„Longest way round is the shortest way home.“
(Joyce 2012: 674)
„Whom were you trying to walk like?“
(Joyce 2012: 383)
„Odiseja je ovde veoma prisutna u vazduhu. Anatol Frans piše Kiklopa, Fore komponuje operu Penelopa. Žirodu je napisao Elpenora (Pedi Dignam), Gijom Apoliner Tiresijine grudi…“, nalazi se u pismu od 25. jula 1920. godine, koje je Džejms namenio bratu Stanislausu Džojsu (Ellmann 1983: 490, Herman Sekulić 1994: 63–64)1. U knjizi Itaka i komentari saznaje se da je već 1919. godine, kao i kasnije, Miloš Crnjanski Odiseju smatrao „za najveću poemu čovečanstva, a povratak iz rata za najtužniji doživljaj čoveka“ (Crnjanski 1959: 9–10). Da li je ta tuga toliko istaknuta, između ostalog, i zbog toga što se Odisej Miloša Crnjanskog ne vraća sa tri uspešna prepoznavanja u odrazu sina, Penelope i domaćih, u kuću koja je iznutra uvek spremna za njega i u kojoj zaista, posle svega, nešto može i da „znači jedan stepen više“ (Crnjanski 1959: 8)? S tim u vezi, da li se sme pretpostaviti da su kod Crnjanskog na svojevrstan način problematizovani i povratak, i Itaka, i Odisej? Ali kako?
Dok je za Crnjanskog Odiseja „najveća poema čovečanstva“, anglo- saksonski modernizam i Džojs, koje je Crnjanski prepoznavao u svojim čitanjima2, godine 1917. saopštili su Borahu da je tema Uliksa „najhumanija u svetskoj književnosti“ (Herman Sekulić 1994: 65). U tom kontekstu jasno je da Džojs lik Uliksa, tj. Bluma-Odiseja i Dedalusa-Telemaha kreira kao ljudski, čak i kao suviše ljudski (Herman Sekulić 1994: 65). Ako je lik tog Uliksa toliko human, pa i previše human, može li upravo on da postane najtužniji čovek „najveće poeme čovečanstva“ u Lirici Itake?3 Da li je, kako i koliko ta figura Miloša Crnjanskog nastajala ne samo u svojevrsnoj analogiji sa celokupnim doživljajem sveta nakon Prvog svetskog rata, već naročito sa estetikom i poetikom uliksovske provenijencije koja se razvijala u anglosaksonskom modernizmu?
Potreba za ovakvom pretpostavkom nalazi se mestimično i u naznakama u dosadašnjoj kritičarskoj recepciji Lirike Itake: to je, na primer, uočljivo u onom stanovištu Aleksandra Petrova da je „Prolog donekle nagoveštavao više nego što je Lirika Itake svojom tematikom obuhvatila, a tu mislimo, pre svega, na onu ’odisejsku’ temu“ (Petrov 1988: 67), ili, recimo, u Cvetkovićevom razmatranju izlišnosti i nedelotvorne svrsishodnosti putovanja koja se uviđa kroz više puta ponovljenu sintagmu „odisejsko spotucanje“ (Cvetković 1993: 10, 22), gde bi se izdvajanjem glavne reči moglo analizirati koliko je ovaj tip lutalaštva po suštini bliži uliksovskom nostosu u odnosu na odisejevski4.
Dakle, hipoteza ovog priloga tiče se mogućnosti razotkrivanja i razmatranja razlike Lirike Itake u odnosu na mnoga druga dela evropske i svetske književnosti koja „oblače klasične priče u moderno ruho i govore o povratku nekog mitskog junaka“ (Herman Sekulić 1994: 66). Čini se da se kod Crnjanskog ne pojavljuje samo preobučen Odisej, već se, skoro istovremeno sa poetikom anglosaksonskog modernizma, i ovde nagoveštava famozna figura Uliksa5. Stoga je neophodno utvrditi koja su to paradigmatična obeležja takve figure, kao i kakva se promena u srpskoj književnosti njome postavlja kao svojevrsni odgovor srpskih književnih prilika na domene svetske uliksologije6.
