U kom smislu možemo govoriti o srodnosti između tako naglašeno modernog pisca kakav je Crnjanski sa klasičnim pesnikom koji uvek obeležava rezultantu jednog dalekosežnog istorijsko-duhovnog kretanja: kao što to čini Njegoš? Odakle uopšte jedno takvo prepoznavanje? Šta bi ga moglo opravdati? Kakva je putanja kulture označena ovim pesničkim prepoznavanjem? U kojoj meri ono pomera čitalačko i kulturno očekivanje?
Pitanje o Crnjanskom uvek deluje iznenađujuće u području razgovora čija je okosnica Njegoš. To je sasvim drukčije nego kada se zapitamo o odnosu između Andrića i Njegoša. Jer, Andrić se često posmatra kao moderni izraz Njegoševe istorijske imaginacije. Nema u tome ničeg proizvoljnog. Sam Andrić je naglašavao svoju srodnost sa Njegošem: nema pesnika kome je on posvetio veću pažnju. Kao moderni reprezentant istorijske i epske imaginacije, kao reprezentant sveta koji se oglasio u Gorskom vijencu i Lažnom caru Šćepanu Malom, Andrić je umeo da izdvoji sebi bliska mesta u Njegoša.
Tako je naglasio kako se „u Šćepanu Malom, u slikovitom, duhom i mislima bogatom ’javleniju’… skadarski, turski glavari i književni ljudi dogovaraju i prepiru“. Zar tu ne nalazimo tematsku vezu sa poznatim Andrićevim scenama? Jer, Njegoševo delo „sadrži ceo niz takvih opisa, datih često sa začudnom objektivnošću i jasnim osećajem stvarnosti“. Zar ovo izdvajanje jasnog ocećaja stvarnosti posredno ne naznačuje nešto bitno za tipične pripovedne situacije kod Andrića? Zar naglašavanje začudne objektivnosti ne nagoveštava važno svojstvo i Andrićeve pripovedne perspektive?
Ali, spominjanje Crnjanskog deluje kao nešto sasvim neočekivano. Jer, Crnjanski proističe iz drukčijeg kulturnog okruženja, u njegovom delu se ogledaju obrisi radikalnog modernizma, poput samosvesnog odmaka od magistralne poetičke i tradicijske linije, kao što je i njegovo osećanje života u mnogo čemu nesrodno sa duhom cetinjskog vladike. Jer, njegov osnovni ton je melanholičan, dok je osnovni ton cetinjskog pustinjaka – kraj sve turobne melanholije mnogih stihova – ipak patetičan. Dok osećanje tragičnosti – kao moderno osećanje sveta u kojem je tragedija postala nemoguća – ispunjava poetsku dikciju Crnjanskog, dotle tragičko osećanje života – predodređeno višedimenzionalnošću tragičke pozornice kao pozornice koja se „opasno proteže između neba i pakla“ (Stejner) – obeležava Njegošev poetski govor. Šta nam, međutim, kazuje okolnost da ni sekundarni – poput vode kod Crnjanskog i zemlje u Njegoša – ni primarni elementi poetske imaginacije dvojice pesnika – kao što su vazduh kod Crnjanskog i vatra u Njegoša – nisu lišeni podudarnosti? To znači da postoje neke skrivene no delotvorne korespondencije između naizgled odvojenih pesničkih iskustava. One počivaju na podlozi koju možemo raskriti tek kada preocenimo šipražje očiglednih pesničkih razlika. Odlučujuće pitanje glasi: u kom pesničkom području prebiva vododelnica između dvojice pesnika koja – u isti mah – osvedočava njihovu skrivenu srodnost?
NjEGOŠ U VENECIJI
Nasmešio se poslednji put.
U prozoru se sjaše kao zapeti luk,
kao Mesec u vodi, mlad i žut,
Rialto.
Mirisaše bolan svoje bele ruže
i gledaše kako galebovi kruže,
tužni i beli, ko misli na Lovćen,
i smrt.
