U jednom eseju o pesniku Teodoru de Banvilu, Bodler daje veoma upečatljiv prikaz modernog pesništva. Izjavljuje da su hiperbola i apostrofa kao forme jezika ne samo podobne nego i krajnje nužne u lirskoj pesmi, a dalje tvrdi da moderna umetnost ima bitno demonsku tendenciju. I reklo bi se da ta paklena čovekova strana, koju čovek sa zadovoljstvom sebi objašnjava, postaje svakog dana sve veća, kao da đavo uživa da joj povećava obim, poput tovilaca i kljukača, gojeći strpljivo ljudski rod u svojim dvorištima za živinu da bi sebi pripremio ukusniju i sočniju hranu.1
Slika Đavola kako sprovodi satansko kljukanje, poput proizvođača foie gras, pruža alegorijski scenarij s nadasve originalnim prikazom sila koje nadahnjuju modernu poeziju: Đavo radi na gojenju naše paklene strane, a mi potom uživamo u tome da je sebi objasnimo, kroz hiperbolične i apostrofične stihove. Takav prikaz ne obeležava, možda, krizu pesništva, nego sasvim sigurno nekonvencionalnu karakterizaciju onoga što se konačno često smatra počecima moderne poezije. T. S. Eliot je, sećamo se, nazvao Bodlera „najvećim predstavnikom moderne poezije na bilo kom jeziku, stoga što su njegovi stihovi i jezik najbliži potpunom preporodu kakav smo doživeli. No njegov preporod jednog stava prema životu nije ništa manje radikalan i ništa manje važan“.2 Taj preporod, međutim, podrazumevao je živu artikulaciju stavova za koje bismo teško mogli reći da su nešto osim antimoderni, kako insistiranje na đavolskom delovanju sugeriše. Kada je Gistav Flober Bodleru prebacio što „previše insistira na Duhu Zla“, nepokolebljivi Bodler je odgovorio da je dobro razmislio o toj kritici, te da je shvatio kako je iskreno ubeđen da nije moguće objasniti čovekovu misao i postupke „ako ne bih pretpostavio da se tu upliće neka zla sila koja je izvan njega. – Ovo je krupno priznanje za koje me ni sav uroćeni 19. vek neće navesti da pocrvenim“.3 Predstavivši sebe kao zadrtog reakcionara, a ne kao „modernog čoveka“ za kakvog su ga Verlen i drugi od tada držali, Bodler postavlja pitanje koje se u Cveću zla samo pogoršava: o prirodi i funkcionisanju te „zle sile koja je izvan njega“.
„A sam Đavo drži konce što nas kreću!“4 objavljuje prva pesma u zbirci, „Čitaocu“, izazivajući nas da tragamo za prisustvom Đavola u pesmama koje slede.
Na jastuku zala to Satan Trismegist
lagano nam njiše duh pun uzbuđenja,
i dragocen metal naše volje menja
taj hemičar mudri u paru i nečist.
Valter Benjamin je toliko obuzeo maštu američkih kritičara i postdiplomaca da je Bodler postao pre svega lutalica modernosti, stanar koji izbegava sablazni jedne otuđene kulture dok šeta arkadama grada, nimalo nalik nekome ko bi mogao prizvati Đavola. U jednom eseju o Pou, Bodler piše da su Sjedinjene Države zemlja koja „naivno veruje u svemoć industrije: ubeđena je, kao i nekolicina nesrećnika među nama, da će ova najzad proždrati Sotonu“,5 predviđajući našu nevoljnost da delovanje Đavola uzmemo za ozbiljno, čak i u Cveću zla. Kakvu ulogu pretpostavka o đavoljem delovanju, koju Bodler vidi kao antitezu napredne, meliorističke misli svog doba, igra u onome što s pravom i dalje smatramo savršeno modernom poezijom Cveća zla?
