Jovica Aćin: ZAPISI POVODOM VALTERA BENJAMINA – drugi dio
Ne pokušavajte da razumete; budite filozof.
Rihard, konobar u Romanisches Caféu, Berlin, 1922.
U jednom od svojih tekstova, u zbirci Berlinsko detinjstvo, Valter Benjamin iznosi kinesku pričicu o starom slikaru koji je pozvao prijatelje da im pokaže svoju najnoviju sliku koju je načinio. Na slici je divni istočnjački vrt kroz koji, duž potoka, promiče puteljak, zalazi u šumarak, pomalja se iz njega i vodi do vrata neke kućice. Kada su se prijatelji, nagledavši se i nauživajući, okrenuli od slike, staroga majstora već nije bilo s njima. Nestao je…
Tokom svoga života Benjamin je šetao ulicama mnogih gradova, i ostavio nam lične tumarajuće analize Pariza, Marseja, Moskve… U tekstovima Berlinskog detinjstva pred nama je Benjaminov Berlin s početka dvadesetog stoleća. A kao prvi tekst – mada on to nije hronološki, po svome nastanku – u toj zbirci uzima se zapis o lutanju deteta po najpoznatijem berlinskom parku Tiergarten. Taj tekst nam sugeriše: grad je zagonetka i valja naučiti da je odgonetamo; njegovu prirodu, pokatkad preteću, moramo istraživati. Lutati po gradskom lavirintu za Benjamina je umetnost u kojoj je će on biti majstor. U tu se umetnost mali Benjamin najpre upućivao tokom svojih avantura po berlinskom parku i po egzotičnim krajevima svoga rodnog grada.
No, iako u tekstovima Berlinskog detinjstva sve izgleda kao čedna detinja pustolovina (nevino sećanje, spontano i samootkrivalačko), izvesnim drhtajima prožeto je njeno ispisivanje. Ne smemo, naime, kada te drhtaje naslutimo, da bismo ih razumeli, zaboraviti kada su nastajali ti tekstovi. Od leta 1932. do leta 1933! Pa su i obeleženi dvostrukim znakom. Rođeni su, kako kaže piščev prijatelj Geršom Šolem, u znaku samoubistva (V. B. ima tada četrdeset godina) i u znaku nacizma, a oba se znaka pri tome, u Benjaminovom životu, stapaju u jedan. Upravo bi i cela zbirka o kojoj je reč mogla biti osobena zbirka svakojakih znakova. Benjamin se vraća u detinjstvo, između ostaloga, i zbog toga da bi u svojim uspomenama pronašao znamenja katastrofa koje su se već dočepale njegovog života. Sećajući se i pišući, on gata. I drhtaji koje prepoznajemo u tekstovima jesu drhtaji predosećanja progonâ i smrti. Ovaj mistički pogled koji se nedri u Berlinskom detinjstvu biva potkrepljen i koncepcijom istorije kakvu će Benjamin – nekoliko godina potom, uoči smrti, kad više ništa nije video pred sobom osim ruševina u koje je, pak, njegov „anđeo uništenja“, „anđeo istorije“, sa crteža Paula Klea, gledao već, užasnuto (?), za sobom – izložiti u tezama O pojmu povesti (Über den Begriff der Geschichte, 1940), u kojima bismo, bar u tragu, mogli očitati i izvesne mesijanske tragove. Sećajući se i pišući, on bi maltene da vidovito preobrazi, ne bez unutrašnjeg rizika, u kojem će i izgubiti, dajući svome porazu neprotumačivu višesmislenost, sâmo srce katastrofe.
Traganje za znamenjima i putokazima nije ovde nikakvo traganje za „izgubljenim vremenom“ (čijeg je romanopisca Benjamin, inače, simptomatično, prvi prevodio na nemački jezik), već istraživanje propuštenih šansi koje su ostale zatomljene u detinjstvu, izneverene od strane budućnosti koja ih nije realizovala. Dete je verovalo da u stvarima koje je sakupljalo, u rečima koje je iskrivljavalo, u raznolikim aktivnostima koje je otkrivalo, u svojim pustolovinama, revoltima, igrama, naslućuje zagonetku koju će, docnije, odraslo biće ostaviti bez odgonetke, kaže Žan Lakost. Da, Benjamin je želeo da evocira još jednom nadu u sreću, štaviše uverenje da je sreća neminovna, onaj delatni duh kojeg je odrasli naprosto pristao da zaboravi. I u tekstovima Berlinskog detinjstva iznalazimo obećanje života koje, tokom života, onda nije održano. Benjamin je mislilac, više od ijednog za kojega znam u dvadesetom veku, neodržanog obećanja, mrtvorođenog. A subjekt toga mišljenja biće, u ovom slučaju, ne mišljenje detinjstva nego samo detinjstvo mišljenja u novoj modulaciji kakvoj nas ništa još ne može podučiti kod predsokratovskih mislilaca gde smo tražili, u perspektivi istorije i njenog navodno jedinstvenog iskona, uzorno stanje istog mislilačkog iskustva. Istorija je, za Benjamina, poraz, jedna jedina katastrofa koja nam, kao svoj setni post-skriptum, može jedino ostaviti ruševine, i nas, neprebolno poražene, usred tih ruševina. To nam je ovde sugerisano iz razlike detinjstva mišljenja i njegove zrelosti, iz razmimoilaženja obećanja i zaborava, te neispunjavanja obećanja.