Dok noć pljuštaše, čitaše Omira,
crn i težak, ko Ahilov,
što samo kraj mora nađe mira,
grob.
Bogovi, na plećima sa oblacima tamnim,
bolovi i mora sa valovima pomamnim,
pređoše po njegovom bledom licu bez traga.
Ali, kad čitaše o Brizeji, što se budi,
i otvara oči, pune tame, u zori,
bol neizmeran pade mu na grudi.
Jer svemu na svetu beše utehe.
Svim mislima, za sve junake, i grehe.
Ali držeći glavu rukama obema,
suzno, umirući, pomisli, bolno,
da za oči neveste utehe nema.
Tada zaplaka u vodi i zvono
Svetog Marka.
Bolnica u Opatiji, 1916.
Kako se Njegoš pominje kod Crnjanskog? Kakav je pesnikov lik koji donose stihovi pesme Njegoš u Veneciji? Šta nam otkriva Crnjanskovo viđenje pesnikovog položaja u srpskoj kulturi, kakvo su donela Razmišljanja o Njegošu (1925)? Ko je Njegoš u ovom esejističkom zapisu Crnjanskog? On nije zakonomernost nego izuzetak unutar naše tradicije. Jer, „do Njegoša, nad nama se oblaci tmure, patnja je opšta, i razliva se beskrajno, bez smisla. Sve je epsko, sivi bezdan kud pogledam“. Kao suprotno kretanje u odnosu na preovlađujuće istorijske i kulturne tokove, kao neka iznenadnost u zadatom rasporedu egzistencijalnih i kulturnih sila, kao odstupanje od kružne pravilnosti pesničkih godova, Njegoš ipak ima prethodnika, jer „učini mi se da ga vidim, kad beli Lazar bira između carstva zemaljskog i nebesnog i polazi nebu“.
Šta je to? „Prvi lirski momenat“. Šta je – u toj perspektivi – Njegoš? „Lirski taj odnos prema Bogu, velika je novost, posle Kosova. Njegoš sja usamljen, u suncu, nad morem. Izlazi iz tame, prva svest“. U čovekovom istorijskom kretanju, u horizontalnom prostiranju roda, u ponavljanju smrti, u gomilama bezrazložnih i bezbrojnih lešina, u gustoj i mokroj magli što zaklanja svaki trag bilja i klijanja, odjednom se pojavljuje sjaj čovekove svesti: kao trag vertikalnog vrtloženja duha, kao prizrak stvaranja, kao nagoveštaj smisla. Jer, „to je momenat, po drugi put, kao Lazarev, nepovratan. Čas svesti, sjajan kao pun mesec nad Jadranom. Negde postoji nadzemaljsko i neprolazno; Njegoš vidi“. Tako su ustaljene figure epske pozornice preosmišljene – jednim pesničkom pokretom – u obeležja lirske refleksije.
U Razmišljanjima o Njegošu Crnjanski iznosi polemičku tezu, čije zaleđe prebiva u poetici modernizma, jer naglašava kako nije najvrednije kod Njegoša ono što pripada epskom osećanju sveta. To bi mogla biti i važna vododelnica u odnosu na doživljaj Njegoša kao tragičnog junaka kosovske misli, pošto Andrić tvrdi kako „samo u toj svetlosti razumljivi su sudbina i delo Njegoševo“. Razlika je utoliko dubokosežnija, jer Crnjanski naglašava kako Njegošev odnos prema Bogu pripada onom lirskom momentu koji očituje samo kosovsko opredeljenje. Crnjanski, dakle, polemički i precizno imenuje i predodređujući kontinuitet kosovske tradicije i lirski odnos prema Bogu kao novinu koju Njegoš izvodi na pozornicu srpske kulture.
