na izgradnju sklopova tehničke moći umjetnosti-politike u konstelaciji koja je izbrisana, a to je sveza društva i kulture.
Vratimo se izvornoj postavci da je estetika u osnovi nastala iz biti tehnike. Njezin nastanak se u 18. stoljeću pojavljuje u formi nove filozofske discipline metafizike uma, jer umjetnost nužno postaje nešto više od prikazivanja i predstavljanja postojećega svijeta. Tome nasuprot, s estetikom nastaje doba apsolutne tehničke konstrukcije života. Krajnja konzekvenca toga danas je preklapanje genetskih i računalnih tehnologija s novim oblicima spekulativnog kapitala od kiberprostora i bioprostora (kao unutrašnje strukture organizama), što je stvorilo novu granicu za tehnološke inovacije, prilagodbe i eksploatacije. Nerijetko se kaže da živimo u posthumanom dobu kibernetike, koju Norbert Wiener, koji je smislio taj pojam, naziva “cjelokupnim područjem teorije kontrole i komunikacije, i kod strojeva i kod životinja”.
Usput rečeno, ta definicija nastaje samo trinaest godina nakon Benjaminova eseja. No, zašto se ovdje fokusirati, primjerice, na Benjamina, a ne recimo na Adorna, koji u estetičkoj teoriji odbacuje paradigmu mimesisa i umjetnosti kao lijepog privida, a u avangardnoj umjetnosti vidi kritičku snagu negacije lažne zbilje? Ponajprije zato što je i on sâm u razlici spram vlastitih postavki o estetskoj autonomiji i modernizmu umjetnosti u kapitalističkome društvu otuđenja, status Benjaminove estetike time definirao kao posve izvoran i drukčiji. Za razliku od Adorna, Benjamin je mnogo složenije i na vizionarski način pokazao kako se iz biti moderne tehnike razvija slikovni poredak mišljenja na kojem se zasniva suvremena umjetnost. Ta se logika odvija u sklopu umjetnosti-politike-tehnike, a zbiva se na polju nestanka tradicionalne dihotomije društvo-kultura. Kad je riječ o suvremenim interpretacijama, upravo na tragu Benjamina iz Umjetničkoga djela u razdoblju tehničke reprodukcije, Giorgio Agamben u djelu Otvoreno iskazao je ključnu misao biopolitičke produkcije moći u razdoblju kraja moderniteta. Kada između životinje, čovjeka i stroja više nisu na djelu tradicionalne metafizičke razlike, tada “antropologijski stroj stupa u stadij mirovanja”.
Na izvjestan način, upravo s figurama misaone konstrukcije vizualno opredmećenoga svijeta fantazmagorije kasnoga kapitalizma koje je razvio u Arkadama, Benjamin postavlja temelje suvremenog promišljanja umjetnosti, s obzirom da ustrajava na tome kako refleksija u mediju umjetnosti slijedom vremena postaje novim načelom konstrukcije estetske zbilje. Dakako, to ne znači da je njegov opus u cijelosti konstitutivan za suvremene interpretacije pojmova kao što su pluralnost, razlika, identitet, tijelo, Drugo, performans, spektakl, teatar, moda, dizajn, stroj i želja. Ali to ukazuje da je konceptualni aparat tehničke reproduktivnosti umjetničkoga djela koji je on razvio od presudnog značaja za rekonstrukciju spekulativno-dijalektičkog i tehničko-proizvodnog načela promjene proizvodnje u sferi bitka. Jedno od važnijih pitanja što ih postavlja nova filozofija umjetnosti glasi: kakva mora biti umjetnost jednoga sebi otuđenoga svijeta, svijeta koji je u sebi antagonističan i razbijena cjelina? Na to pitanje Adorno odgovara da tome razdoblju ostaje primjerena samo umjetnost koja svjesno izražava rascjep i razdor u svijetu. Heidegger na to isto pitanje nudi odgovor o biti metafizike kao biti tehnike; za njega je to prije svega pitanje o sudbini Zapada, ali i pitanje istine umjetnosti.
Tradicionalne kategorije evropske metafizike zakazuju pred tajnom umjetnosti, i ona ostaje nešto trans-metafizičko. Kao postavljanje-sebe-u-djelo istine bića, umjetnost je dostupna samo takvu mišljenju koje napušta tlo metafizike i “ljepotu” više ne shvaća kao “privid” ideje apsolutnoga, nego kao samu istinu u djelu: začinjanje djela uvijek je i začinjanje jednoga povijesnog svijeta. Upravo u ovom “začinjanju jednoga povijesnog svijeta” nalazi se Benjaminov interpretativni novum.