Čitajući, melanholično, zapise u ovoj zaboravljenoj i prećutkivanoj knjizi iz koje iskrsava još nemišljeni oblik mišljenja, zapazićemo da njihov autor, iz svoga iskustva odraslog, biva svestan, i sve svesniji, i s tim očajniji, da i je dete žrtva katastrofe nalik onoj u kojoj će pokleknuti odraslo biće. Dete odrasta. I to odrastanja odvija se diskontinuirano, baš kao što je i kakvo „napredovanje“ same istorije, skačući od nesreće do nesreće, izbegavajući jednu, upadajući u drugu propast. Na račun svojih sličnih katastrofa, dete i odrasli sklapaju nemi, podrazumevani pakt onih koji su izgubljeni. To je sporazum nemoći. Čovek žmuri pred haosom, kuje iluziju o kosmosu. Dete nazire pretvaranje svojih mikrokosmosa u mikrohaose. Taj sporazum duboko motiviše i artikuliše Benjaminovu apokaliptičku mikrologiju. Ono što dete već predoseća, odrasli nesumnjivo zna, ne hoteći da zna: „Nema tog dokumenta kulture koji nije, istovremeno, dokument varvarstva.“
U Berlinskom detinjstvu Benjamin će posebno istaći svoja opsećanja detinjih pobuna, neposrednih ili u snovima i lukavstvima. No, to su, po autorovim ilustracijama, tek pobune nemoći, revolt sušte slabosti. Dete im se uči. Benjamin bi želeo: da im se uči, da prolazi, u svojim štivima, gradskim tumaranjima, na biciklu, peške, u svome lovu na leptirove, u svojim prvim seksualnim saznanjima, da teče, naime, svoju inicijaciju u krajnjoj nemoći kao „jedinoj šansi za spasenje“. Nešto različito i drugo je tada nazrelo dete. I to će izgubiti. I to će biti izgubljeno za nas. Tu šansu nemoći istorija ne prihvata. Te šanse se odrasli odriče, pa se u zaboravu – opredeljuje ili, tačnije, povinuje pukoj bespomoćnosti. Nemoć koju živi, nemoć je bez šanse koju je Benjamin pripisivao detinjoj inicijaciji, ali kao nečemu takoreći neuništivom. U svojoj, pak, nemoći Benjamin je izabrao da izbavi nešto, u tekstovima Berlinskog detinjstva, od detinje inicijacije u priču o nemoći. Kao da je izbavljao iz požara, sa razočaranjem ali i neobjašnjivom vedrinom (najverovatnije oslonjenom o vitalno uverenje o neuništivom), sa odgovornošću prema nagorelom, i prema pepelu u nama na koje je odlučio, pišući, da pazi kao na odgovornost prema spaljenim elementima minulog, elementima zaboravljenog, te elementima izgubljenog gradiva budućeg.
Stari slikar iz kineske priče je nestao. Njegovi prijatelji ga tada ugledaše na slici. Udaljavao se krivudavom stazicom, na časak iščezao u gaju, a onda se pred kapijom kućice okrenuo, osmehnuo, mahnuo prijateljima koji su ga gledali, usredsređeni na njegovu sliku, otvorio kapiju i zauvek ušao u kuću iz sopstvenih želja, fantazija ili sećanja. Starog slikara Benjamin je prepoznao iz sopstvenih želja, lutalačkih fantazija ili sećanja. U starom slikaru, posle Berlinskog detinjstva, mi prepoznajemo Benjamina koji ulazi u svoje detinjstvo.