Ova lirska refleksija svakako da označava pesničko područje na kojem se susreću Crnjanski i Njegoš. Kakvih je dimenzija njihov susret? U novinskom tekstu posvećenom obnavljanju kapele na Lovćenu (1925), Crnjanski je posegao za jednom sintagmom koja je donela vrednosni sud, jer je imenovao „pesnika nad pesnicima“. To pokazuje da je Crnjanski bio potpuno saglasan sa shvatanjem o Njegoševom klasičnom položaju u srpskoj kulturi: on ne iznosi nikakvu primedbu u odnosu na to shvatanje, kao što ni privilegovani status kosovskog toposa nije problematičan. Dok Njegoševe oglašene mudrosti ne predstavljaju – za Crnjanskog – nešto do čega treba držati, budući da su one prevashodno u stih stavljene narodne poslovice, dotle lirska misao koja – kroz odnos prema Bogu – obnavlja i preimenuje kosovski topos zavređuje pažnju. To znači da je – za Crnjanskog – problematičan tonalitet koji srpska kultura daje kosovskom toposu. Otud je Crnjanski dao prednost lirskoj refleksiji koja nas vodi Luči mikrokozma i Noći skupljoj vijeka. Ona nas – strogo uzev – vodi jednom iskustvu koje je bitno vezano za gnostičko osećanje života.
U tom pesničkom okretu ka lirskoj refleksiji nema samo spoljašnjih putanja, kao putanja pesničkih lektira i uzora, već je u dejstvu pesničko iskustvo Crnjanskog. Staza lirske refleksije otkriva nam onu srodnost Crnjanskog i Njegoša koja proističe iz istovrsne osnovne intuicije: to je metafizička intuicija Jer, nastaje nehotično no dubinsko podudaranje između Njegoševih gnostičkih tragova i gnostičkog patosa koji je tako snažno odredio prirodu modernističkog osećanja sveta. U području podudaranja, pak, pronalazimo i odlučujuću duhovnoistorijsku vododelnicu: dok je Njegoševo iskustvo oblikovano kao religijsko iskustvo, dotle je iskustvo Crnjanskog oblikovano kao postreligijsko – premda duhovno – iskustvo.
Kako u tom iskustvu izgleda sam Njegoš? U pesmi Njegoš u Veneciji na delu je dočaravanje karakterističnih motiva poznog Njegoševog boravka u Italiji: „bolan“, „misli na Lovćen, i smrt“, „čitaše Omira“, „držeći glavu rukama obema“. Tu je, štaviše, uprizorena jedna od mogućih predsmrtnih situacija: i „bogovi“ i „bolovi“ ne ostaviše na „njegovom bledom licu… traga“. Jer, svojstva granične situacije utisnuta su u problemski krug koji će Crnjanski tek kasnije jasno naznačiti: „Njegoš i Mljeci, kao odnos, u epu nizak, za mene krije negde neobične, divne visine, samo ne znam gde su, jer napisane nisu, a nazirem ih svud, u njegovom žiću, gigantskom i sladostrasnom“. Postoji – sugeriše Crnjanski – nešto mnogo sublimnije u Njegoševom doticaju mletačkog sveta od epske komike Gorskog vijenca. To je otklon u odnosu na epsku pesnikovu dimenziju. Ali, samo sublimno prebiva u životu čiji predsmrtni dah dočarava pesma Njegoš u Veneciji. Samo sublimno nalazi se, dakle, u raznorodnim – suprotnosmernim, naporednim, ukrštenim – sadržajima egzistencije: u prostorima veličine, u značenjima gigantomahije, u samorazlažućem kolopletu sladostrašća i uzvišenog, u kontrastu između atonalnosti tolikih svetskih bolova i dubokih tonova „neizmernog“ bola koji se rađa u času kada ugledamo nevestine oči. Kakvo je to novo i nepoznato značenje duha koje počinje da očituje Njegoš?
Naznačuje ga početna udvojenost perspektive. Jer, dok je Njegoš obeležen karakterističnom i realističkom situacijom, u kojoj „nasmešio se poslednji put“, dotle je nejasnost stavljena u drugi stih: „U prozoru se sjaše kao zapeti luk“. Ko se sjaše?