Naime, ono što je u mediju refleksije imanencija, to je u mediju tehničke konstrukcije stvarnosti sklapanje novoga. Upravo iz tog razloga Benjaminu su, za razliku od Heideggera, ključne umjetnosti suvremenog doba fotografija i film, a upravo će fotografiji posvetiti neke od svojih najlucidnijih teorijskih pasaža. Teoretičar filma Raymond Bellour zamjećuje da se “cjelokupna francuska misao već pola stoljeća kreće između hvataljki riječi i slike”, obrazac koji on prati kod Deleuzea, Barthesa i Foucaulta. To tkanje Bellour uspoređuje s “dvostrukom zavojnicom” znakova i senzacija koji u našem vremenu zasnivaju evoluciju novih medija i novih “slikovnih vrsta”, tako da se dijalektika riječ-slika iznova javlja na razini samog životnog procesa (Blade Runner, Alien, Matrix, Videodrom, Muha, Jurski park, Terminator, i sl.).
Nema dvojbe da je bio-kibernetička reprodukcija zamijenila mehaničku reprodukciju Waltera Benjamina, kao temeljna tehnička determinanta našeg doba: ako je mehanička reproduktivnost (fotografija, film) dominirala erom modernizma, biokibernetička reprodukcija (video, digitalne slike, virtualna realnost, internet i industrijalizacija genetskog inženjeringa) dominira razdobljem koje u nedostatku boljeg termina već desetljećima nazivamo postmodernim. Kako je to već Benjamin uvidio, umjetnost ne označava samo tradicionalne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu), nego cjelokupni opseg novih tehničkih medija (fotografiju, film, radio, televiziju) koji su se počeli pojavljivati u njegovo vrijeme. I samo “djelo” je posve dvojbeno kao umjetnički predmet, medij umjetnosti, odnosno kao sama zadaća kojoj se umjetnosti trebaju posvetiti. Stoga na temelju ovih opservacija, govoreći o Benjaminu W. J. T. Mitchell kaže da “reprodukcija i reproduktivnost sada znače nešto posve drugo, jer središnja tema tehnologije više nije ‘masovna proizvodnja’ roba ili ‘masovna reprodukcija’ identičnih slika, nego reproduktivni proces biologijskih znanosti i proizvodnja beskonačno prilagodljivih, digitalno animiranih slika”.
Što to znači kada paradigmatski objekt na pokretnoj traci više nije mehanizam nego konstruirani organizam, i kako se mijenja život tog organizma kada je medij u kojemu se razvija određena fuzija digitalnih i analognih kodova? Na to pitanje Mitchell odgovara usredotočujući se na tri posljedice novog modusa bio-kibernetičke reprodukcije, a svaka se odnosi na odgovarajući dio u Benjaminovoj analizi mehaničke reprodukcije. Prvo, kopija više nije istrošeni ostatak originala, nego u načelu predstavlja poboljšanje originala; drugo, odnos između umjetnika i djela istodobno je udaljeniji i intimniji negoli je to ikad bilo moguće u carstvu mehaničke reprodukcije; i treće, nova temporalnost, obilježena erozijom događaja i produbljivanjem relevantne prošlosti, stvara jedan posebni osjećaj “ubrzanog mirovanja” u našem osjećaju povijesti. Benjaminova čuvena argumentacija glasi da pojavljivanje fotografskih kopija uzrokuje “propadanje aure” – gubitak jedinstvene prisutnosti, autoriteta i mistike izvornog objekta. Biokibernetička reprodukcija to izmještanje originala gura korak dalje, pri čemu obrće odnos kopije i originala, pa kopije imaju još više aure negoli original. Preciznije kazano, u svijetu gdje se sâma ideja o jedinstvenom originalu čini tek nominalnom fikcijom, kopija može poboljšati odnosno usavršiti sve ono što se smatra originalnim. Primjerice, digitalna reprodukcija zvukova i vizualnih slika ne mora za sobom povlačiti bilo kakvo osipanje živopisnosti ili uvjerljivosti, nego ustvari poboljšava sve ono s čime je originalni materijal krenuo. Fotografije umjetničkih djela mogu se “sastrugati” kako bi se uklonile pogreške i prljavština, a djelu se u reprodukciji može povratiti čista izvornost.
To bi, naravno, i dalje značilo gubitak aure, koji Benjamin povezuje s nakupinama povijesti i tradicije oko određenog objekta, ali ako aura znači vraćanje izvorne vitalnosti, doslovno “životnog ‘daha’ originala”, kako to naziva Mitchell, onda digitalna kopija može više biti original negoli sâm original.
