Erotsko i poezija
Veza erotskog i poezije je neposredno uočljiva i na različite načine postojana, tim pre što se erotsko prvenstveno pokazuje i očitava u poeziji, da bi potom svoje mesto našlo i u drugim žanrovima. Relaciju između erotskog i poezije, recimo, pesnik Oktavio Paz razumeva kao fuziju viđenja i verovanja, te naglašava onostrani momenat poezije koji nas vodi ka drugom, nepojmljivom svetu koji je unutar ovog našeg sveta, a koji je sa erotskim povezan preko imaginacije, ili je – kako bezmalo pesnički saopštava – veza u stvaranju poezije tela i erotskog rečnika. Druga zajednička karakteristika poezije i erotskog bila bi u tome da i jedno i drugo izviru iz čula, ali se ne okončavaju u njima, dok bi odnos između poezije i jezika, po Pazu, bio isti kao odnos erotskog i seksualnog.
Da je erotsko jedan od poetičkih stavova avangarde navodi Ihab Hasan u studiji Paracriticism, seven speculations of the times. Ovaj autor smatra da celokupna literatura može sadržati erotske motive, ali da su modernisti (kako on zove avangardiste) seksualnost ogrebali čak i sa „unutrašnje kože“, te da je oslobođenje libida novi jezik gneva ili želje, dok je ljubav postala nagoveštaj stanja sličnog bolesti poput prikazivanja sadomazohizma, solipsizma, nihilizma i različitih anomalija (Hassan 1984: 48– 52). Takođe, uočava i promenu funkcije ljudske svesti u univerzumu, pa tumači potragu pisca za drukčijim shvatanjem sveta nakon razaranja svih vrednosti u Prvom svetskom ratu, što za posledicu ima potragu za iskonskim, prvobitnim ljudskim, u erotskom, kao utočištu jedinke, te se erotsko razume kao suprotstavljanje lažnom starom humanizmu. Parakritiku otud shvata kao umetnost višeglasja koja želi odmak od tradicionalnih formalističkih tumačenja čovekove nutrine i naglašavanjem erotskog u junaku podvlači kritički odnos spram različitih životnih aspekata. Otuda zaključuje kako je avangarda nakon gubitka morala pokušala kritičkim postupcima i stilskim sredstvima da realizuje nove forme umetničkog autoriteta. U njegovoj interpretaciji parakritike erotsko je, pored ostalog, jedna od osobina avangarde. Pored njega, tu su i tehnicizam, primitivizam, dehumanizacija, eksperimentalizam, antonomazija i urbanost.
Lirika Itake
Ono oko čega se proučavaoci Lirike Itake, uglavnom, slažu jeste izvestan radikalni duh promene koji nose rani stihovi Miloša Crnjanskog. Na određen način to svedoči i Todor Manojlović potvrđujući da u vreme kada je zbirka objavljena – dakle, 1919. godine – „frapirala je slobodom kazivanja stvari koje se dotle u stihu nisu smele ni pomenuti“ (Manojlović 1987: 304). Bez namere da sporimo ovu tvrdnju, spomenimo da jedna druga zbirka, objavljena gotovo deceniju pre Lirike Itake, može da ponese iste karakteristike koje Manojlović stavlja uz Liriku Itake. Reč je o zbirci Posmrtne počasti Sime Pandurovića objavljenoj 1908. godine u Mostaru. Iako se očito razlikuju pesnički senzibiliteti Crnjanskog i Pandurovića, čini se važnim podvući promene koje unosi Pandurović, a koje su, kasnije, u književno-istorijskom luku uslovile jednim delom i one novine koje donose stihovi Crnjanskog1. Ovu tvrdnju, doduše, valja potkrepiti i činjenicama. Pored pesimizma i nihilizma koji vrcaju iz stihova prve Pandurovićeve pesničke zbirke, te slavljenja ludila u stihovima koji nemaju pravilan ritam ni metar, kao i obnavljanja prvenstveno romantičarskog motiva mrtve drage, tu je svakako i promena koju Pandurović donosi kada motiv (mrtve) drage prevodi na nivo tela i to tako što priziva estetičku kategoriju ružnog preko slikanja mrtvog tela, što je postupak blizak naturalizmu, a onda i dekadenciji. Upravo ovaj momenat telesnosti u Pandurovićevoj poeziji ističe Crnjanski u prikazu knjige Ex Ponto, te tvrdi da je on „najdublje osetio tragičnost onoga što daje telo drage“ (Crnjanski 1999a: 46).
Temu i sliku tela u našoj poeziji nagovestio je i na izvestan način razvio i Milan Rakić u svojoj ljubavnoj poeziji, premda je nije odveo do krajnjih ishodišta kao što je to učinio Pandurović, jer je ostao odan kategoriji lepog i idejama larpurlartizma. Međutim, i u njegovoj ljubavnoj poeziji žudnja se podstiče, prolongira i okončava preko tela žene, bila ona voljena ili ne, što je zapravo deo promene koja se dešavala u poeziji s početka veka.