Kako bi se ukazalo na neke od navedenih mogućnosti percepcije moderniteta u srpskoj književnosti XX veka, figura putnika Miloša Crnjanskog, kao paradigma poznatog dvadesetovekovnog Uliksa, posebno u ciklusu „Stihovi ulica“, postaviće se u okvire teorije književnog lika povratnika, lutalice7. Ako se Džojsovo delo može posmatrati i kao roman (uliksovskog) hodanja ulicama (Lawrence 2010: 140), pitanje koje se postavlja jeste da li je to moguća, odgovarajuća i interpretativno delotvorna perspektiva pristupa zbirci Lirika Itake, a posebno ciklusu „Stihovi ulica“.
Prvi po tipu zajednički, a po prirodi različit imenilac figura Odiseja i Uliksa jeste momenat prepoznavanja (Herman Sekulić 1994: 64). Umesto tri finalna prepoznavanja kod mitskog Odiseja („Telemahov otac, Penelopin suprug, kralj Itake“, Gvozden 2014: 40), u figuri iz zbirke Crnjanskog već se na početku javlja subjektovo prepoznavanje totaliteta mesta i trenutka: „Ja videh Troju, i videh sve. […] i vratih se, bled, i sam“ (Crnjanski 2002: 23)8. Ali ako je lirski subjekat već video sve i prepoznao svesvet (Petrov 1988: 42; Cvetković 1993: 10), otkud se uopšte, u osamljenosti lirskog ja, bilo šta više može prepoznati na Itaki? Na Itaki gde: „U kući mi je pijanka, i blud, / a tužan je život na svetu, svud – / izuzev optimiste“ (Crnjanski 2002: 23). I kako će taj, skoro pa i beživotan Odisej iz „Prologa“ (Cvetković 1993: 23) ikoga da savlada na Itaki?9 Da li je to uopšte Odisej ili ko drugi? U tom kontekstu i treba promisliti da li se ključno odisejevsko prepoznavanje odvija zaista na Itaki, gde je „svejedno da li ja / ili ko drugi“ (Crnjanski 2002: 94), ili zapravo uliksovski na ulicama do Itake, pošto ni ona koja bi trebalo da čeka Odiseja na Itaki nije više Penelopa, već možda i Moli, koja nužno ne čeka samo Bluma-Uliksa10. U tom kontekstu je i neprekidno kretanje lirskog subjekta kod Crnjanskog, poput nekog uliksovskog, prikazano kao kretanje sa apriornim gubitkom: „Nemamo ničeg […] Ni majke, ni doma ne imadosmo, / selismo našu krv […] ni majke, ni doma, za nas nema, / ni stanka, ni dece“ (Crnjanski 2002: 24)11.
Umesto prepoznavanja oca i sina, kod Crnjanskog se subjekat znatno češće fokusira na lik majke12. Kod Crnjanskog je sa jedne strane prisutna tenzija oceubistva, a sa druge strane i problem ugroženog naslednika od strane oca13. Taj odnos se naslućuje u „Stihovima ulica“, u pesmi „Dosada“: „Plači samo od tuge i milja / i ostani uvek draga nerodilja.
[…] Ulice su nam deca i druzi, / neće naš stid u čedu da puzi. […] Ne daj da naše duše padnu / i nastave ljubav našu jadnu, / naš gorak nesrećan zagrljaj, / nek bude svemu u tebi i meni / grob i kraj“14.