3. Fotomorgana, pasaži
Anđeo nestajanja
Više puta je Benjamin spominjao, pa i opisivao sopstvene fotografske portrete iz detinjstva, ali u jedan mah, u tekstu Kumarelena, sad u njegovoj zbirci Jednosmerna ulica, on svoju fotografiju meša sa nekom koja nije njegova. Kao da dve fotografije, učinivši ih prozirnim, stavlja jednu preko druge. Svoju, postupno ali munjevito, stavlja ispod, pa tako ona biva zamagljena, bezmalo iščezava. A na drugoj, dečačić sa sombrerom u rukama, sa ogromnom ušnom školjkom, i sa beskonačno tužnim pogledom. Znamo ko je bio taj dečak, od pet ili šest godina, i čiju je fotografiju Benjamin neznano kako dobavio, i nosio je sa sobom svuda kuda bi lutao kao izgnanik. Bio je to Franc Kafka iz detinjstva. Benjamin je hteo da nestane, i za to se poslužio fotografijom nekog drugog, koji je takođe bio vrhunski umetnik nestajanja. Ako bih rekao umetnik bekstva, to bi bilo nedovoljno. Ne, bekstvo je slabije od nestajanja. U bekstvu je još prisutno izvesno postojanje. Sa njim još nešto postoji i hoće da postoji. Sa nestajanjem, svaki vid postojanja odriče se sebe u potpunosti.
Ali, evo fotografije Valtera Benjamina snimljene tri godine pre nego što će nestati. Snimila ju je, 1937, u Parizu, Žizela Frojnd. Subjekt ima četrdeset pet godina (r. 1892, u Berlinu). Prosed. Naočare čiji su metalni okviri oko stakla pravi krug, bez geometrijskog odstupanja. Brkovi, nalik Rilkeovim, spušteni. Odblesak na levom oku iza sočiva. Oslonjen čelom o prste desne ruke. I dlan te ruke baca senku na levo oko, i ono je u mraku. Izvestan umor, ali sa predanom usredsređenošću. Gleda punom snagom jednog oka u nas kroz objektiv aparata. A mi gledamo u višestruko lice. To je lice kaleidoskop. Lice na kojem se bezdan graniči sa skloništem u kojem vlada prisna pažnja. „Uh“, peva u pesmi Veštac postpank grupa The Mekons, „ponor je tik uz kuću.“ Ko je taj veštac, a sorcerer, o kome govori, 1991, jedna kultna muzička grupa? Vidimo ga na fotografiji. I čujemo kako jedan iz grupe čita zapise o iskustvu sa hašišem u Marseju. „Veštac“ koji nam je, između ostalog, kao još jednu stranu svoje pojave, ostavio svoje protokole o uživanju hašiša… To je Benjamin. Njegova višestrukost je kaleidoskopirana.
Ako verujemo njegovom prijatelju Geršomu Šolemu, velikom istraživaču jevrejske mistike, Benjamin je bio i jevrejski alhemičar, naravno alhemičar mišljenja. Bio je dijalektičar od osobene vrste, istorijski materijalista ne bez mističkih elemenata. Zatim, kolekcionar, mada veoma siromašan: skupljao je dečje knjige i primerke iz umetnosti tetoviranja. Istraživač privatnog u istorijskom ozračju. Grafolog. Gradski šetač i lutalica, peripatetički izgnanik. Izučavalac snova. Intuicionista bez premca. I gotovo borac za mnoge izgubljene stvari. Kao filozof, esejistički pisac koji je u svet mišljenja uveo stvari koje do tada nisu mišljene i, ako su mišljene, dao im je novu modulaciju. Bio je iluminator mišljenja, bilo kad je mislio gradove, istoriju, umetnost, ili kad je mislio natprirodno iz neposrednog iskustva, viđenje, fotografiju. I sve to spregnuto sa životom, samo je već pretvoreno u fenomen mišljenja i istraživanja.
Dijalektička slika? Nije to više, kod Benjamina, kao kod Teodora Adorna, slika koja prikazuje dve tačke koje vuku na suprotne strane. Ne, to je mnoštvo tačaka, i svaka od njih ima svoju putanju, a iz spleta svih tih putanja naposletku izbija svojevrsni dijalektički kaleidoskop. To je arhitektura kojoj je težio Benjamin, ambivalentna i nakrcana iskustvom. To je montaža do koje mu je bilo stalo. U njegovoj zbirci Jednosmerna ulica kolažiraju se disparatni tekstovi. A njegovo nezavršeno delo o pasažima, koje obuhvata, na osnovu preživelih rukopisa, više od 1000 štampanih stranica, može se opet uzeti kao model takvog kaleidoskopskog pisanja.