Ovom problemu se može pristupiti kroz uvodnu pesmu, „Čitaocu“, koja, čini mi se, sadrži jedan suštinski i nerazrešen problem: odnos između objave „A sam Đavo drži konce što nas kreću!“, razglašene na sva zvona, i zaključne sekvence u kojoj se pojavljuje Čama, ogavni monstrum („još grđi, još gori, još crnji“) u zloglasnom zoološkom vrtu naših poroka. Jednostavno rečeno, pitanje je da li je moć Čame posledica toga što Đavo drži konce što nas kreću i pretvara našu volju u paru, a na tu pomisao bi nas mogla navesti struktura ove pesme, ili, sudeći po većini njenih tumačenja karakteristično protivnih uplitanju Đavola, treba kriviti naše licemerstvo – licemerstvo u vezi s obimom naših poroka, među kojima je Čama tek najgori, te upuštanjem u njih? Šta su uloga ili značaj Đavola ovde, u pesmi koja se bar isprva čini da iznosi pretpostavku o đavoljoj kontroli? – pretpostavku koja bi mogla da obuhvati raznolike scenarije zle kobi, nagona za samouništenjem i izopačenosti koji čine zbirku.
No, ne želim da se usredsredim na tu okvirnu pesmu koja nam izgleda govori kako da čitamo zbirku, nego na jednu drugu, zapravo jednako značajnu pesmu u arhitekturi Cveća zla: pesmu koja uvodi deo pod naslovom „Cveće zla“, gde bismo, ako zaista postoji, kako je Bodler tvrdio, tajna arhitektura Cveća zla, mogli očekivati dramatizaciju ili iznošenje ključnih modaliteta zbirke. Kako moj naslov ukazuje, reč je o pesmi „Uništenje“, koja takođe najavljuje sveprisutnost Đavola:
Oko mene stalno neki Demon bludi:
uz mene kao vazduh neopipljiv pliva;
gutam ga i on mi raspaljuje grudi
i želja se javlja večna i kažnjiva.
Pokatkad, znajući da volim Umetnost,
uzme oblik žene krasne i raspusne,
i, koristeć pritom svu svoju umešnost,
na beščasna pića svikava mi usne.
Odvodi me takvog, prezrev Božje oko,
bez straha i strtog umorom, duboko
kroz doline Čame, puste i bezdane,
i baca u moje oči pune vrenja
prljavu odeću, otvorene rane,
i sav taj krvavi pribor Uništenja!
Pesma je u prvom izdanju u periodici izašla pod naslovom „Sladostrašće“ (“La Volupté”), ali je Bodler dodao komentare na stranici časopisa Revue des deux mondes u kom se pojavila pod naslovom „Uništenje“ bez člana (“Destruction”), a potom joj je dodelio konačni naslov sa članom kada ju je odredio za uvodnu pesmu naslovnog dela zbirke. Dodavanje člana, “La Destruction”, približava je alegorijskoj personifikaciji, ali Uništenje ostaje tajanstvena i zagonetna figura, dok se narativno delovanje prepušta demonu. Upadljive su sličnosti između uvodne pesme dela „Cveće zla“ i uvodne pesme Cveća zla, „Čitaocu“:
(1) Obe najavljuju aktivni, štaviše kontrolni uticaj Đavola ili Demona, ovog prvog na naše živote, a drugog na život govornika.
(2) U obema sila koja se povezuje s demonima nalazi se u vazduhu koji udišemo, neopipljiva i nevidljiva, i postepeno se nastanjuje u našim plućima (poumon/s i Démon/s rimuju se u obe pesme).
kroz mozgove naše roj Demona bludi,
a, čim udahnemo, Smrt u naše grudi
sluzi, tajna reka, puna muklih javki.
Oko mene stalno neki Demon bludi:
uz mene kao vazduh neopipljiv pliva;
gutam ga i on mi raspaljuje grudi
i želja se javlja večna i kažnjiva.
U jednoj pesmi je ishod internalizacija Smrti kao agensa, a u drugoj sramna želja koja se ponavlja (večno kod Bodlera označava ono neumitno, neku vrstu mehanizacije).