Ovaj obrt, posvećenost telu voljene u modernoj poeziji, kako to Novica Petković sagledava, ide zajedno sa procesom deziluzije, a onda dalje i depoetizacije (Petković 2006: 32). Pa ipak, čini se krajnje opravdano, Petković ne uspostavlja liniju sličnosti preko telesnog aspekta u poeziji Pandurovića i Crnjanskog, nego je razmatra u duhu kontinuiteta i unutarknjiževnog razvoja i to preko cinizma, koji se upravo javlja u erotskoj lirici Crnjanskog i onoj Pandurovićevoj sa dominantnim motivom mrtve drage, a onda i groteske, karikature i ružnog koji su, opet, svojstveni i ekspresionizmu2.
Na aspekt telesnosti u Lirici Itake ukazuje i Svetlana Velmar-Janković koja ga, šire posmatrano, vezuje za viđenje ili, preciznije govoreći, za doživljaj povodom žene, te s tim u vezi ona tvrdi da je „žena pre svega telo, moglo bi se reći fragment tela u nekom fragmentu ljubavi“ (Velmar-Janković 2005: 22). Time što Crnjanski svodi ženu na deo umesto na celinu, pa kako ustanovljuje S. Velmar-Janković, od nje ostaju samo oči, pogled, bore oko usana, koža, a govor o njoj je povod govora o telesnoj ljubavi koja je i jedina forma ljubavi koju ovi stihovi nude, ne iscrpljuje se sama poetička suština. A na samom dnu je duh eterizma pomoću kog se ovi stihovi znatno pre mogu čitati u duhu dinamičnog odnosa sa onim romantičarskim nego sa onim naturalističkim, pored naglašene dualističke podele o kojoj piše i Svetlana Velmar-Janković, gde je žena „prvenstveno ženka, vezana za zemlju, plodnost, putenost“ (Velmar-Janković 2005: 22), dok se za muškarca smatra da nije onoliko stvaran koliko to ženka ili žena jeste. Izuzetak je, donekle, pesma „Mizera“, koja je, kako je to uostalom već istaknuto3, manje od ostalih pesama iz ciklusa „Nove senke“ prožeta duhom eterizma i, ovom zbirkom već nagoveštenog, sumatraizma.
Momenat telesnosti u ciklusu „Nove senke“ naglašava i Aleksandar Jerkov uočavajući i „telesnu slast koju pribavljaju ruke i dodiri“, a za razliku od ciklusa „Vidovdanske pesme“ koji donose malo nove pesme, ovaj ciklus odlikuju nova tuga i rane (Jerkov 2010: 275–282). Jerkov ističe estetiku neveselog, čak i samim naslovom svog teksta, koji je zapravo estetika neveselog susreta koji donosi neveselo pevanje na Itaki. Stoga je i ciklus „Nove senke“ izuzetno duboka analiza novog prostora tuge, ljubavne tuge dveju neveselosti svesne nedovoljnosti telesnog dodira.
Pesnički subjekt je otuda subjekt „očajnog erosa“, pa je zato i muška sudbina tužna, baš kao što se naglašava u pesmi „Gardista i tri pitanja“, tužna „zbog svetskih poslova, i tužna zbog ljubavi“ (Jerkov 2010: 280)4. Upravo bi se preko ovih natuknica mogla uhvatiti kopča sa romantičarskim slojem u ljubavnoj poeziji Miloša Crnjanskog, koga je još Isidora Sekulić nazvala duboko sentimentalnim pesnikom. Na taj način bi se ukazalo da je promena koju donose stihovi Miloša Crnjanskog dublje skopčana sa unutarknjiževnim razvojem, a onda i različiti uticaji koji se osećaju u ovim stihovima zahtevaju neku vrstu palimpsestnog iščitavanja ne bi li se došlo i do onih radikalnih promena koje su avangardisti uveli u književnost, a među kojima je tih burnih godina bio i sam Crnjanski.
Ukoliko novine avangarde, a onda i ranog dela Miloša Crnjanskog, posmatramo tek kao jedan vid modernosti, onda zadubljeni u suštinu modernosti uočavamo, kako je to uostalom istakao Oktavio Paz u studiji Children of the Mire, kritičku strast koja je ujedno i kritika i strast, dvostruka negacija, vrsta kreativne samodestrukcije. Moderno doba bi tako bilo vreme separacije, odvajanja. U slučaju avangardne stilske formacije to bi u stvari bio pokušaj odvajanja od tradicija dotadašnjih književnih sistema i pokušaj stvaranja jednog potpuno novog, u kom su se naravno nešto kasnije ipak uočile izvesne veze sa prethodnim razdobljima, jer je, da se poslužimo Pazovom metaforom, ta kreativna destrukcija ipak dovela do nove konstrukcije, pa je dvostruka negacija uslovila kakvo takvo potvrđivanje prethodnih književnih perioda.
Sama modernost je po Pazu dvosmislena, sa nerešenom tenzijom između poezije i modernog doba, pa je i moderna literatura kritička literatura (kod Crnjanskog naročito uočljivo u ciklusu „Vidovdanske pesme“ Lirike Itake) i nastaje sa samom kritikom modernosti (Paz kao ilustrativan primer navodi Žan-Žaka Rusoa). Ovaj autor primećuje da se u avangardi romantičarsko-utopističko određenje presudnosti jednog ljubavnog momenta u životu pretvara u poetički akt i poetski čin zajedničkog saznanja usamljenosti, toliko očit u Lirici Itake. Onaj Batajev transgresioni karakter erotike ovde znači jedino mogućno obećanje komunikacije sebe sa svetom.