O kaleidoskopu će reći da je izum devetnaestog stoleća, iako je već postojao u drevnoj Kini, ali onda još njegovi jukstaponirani elementi nisu bili istinski prafenomen načela montaže kao konstruktivnog načela. Kaleidoskopsko u arhitekturi dolazi do izražaja tek sa devetnaestim vekom, u polju čisto vizualnih umetnosti tek sa pronalaskom fotografije, a u pisanju sa Benjaminom. Znao je da probleme vremena postavlja u terminima slike, i upravo zato je problem fotografije postavio u terminima vremena, istorijskog, fenomenološkog, fantazmatskog, jer je za njega bila prafenomen istorije (das Urphänomen der Geschichte). Kaleidoskopska struktura jeste, recimo, ono što ga zanima u fotografijama bilja, o čemu govori u tekstu „Novo o cvetovima“. Uočava da morfologija prelazi u metamorfologiju. Zato u umetnosti fotografije uvek intuitivno prepoznaje demontaže i remontaže. Prepoznaje značaj varijanti, a one su, po njemu, podjednako nezaobilazne u prirodi i umetnosti, u fotografiji i pisanju. U tome počiva modernost. U kombinacijama čije nizanje tvori kaleidoskopske strukture. „[…] Moderno je u variranju kakvo srećemo u različitim aspektima istog kaleidoskopa.“ U stvari, u simetriji ogledala koju dočarava kaleidoskop nalazi karakteristiku samog „toka istorije“. I taj tok je, uzmemo li ga kao kaleidoskop u rukama deteta, kao igračku, konačno namenjen katastrofi. Dete lomi kaleidoskop, kao što istorija nije progres nego stalna razgradnja koja stvara mesto novom dok jednom ne bude suočena sa sopstvenim nestajanjem. Progres je oluja, a ona duva u anđela uništenja, i ne licem nego leđima okrenutog nosi ga u budućnost. To je bi mogao biti i opis Benjaminovog života. Bio je na ramenima svog anđela uništenja o kojem je govorio u tezama o filozofiji istorije, anđela istorije i anđela čovekovog života, anđela kojeg je takođe otkrio u crtežu Paula Klea, Angelus Novus. Išao je od sloma do sloma. Kao da se neprestano pripremao za poslednji.
I tako, ipak, postoji srodstvo između Kafke i Benjamina: trebalo je da nestanu da bismo pošli u potragu za njima i možda ih našli.
Nameravao je da osnuje časopis s nazivom Angelus Novus. U oglasu za taj časopis koji nikad nije izišao, napisao je: „Po talmudskom predanju, sami anđeli – koji se, mnogobrojni, u svakom trenu obnavljaju – stvoreni su da bi, pošto otpevaju svoju himnu pred Bogom, prestali da pevaju i nestali u ništavilu.“
Teza o reprodukovanju danas
Novi vidokrug u problematici reprodukovanja otvara se sa sve novijim tehnološkim osvajanjima. Mehaničko i tehničko reprodukovanje biva zamenjeno ili barem nadopunjeno elektronskim. Javlja se reprodukovanje u cyberspaceu. Utvrđena genomska struktura vodi u takoreći apsolutnu reproduktivnost: kloniranje. Nema sumnje da se danas mogu napraviti kopije, recimo, starih umetničkih dela koje će u toj meri biti verne originalu da se i same mogu smatrati upravo tim originalom. Implikacije promene statusa originala dotle su dalekosežne da su već prešle prag samog pojma originala i kopije. Ubrzo nećemo sa tim pojmovima više moći da operišemo. Da bi uopšte preživeli, iziskuju redefinisanje, a same pojave reinterpretiranje. Ukratko, usred smo suštinski izmenjenih parametara na koje se pozivao Benjamin. I njegovo viđenje aure jeste ne manje problematično u vidokrugu novih parametara.
Međutim, ako zamislimo da se, zahvaljujući elektronskom umrežavanju, u potpunosti nađemo suočeni maltene jedino sa cyberartom, šta nam još ostaje kao uporište iz Benjaminovog registra? Rekao bih: moć imaginacije. I sledeće bitke u umetnostima vodiće se prvenstveno oko nje.
Ekskurs: Fotografija na granici dokumentarnosti i umetnosti
Evo primera koji je Benjamin mogao da naslućuje. Taj primer takoreći proističe iz izvesnih od njegovih intuicija, ali se nije sa njim suočio.
Kako razmatrati stvar koja govori o neizrecivom užasu? Može li se razmatrati neki fotografski snimak zločinačke mašine, a da ga ne pretvorimo u predmet znanja ili čak estetski predmet?