Kod Crnjanskog izostaje odisejevsko prepoznavanje muža i žene, što je upravo jedan od mogućih uliksovskih tragova iz pozicije Bluma, Moli i ljubavnika, ispisan u pesmi Miloša Crnjanskog u vidu šale, kao parodije zbog druženja drage sa popcem u travi: „jer si ma časak samo / draga jednog popca bila / u travi. / I kad tada ostanete nasamo / imaće tvoj mužić / grdnih muka“ (Crnjanski 2002: 77). Možda se najjasnije figura Kalipso, kao one koja briše sećanje i kao sloboda u tom činu, sreće u pesmi „Pozdrav“ iz ciklusa „Vidovdanske pesme“ Miloša Crnjanskog – tu se sa čela Kalipsinim zaboravom15 briše žig „majke bludnice i roba oca“ (Crnjanski 2002: 40), a Uliks Crnjanskog se konačno u svojoj pripadnosti saobražava sa svetom: „Tebi, što si mi u telo / zasadila vetrovito bilje šuma“ (Crnjanski 2002: 40). Ova veza koja postoji između figure uliksovskog lirskog ja kod Crnjanskog i bilja mogla bi se definisati upravo kroz figuru Kalipso. U Džojsovom Uliksu, u četvrtoj epizodi poznatoj kao „Kalipso“, u dijalogu među likovima postavlja se čuvena teorija metempsihoze (Džojs 2008: 76–77). Kako Gilbert primećuje, u definiciji kabalističke metempsihoze: „kamen postaje biljka, biljka životinja, životinja čovek, čovek duh, duh bog“ (Gilbert 1952: 128; Mahon 2009: 65, 68). Uliks-Blum tu doktrinu ilustruje pre svega slikom kupanja nimfi koja se nalazi nad njegovim bračnim krevetom (Džojs 2008: 77).
Stoga nimfa Kalipso, koja u petnaestoj epizodi Uliksa oživljava sa Tisovim drvećem (Džojs 2008: 545–551), može da bude tumačena i kao personifikovana prirodna sila drveta ili reke, što se prepoznaje kao prisutna i u stihovima Crnjanskog u najtešnjem, sumatraističkom, dodiru lirskog subjekta, sveta i određenja slobode. Bez obzira na to što se kod Crnjanskog lutanje posredno vezuje i za dosadu („i na tvom pobledelom licu / od milja / primetim dosadu lutalicu“, Crnjanski 2002: 64), nostos se može odnositi i na lutalaštvo u traganju za smislom, pa bilo ono makar i u telu ljubavnika koji će „u strastima ružnim, / stati, / bolni, bledi, umorni. / U bilju, ili nečem drugom, moćnom / nad proplankom jedne šume mlade, / naći ćemo opet svoje nade. / U mirisnom nebu noćnom. / Nade svih koji se bolno smeše“ (Crnjanski 2002: 92). Bilje označava svet i u ljubavnom smislu, posebno kada se lirski subjekat sa njim grli16. Traženi zagrljaj lirskog subjekta sa biljkama umesto sa dragom simbolizuje uliksovsko pripadanje svetu, kakav god da je on, a ne odisejevsko pripadanje kući i Penelopi17.