Otuda novina koja dolazi sa romantičarima, po Pazu, jeste pretvaranje osećajnosti u strast. I dok je osećajnost sporazum sa svetom prirode, čega u stihovima Crnjanskog ima u izobilju, dotle je strast u vezi sa socijalnim poretkom, a ono što ih povezuje jeste momenat telesnosti koji i u slučaju strasti, baš kao i u onom osećanja, vrhuni u prirodi. Druga novina koja dolazi sa romantizmom jeste nova moralnost, a sa njom i novi erotizam koji se ogleda u novom načinu mišljenja, osećanja, zaljubljivanja. I baš na tom mestu može se uspostaviti direktna sličnost poezije posle 1800, kod nas 1840. godine, sa onom neposredno pre i nakon 1920. godine, budući da je pored formalnih karakteristika proklamovano da je nova poezija i nov način osećanja i življenja uopšte5. Lirika Itake gotovo da ne ostavlja nedoumicu da je „malo nove pesme“ u srpsku književnost unelo novi senzibilitet osenčen iskustvom Prvog svetskog rata i nov erotizam koji se, uprkos naglasku na putenosti, telesnosti i seksualnosti, ipak u tim kategorijama ne okončava, već ih (zlo)upotrebljava da bi preko njih došao do povezanosti kako sa prirodom uopšte, tako i sa specifičnošću prirodnosti žene i muškarca. Taj Crnjanskov erotizam iz Lirike Itake, ako se slede Pazove analogije između romantizma i avangarde, u stvari dovodi do iskrivljenja vidljive realnosti u korist traganja za nekom drugom realnošću ili izmišljanja neke druge realnosti, obojene senzualnošću neveselog subjekta koji potom obitava na Sumatri. U krajnjoj liniji, može se reći da u srpskoj književnosti nijedna druga avangardna pesnička zbirka nije u tolikoj meri pokušala da dosegne ideal kome su podjednako težili i romantičari i avangardisti, a to je sjedinjenje života i umetnosti, pa i pored proklamovanja nove estetike i novog jezika, ova zbirka donosi novi životni stil, čiji su važan segment erotski sadržaji. S obzirom na to da su osećanja i strast tek imena umnoženog duha koji živi u stenama, oblacima, rekama i telima, Paz uočava da je egzaltacija prirodom u isto vreme i moralna i politička kritika civilizacije, ali ujedno i afirmacija primordijalnog. S tim u vezi čini se da se avangarda, pored ostalog, suočila i sa potrebom da se pronađe jedan novi erotizam koji je onda preobrazio dotadašnje relacije između žena i muškaraca. Otuda čak i „Vidovdanske pesme“, baš kao i „Nove senke“, otkrivaju najpre kosmopolitski duh avangarde, kako u revolucionarnom naboju koji joj nije bio stran, tako i u pesmama sa ljubavnom tematikom, a preko okretanja prirodi, na implicitan način, kritikuje se svet tokom i nakon Prvog svetskog rata tako što lirski subjekt u njoj traži utehu. To onda znači i beg od ove realnosti, što je još jedna odlika romantičarske poezije.
Stoga se čini da se Crnjanskova ljubavna poezija iz Lirike Itake samo jednim aspektom može opravdano i utemeljeno tumačiti kao segment ekspresionističke lirike, budući da je ova, kako piše Zoran Konstantinović, ženu tretirala kao objekt ljubavi. Upravo, taj promenjen stav prema ženi jeste nešto što liriku ekspresionizma odvaja od ostalih izama i unosi nimalo bezazlenu promenu tretiranja tzv. niskih tema visokim stilom koji avangardisti sada tretiraju na nov, drugačiji način (Konstatinović 1967: 27). Sledeći unutarknjiževni razvoj, čini se da nešto od takvog viđenja žene ima, donekle, u stihovima Šarla Bodlera, baš kao i u, pored ostalog, Floberovom romanu Novembar, koga sa Dnevnikom o Čarnojeviću veže sličan (erotski) senzibilitet. U avangardnom duhu otpora prema tradiciji ono čega u avangardi definitivno nema, kako to tvrdi Aleksandar Flaker, jeste ljubav. Flaker, naime, smatra da su avangardisti stavili „estetsku zabranu“ na reč ljubav (Flaker 1982: 48). Tako da, iako ih razumemo kao ljubavne, ili pesme sa ljubavnom tematikom, u pesmama iz ciklusa „Nove senke“, i donekle „Stihovi ulica“6, ljubavi u tradicionalnom lirskom poimanju i nema. S tim u vezi u studiji Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo Aleksandar Petrov posebno razmatra upravo ljubavnu poeziju i ukazuje da je Crnjanski „pesnik ljubavi“ – pre svega – „kao ’traženja svega neostvarljivog u sebi u bilju u oblacima’, pesnik saglasnosti zemaljskih i kosmičkih, i novog eterizma“ (Petrov 1988: 150).