Hladan pogled, istraživački, ili čak pogled putem kojeg se prenosi ovakvo ili onakvo zadovoljstvo. Kako im izmaći, tim pogledima koji nas mašinizuju, ili pak zaslepljuju, a ipak videti? Ne znamo kako da vidimo, a kad su snimci pred nama – ne znamo način na koji oni zaslužuju da budu gledani. Zapravo, mi još ne umemo da gledamo snimke onog što su njegovi tvorci hteli i trudili se da nam ne bude zamislivo. Da ne bude nijedne slike nečeg što prevazilazi našu moć zamišljanja, i da onda nezamislivost bude jamstvo savršenog zločina… To su prizori koje su majstori zločinačke mašine hteli da budu izbrisani. Zbrisati svaku mogućnost svedočenja. Ali, to ne dolazi posle, nije naknadna radnja; ne, i to je sastavni deo zločina, taj pokušaj omogućavanja da zločin bude poreknut. Nisu žrtve postavljane ili prisiljavane da opslužuju u zločinu da bi potom mogle biti proglašene za saučesnike, sa svim što takva perverzija podrazumeva: od krajnjeg poniženja da učestvujemo u zločinu nad nama najbližima do potpune razgradnje svega što iole nešto znači u nama, skupa sa sopstvenim udesom žrtve. Perverzija je još izopačenija: žrtve su izabrane da opslužuju u zločinu zato što im je već, kao žrtvama, pisana smrt i tako zbrisana mogućnost da ikad svedoče i dovode u sumnju planirano poricanje i izgrađivanu nezamislivost. Posle nestajanja žrtava, rasipanja njihovog pepela, trebalo je učiniti da nestanu i sva sredstva namenjena nestajanju žrtava. Konačno rešenje nije okončano dok nije dokrajčeno rešenjem nestajanja svih njegovih alatki.
Ipak, iskrsle su nenadane fotografije koje pobijaju nezamislivost. Ne moramo više da se, pred užasom, nedozvoljeno služimo izrazima neiskazivo, nemislivo, nepredstavljivo. Većina svedočanstava preživelih iz logora smrti upravo počinje tim rečima: Niko to ne bi mogao da predstavi… Hteli su da kažu da je pred pokušajem da se opiše taj užas logorske realnosti čovekova imaginacija slaba i ograničena.
U istoriji fotografije mora biti posebna priča, priča izvan svih priča, priča koja već više i nije priča, nije čak nikad ni bila priča, niti naš pogled sme da je pretvori ma u kakvu priču, da, mora biti istovremeno prazno i najpunije mesto dodeljeno fotografijama koje sad prizivam.
Prva. Svaki opis vređa bol i izneverava istinu. Bol je neiskaziv, a istina nikad iscrpiva. Ali, i bol i istina postoje na snimku jednog od logora smrti: snimak iz vazduha, načinjen 23. avgusta 1944, oko 11 sati prepodne. Postoje i drugi takvi snimci (od 31. maja i 26. juna iste godine), ali ovaj je, koliko znam, jedinstven. Na njemu se vidi stub dima koji se diže u nebo uprkos vetru koji ga zanosi. Fotografisan je Aušvic u obaveštajne svrhe. Izvor: arhiv Britanske kraljevske avijacije.
U tom času spaljuju pogušene mađarske Jevreje iz transporta majskog, junskog i julskog. Neke od tih ljudi video sam na fotografijama iz Mađarske. Sećam se dečaka sa jedne od njih, iz kolone koju vode na tranzitnu stanicu, a odatle nekuda. Nikuda. Još su mi oči pune njegovog lika, još taj lik sanjam, u košmarima nesanice. Mogao je to biti moj lik, ili lik mog starijeg brata, ili lik mog sina. To je lik svih dečaka, u tom jednom, iako je to lik sa crtama na licu samo tog dečaka koji je u meni zapamćen, danas u svetu kad ne želimo da pamtimo u strahu da ni sami nećemo biti zapamćeni.
Na fotografiji iz aviona je ceo logor. Logoraške barake poslagane su pod konac. Fotografija je visoke rezolucije i mogućno ju je uvećavati, usredsrediti se na zagonetne crne tačke. Pred nekim barakama vidljivi su redovi logoraša.
Nisu peći za spaljivanje radile uvek besprekorno. Usled preopterećenja redovno su se kvarile. Posao je nastavljan u priručnim pećima, na otvorenom. Zato je gust. I takoreći je beo. Dim. Naravno, crn, crn, ali sve mi u pozadini izgleda crno, pa je dim takoreći beo. To je od mog pogleda, koji tek uči da vidi nevidljivo.