Iz ovoga proističe i sledeći parametar razlikovanja figura Odiseja i Uliksa u poeziji Crnjanskog, a to je tenzija homerovske nostalgije u odnosu na uliksovski nostos – umesto nostalgije za kućom u homerovskom smislu kod Crnjanskog se javlja neprekidni uliksovski nostos, večno ponavljanje istog vraćanja sa usporavanjem i odlaganjem povratka rekonvalescenta kući, jer kuće zapravo ni nema (Lawrence 2010: 141– 142). Tip nostosa koji je prisutan kod Crnjanskog uliksovsko traganje određuje i kao ono koje je vezano sa ženom ulice, a ne kuće: „Voliš li još noću ulice, / kad bludnice i fenjeri stoje / pokisli? […] Sećaš li se, noćne su nam tice / i lopovi, i bludnice, / bili nevini. / Stid nas beše domova cvetnih, / zarekli smo se ostat nesretni, / bar ja i Ti“(Crnjanski 2002: 75–76). Besmislenost uobičajene nostalgije za kućom i volja za prostim nostosom primećuje se naročito u „Komentaru uz povratak iz Italije“, i to u razrešenju pitanja o povratku: „Preko mora vidim Rijeku i Sušak, sa kućama gde sam pre tri godine živeo. Opet sam se dakle vratio. Zašto? To nema baš nikakvog smisla. I poznanici, i poznanice, kažu mi da sam se mnogo promenio“ (Crnjanski 1959: 112). Upravo se na taj način, skoro do neprepoznavanja, figura Odiseja kod Crnjanskog i menja u figuru Uliksa. Odnos oca i sina u međusobnom (ne)prepoznavanju kod Crnjanskog ne mora nužno da bude čitan samo u vidu desakralizacije molitve i kroz prisustvo donkihotovske figure18, već bi bio pogodan za iščitavanje i u dinamici relacije Uliksa-oca i Uliksa-sina. Nemogućnost susreta oca i sina u Lirici Itake simbolizuje se i u podređivanju sinovljevih tumaranja19 u odnosu na očeva putovanja svetom: „Oče naš / sin je tvoj bedniji od bilja […] i sam, sasvim sam“ (Crnjanski 2002: 93)20. Stoga bez prepoznavanja oca u uliksovski dvostrukom – očevom i sinovljevom – lutanju svetom, sin „nikom pomoći ne može“ (Crnjanski 2002: 93), što se okončava na pola puta zastrašujućom gradacijom: „Oče naš / ali sin tvoj nema više moći, / da se u štalama na putu u noći / ičem di smrti nada“ (Crnjanski 2002: 93, podvlačenja M. Đ.). Kod Crnjanskog izostaju sinovljeva nadanja da će ga otac spasti od smrti, jer ni otac ni sin nisu više Odisej i Telemah, već Uliksi ulice21
Uliksovski momenti se razaznaju i u autopoetičkom ostvarenju
„Moja pesma“ Miloša Crnjanskog, koje donosi i distinkciju odnosa sna i jave (Crnjanski 2002: 85–86). Uliksovska duša nakon samohranog puta na kojem je bila i ubica i stražar, „grlila […] razne žene“, „i korakom brojala sate“, „na javi je […] bogat seljak, / veseljak“, i „u zavičaju. / Miluje golu ženu što spava“ (Crnjanski 2002: 85). Java, dakle, nudi povratak kući. Ali nije java ta koja se želi. Da bi se java želela, moraju da postoje i mogućnosti za veseljaka u zavičaju, a njemu u zavičaju ne ostaje Penelopa koja nad pletivom bdi, već „žena što spava, / tvrdo, ko pleća gojnih krava“ (Crnjanski 2002: 85). Zato se san želi kao sloboda, makar i nevesela. Kao i u odnosu Džojsovog Uliksa i Fineganovog bdenja (Ellmann 1966: 225, Petrović 2008: 323–324), i kod Crnjanskog postoji podela na dnevni i noćni svet. U snu se duša neprestano kreće po svetu, kao autsajder u gradu koji je i domovina i ropstvo, kao Slaven na Rivi dei Skjavoni, kome je pandan sam Mesec (Crnjanski 2002: 86)22.