Njegoš kao otisak svetla u prozoru? Razrešenje dvosmislenosti dolazi kroz poređenje, jer se u prozoru ne sjaše „kao mesec u vodi, mlad i žut“ Njegoš nego – most: „Rialto.“ Zašto bi se Njegoš poslednji put osmehnuo u svetlosnom otisku koji omogućava raskošni most? Kakva je veza uspostavljena između zakonomerno gigantskog pesnika i prefinjene, venecijanske, zakrivljenosti mosta? Kakvu vezu uspostavlja duh koji ih spaja?
Kao da je na delu čas svesti, jer je on – pročitali smo u Razmišljanjima o Njegošu – „sjajan kao pun mesec nad Jadranom“.
Da li mesečev sjaj mosta odvodi do mesečevog sjaja vladikine svesti? Andrić – koji kao da sledi ovo spajanje svetova kada kazuje o Njegošu koji se ogleda u zapadnjačkom ogledalu, „stvorenom za raskoš, radost i sujetu“ – nema nedoumica: ne samo zato što „nema sumnje da se tragično ogledao onaj ko se tako ogledao“ nego prevashodno stoga što su „oblici Njegoševe tragike mnogostruki, iako svi nikli iz istog kosovskog korena“.
Novo i nepoznato značenje duha koje – u doživljaju Crnjanskog – počinje da očituje Njegoš odslikava – međutim – momenat Briseidinog buđenja. Jer, ona se „budi, / i otvara oči, pune tame, u zori“. Zar buđenje i izlazak iz tame ne obeležavaju onaj lirski momenat u kojem nastaje svest, u kojem dolazi do raspoznavanja novih i nepoznatih sila: u duhu pre nego u svetu? Zašto tada Njegošu „bol neizmeran pade… na grudi“? Šta je bolno u ovom obrazovanju svesti? Crnjanski bira momenat homerovske tradicije da bi odatle razvio svoju pesničku paralelu, svoj – kao novi – modernistički duhovni odziv.
Crnjanski aluzivno priziva čas u kojem – kraj mrtvog Patrokla – Briseida u Ilijadi „glasno naricati stane i lice / lepo i nežno grlo i grudi stane da grebe“. Ona podnosi neumitno nagomilavanje žalosti: posle smrti njenog ženika, koga je „smakao… Ahilej“ posle smrti tri brata, jer „oni dočekaše sva trojica propasti danak“ dolazi smrt Patrokla, koja nagoveštava kako obećanje u kojem je on „obric’o verenicom ljubom/ da će Ahileju divnom učiniti mene“ neminovno ostaje neispunjivo. U njenom plaču ima i prošlosti i budućnosti, ima i sećanja i slutnje, budući da je ona i bivša i buduća izneverena nevesta, kao što ima i univerzalnosti, jer – veli Ilijada – „žene ridahu za njom,/ kao da plaču Patrokla, a svaka nesreću svoju“. Ne treba prenebregnuti kako je Crnjanski izdvojio ratničke smrti kao podsticaj nevestinog bola: premda u najdubljem skladu sa antiratnim i defetističkim tonom Lirike Itake, ova polemička rezonanca nije najdalekosežnija u rasprostiranju pesničke svesti o bolu.
Jer, u jednom životno sutonskom času, kada su stvari sa bogovima i bolovima dosegle nevidljivu ravnotežu u pomirenosti sa neizbežnim, pojavljuje se homerovski momenat kao izabrani momenat nedostupan „svim mislima“ i neproziran „za sve junake i grehe“. U takvom momentu, pak, oči Briseide, kroz čiju se tamu prodeva svetlost svesti, obeležavaju bol neveste kao Njegošev predsmrtni bol: zbog toga što „za oči neveste utehe nema“. U njenim očima prosvetljava se svest o neispunjivosti sudbinskog obećanja: otud nema utehe za oči neveste. Šta to znači? U tom bolu, kao ženskom bolu koji je Ilijada učinila univerzalnim, ima nečeg što nadilazi samu bolnikovu sudbinu.