Stub dima diže se iz takve peći na otvorenom, odmah pored Krematorijuma V, koji je inače bio maskiran naročito podignutom živom ogradom i mogao je da bude viđen jedino odozgo.
Stub dima viđen odozgo. Stub dima na ovoj fotografiji. Jedino na njoj. Spaljivanje je u jeku. To je trenutak fotografisanja. Usred leta, usred smrti.
Možda upravo tog dana, pa čak i u taj čas, ili prethodnog dana, ili sledećeg dana, ali svakako tad, usred leta, baš tih dana, neki mladi grčki Jevrejin krišom je fotografisao to spaljivanje koje je u jeku. Sagnuvši se, pa je snimak bez dobre orijentacije, fotografisao je nage žene koje čekaju da budu pozvane u komoru. On je u sastavu specijalne jedinice koja opslužuje peći. On je u Krematorijumu V. I zna se jedino njegovo ime. Aleks. Kao žrtva, i on ubijen i spaljen, ali fotografišući hoće da svedoči uprkos tome što je nesumnjivo znao da će umreti. Morao je da učini nemogućno, i učinio je.
To je druga. Njegova fotografija je iznutra, odozdo, iz samog ognjišta. U Krematorijumu V i na čistini u njegovom domaku. U pozadini je visoka zelena živica sa drvećem, maskirna ograda krematorijuma.
Sad znamo da je fotoaparat unesen spolja. Krematorijum je u kvaru. Krov mu je oštećen. Ovog puta je to smišljeno. Specijalna jedinica je to uspela da izvede. Pozvani su zidari između ostalih žrtava koje napolju čekaju na svoj red. Jedan od njih vešto skriva aparat u pesku. Spušta ga u kofi sa krova, do ognjišta, gde ga prihvataju članovi specijalne jedinice. Potom istim putem biva iznesen, sa četiri snimka u sebi. Cela akcija trajala je najviše 15 do 20 minuta. Ne znamo Aleksovo puno ime i tačno poreklo. Njegovi snimci – koji su više od dokumentovanja, i deo su istorije fotografisanja koji je nedopustivo olako uključivati u istoriju fotografisanja, svrstavati, jer su neuvrstivi – podzemnim putevima su, tek 4. septembra, sakriveni u pasti za zube, izneti iz logora u kojem će fotograf ostati i nestati. I dospeli u Krakov. Uz njih je bila i zabeleška koja je poručivala da se šalje dalje. Logor smrti biće „oslobođen“ tek 27. januara 1945. godine.
Pre fotografije, koju Aleks, pognut, pravi ne gledajući, nego okidajući sa boka, pa je snimak iskošen, on je „okinuo“ dvaput unutar krematorijumskih zidova, trenutak pošto su tela uklonjena. Ali, na njima vidimo specijalnu jedinicu, uokvirenu crnim vratima, kako radi pred oknima peći na spaljivanju leševa. Sama okna, za koja znamo da su bila duboka, ne vide se od dima koji izbija iz njih. Taj avgust bio je izuzetno vreo te godine, a vetar je bio varljiv od vrućine. O čemu je reč znamo na osnovu pisanih svedočenja. Ta dva snimka su takoreći autoportret specijalne jedinice u crnom okviru. Pogledajte nas, kao da kaže fotograf. Ovo smo mi! Ovo je naš portret. Stravičan i tragičan. Crna površina vrata bila je ulaz u komoru. Tamo je mrak. Smrt. Opasnost od koje nije bilo spasa. Možda taj okvir fotograf nije želeo na snimku, ali nije mogao da bira kadar. Nametnuli su mu ga dati uslovi smrti. Ti uslovi iziskivali su da sama smrt bude portretisana. Crna masa smrti na snimku nedvosmisleno govori o poslednjem statusu slike kao slike. Fotografija nas obaveštava o granici između smrti i fotografije, pri čemu je upravo ta granica, u tom trenutku, štitila fotografov život.
Posle fotografije sa ženama u uglu, fotograf uspeva da okine još jednom. Potpuni promašaj? Bez fokusiranja, zasenjena sunčevim zracima koji se probijaju kroz krošnje. Sve je nerazgovetno, „apstraktno“. Sunce i granje. To je slika izdisanja. Takva nam izgleda kao nekorisna. Kao da je uzalud fotografisano. Međutim, ona mora da je bila veoma važna za fotografa. Bila je čist gest. Trenutak života koji iščezava. Na mestu koje nije mesto i koje je bez horizonta. Jedan snimak, jedan dah. To je fotografov potpis. Prizor svetlosne brzine. Takoreći brzina kojom je fotograf fotografisao, u strašnoj žurbi. Podseća nas i gde se fotografisanje odigrava, na nemestu, u delu istorije gde postoji samo krik, gde je krik izvan vremena i postojanja i izvan reči, jer iskustvo logora je izvan vremena i postojanja i izvan reči. To je slika koja nam svojim nemim krikom pokazuje na koji se način nemogućno dâ zamisliti i videti. Ukratko, otpor u najčistijem vidu.