„Uništenje“, kroz strategiju sažimanja, koristi figuru disanja kao internalizacije da označi đavolovo navođenje subjekta na saučesništvo u zabranjenim željama koje se u pesmi „Čitaocu“ tretiraju kao direktna posledica đavolje manipulacije:
A sam Đavo drži konce što nas kreću!
Predmeti najgrđi za nas kriju čari;
Razlika je u tome što u „Uništenju“ Đavo iskušava u vidu najzavodnije žene, „žene krasne i raspusne“, dok će u pesmi „Čitaocu“ našu izopačenu sudbinu zavesti ona najnezavodnija: kada Đavo povuče konce, model naše želje je „ubog bludnik koji spušta kandže / na presahla prsa neke kurve drevne“.
(3) Obe pesme – a tom nadasve bodlerovskom potezu pridajem veliki značaj – takođe se opiru narativnoj koherentnosti naporednim nizanjem onoga što nazivam unutrašnjim i spoljašnjim alegorijskim scenama: jedne scene na kojoj se subjekt sreće sa spoljašnjim agensima i jedne u kojoj je polje delovanja tih agenasa unutar samog subjekta.
Stoga je u „Čitaocu“ na prvoj sceni Đavo lutkar i upravlja nama spolja, a druga scena je u našim umovima, gde Čama i ostala čudovišta iz menažerije naših poroka obavljaju svoj posao. U „Uništenju“, Đavo u dominantnoj prvoj sceni kreće se pored nas, vodi nas kroz neki krajolik i zatim nam u oči baca nekakav tajanstven pribor; u drugoj sceni, ubačenoj između dva momenta prve scene, on nam ulazi u pluća i deluje unutar nas kako bi podstakao zabranjene želje. Takvi alegorijski obrti koji ometaju narativnu koherentnost daju Bodlerovim personifikacijama posebnu draž – a nisu primarno elementi teksta – koja zahteva analizu.
(4) Da naglasimo odredište u tim alegorizacijama, obe pesme se završavaju Čamom: u „Uništenju“ je Čama spoljna scena gde se subjekt dovodi i nastanjuje, „doline Čame“; u „Čitaocu“ je Čama najgore čudovište u našoj unutrašnjoj menažeriji. Ubrzo ću se vratiti na Čamu, koja je naizmenično agens ili scena.
(5) Konačno, prethodne paralele navode na jedno drugačije povezivanje krajeva: u „Čitaocu“ će Čama kao agens doneti uništenje: „on bi jednim zevom da proždre sve ljude, / i rado bi zemlju u pustoš da skrnji“. Posebno, „na zločin je spreman“. Stoga, kada „Demon“ iz „Uništenja“ dovodi govornika u doline Čame i baca mu u oči „taj krvavi pribor Uništenja“, očekujemo nešto slično i podstaknuti smo da pribor vidimo kao kakvo krvavo stratište,6 izum gospodina Gijotena, na primer, koji je imao tako značajnu simboličku ulogu u orgijama uništenja za vreme Francuske revolucije. Ima i drugih dokaza za povezivanje uništenja i revolucije.
U Mom obnaženom srcu Bodler za revoluciju iz 1848. kaže: „I dalje sklonost ka rušenju. Sklonost opravdana, ako je opravdano sve što je prirodno.“7 No uprkos mogućnosti da se ta naprava posmatra kao giljotina revolucionarnog uništavanja, bilo bi zaista veoma neobično opisati efekte giljotine kao prljavu odeću i otvorene rane! Šta oni tu traže? Čini se da su ti detalji pogrešni za paralelu koja mami čitaoca sklonog egzegezi.
Ukratko, ideja da Đavo kuša čitaoca snovima o revolucionarnom uništenju ne objašnjava začudne i specifične detalje poslednje strofe, a upravo na to želim da se usredsredim, u nadi da ću se približiti rešenjima problema.