Briseidine oči obeležavaju područje svesti – budući da se otvaraju u zoru, u sjaju jutarnjeg rumenila, kao što svest izranja iz tame – o univerzalnosti bola. To pokazuje završetak Ilijade. Jer, Homer završava sa trostrukim oplakivanjem pogipšeg Hektora. Ali, Andromahin plač je plač žene, kao što Hekabin plač pripada majci. Helenin plač svakako je posredniji, jer ona žali najmilijeg „od svih devera“.
Ali, u njenom plaču snahe ima nečeg problematičnog: ne samo zato što „svi se groze od mene“, jer u njoj vide povod golemim nesrećama, nego i zato što Helena oličava natprirodnu lepotu koja je sama, lišena dubokosežnih veza sa dobrim i istinitim, koja – kao takva – kao da se nalazi mimo ili čak ispod ideala kalokagatije. Šta je, međutim, istovrsno u svakom od ova tri plača kojima se završava Ilijada? Okolnost da nijedan ne pripada nevesti. Tek je nevestin bol ponovljeni bol u Briseidi. Jer, to je bol koji putuje i obuhvata: ma koliko izazvan pojedinačnom nesrećom, on se pronalazi u bolu koji stvara drukčija – premda pojedinačna – nesreća.
Zašto je baš bol neveste postao Njegošev predsmrtni bol? Zato što je bol koji otkriva sudbinsku neispunjivost obećanja: okolnost da je ono uvek šire, obuhvatnije i dalekosežnije od onoga što mu je omogućilo da se pojavi. U samom obećanju prebiva neka sveobuhvatnost koja – nadilazeći svako očekivanje – zauvek ostaje nenamiriva. To je ono što bolno dodiruje prenapeto i predsmrtno osvešćivanje cetinjskog pustinjaka. Sama neispunjivost obećanja – kao dvostruka, jer u odsudnom egzistencijalnom titraju spaja nevestinu svest o nemanju utehe i samrtnikovu svest o praznini bezutešnih očiju – biva zapečaćena u svetu u času kada „zaplaka u vodi i zvono/ Svetog Marka“.
Odakle bol i odakle suve suze u predsmrtnoj uri cetinjskog titana? Oni proističu iz sutonskog saznanja o bolu koji je – kao i obećanje – uvek širi, obuhvatniji i dalekosežniji od onoga što mu je omogućilo da se pojavi. Postoji, dakle, ontološka podudarnost obećanja i bola u duhu Crnjanskog. Sam motiv neuslovljenog i praosnovnog bola – kao bola lišenog konkretnog podsticaja, kao bola prispelog iz nekog zapretanog naslućivanja, kao bola neočekivano iskrslog u svetu, kao bola čudesno presretnutog u nagoveštaju – karakterističan je za pesničko dočaravanje Crnjanskog.
Ako bismo u Njegoševom delu pronalazili moguću vezu sa ovako oblikovanim Briseidinim buđenjem, onda bismo se morali setiti momenta u kojem nam se u Gorskom vijencu uprizoruje san Vuka Mandušića. Situacija ima skrivenih podudarnosti. Jer, kao što Briseida oplakuje drugog a ne svog „vojna“, tako snaha Milonjića bana „tuži đevera Andriju“. Kao što se svest obrazuje u zoru, tako je doživljaj Vuka Mandušića nastao „pred zoru“. Kao što je noć Njegoša u Veneciji obeležena svešću o mesecu, kao što je buđenje svesti u Razmišljanjima o Njegošu spojeno sa punim mesecom, tako je noć Vuka Mandušića „mjesečna“. Kao što Briseida „glasno naricati stane“ tako snaha Milonjića bana poče „tankijem glasom naricati“. Kao što Briseida „lepo i nežno grlo i grudi stane da grebe“, tako snaha Milonjića bana „tuži mlada, za srce ujeda,/ oči gore živje od plamena,/ čelo joj je ljepše od mjeseca“.
Važnu razliku donosi, međutim, pesnički izbor svedoka tuge. Zašto žensku tugu iz Ilijade Njegoš situira u muški plač Vuka Mandušića: „i ja plačem ka malo dijete“?