Baš unutar tog momenta veze sa prirodom treba tražiti drugo tumačenje ranih stihova Crnjanskog koji ga direktno vezuje za nasleđe romantičara, očit i u revolucionarnom naboju „Vidovdanskih pesama“, a koji ga je zatim odveo do uobličavanja sumatraizma. Možda je to najviše uočljivo u pesmi „Vetri“, na koju pažnju skreće Gorana Raičević tvrdeći da su stihovi ove pesme nagoveštaj stihova iz „Sumatre“. Pored toga, čini se nezaobilaznim skrenuti pažnju na analizu pesme „Serenata“ iz pera Danila Kiša. Otključavajući pesmu stih po stih, reč po reč, Kiš dolazi do važnih otkrića za razumevanje erotskog budući da pokazuje kako oni stihovi koje bismo pročitali kao dodir sa prirodom isijavaju erotskim sadržajima upućenim ženi: „ti koja me voliš postaje tako gramatički predmet, a jablanovi viti, samo metafora za ženu, kao i borovi ponositi… Tako se u toj poslednjoj strofi negira semantičko značenje pesme (mene niko ne voli, no samo jablanovi i borovi), pa se u jednoj skrivenoj, anagramskoj i ‘zaumnoj’ ‘slovenskoj antitezi’ pojavljuje naracija ili, tačnije, dopuna, sa značenjem: mene niko ne voli do jablanovi, borovi I TI, i tu se pojavljuje novo anagramsko značenje renesansnog otkupljenja kroz ljubav, u nekoj danteovskoj apoteozi koja sledi posle (galicijskog pakla): Vita Nuova“ (Kiš 1992: 287)7.
Pesme na koje u studiji Lirika Miloša Crnjanskog analizu usmerava Novica Petković, poput „Srpa na nebu“8, „Tradicije“, „Pesme“, „Mramora u vrtu“, spajaju erotiku i nasilje, tj. zločin, sa elementima blasfemičnosti, posebice u „Novoj serenati“, te je i u ovim pesmama Crnjanski u duhu epohe, u duhu ekspresionističke lirike. Ovaj proučavalac isto tako ukazuje na momenat dinamizacije opisa u lirici Crnjanskog, koja će se potom preneti na prozu. U ovoj pojavi Petković uočava veze sa futurizmom, čiji je jedan ogranak i taktilizam za koji je 1921. godine Marineti napisao manifest. Petković ukazuje na dvostruki efekat stihova mladog Crnjanskog – projektuju se unutrašnji doživljaji u prirodu i projektuje se erotsko, koje po njemu zadobija mističnu podlogu koja razrešava „jak“ konflikt između bludnog i svetog, a zapravo vodi, opet, ali sada na drugom nivou, onom što je avangarda dvadesetih godina označavala kao kosmizam. Upravo taj momenat, kosmizam, ako ga tako razumemo, ide opet u pravcu onog segmenta Lirike Itake koji nas od eterizma vodi do sumatraizma.
„Sumatra“
Pre nego što je objavljen roman Dnevnik o Čarnojeviću, kojim je Crnjanski zaokružio, sumirao svoj „prvi čin“ stvaralaštva, 1920. godine štampani su u Srpskom književnom glasniku pesma „Sumatra“ i propratni tekst koji postaje manifest sumatraizma, „Objašnjenje ’Sumatre’“.
S druge strane, čini se da ono što je Crnjanski tada odredio kao sumatraizam nije iščilelo iz njegove proze stišavanjem avangardnih tendencija, već je, na izvestan način, i naravno u modifikovanom obliku, svoje tragove ostavilo čak i u poznim delima. Ovaj izam nosi u sebi naznake ekspresionizma i romantizma, a one bi se u prvom redu ogledale u dinamizmu i aktivizmu nasleđenim od ekspresionizma i „tehnike neoromantizma“ (Lončar 1972: 93–118). Traganje za eventualnim uticajima na sumatraistički koncept moguće je preko učenja o intuiciji Anrija Bergsona, a poznato je koliki je odjek ovaj francuski autor imao u delima naših avangardista, ponajviše Vinavera. Pored toga, čini se ne manje mogućim uspostaviti izvesne veze i sa italijanskim futurizmom, najpre onim njegovim krilom koji je Marineti odredio kao taktilizam. Epštajn smatra da je Marinetiju lično iskustvo boravka u rovovima tokom Prvog svetskog rata poslužilo da sačini osnovne teze ovog izma, a koje se svode na mogućnost dvostrukog opažanja, kako vidom tako i dodirom, postavljajući kao cilj „opipljivu harmoniju i težnju savršenstvu duhovne komunikacije ljudskih bića kroz sloj epidermisa“ (Epštajn 2009: 65). Naglašavanje pak haptičkog momenta u sumatraizmu prisutno je u stihovima „Sumatre“ i to kako onim posvećenim fenomenu ljubavi, tako i u samoj završnici pesme gde se priroda erotizuje: „Po jedna ljubav, jutro, u tuđini,/ dušu nam uvija, sve tešnje/ beskrajnim mirom plavih mora,/ iz kojih crvene zrna korala,/ kao, iz zavičaja, trešnje. /…/ I milujemo daleka brda / I ledene gore, blago, rukom“ (Crnjanski 1993: 77).