To su treća, četvrta i peta fotografija.
Tako, eno fotografije iz vazduha u koji lagano uvire stub dima, i u isto vreme evo fotografija iz podnožja stuba, sa samog mesta, na korak od izvora tog stuba koji se diže, iz koreništa gde se začinje jeknuće. Ono što čine vidljivim, ono na njima i ono između njih, neodvojivo je od nas. U nedostatku istine, fotografije su umesto istine. Kad naše pamćenje okleva ili se gubi, slike mu dolaze u pomoć; to je naše oko u fotoaparatu kao trenutak nepobitnog viđenja. Ne mora to biti sve od zločina, koji izmiče ilustrovanju, ali koliko god bilo – jeste dokumentovano i nešto više nego dokumentovano.
Da li bih mogao reći da to nema veze sa istinom i nema veze sa bolom? Ni znanje ni zadovoljstvo ne opravdavaju toliko izum fotografije koliko nemoć mog pogleda da shvati te veze i dokaže ih bez posredstva ičeg.
Demon fotografisanja ili fotografije
koje ubijaju
Ono što fotografišete, a da to istovremeno istinski ne vidite, može da vas ubije.
U času kad razvijete i pripremite fotografiju, i onda se u nju zagledate, vaše unutrašnje oko će se preneraziti. Najednom bivate svesni u šta ste gledali, a niste videli. Gledali ste i fotografisali prizor deteta u jednoj od afričkih pustoši. Dete je iznemoglo od gladi, ali se još miče, još puzi po tlu, i za neki trenutak potpuno će klonuti. To je trenutak koji čeka lešinar na nekoliko metara dalje od deteta. On vreba, ne pokazujući ikakvu uznemirenost. Svestan je da će za neki trenutak, kad prestane da mrda, dete biti njegov plen. Iskidaće ga i proždrati živog. Obamrlost neće umanjiti doživljaj deteta dok je žderano.
Uočili ste taj prizor, načinili njegovu sliku, i otišli dalje. Otišli ste svojim putem, zadovoljni zbog valjane fotografije. Sa vama je krenula i smrt.
Sad vidite tu fotografiju. Vidite šta ste videli. Pitate se zašto makar niste uzviknuli, ili zašto barem niste zapretili lešinaru, prošištali na njega iš, pucali na njega iz puške koja vam je ležala na sedištu do vas u autu opremljenom za fotografski lov. Ili se i ne pitate. Naprosto ste shvatili ograničenja umetnosti suočene sa demonima stvarnosti, namah pomislili na krvoločnost fotografisanja, dohvatili pušku koja je, napunjena i spremna, čekala. Nagnuli ste se nad nju. I pucali ste u sebe, na lešinara.
Tu sam fotografiju lično video, i razumeo sam fotografa koga je ubila njegova fotografija. Proslavila ga je i ubila. Smrt nije zaslužila tu slavu, ali slava je zaslužila tu smrt.
Vidi li i on nešto, upravo sad, a da ništa ne čini da omete ono što će mu priuštiti slavu. Ako pronađeš, gledaj da učestvuješ i pomogneš, a ne da samo svedočiš i proslavljaš.