Pesnički program Crnjanskog u „Prologu“ Lirike Itake analogan je autopoetičkoj potrebi uliksovskog lirskog ja i njegovog programskog određenja kroz lik Dedalusa, što, između ostalog, pretpostavlja i poetiku pevanja novih pesama – „bar da zapevam / malo nove pesme“ (Crnjanski 2002: 23). Uliks-sin u obličju Stivena Dedalusa u poeziji Miloša Crnjanskog ima potrebu stvaranja23. Da bi opstao kao pesnik, Uliks u šinjelu Stivena Dedalusa mora da se dokaže u potpunosti i da stupi u otvorenu polemičku konfrontaciju prema uvreženom iskustvu tradicije i socijalnih uzusa („Nisam patriotska tribina. / Nit marim za slavu Poetika“, Crnjanski 2002: 23), što je isprovocirano, između ostalog, i njegovim konvencionalno nezamislivim odnosom prema majci, a naročito njenoj smrti, a može da se sublimiše i pretoči u mogućnost daljeg postojanja jedino kroz umetnost i stvaranje nekih novih pesama (Balsamo 2004: 17). Za razliku od centripetalne uliksovsko-blumovske figure, koja obeležava večno vraćanje kući, uliksovsko-dedalusovska figura Miloša Crnjanskog na svojevrstan način doziva drugu inkarnaciju Džojsovog romana, pomalo buntovničku figuru, koja odlazi od crkve, kuće, zemlje kako bi danteovski sledila vrlinu i znanje po sebi (Balsamo 2004: 18). Alijenacija lirskog subjekta u „Prologu“ Lirike Itake u političkom, ličnom, umetničkom, istorijskom smislu u odnosu na svet upravo je ulisovsko-dedalusovska (Mahon 2009: 44). S tim u vezi, i u odnosu na religiozne i sakralne simbole, Džojsov Dedalus u Portretu umetnika u mladosti kaže ono što će ponoviti Uliks Miloša Crnjanskog: „Ja neću služiti“ (Joyce 1996: 272, Crnjanski 2002: 23, 94)24.
U kontekstu preispitivanja prethodne literarne tradicije posebno je zanimljiva jedna od beležaka Crnjanskog o povratku iz Italije: „A pošto u bolnici, kad umru, sve vojnike seciraju, često, dok za sandukom koračam, vidim kako iz sanduka polako krv i voda kaplju u prašinu. U literaturi se pre, na ovakvom mestu, podsećao čitalac na onog koga su raspeli, na Golgoti“ (Crnjanski 1959: 116, podvlačenje M. Đ.). Zašto se Crnjanski osvrće i posebno ističe ovakvu pređašnju aluziju na literaturu? Koja je to promena u odnosu „pre“ i „sada“?25 Zapravo, ovom komentaru kao da nije cilj da se pisac, protagonista i čitalac upute na navedeni arhetip, nego na nešto što tom arhetipu izmiče. Ovaj prikaz ne samo da donekle podseća na živu grotesknu sliku iz „Karikature“ („A iz žila plavih, nabreklih od hoda / kapala bi krv i voda“, Crnjanski 2002: 71), već zaziva i pogreb kome prisustvuje Uliks-Blum, uz posredno aktualizovanje groteskno-parodičnog karaktera svake homerovsko-mitske nostalgije za ispunjavajućom transcedencijom26.
Urbana bezdomnost Uliksa kod Crnjanskog predstavljena je i kao transcendentalna beskućnost, kako to definiše Slobodan Vladušić na primeru proznih dela Miloša Crnjanskog (Vladušić 2011: 241)27. Stoga je, umesto Penelopi, pitanje „Gde si sad Ti?“ upućeno onoj sa ulica iz „Mizere“ (Crnjanski 2002: 75). Tako lirski subjekat ironično kontekstualizuje i njen odnos prema potencijalnim suparnicima, tj. „proscima“: „Kažeš li nekad, iznenada, / u dobrom društvu, još i sada, / na čijoj strani si?“ (Crnjanski 2002: 75). U uliksovskim vizurama mogućnost lutalaštva imaju i žene, a ta mobilnost je znak promiskuiteta (Lawrence 2010: 147). Svetlost fenjera se vezuje za noćne ulice i bludnice (Crnjanski 2002: 75, Džojs 2008: 445). Bliski susreti, elementi gostoljublja u urbanom svetu i diskurs gostoprimstva najviše se očituju svime onim što isključuju, podrazumevajući pak više nezvanih gostiju, kao i likove bludnica (Lawrence 2010: 147).