Dodirivanje i milovanje bili bi, naime, usko povezani sa erotskim, te se tako i sam sumatraizam na direktan način otvara za erotske sadržaje. Međutim, sada je neophodno naglasiti i onaj specifični momenat u dodirivanju na koji pažnju skreću naročito fenomenolozi, u prvom redu filozofi i estetičari koji su iz svojih razloga bili zainteresovani za ove fenomene. Jedan od najznačajnijih u tom krugu je svakako Moris Merlo-Ponti (Merlo-Ponti 1990: 93–239), koji je ukazivao na to da se onaj koji dodiruje i ono što se dodiruje spajaju u nedodirljivosti, jer se nikada ne može dotaći u sebi ono čime se dotiču drugi, te tako zapravo pravog dodira i nema, jer to nedodirljivo našeg dodira obrazuje izlaz ka nekoj drugoj dimenziji. Na taj način se, u toj drugoj dimenziji, otvaraju dodirivanje i milovanje, koji iako erotski činovi, ipak imaju mogućnost da ne budu izravni, da ne budu prisutni, da budu na „Sumatri“9. U tom smislu i jedan drugi značajan fenomenog, Emanuel Levinas, pokazuje kako dodir biva transcendiran u milovanju, koje nadmašuje neposrednost i čulnost dodira (Levinas 2006: 225–257).
Otuda bi, a sledeći Crnjanskova pojašnjenja, erotsko oslikavalo „svu nemoć ljudskog života i zamršenosti sudbine naše“ (Crnjanski 1999b: 21) i život koji ne vodi kuda njegov subjekt hoće, budući da je iza njega sila pred kojom se ogleda nemoć ljudskog bića, dodatno pojačana i sumornom istinom da se ništa (niko) ne može zadržati. Ovo erotsko u njegovoj poeziji, kako ga već vidimo, ukazuje i da ljubav, osećanja, emocije imaju, hteli mi to ili ne, svoj neumitni tok, pa stoga, usled onemogućenosti nekih drugačijih veza u svetu, isijava „neizmerna ljubav“ prema Sumatri. Sumatra bi, u ovom konkretnom slučaju, bila taj stav da je sve na svetu u vezi i da život nije vidljiv, kako već naš autor tvrdi u „Pismu iz Pariza“ (Finistere). Sa stavom da život nije vidljiv, njegovo delo otvara se za dublje promišljanje o tom nevidljivom sloju koji isijava iza onog vidljivog. U tom nevidljivom istureno mesto pripada erotskom, koje samo po sebi ostaje zagonetno i na momente se otvara za različite filozofske interpretacije, čijim se tumačenjima u opusu Miloša Crnjanskog posebno bavio Nikola Milošević.
Za nas je važno da se na ljubav Crnjanski osvrće kako u programskom tako i u poetskom delu „Objašnjenje ’Sumatre’“, u kom tvrdi sledeće: „pokušavamo, da, svesno pokažemo te nove sastojke u ljubavi, u strasti, u bolu“ (Crnjanski 1999b: 20). Otuda erotsko u Crnjanskovoj poeziji jeste njegov odgovor na zapletenost života i okolnosti, pa stoga njegov lirski subjekt nikada nije tete-a-tete sa drugim bićem, uvek je odsutan jer, metaforično govoreći, obitava na Sumatri.
„Stražilovo“
Poema „Stražilovo“ ispevana je 1921. godine u italijanskom mestu Fijezole, kako stoji ispod pesme, a poznato je da je nastala na predbračnom putovanju Vidosave i Miloša Crnjanskog po Italiji. Isto tako, u delu Kod Hiperborejaca, koje po mnogim svojim karakteristikama priziva sličnost sa autofikcionalnim tekstom, pripovedni subjekt spominje mesto nadomak Firence u kome je pesma, kako saznajemo i iz komentara „Uz poemu ‘Stražilovo’“, ispevana10.
Veza između naslova poeme i potpisa koji stoji ispod nje time se ne okončava, nego se prenosi na čitavu poemu i signalizuje jedan od osnovnih postupaka na kome je i sazdana, a to je analogija označena estetikom „saglasja“. Premda je teoriju o univerzalnoj analogiji Bodler pesničkim jezikom izneo u pesmi „Veze/Saglasja“, na koga se poziva i sam Crnjanski u prikazu Andrićevog Ex Ponta, te ga proglašava „poglavicom“ eterista kojima su glavne osobine „ljubav oblaka, vidika, uspomena“, primetimo da je romantičarska vizija sveta mahom inspirisana analogijom, koja je najjednostavnije rečeno umetnost povezivanja, a u poeziji se najčešće spaja sa prozodijom zasnovanom na osećanjima i muzikalnosti (Paz 1991: 111). U tom kontekstu, i u „Stražilovu“, muzikalnost i melodičnost kojima svaki stih odiše jesu tu da upotpune oslikavanje jedne specifične osećajnosti koja konstituiše i smisaoni horizont pesme.
Čini se da se u toj osećajnosti opet može uhvatiti kopča sa romantičarskom dvosmislenošću koja ukazuje na to kako se muzikom daje značenje sveta, i to bi bila ironija koja negira subjektivnost u oblasti objektivnosti, kao i muka koja nagoveštava ništavilo u punoći postojanja (Paz 1991: 111). U toj muci isijava i erotsko koje pesnik Crnjanski nosi u svom pesničkom opusu kao nešto imanentno, dok je dosledno izvedena veza erotskog i prirode pojačana stanjem lirskog subjekta obeleženog setom, tugom, melanholijom. Veza melanholije i erotskog na primeru „Stražilova“ mahom se uspostavlja preko više puta ponovljenih stihova o ljubavi koja „slabi“, „do slabosti zraka“, čime se uspostavlja veza sa eterističkim senzibilitetom iz Lirike Itake, ali i osećanjem gubitka koji se katkada vezuje i za ženske, tj. devojačke delove tela koji su u napetoj sponi sa prirodom ili se sa njom stapaju, sjedinjavaju. Dodatno, preko prirode se uvodi i motiv smrtnosti, osećanja prolaznosti, gubitka, koji prelazi i u ostale segmente pesme koji stoje naporedo sa osećanjem ljubavi („moj se šapat sliva, u izmoždene grudi, jer se, u proleće, sve to opet zbiva, svuda, gde ja volim“).