Taj momenat premeštanja fokusa u odnosu na Ilijadu naglasio je Crnjanski u Njegošu u Veneciji. Jer, plač Vuka Mandušića pred likom snahe Milonjića bana, pred lepotom snahinog lika koji je utisnut u vatreni odblesak, obrazuje skrivenu vezu sa predsmrtnim bolom koji dočarava pesma Njegoš u Veneciji. Kao što je Vuk Mandušić dotaknut snahinim bolom, u čudnom kolopletu sladostrašća i kalokagatije, tako je Njegošev predsmrtni bol vezan za saznanje o tome da „za oči neveste utehe nema“. Premda suze Vuka Mandušića postoje kao dvostruke suze u Gorskom vijencu, jer junak plače i kada mu je prebijen džeferdar, ipak je između lirskih i epskih suza, koje su različite suze u istom čoveku, Crnjanski Njegošu u Veneciji darovao lirske suze. Zašto?
U kom su času oči neveste – kao rađajuća svest o duhu – postale dalekosežniji znak tuge od teških i muških suza? Kako je Njegoš postao znak ove promene koja se odigrava? U toj promeni pesničkog iskustva ogledaju se modernistički rasponi lirske refleksije.
Oni nam pomažu da odmerimo granice srpske kulture, kao i trajno subverzivno mesto Crnjanskog u njoj. Jer, Andrićev doživljaj Njegoša zapečatio je klasični i magistralni izraz srpske kulture, koji su utemeljili narodna poezija i vukovska tradicija. To se vidi u izrazitoj definitivnosti Andrićevih sudova: „Uostalom, Gorski vijenac kao i Šćepan Mali isključivo su i postavljeni u službu kosovske misli.“ Zašto je neophodno naglasiti reč isključivo? „U Njegoševom književnom delu, fatalni znak kosovske sudbine svuda je prisutan, i onda kad pesnik ne govori o njemu, jer njime je uslovljeno celo poetsko delo Njegoševo“. Zašto je nužno ustvrditi kako je sudbinski znak svuda prisutan? Zar nije premnogo ako kažemo da on ispunjava celo poetsko delo Njegoševo?
U želji da prikaže kako je celokupnost Njegoševog dela prožeta pesnikovim sudbinskim znakom, Andrić paglašava kako „jedini svoj pokušaj ljubavne poezije Njegoš je spalio sam“, da bi – u duhu sopstvene poetike samozatajivanja – ponudio karakteristično obrazloženje: „I ta uboga, nesuđena radost spaljena je na istom oltaru na kom su prinesene tolike žrtve“. Tako je – po Andrićevoj sugestiji – Noć skuplja vijeka žrtvovana dominaciji tragičnog junaka kosovske misli u Njegoševom delu. U vreme kada je Andrić izgovorio svoje reči, u godini 1937, one su bile u skladu sa književnoistorijskim saznanjima. Nije bilo drukčije ni u času kada ih je ponovio: u godini 1951. Kada je – u godini 1956 – otkriven autograf Noći skuplje vijeka postalo je izvesno da Njegoš nije spalio svoj ljubavno-pesnički rukopis, kao što je postalo jasno da je pesnikova mnogoobličnost šira od predstave koju stvara klasični pol srpske kulture. Upravo neuobičajena definitivnost sudova – kao živo prisustvo norme I kanona – otkriva kako je u Andrićevom doživljaju Njegoša – kao i kod Isidore Sekulić – na delu i u dejstvu klasični pol srpske kulture.
Oni koji su težili poetičkoj i modernoj destrukciji klasičnog pola srpske kulture dosledno su posezali za negacijom Njegoševe klasičnosti. Tako Jovan Hristić – naznačujući svoje prethodnike u ovoj stvari – može da kaže: „Imao je Matić pravo kada je jednom rekao kako bi ga trebalo zakopati i pustiti na miru jedno stotinak godina“.