U pesmi „Na ulici“ na najslikovitiji način predstavljen je odlomak uliksovskog putovanja ka Kirki, koje se kruniše transformacijom Bluma u ženu (Mahon 2009: 126). Upravo ova pesma Crnjanskog predstavlja najviše transformacije u graničnom dobu dana i javnog prostora. Uliks nosi suvenir svoje drage koji metonimijski pokazuje da je celina njihovog zajedništva nekompletna, dok bi nostalgija za nečim, čega u stvari ni nema, bila logična supstitucija (Lawrence 2010: 148). To se vidi i u poeziji Crnjanskog: kao suvenir Uliksa Miloša Crnjanskog najčešće se postavlja „osmeh […] razočaran i blag“ (Crnjanski 2002: 71), „osmeh bled“ (Crnjanski 2002: 84), „tužan osmeh“ (Crnjanski 2002: 90).
Tako kod Crnjanskog umesto slike drage kao suvenir ostaje njena senka, a umesto Uliksa „bolan osmeh“: „Ti nezaboravljena moja / na rodnom polju iznenadna ženka, / ostaj mi senka, senka. […] U crnom dugom svilenom plaštu / po svetu bludim. / I svud gde stignem šapatom budim / bolan osmeh, suze i maštu“ (Crnjanski 2002: 87). Iako je kao suvenir neponesiv, bolni osmeh „Na ulici“ ostavlja trag na profanim ženama i mnoštvu dece ulice – „Na svemu što prođe / moj osmeh zasija […] Tad sjajan, tužan, ceo grad, / liči na moje lice“ (Crnjanski 2002: 80–81), što rezultira mnogostrukim kirko-uliksovskim promenama i metamorfozama – „Žene prolaze i oblik gube, / smeše se, pa mi priđu da me ljube, / a ja im novu senku dam […] ja imam neba bezgraničnu moć / svi boli sveta skupe se u meni […] a svakoga kog pogledam, / stiže moja sudba, sreća i san“ (Crnjanski 2002: 80)28. Ipak, trag se ne može ostaviti samo na jednoj, na Bogorodici: „Jedine drage prek kojom klečim, / jer na njoj ne mogu ni moje / bludne gorke oči nevesele / da ostave traga“ (Crnjanski 2002: 74)29. A taj Uliksov trag najbolje je definisan u istoimenoj pesmi Miloša Crnjanskog: „Da poneseš od mene samo / tugu i svilu belu / i miris blag… / puteva zasutih lišćem svelim / sa jablanova“ (Crnjanski 2002: 82).
Taj trag se potencijalno dovodi u vezu čak i sa Nausikajom. Susret Uliksa-Bluma Miloša Crnjanskog sa Gerti najbolje se očituje u pesmi „Povorka“ – „Pri kraju mladosti tek / teško, čudno, obuze me ljubav“ (Crnjanski 2002: 123). Unutrašnja stanja strasti dolaze u spoljašnji prostor bukoličko-sumatraističkog pejzaža, u kojem se javljaju bliskosti sa trešnjom i potokom kao supstitucijama (Šutić 1972: 189–190) za neostvareni potpuni susret sa Gerti, ne bi li posle toga ostala smirenost usled svojevrsnog blumovsko-uliksovskog pražnjenja kad telo biva ispunjeno lomnom vedrinom. To upravo predstavlja uliksovsko-blumovsku poziciju u kojoj na kraju pesme lirski subjekat Miloša Crnjanskog zbunjen i bezbrižan poskakuje. Tu je racionalno-kreativan trag neostaviv – misli jasne iščezavaju (Crnjanski 2002: 123), baš kao što iščezava i Blumova poruka u pesku: „I. […] AM. A.“ (Joyce 2012: 678), usled ritma plime, tj. Meseca i njegovih uticaja, dok je „neprekidno smešenje tamno“ jedini poziv za one koji ga prate (Crnjanski 2002: 123).