Ako se ima na umu da je poema nastala iste godine kada je objavljen i Dnevnik o Čarnojeviću, može se primetiti da je već tada, u ranom stvaralaštvu Miloša Crnjanskog, prisutno dvojstvo erotskog i melanholije koje će bezmalo obeležiti njegov romaneskni opus.
Sličan erotski doživljaj susrećemo i u pesmama koje su nastale nakon „Stražilova“, tj. u pesmi „Leto u Dubrovniku 1927. godine“ i potom „Priviđenja“ (u Danskoj, 1929. godine). On se u prvom redu uočava u spoju
ljubavi i zraka, potom sjedinjavanju ženskosti i prirode, kao i izvesnom klonuću ljubavi koja je u „Stražilovu“ lirski subjekt slabila „do slabosti zraka, providna i laka“, da bi potom u ovim pesmama bila i doživljena tek kao zrak. Po svemu sudeći, pesme nastale tridesetih godina 20. veka kao da ukazuju da je avangardno odbacivanje romantizma tek jedan romantičarski čin.
Lament nad Beogradom
Veza između naslova poeme i potpisa ispod nje ostvarena je i u Lamentu nad Beogradom, koji je ispevan 1956. godine u Kuden Biču u Engleskoj. Uz sve eventualne nedoumice koje konstrukcija naslova sa sobom nosi, može se primetiti da je postupak analogije znatno složenije izveden. No, ovom prilikom pažnju ćemo usmeriti tek na pretposlednju neparnu strofu. Poema koja je Crnjanskova „labudova pesma“ i koja erotsko stanje i raspoloženje lirskog subjekta donosi bezmalo tek na samom kraju, složeno je pesničko ostvarenje, koje na izvestan način zaokružuje njegov pesnički opus. U tom kaleidoskopu imena, lica, zemalja, toponima sa posebnim i zaokruženim isticanjem Beograda, tek uzgredno, ali postojano isijava i erotsko. Nakon sveopšte metamorfoze na liniji poznato/ drago/prošlo u sadašnjost koja transformiše ljude i mesta u „ruševine, aveti, i stećke“, a u stvari u jednu prazninu i ništavilo koji su „kao peš“ zinuli nad lirskim subjektom, pesnik se okreće erotskom, koje, iako zasnovano na istom postupku transformacije, nije do kraja i u potpunosti obeleženo istim tonom beznađa kao ostale neparne strofe. Strofa počinje pozivanjem na još jedno mesto koje je autor Crnjanski posetio tokom svojih mnogobrojnih putovanja, a to je Finistere, što je uobičajeni naziv za Bretanju. Međutim, preko francuske oblasti na krajnjem zapadu koja najdublje zalazi u Atlantski okean uspostavlja se i jedna izravna intertekstualna veza sa opusom Crnjanskog, s obzirom na to da u putopisu Pisma iz Pariza upravo poslednje pismo nosi naslov prema ovoj francuskoj oblasti.
Pišući o tom delu Francuske 1921, dakle iste one godine kada je ispevao i „Stražilovo“, Crnjanski znatno više piše o jednom ličnom, intimnom stanju i raspoloženju. Ono je takvo i te vrste da se u više mahova reflektuje i na jedno specifično razumevanje ljubavi, koje nam je ovde važno za „otključavanje“ erotskog naboja koji se ispoljava na jednom mestu u Lamentu. Iskazi iz Finistere-a poput: „Ko zna, nisu li, nevidljivo, već davno u vezi, i nije li to ljubav“; „Sve su ljubavi u vezi“; „Ali sam brzo dodao da sam đak Kineza, koji su prvi videli da je sve ljubav; i da ću sad da tu ljubav, koja je bila samo fizička i etička moć, pretvoriti u metafizičku snagu… ja ću vezati ljubavlju i ono što je bilo daleko jedno od drugoga, i naći vezu između bića nejednakih: osmeh koji utiče na travu, bezbrižnost koju daju vode, i mir koji nam daju bele zavejane jele“ (Crnjanski 1995: 36, 41) mogu se čitati i kao nekakva Crnjanskova teorija analogije u kojoj je ljubav kohezivni element. Pride, upravo je paralelizam da je sve u vezi dat preko prirode i erotskog, da bi zatim nekoliko decenija kasnije u Lamentu veza erotskog i prirode bila ostvarena preko onih „čudnih metamorfoza“ koje se javljaju i u Crnjanskovoj „labudovoj pesmi u prozi“, tj. Romanu o Londonu.