Premda Hristić – u 1981. godini – ponavlja uvide Crnjanskog kada kaže da je u Gorskom vijencu na delu „mudrovanje u narodnom stilu“, on ne ide tragom koji odvodi lirskoj refleksiji, jer – u ovoj stvari – teži negativnom polu u rasporedu naših kulturnih sila. Ma koliko da se poetički vezivao za nadrealistički pokret, kao što se ideološki znao prepoznavati u komunističkoj negaciji građanske kulture, negativni pol srpske kulture paradoksalno je proisticao iz naraslog građanskog samopouzdanja. Jer, samosvojno prisustvo građanskog samopouzdanja u javnoj svesti omogućava – „pre 1929…u Novom životu“ – pojavu tvrđenja o tome kako je „kulturno-intelektualni interes mladih Srba daleko širi nego što je krug Njegoševih ideja“, pa je – veli Milan Jovanović Stoimirović – sam pesnik postao „nedovoljan modernom srpskom čoveku, dakle prevaziđen“. Na takvom predrazumevanju nastaju Hristićeve reči o tome kako mnogo toga iz Gorskog vijenca „ne može a da današnjem uhu ne zazvuči pomalo praznjikavo“.
Ovakvo shvatanje izaziva karakteristične odzive koji imaju restriktivni karakter. Tako Milan Jovanović Stoimirović beleži kako je njegova ocena Njegoševe prevaziđenosti stvorila javni odijum oko njega i prouzrokovala niz građanskih oznaka, jer su njegovi neistomišljenici „sa Njegošem kao egidom pred sobom govorili da sam ja te negativan, te nekonstruktivan“. Da bi uklonio takve oznake, on je bio prinuđen da učini niz vidljivih i konvencionalnih javnih gestova. Ocena Jovana Hristića, pak, izazvala je karakterističan odziv u kojem su – u 1982. godini – njegove reči obeležene upitnicima i uskličnicima i koji je uobličio Žarko Vidović: „Svi upitnici i uskličnici u zagradama, kao i krupna slova i podvlačenja su moja… a cilj je da se ukase na neumesnost tih reči koju Jovan Hristić i ne primećuje“. Da je Hristić ipak primetio karakteristični diktus negativnih odziva pokazuje saznanje o njegovom izostavljanju jedne problematične rečenice u času kada – 1982. godine – preštampava svoj tekst.
Ova naizgled beznačajna i sitna izostavljanja reči i rečenica, kao i konvencionalni javni činovi, predstavljaju gotovo neprimetan povratak u nevidljivi no delotvorni kanonski poredak, jer pokazuju kako – stavljajući u dejstvo nevidljive momente javnog očekivanja – deluju elementi kanonske predstave o pesniku. Okolnost da oni imaju restriktivni karakter pokazuje koliko se kanonska predstava o pesniku nalazi u izrazitoj napetosti u odnosu na široku paletu značenja koju donosi pesnikovo iskustvo.
Šta nam sve to govori o Crnjanskom? On nije želeo da rastvori srpsku kulturu, utapajući je u mene istorijskih, poetičkih i estetskih aktuelnosti, u skladu sa impulsima njenog negativnog pola. On nije nastojao da je omeđi njenim klasičnim likom: u skladu sa impulsima apologetskog pola. U nastojanju da srpsku kulturu saobrazi sa pesničkim iskustvom na koje ona polaže kanonsko pravo, Crnjanski je predložio promenu, preoblikovanje i proširenje srpskih kulturnih okvira u skladu sa mnogoobličnom prirodom njenog klasičnog pesnika. On nije pristajao na podređivanje individualnog talenta tradiciji, već je predlagao proširenje i perspektivizovanje tradicije u skladu sa individualnim talentom. Otud dolazi misao o lirskoj refleksiji. Ona otkriva u čemu je Crnjanskov doživljaj Njegoša bio subverzivan u odnosu na srpsku kulturu. Ali, subverzivnost ovog doživljaja, istovremeno, ocrtava – samim svojim pojavljivanjem i neuspehom u nastojanju da ispuni kulturnu predstavu o „pesniku nad pesnicima“ – i nevidljive izohimene koje određuju pesničko iskustvo Crnjanskog.
Milo Lompar