Na jednom mjestu u djelu Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije Benjamin kaže: “Kirurg predstavlja jedan pol poretka, a na drugome je vrač. Vrač liječi polaganjem ruke na bolesnika, dok kirurg zasijeca tijelo pacijenta. Vrač i kirurg međusobno se odnose kao slikar i snimatelj. Slikar u svom radu zadržava prirodni razmak prema danom, a snimatelj duboko prodire u tkivo danosti.” Drugim riječima, suprotstavljajući doba manualne i mehaničke reprodukcije s figurama vrača i kirurga, odnosno slikara i snimatelja, on ukazuje na novu paradigmu koja će postati vidljivom u današnje doba bio-kibernetike, odnosno njezine transformacije u odnosu umjetnika i djela, kao novog oruđa i aparature. Prevedeno na jezik suvremene umjetnosti, kiber-umjetnik simultano operira unutar bližih i udaljenijih odnosa spram realnog. Odnos umjetnika spram djela i tjelesne realnosti tako je postao intimniji nego ikad, a istodobno je subjektivnost umjetnika raspršena i fragmentirana. Drugi segment bitan za analizu odnosi se na činjenicu da je u doba biokibernetike prije svega transformiran osjećaj temporalnosti. Benjamin je pisao u prijelaznom razdoblju između dva svjetska rata, u vrijeme krize i neposredne opasnosti nepovratnih katastrofa i dramatičnih tehničkih inovacija, a mi živimo u vremenu neprestane tjeskobe.
Ovdje napuštamo teritorij umjetnosti i ulazimo u područje židovske eshatologije. Na samom početku već je naglašeno da Benjamin obrat u biti modernosti detektira kao supstancijalan za razumijevanje suvremene umjetnosti. Povijest se više ne odvija na “planu transcendencije”, već se sve zbiva kontingentno, kao svojevrstan hod u nepoznato. S obzirom da više nema cilja i svrhe povijesti u hegelijanskom napredovanju i razvitku ideje, nego u vječnoj sadašnjosti onoga što povezuje prošlost i budućnost, nastaje potreba za utemeljenjem svijeta bez Boga. Zadaća filozofije stoga postaje istovjetna “novome početku”, a shodno tome estetsko iskustvo nadilazi se (u smislu Hegelova Aufhebunga) u mesijansko-teologijsku intervenciju u materijalističko shvaćanje povijesti. Njegov “okret spram političkoga mišljenja” svodi se na mesijansku politiku emancipacije, a bez odnosa spram biti mesijanstva u židovskome razumijevanju tog pojma nije moguće shvatiti bit njegova političkoga mišljenja. Benjamin je, u kontekstu umjetnosti, gotovo nelagodno (Unheimlich) predvidio da je ljudska rasa u stanju promatrati vlastito uništenje kao estetsko iskustvo prvoga reda (sjetimo se samo apokaliptičkih filmova o uništenju, ili pak rušenja tornjeva WTC-a jedanaestog rujna, što je jedan od pionira u području elektroničke glazbe Karlheinz Stockhausen nazvao “najvećim umjetničkim djelom svih vremena”, izazvavši time bijes i polemike širom svijeta).
Svaka kritika kapitalističkog načina proizvodnje koja se ne obraća korporaciji kao obliku života i umjetničkom djelu, te multinacionalnom kao njegovom staništu, osuđena je na propast. Kao što u jednom tekstu lucidno primjećuje W.J.T. Mitchell, “Ne radi se samo o tome da biotehničke korporacije ubrzano prilagođuju autorska prava na genetske kodove tek smišljenih vrsta biljaka, životinja i hrane, ili da će ubrzo polagati autorska prava na ljudske gene i uzgajati ljudske embrije, nego o dubljoj činjenici da su te korporacije i same biokibernetički ‘oblici života’, kolektivni organizmi koji da bi opstali, moraju uništiti ili proždrijeti svoje suparnike. Ako je kibernetika znanost brojki i računanja, to je možda savršeni modus operandi za novi model korporacije zasnovan na spekulativnom financijskom kapitalu.” Gledano iz te perspektive, što onda danas znači i predstavlja umjetničko djelo, i kakva je njegova zadaća u doba vladavine biokibernetike? Jesmo li već ušli u doba tzv. transgenetičke umjetnosti kao nove umjetničke forme zasnovane na korištenju tehnika genetskog inženjeringa za prijenos sintetičkih gena na određeni organizam? Iz brojnog korpusa suvremene literature, samo je jedna stvar potpuno jasna: ne postoji konsenzus o umjetničkim strategijama biokibernetike. Ta umjetnost ne može pronaći svoje mjesto u tradicionalnim prostorima galerija ili muzeja zbog njenog nevidljivog, često tehničkog sadržaja, i neizvjesnosti o tome kakav se medij ili forma pritom koriste. Bio-kibernetika je svoj najbolji medij zapravo pronašla u filmu, ultimativnoj umjetnosti 21. stoljeća, gdje vladaju horori i znanstvena fantastika.