U strofi koja je u fokusu naše pažnje žena, a zapravo ljubav prema njoj i ona sama, transformišu se u pticu okeana – kormorana. Ono što ta ptica okeana, koja nije albatros, koji ima jasno pesničko značenje još od Bodlerove istoimene pesme, „viče“ jeste da „zrak svake sreće tone u Okean“. Time pesnik sugeriše da okean postaje povlašćeni prostor koji zbira, skuplja sreću, sreću koja dolazi i od one „bure što je tako silna bila“, tj. bure ljubavi, strasti i osećanja koja je u jednom trenutku pogodila pesnički subjekt Lamenta. Ako sada preko okeana uspostavimo još jednu intertekstualnu vezu sa poslednjim romanom Miloša Crnjanskog, Romanom o Londonu (1971), značenje strofe iz poslednje napisane pesme našeg autora otvara se za jedno manje sumorno tretiranje erotskog, koje čuva izvesne konstantne veze sa prirodom. Naime, u Romanu o Londonu Nađa kliče od radosti prilikom susreta sa okeanom koji se desio isto tako u Bretanji, pa je taj okean tom prilikom sabrao i „zrak“ njene sreće, što joj je posle na jedan udaljen i apstraktan način omogućilo da se života još čvršće drži kada okolnosti bivaju sve teže, te da na strani erosa ostane dosledna i postojana, za razliku od kneza Rjepnina koji je dosledno na strani tanatosa. Međutim, okean i za ruskog kneza ima povlašćeno mesto, jer zbog na različite načine obesmišljenog života i egzistencije u Londonu, tokom letovanja utehu traži upravo u okeanu.
Dok se Dnevnik o Čarnojeviću završava iskazom da će Petar Rajić pogledati nebo, koje mu postaje poslednja uteha, u poslednjem romanu glavnom junaku uteha je okean, koji mu na samom kraju romana postaje i tombe, tj. „grob“, jer spokojno krenuvši sa džakom na leđima da plovi rekom Stiks stupa i u „sombre“, tj. „mrak“ i podzemnu tamu. Kormoran u Lamentu „krešti“ i senka, tj. „ombre“. Značaj i udeo senke u opusu Crnjanskog može se pratiti od ciklusa „Nove senke“ iz Lirike Itake, pa do Seoba gde se senkom nagoveštava erotska dinamika ljubavnog trougla i Druge knjige Seoba, u kojoj se preko senke otvara po Crnjanskom osnovna tema ovog romana, a to je „ljubav prema ženi koja je umrla“ (Crnjanski 1999b: 480), da bi potom senka imala povlašćeno semantičko mesto i u delu Kod Hiperborejaca.
Sada ta senka jeste ono poslednje erotsko što u svojoj poeziji Crnjanski saopštava, te se onda ona može razumevati i kao vidljivi dvojnik duše, ali ako se prati status senke u njegovom celokupnom opusu – i kao signal za jedno posebno erotsko raspoloženje blisko stanju ljubavi. Otuda, u ovoj poemi kojom se zatvara pesnički opus Crnjanskog, erotsko, iako tek uzgredno i u jednoj udaljenoj asocijaciji realizovano, ispostavlja se na koncu kao uporišna tačka koja stoji nasuprot uverenju pesničkog subjekta „da ne ostaju… Niko i ništa“. Jer, kada ne ostane više niko i ništa, ostaće tek zvezda na nebu iz Druge knjige Seoba, ista ona koja se ukazuje i u Romanu o Londonu ili u Seobama.
Ostaće ljubav.
Jelena Panić Maraš
1 S tim u vezi poznato je da u vreme kada su se pojavili stihovi Crnjanskog, Pandurović ih nije razumeo i nije uočio promene koje je ovaj uveo u liriku, o čemu piše u tekstu „Naša najnovija lirika“.
2 Recimo u pesmama „Samoća“, „Karikatura“, „Šala“ iz Lirike Itake groteskno, karikaturalno i ružno dolaze do izražaja.
3 S tim u vezi videti analizu ove pesme iz pera pesnika Miroslava Maksimovića „Jedna ljubavna pesma“ u časopisu Polja. Ova analiza nam je dragocena s obzirom na to da ukazuje na fenomen ljubavne poezije sagledan iz pozicije pesnika, kao i na skretanje pažnje da su gotovo sve pesme Lirike Itake napisane tokom Prvog svetskog rata, pa se otuda to iskustvo rata, beznađa i stradanja prenosi i na same stihove Crnjanskog.
4 Primetimo da je erotsko oblikovano preko osećanja tuge, recimo, u pesmama: „Uspavanka“, „Partenon“, „Gospođi H.“, „Zamorenoj omladini“ i već spomenutoj „Gardista i tri pitanja“.
5 Kao osnovne sličnosti avangarde i romantizma Paz navodi: oba su pokreti mladih, daju ključna mesta strasti i slici tela kroz erotsko, san, inspiraciju, usredsređena su na destrukciju vidljive realnosti u cilju pronalaženja ili izmišljanja druge, natprirodne i više nego stvarne. Iza oba pokreta stoje istorijske podloge, u slučaju romantizma to su Francuska buržoaska revolucija i Napoleonova imperija, a avangarde revolucija u Rusiji, Staljinova despotska birokratija i čistke. Ja u romantizmu, kao i u avangardi, u svetu se brani i osvetu pronalazi u ironiji ili humoru, oružju koje razara napadače baš kao i napadnutog.
6 Premda to nije fokus ovog rada, čini se da je u ciklusu „Stihovi ulica“ lirski subjekt bliži figuri flanera, što je posebno uočljivo u pesmi „Dosada“ i donekle „Ja, ti, i svi savremeni parovi“.