Problem se najsažetije može odrediti ovako: ta pesma, koja uvodi naslovni deo onoga što se, konačno, naziva Cveće zla (a odmah slede tri lezbejske pesme koje su inspirisale predloženi originalni naslov zbirke, Lezbljanke), jeste mesto gde nam se najjasnije kaže šta je to što Đavo čini, ali nam se jedan alegorijski događaj čini daleko začudnijim nego konci u rukama Đavola ili snovi Čame o pogubljenjima na kraju pesme „Čitaocu“. Zbog kombinacije u poslednjim stihovima neobično bezvučne apstrakcije („taj krvavi pribor Uništenja“) i neutvrđene specifičnosti („prljavu odeću“ i „otvorene rane“), teško je shvatiti šta bi to Đavo mogao bacati u lice govornika, te zašto bi to radio (i šta je specifični odjek reči „baca u moje oči“).
U kritičkoj literaturi nalazimo širok dijapazon nagađanja: za „prljavu odeću“ se tvrdilo da upućuje na masturbaciju, navodno samodestruktivno sladostrašće. Amori, junak romana Sladostrašće Šarla Ogistena Sent-Beva, koji je za Bodlera bio veoma značajan, dovodi se u stanje anomije kroz takvo iskušenje. Oni koji nude to tumačenje nemaju objašnjenje za „otvorene rane“, premda je sigurno moguće posmatrati ih kao elemente sadističkih masturbatorskih fantazija. „Surovost i žeđ za naslađivanjem istovetni su oseti, kao krajnje hladno i vruće“, piše Bodler, napominjući: „Što se mučenja tiče, njegova je osnova u sramnom delu ljudske duše koji čezne za nasladama.“
Uvodne strofe Bodlerove pesme „Heotontimorumenos“ sadističke fantazije predstavljaju kao izvor seksualnog užitka:
Udariću te bez ljutnje
i bez zle mržnje, kao mesar,
kao Mojsije stenu negdar!
i tvom ću oku iz dubine,
da vode svojoj dam Sahari,
prosut sve vale mračnog jada.
Moja će želja puna nada
vrh slanih suza da krstari…
A naravno postoje i druga poprišta rana. Ono najrelevantnije, gde se ranjavanje povezuje sa seksualnim zadovoljstvom, pojavljuje se u jednoj od zabranjenih pesama, „Onoj koja je prevesela“:
Stog bih hteo, jedne noći,
kad čas sladostrašća poje,
do blaga ličnosti tvoje,
kao lupež, bešumno poći,
da ti kaznim put veselu,
da ti gnječim žud duboku,
da načinim na tvom boku
ranu prostranu i vrelu.
No, formulacija iz „Uništenja“, „baca u moje oči pune vrenja / prljavu odeću, otvorene rane“ deluje kao neobično distanciran ili iskrivljen način da se prizovu sadističke fantazije ili scene mučenja. Pesma „Onoj koja je prevesela“, na primer, predmetom sadističke privlačnosti ne čini samu ranu nego činove ranjavanja i ubrizgavanja vlastitog otrova. U „Uništenju“, pošto Đavo odvodi govornika u doline Čame prerušen u „ženu krasnu i raspusnu“, moglo bi se zamisliti – ovo nisam našao u kritičkoj literaturi nego su takvo tumačenje ponudili studenti na Kornelu – da je ono što Đavo prerušen u ženu baca u lice govornika zapravo menstruacija, znak monstruoznosti ženske seksualnosti: to bi moglo objasniti reč „krvavi“ i „prljavu odeću, otvorene rane“, ali je čudno povezati to s „krvavim priborom Uništenja“ s velikim U. Da li je ženska seksualnost naprava za uništavanje a ne stvaranje?