Je li zadaća umjetnosti u doba bio-kibernetičke reprodukcije razotkriti kôdove i rastvoriti iluziju o konačnom vladanju nad životom? I je li naivno, pa čak i suludo, izmišljati projekte koji bi kibernetiku mogli upregnuti da radi za humane vrijednosti? Još jednom od presudnog značaja se pokazuje teza da je u današnjem posthumanom dobu potrebna temeljita reartikulacija onoga što mislimo pod humanizmom i humanističkim znanostima. Informacija je danas postala ključnom riječju kontrole svih sustava na zemlji, a budući da je za tehničku egzistenciju čovjeka kao posthumanoga bića (zapravo: stroja/stvari) u formi kiborga potrebno spojiti racionalnost i intuiciju, jasno je da je dolazak kibernetike označio kraj povijesnoga vremena.
Walter Benjamin svoju meditaciju o mehaničkoj reprodukciji zaključio je sa sablašću masovne destrukcije. No opasnost našeg vremena ne nalazi se pak u masovnoj destrukciji, nego u masovnoj kreaciji novih, sve vitalnijih slika i oblika života, u virtualitetu posthumanoga stanja. Možda ovaj trenutak “ubrzanog mirovanja u povijesti”, kada se osjećamo uhvaćeni između utopijskih fantazija biokibernetike i distopijskih realnosti biopolitike, između retorike o posthumanom i realne prijetnje univerzalnim ljudskim pravima, jest trenutak koji nam je dan da iznova promislimo čemu ustvari služe naši životi i naša umjetnost. U tom sklopu presudnu ulogu ima shvaćanje “novoga” koje se, kao što je već spomenuto, više ne shvaća iz neizvjesnosti nadolazećega, već iz tehnoznanstvene konstrukcije “umjetnoga života”. Preciznije, ali i ironično kazano, u kibernetičkome sklopu mišljenja ono “novo” ne proizlazi iz raskida s kontinuitetom vremena i prelaskom u stanje stvarnosti u smislu modernističkog “napretka” i “razvitka”, nego nastaje konstrukcijom događaja, a ne otvorenošću bitka kao takvoga, dokidajući time tisućljetnu filozofsku tradiciju metafizičkoga dualizma prostora i vremena, odnosno hegelijanske teleologije ili aristotelovskog shvaćanja bitka kao prisutnosti (ousia).
Benjamin je nastojao misliti odnos između povijesti i uvjeta njene mogućnosti tako što se bitak svagda otvara u svojoj istini kao ono “novo” i kao “vječno vraćanje jednakoga”, podjednako se eksplicitno referirajući na Nietzschea, kao i na Karla Löwitha, kako u ranim spisima, tako i kasnije u Arkadama. Za njega se mesijanski događaj radikalne promjene sastoji u nadilaženju toga da sadašnjost postaje prostorom katastrofe, a budućnost se zaustavlja u “vječnome sada”, odnosno u tome da se, na enigmatičan način, prošlost shvaća iz budućnosti.
Iz te perspektive, treba se složiti sa Žarkom Paićem koji kaže da je “Benjamin metafizički namjesnik novoga diskursa slike u tehničkome dobu kraja ili smrti metafizike”, koji za razliku od Heideggera nikad nije izašao iz okvira ili matrice metafizike na putu prema radikalno drukčijem iskonu življenja, jer je u sebe upio sva iskustva moderne umjetnosti, iako je za obojicu presudno da, bez obzira na razlike u pristupu, bit metafizike shvaćaju kao bit tehnike. Benjaminov pokušaj da se umjetnost kao mišljenje bitka spasi od tehničke konstrukcije svijeta kao bezavičajnosti ili napretka kao katastrofe nije u osnovi herojski pothvat. U njemu nema ništa patetično niti mesijansko, niti je puka jezična igra. Događaj gubitka aure umjetničkoga djela ulaskom u razdoblje tehničke reprodukcije nije u osnovi umjetnički ni “tehnički”, nego onto-teološki problem, i to štoviše temeljni problem suvremenosti u kojoj se metafizika dovršava ulaskom u doba informacije.
Upravo svojim trijumfalnim gubitkom aura u umjetnosti suvremenoga doba svijetli kao prazno mjesto božanskoga, zagonetno nestajući poput smijeha češirske mačke iz Alise.
Tonči Valentić
Zeničke sveske – Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