7 Veza žene i prirode uočava se i u pesmama: „Portre“, „Bele ruže“, „Reljef sa likom Dantea“, „Ljubav“, „Oči“, „Vetri“, „Eterizam“, „Ljubavnici“, „Priča“, kao i „Ja, ti, i svi savremeni parovi“, gde je dvoje u vezi sa prirodom.
8 U Itaki i komentarima uz komentar za pesmu „Srp na nebu“ Crnjanski piše: „Ja nisam Jesenjin, ali sam imao čitavu zbirku ovakvih pesama, koje nisam štampao. Bilo ih je u zbirci koju sam Kašikoviću poslao. Bilo ih je i među onima koje sam Benešiću slao, u ratu, a koje nisam smeo da unesem u ’Liriku Itake’, i kada sam, slučajno, poneki rukopis, sačuvao. Cvijanović ih je čitao sa uživanjem, ali odbijao, kao pornografiju. Možda je imao, sa svog gledišta, pravo. Ja sam je, ipak, docnije, uneo u ’Liriku Itake’, bestidno“ (Crnjanski1993: 187).
9 Šta se pod Sumatrom zaista misli znatno kasnije je pojasnio i sam Crnjanski: „Imao sam toliko neprilika zbog te svoje teorije koju kritičari nisu imali sluha da protu- mače kako treba. Nije tu reč o tome da život i sudbina zavise od ne znam nekih trena na drugom kraju sveta, nego sam mislio da sve što činimo, ima uticaj, ne znam tačno gde, pa sam napisao da je to na Sumatri. Mnogi su to karikirali, što im se kasnije osvetilo jer u životu postoje i neke tajne, nedokučive veze između onoga što činimo i kako nam se to vraća. A ja sam uvek isticao da je život večan, a mi u njemu, kao žuto, jesenje lišće… Ipak, za mene je život iznad svega“ (Dimitrijević 1991: 176).
10 To isto tvrdi i u komentaru „Uz poemu ’Stražilovo’“: „Posle je došla u Italiju ona koju sam uzeo za ženu, pa sam se sa njom nastanio u onom hotelu u Fiezole, koji, kao balkon, posmatra, Fioerencu. Tamo sam, skoro celu, ispevao ovu poemu“ (Crnjanski 1993: 345).
LITERATURA
VELMAR-JANKOVIĆ, Svetlana. „Pesnik trenutka koji nestaje“. Knjiga o Crnjanskom, priredio Milo Lompar. Beograd: SKZ, 2005.
DIMITRIJEVIĆ, Kosta. „Sa Crnjanskim u Londonu“. Vreme zabrana. Beograd: Prometej, 1991.
EPŠTAJN, Mihail. Filozofija tela, s ruskog prevela Radmila Mečanin. Beograd: Geopoetika, 2009.
JERKOV, Aleksandar. De/konstitucija, Smisao (srpskog) stiha. Beograd, Požarevac: Edicija Braničevo, Institut za književnost i umetnost, 2010. Ctr. 275–282.
KIŠ, Danilo. „’Serenata’ Miloša Crnjanskog.“ Zbornik u čast Vojislava Đurića, Beograd: Filološki fakultet, Filozofski fakultet, Institut za književnost i umetnost, 1992.
LEVINAS, Emanuel. Totalitet i beskonačno, s francuskog preveo Spasoje Ćuzulan. Nikšić: Jasen, 2006.
LONČAR, Mate. „Obzori sumatraizma“. Književno delo Miloša Crnjanskog. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1972.
MAKSIMOVIĆ, Miroslav. „Jedna ljubavna pesma.“ Polja, mart – april 2010, broj 462, Kulturni centar Novog Sada.
MANOJLOVIĆ, Todor. Osnove i razvoj moderne poezije, Beograd: Zavod za izdavačku delatnost „Filip Višnjić“, 1987.
PANDUROVIĆ, Sima. „Naša najnovija lirika“. Misao, knj. 1, sv. 5. januar, Beograd 1920.
PAZ, Octavio. The Children of the Mire, Modern Poetry from Romanticism to the Avant-Garde. London: Harvard University Press, Cambridge, 1991.
PETKOVIĆ, Novica. „Uvod u proučavanje Pandurovićeve poetike“. Poetika Sime Pandurovića, zbornik radova. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2006.
MERLO-PONTI, Moris. Fenomenologija percepcije,, s francuskog preveo Anđelko Habazanin. Sarajevo: „Veselin Masleša“, 1990.
KONSTATINOVIĆ, Zoran. Ekspresionizam, Obod, Cetinje, 1967.
FLAKER, Aleksandar. Poetika osporavanja. Zagreb: Školska knjiga, 1982.
PETROV, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo. Beograd: Nolit, 1988.
RAIČEVIĆ, Gorana. „Na ničemu sazdan svet“. Miloš Crnjanski I, Antologijska edicija Deset vekova srpske književnosti, knj. 58, priredio Milivoj Nenin. Novi Sad: Izdavački centar Matice srpske, 2010.
HASSAN, Ihab. Paracriticisms, seven speculations of the times. Chicago: University of Illinois Press, 1984.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1993.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i članici I. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1999.
CRNjANSKI, Miloš. Eseji i članci II. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1999.
CRNjANSKI, Miloš. Putopisi I. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 1995.
CRNjANSKI, Miloš. Roman o Londonu. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 2006.