Evo jedne anegdote koja pomaže uspostavljanju takve veze, a preneo ju je Žil Renar koji citira Marsela Švoba: „U jednoj gostionici, Bodler je rekao: ’Miriše na uništenje’. – ’Ma ne’, odgovorili su mu. ’Žena kojoj je toplo miriše na kiseli kupus.’ – Ali Bodler je grubo odgovorio: ’Kažem vam da miriše na uništenje.’“
Sada se dosta rane biografske literature čini veoma nepouzdanom – reč je o pričama smišljenim da bi se objasnile pesme i dramatizovao ukleti pesnik – postoji, recimo, jedna biografija iz 1937. Džona Šarpentjea, koja se ponekad navodi kao izvor onanističkog tumačenja „Uništenja“, a njen osnovni postupak podrazumeva upotrebu pesama u konstruisanju priče o svemu onome što je Bodler sigurno radio, bez spoljnih dokaza. No, u iskušenju sam da se delom pouzdam u tu Švobovu anegdoticu, jer se teško može zamisliti da bi neko to izmislio kako bi protumačio ovu pesmu, koju ljudi inače nisu nastojali da protumače.
Dakle, za sada imamo najmanje tri mogućnosti: krvavi pribor Uništenja kao ženska seksualnost, kao sadistička masturbatorska fantazija, ili kao giljotina, konkretna verzija fantazije moći i uništenja. No, tu je i četvrta mogućnost s kojom se takođe nisam sreo u kritičkoj literaturi. Jedan od najzačudnijih momenata u „Litanijama Satani“, izvanredno neuzbudljivoj pesmi o romantičarskom satanizmu i o transvaluaciji vrednosti, jeste kada u poslednjem nizu razloga za hvalospeve Satani – „O ti“ – srećemo sledeće:
Ti što puniš oči i srce devojaka
kultom rane i ljubavlju spram dronjaka,
o Satano, spasi me sred jada moga!
Kritičari uglavnom nisu bili zainteresovani za tumačenje ove pesme stih po stih, niti su se bavili ovih zagonetnim distihom, koji poput „Uništenja“ postavlja rane i dronjke jedne uz druge, i kao da se nadovezuje na trenutak u pesmi „Čitaocu“ koji se do sada nije smatrao sadržajnim: „Predmeti najgrđi za nas kriju čari“. Ipak, čitavo pitanje perverzne „sklonosti ka užasu“9 kod Bodlera je ključno, kako tvrdi Žan-Lik Štajnmec u „Eseju o Bodlerovoj teratologiji“.10 Zbog strukture „Litanija“, moguće je da ova strofa artikuliše jednu od mnogobrojnih perverznih uteha koje Đavo nudi neprilagođenima u svetu, od toga da volšebno opusti pijanicu kog pregaze konji tako da mu ne polome kosti, do toga da mučenike podučava pravljenju baruta. Je li to đavolja uteha za one koji ne mogu sebi da priušte raskoš – da uživaju u dronjcima i ranama? To navodi na pomisao o gospođici Skalpel iz Pariskog splina, prostitutki koja želi da joj ljubavnici budu hirurzi što joj prilaze još obučeni u krvlju uprljane kecelje, za koje se dakako vezuje kult rana.11 Jedna druga vrsta kulta rana usputno se spominje u „Prokletim ženama“:
a neke opet vole da naplaćenik navuku
i ispod svojih dugih haljina bič da skriju,
pa se u mračnoj šumi, same, u ponoć tuku
i suze britkog bola u penu strasti liju.
Dakle, kult rana može biti sadistički ili mazohistički, a kult dronjaka? Pesma „Čitaocu“ nam kaže „Predmeti najgrđi za nas kriju čari“, ali je to teže zamisliti. Može li biti da Bodler ovde, kroz lik prostitutke što se kaje, Đavolu pripisuje verske obrede samopregora i bičevanja, na primer? To bi bio dobar potez: dronjci, vlasenica i bičevanje kao deo pribora uništenja, uprkos svetačkim ambicijama bičevalaca?