Za kraj, nestanak
Da li je za Benjamina fotografija dokument? Svedoči li o stvarnosti, kao takvoj, mimo vremena? Ne, po njemu, ona svedoči o misli, između tame i svetlosti, misli o realnom. Fotografija kao tehnološki izum svedoči o trenucima istorije. Njena pojava nije bila slučajna. To je trenutak kad se javljaju prva naslućivanja opasnosti od ekonomskih i nacionalističkih sukoba u svetu. Fotografija nam ovekovečava taj istorijski moment. Zato nije nevažno što Mala istorija fotografije započinje evociranjem magle. Fotografija je neprozirnija nego što zamišljamo da jeste, jer je stvarnost sučeljena sa silama koje zatamnjuju realno. Zona između prosvetljenosti i zaslepljenosti iziskivala je fotografiju koja će operisati u njoj. Zabluda je onda, kaže Benjamin, i lažno čitanje videti i tražiti u fotografisanoj stvarnosti vrednost umetničkog savršenstva. To je samo mit nasleđen da bi se prikrile nesvodljive dimenzije fotografije koje su pre svega političke i iskupiteljske. Tako Benjamin misli. A naši životi tek su natpisi na ruševnim spomenicima istorije. Nije slučajno, onda, da je jedan od prvih engleskih fotografa, Dejvid Oktavijus Hil, koga Benjamin priziva, svoje fotografije pravio na groblju kao na najpogodnijem mestu. Ima li boljeg mesta da se dočara alegorija istorije i života, alegorija modernosti koja je još naše razdoblje? Uhvatiti trenutak i kondenzovati ga u sliku, što čini fotografija, znači učiniti očiglednim ono što se oduvek naslućivalo: sve je slika, svaki trenutak. I svaki trenutak, fotografisan, najavljuje smrt fotografisanog. Ona spasava sada za sutra, ali je baš otuda nepobitni prikaz njegove smrti. Spasava u neuhvatljivim slikama, citira istoriju, a najavljuje nestajanje, kao što su puste ulice Pariza na fotografijama Ežena Atžea. Fotografija je najvernija sebi kad je verna svojoj nevernosti prema realnom, unekoliko zaključuje Benjamin; ona je nemogućno pamćenje. Citira ono čega nema ili više neće biti. Citira sadašnji trenutak, i tako otvara prolaz kroz istoriju; postaje slika mišljenja, Denkbild, koja iskupljuje naše živote, stvari, reči. Spasava realno u njegovim delićima.
Evo, ukratko, kako je to išlo sa Benjaminovim krajem. Bolesnog srca, 48 godina star, pošto je interniran na jug Francuske, nadomak Marseju, on kreće sa jednom grupom, navodno radi pešačenja, iz Banjula na Moru, u Pirineje, 24. septembra 1940. godine. Ništa ne nosi sa sobom, čak ni ranac s najneophodnijim potrepštinama, ništa osim jedne ručne torbe, nalik poslovnim tašnama. U toj torbi su njegovi rukopisi. Grupa se vraća, ali on ostaje i noć provodi na otvorenom. Sutradan ga, u zoru, po eventualnom dogovoru, sreću dve žene i jedan dečak. Sa njima nastavlja put granice. Teško diše, svakih desetak minuta mora da zastane i uhvati daha. Ne dozvoljava da mu ponesu tašnu. Jedna od žena je kasnije pričala da je izgledalo kao da mu je torba važnija od života. U torbi su, pored rukopisa, bili samo još lula i rezervne naočare. Kad su stigli u pogranično mesto Port Bou, na španskoj teritoriji, pokazali su svoje vize. Ali, policija je rekla da one, upravo od prethodnog dana, više ne važe, jer je prethodnog dana francuska vlada iz Višija sklopila sporazum sa Hitlerom, po kojem sve izbeglice moraju da se vrate u Francusku.
U knjizi mrtvih, u Port Bou, zabeleženo je da je Benjamin umro u 10 časova pre podne, 26. decembra. Može biti i da je umro tek sledećeg dana, jer se razlikuju tumačenja, kao i svedočenja onih koji su bili s njim, kako je na tom mestu vođena knjiga mrtvih. Izjavljuje se da je Benjamin uzeo preveliku dozu morfijuma kad se suočio s mogućnošću da bude vraćen u Francusku i predat policiji, a potom Gestapou. Torba i ostale stvari koje je imao pri sebi primljene su na čuvanje u sudu u Figueresu, 5. oktobra 1940. U tamošnjem arhivu, u zapisniku, između ostalog, stoji da su tu bili i papiri nepoznate sadržine. Kad je taj arhiv prenošen u drugu zgradu, 1975, navodno je konstatovano da su pomenuti papiri bili uništeni „vlagom i miševima“.
Sa Benjaminom su, tako, nestali i njegovi poslednji rukopisi. Ne znamo šta je u njima bilo ispisano.
———————————————————————
Iz knjige: Valter Benjamin: Izabrana dela I, izbor i srpski prevod – Jovica Aćin, Službeni GLASNIK, Beograd. Ursprung des deutsche Trauerspiels, izd. Ernst Rohwolt, Berlin, 1928
Prvi je zapravo Božićni anđeo, objavljen 24. decembra 1932. godine u listu Vossische Zeitung. Većinu tekstova iz zbirke Berlinsko detinjstvo Benjamin će, međutim, objaviti u listu Frankfurter Zeitung, počev od maja 1933. godine, i to, tada već razumljivo, pod pseudonimom Detlev Holc (Detlef Holz). Prema najpotpunijem katalogu radova Đ. Andre. (izvor: http://elmundosefarad.wikidot.com)