Jedan drugi relevantan tekst kojim zalazimo u hrišćanstvo navode kritičari u potrazi za objašnjenjem „krvavog pribora Uništenja“. Reč je o proznoj pesmi „Iskušenja ili Eros, Plut i slava“. „Dva divna Satane i jedna … Đavolica“ prikazuju se pripovedaču u snu. Prvi Satana je Eros, opisan s ovakvim priborom:
Oko krmezne tunike bejaše mu se ovila, u vidu pojasa, svetlucava zmija koja je, uspravljene glave, čežnjivo piljila u njega očima od žeravice. O tom živom pojasu visili su, među bočicama punim pogibeljnih napitaka, blistavi noževi i hirurški instrumenti. U desnoj je ruci držao još jednu bočicu čija je sadržina imala svetlocrvenu boju i koja je nosila nalepnicu sa ovim čudnim rečima: „Pijte, to je moja krv, savršeno okrepljujuće sredstvo.“
Taj hirurški pribor sladostrašća i uništenja podrazumeva i Erosovu bogohulnu adaptaciju pričesti koja, moglo bi se reći, postaje primer onoga što se u „Uništenju“ naziva „beščasnim pićima“. Dronjava odeća i rane sastavni su deo scene raspeća, što zahteva pribor uništenja. Možemo li da zamislimo Đavola kako kuša govornika tako što mu baca u lice elemente Hristove žrtve? Sa sigurnošću možemo reći da scenarij po kom Đavo odvodi čoveka u puste doline aludira na Hristovo iskušenje u pustinji.
No tu je još jedan, poslednji misaoni pravac koji moramo slediti. Originalni naslov pesme je bio „Sladostrašće“ što upućuje na Sent-Bevov roman Sladostrašće, premda verujem da pesma aludira i na Šatobrijanove Mučenike, gde Đavo navodi Astarte, koja se naziva „demonom žudnje“, da kuša jednog mladog hrišćanina. „U istom trenutku demon žudnje se zaogrće svim svojim čarima“, i „počinje da mu šapuće misli o jednoj čisto ljudskoj ljubavi“,14 što sigurno aludira na početak „Uništenja“. Izraz „demon žudnje“ pojavljuje se tri puta na istoj strani, a jedna ilustracija u izdanju iz 1859, koja je nastala posle Bodlerove pesme, ali pokazuje kako su Šatobrijana tumačili, predstavlja demona kao „ženu krasnu i raspusnu“, s jednom dojkom obnaženom.
Veza sa Sent-Bevovim romanom Sladostrašće i junakom Amorijem složenija je i perverznija. Sladostrašće je za mladog Bodlera bila važna knjiga („Razbludna knjiga, kojoj nema ravne!“), a za njenu mešavinu erotizma, melanholije, samoposmatranja i čame moglo bi se reći da služi kao pozadina Cveću zla. U ranoj pesmi, posvećenoj Sent-Bevu, koja počinje rečima „Tada svi ćosavi“, pripovedač govori o svom poistovećivanju sa Sent-Bevovim junakom, Amorijem:
Nosih u svom srcu Amorijevu priču. (OC 1, 207)
U prizoru adolescentske teskobe – melanholije, erotizma i dosade – vrelih letnjih večeri – „A potom su došle nezdrave večeri “ – čujemo za
…grozničave noći,
Koje upućuju zaljubljene devojke na vlastita tela
I teraju ih da u ogledalima – jalova pohotnosti –
Posmatraju zrelo voće svoje stasalosti.
Ti stihovi se kasnije direktno preuzimaju u jednoj strofi „Lezbosa“, jedne od zabranjenih pesama:
Lezbose, zemljo gde je noć omarna i bludna,
te pred ogledalima – jalova pohotnosti! –
device zaljubljene u svoja tela žudna
miluju zrelo voće ženstvene stasalosti;
Pripovedač u „Tada svi ćosavi“ naprotiv, umesto jalove pohotnosti16 devojaka, istražuje „duboku misteriju“ knjige, Sladostrašće, u kojoj
Napitak prodire, lagano, kap po kap
aludira na „beščasna pića“ demonskog otrova u „Uništenju“.
Sladostrašće, kao što sam rekao, opisuje se u ovoj mladalačkoj pesmi kao:
Razbludna knjiga, kojoj nema ravne!
I otad,…
…
Ja sam svuda listao duboku misteriju
te knjige, tako dragocene za sve obamrle duše
Da je njihova sudbina obeležena istim bolestima…
Njegovo posmatranje u ogledalu ima drugačiji ishod od devojačkog posmatranja:
I pred ogledalom uvežbavao sam
Surovu umetnost i rađajući Demon mi dade
– Da se od patnje načini istinska požuda, –
Da okrvavim njegov bol i da izgrebem njegovu ranu.
Začudo, tu nalazimo konstelaciju demona koja inspiriše obred samomučenja, sve s ranama i krvlju – „izgrebati njegovu ranu“ znači napraviti otvorenu ranu – ali ona donosi „istinsku požudu“, nasuprot „jalovoj pohotnosti“ udavača koje se sebi dive u ogledalu. Premda kod Bodlera jalovost nije loša stvar – „hladno veličanstvo žene nerotkinje“ – istinska požuda može biti ona koja je poetski produktivna umesto jalove pohotnosti devojaka. Može li „krvavi pribor Uništenja“ da bude vežba samosvesti, samomučenja, surova umetnost koju podučava demon, a dramatizuje se u pesmi „Beatriča“, na primer, gde govornik šeta u prirodi, oštreći sečivo svoje misli na vlastitom srcu: „i dok sam lutajući bez cilja ikakvoga / oštrio kamu misli tocilom srca svoga“? Ili, naravno, najupečatljivije u pesmi „Heotontimorumenos“: „Ja sam ožiljak i korbač!“ „Uništenje“ isprva ne deluje kao pesma o samosvesti kao samomučenju, ali postavlja pitanje da li kod Bodlera postoji uništenje koje nije samouništenje. Sigurno je da je veza između Đavola i samosvesti naglašena u drugim pesmama. U pesmi „Beatriča“, demoni sebe nazivaju onima „koji sve to smislismo davno“, što pripovedač izgovara dok okreće nož svoje misli u sopstvenom srcu. Pesma „Prerđavo“, gde se Đavo javlja skriven u naslovu, govori o sledećem:
Mračno i jasno sučeljenje
to srce ogledalo vlasno!
To sučeljenje stvara niz gotskih slika zarobljenosti koje čine uvodne strofe pesme, ali se možda tumače kao đavolja rabota. Te slike su:
Oznake jasne, crtež fini
života jednog prerđavog,
što budi misao da Đavo
sve štogod čini dobro čini!
To mračno samoposmatranje srca koje je postalo vlastito ogledalo možda je đavolja rabota – kao da je Đavo odgovoran za poetske sadržaje koji stvaraju mučnu samoanalizu: srca pretvara u ogledala samih sebe, kao što je to činilo Sent-Bevovo Sladostrašće. Možda ne bi došlo ni do kakve samodestruktivne samoanalize da nas Đavo nije odveo u doline čame.
„Uništenje“ deluje kao pesma koja će nam nedvosmisleno govoriti o liku Đavola i njegovom delovanju – spajanjem sladostrašća i uništenja – ali šta na kraju iz nje saznajemo? Đavo tu operiše i unutra i spolja, vodeći subjekt naokolo i ispunjavajući ga kažnjivom željom, a na njega potom baca niz elemenata, koji su izvanredni kao zasebni detalji, ali ih je teško spojiti u jedan ubedljiv i koherentan narativni scenarij. Čini se da nas ti elementi odvode u različite pravce, različite scenarije, od kojih su mnogi ilustrovani u ostalim pesmama u zbirci, svi deluju moguće i jedni drugima zapravo ne protivreče, ali ne donose sintezu.
Sa sigurnošću možemo da tvrdimo prvo da je scena iskušenja tu veoma neobična. U tradicionalnoj sceni iskušenja, stanje čame čini nekoga lakom metom za Đavola, koji nudi nekakvu mogućnost ili kombinaciju bogatstva, moći i erotskog zadovoljstva. Ovde, naprotiv, Đavo u obličju najzavodnije žene govornika odvodi u doline čame, a ne iz njih, ne u trenutno erotsko zadovoljstvo, nego u dosadu. A kada demon baci te misteriozne elemente „u moje oči“, on – to je najupečatljiviji zaključak – ne nudi nadmoćnost, obećanje ispunjenja, poput superiornih znanja, moći ili vrhunskog erotskog užitka. Ta neobična scena iskušenja ne nudi nekakvo moćno zadovoljenje, kao što bi čin prodaje duše Đavolu trebalo da čini (u Pariskom splinu Bodler dvaput poželi takvu nagodbu). Da li velika količina vrenja u očima govornika potiče od činjenice da se ovaj Đavo, poput onog u „Čitaocu“, a za razliku od onih tradicionalnih Đavola što se pojavljuju u pesmama u prozi, ponaša zaista veoma čudno, ne nudeći nikakvu jasnu viziju, nikakvu naizgled primamljivu nagodbu, nešto uistinu poželjno, nego baca elemente uništenja u govornikovo lice?
Đavo ne nudi nikakvu moć niti uživanje; no ti elementi – prljava odeća, rane i krvavi pribor uništenja – povezuju se s različitim scenarijima mnogih drugih pesama, kao da Đavo u govornikovo lice baca ono što izvire iz raznolikih samopreispitivanja, jer Bodlerovi govornici sebi objašnjavaju svoju paklenu stranu, čiji razvoj Đavo podstiče, kako se svaki govornik trudi da „okrvavi njegov bol i da izgrebe njegovu ranu“. Da li je to „bitno demonska tendencija“ moderne umetnosti, o kojoj Bodler govori u eseju o Banvilu? Njegove alegorije bez razrešenja ili iskupljenja ne vode do tradicionalnih nagodbi s Đavolom nego samo u stanje zbunjenosti, onakvo kakvo nalazimo u Bodlerovim najvećim pesmama, gde je govornik ostavljen na moru („bez katarki, niz more strašno i bezobalno!“), ili posmatra „ruševine setne“ malih starica, ili na vešalima leš s trbuhom što zjapi, ili pak sluša špil karata kako ćaskaju o minulim ljubavima („pominju ljubavi kojih više nema“), ili džangrizavu sfingu kako peva zalasku sunca („čiji duh grubi / peva tek zrakama sunca što se gubi“).
Možda ono što Đavo baca u govornikovo lice mora da ostane neizvesno, poput bacanja kocke, ali krvavo i razorno, kako bi se moglo povezati sa scenarijima u mnogim drugim pesmama. Pred kritičarem je bar iskušenje da shvati taj alegorijski čin bacanja elemenata uništenja u oči ispunjene vrenjem kao priču o poeziji „bitno demonske tendencije“, o samoobjašnjenju usredsređenom na paklenu čovekovu stranu. Bodlerov „Epigraf osuđenoj knjizi“ poručuje čitaocima te knjige,
Ne dobi li nauk spretan
od Satane, kralja vešta,
baci! shvatićeš koješta,
il’ mislićeš da sam štetan.
To je satanistička retorika, gde đavolja rabota ne nudi scenu iskušenja nego niz erotskih, sadističkih, mazohističkih, verskih slika, kojima su zajedničke samo veze sa smrću i uništenjem.
U svakom slučaju, rezultati su poetski produktivni – to zasigurno znamo. Ovo nije jalova pohotnost. U ovim cvetovima zla nalazimo, kako Bodler to formuliše u pesmi u prozi „Strelište i groblje“, „ćilim od veličanstvenog cveća koje se omastilo rasapom“.21 Primetite kako se baš reč „omastilo“ koristi za đavolju rabotu – „poput tovilaca i kljukača“22 – kada nas priprema za samoobjašnjenje moderne poezije, čineći pesnika, a ne prirodu, plodnim tlom za poeziju.
Džonatan Kaler
Izvornik: Jonathan Culler “Baudelaire’s Destruction”, u: MLN, sv. 127, br. 4, septembar 2012. (francusko izdanje), The Johns Hopkins University Press, str. 699-711.
(S engleskog prevela Arijana Luburić Cvijanović)
www.polja.rs