Dakle, umesto Odiseja u određenim segmentima poezije i poetike Miloša Crnjanskog ovom prilikom ponuđen je Uliks. U blumovskom smislu ne ubica prosaca, već ubica vremena (Lawrence 2010: 143). To vreme, poznato je, može eshatološki da se „ubije“ ako se hristološki nadživi, bez ijednog pada, ili pak može da se savlada ako se faustovski zaustavi u slasti, pa makar ona bila označena i kao pad. Stihovi Miloša Crnjanskog iz „Karikature“: „O da si samo jednom / pao po ženskom telu mednom / umirao bi rado“ (Crnjanski 2002: 71), ne moraju biti samo polemika sa hristološkim pozicijama (u vidu njihove karikature), već mogu biti i u dijalogu sa čuvenim faustovskim: „Ako trenutku kažem kada: / Tako si divan! Stani! Traj! – / ti me u lance okuj tada, / tad ne marim da dođe kraj!“ (Gete 2005: 87).
Zašto ipak kod Crnjanskog taj pad u Kalipsin ili Kirkin zagrljaju u pomenutim pesmama nije „stani, sada“? A možda bi i bio, da Crnjanski od takvog faustovskog ili pak odisejevskog užitka koji je zaborav vremena ne pravi zapravo uliksovsko osmešeno razočaranje kojem, kako je poznato, ne postoji kratkoročno udovoljenje u erotskom, jer ipak nema apsoluta u pripadajućoj ženi. Bez Penelope, tj. sa Moli, nemoguće su potpune Kalipso, Kirka ili Nausikaja. Zato je na kraju zbirke na Itaki „svejedno da li ja / ili ko drugi“ (Crnjanski 2002: 94)30. To ni figuri Odiseja ni figuri Hrista nije svejedno. To je samo Uliksu i sve, i jedno. Uliks Miloša Crnjanskog upravo je jedna od onih figura koja ne može da se pročita već samo iznova da se iščitava (Frank 1991: 19, Herman Sekulić 1994: 68), dok se kroz njegova tumačenja aktualizuju nove mogućnosti pristupa kako poetskim, tako i proznim delima Miloša Crnjanskog, pri čemu se uvek naslućuju samo neke od eventualnih referenci u Džojsu.
Mina M. Đurić
1 Džojsova je „fasciniranost Odisejom začeta nakon čitanja Odisejevih pustolovina (1808) iz pera Čarlsa Lema, romantičarske adaptacije prilagođene mladim čitaocima i duhu devetnaestog veka. Možda je baš ta savremenost Lemovog Odiseja ukazala Džojsu na svevremenost ovog junaka, a možda je svest o tome nastupila znatno kasnije: tek, nekoliko godina posle prvog susreta s Lemovim čitanjem Homera, Džojs u koledžu, u eseju pod naslovom ’Moj omiljeni junak’ piše o Odiseju, da bi septembra 1906. godine, u pismu upućenom bratu Stanislausu, prvi put spomenuo ime ’Uliks’ kao naslov i ideju za jednu od priča u tada još uvek nedovršenim Dablincima“ (Paunović 2008: 776).
2 „Crnjanski je, na tragu Džojsa, shvatio da totalitet sveta ne može više biti obezbeđen mimetičkim, već poetičkim sredstvima, pa se zato pitanje sagledavanja celine sveta mora otvoriti pre nego što počne priča (…) U doba Crnjanskog (…) zamena reprezentativnog metafizičkog junaka (Jov, Faust) reprezentativnim junakom romana, ukazuje, između ostalog, i na to da totalitet sveta koji nastaje u Bibliji ili u Faustu, mora da bude dozvan, isto onako kako Džojs, koga je Crnjanski čitao, mora da dozove u svom romanu mit o Odiseju, kao mit o totalitetu sveta“ (Vladušić 2011: 240, prvo i poslednje podvlačenje M. Đ.); „A možda je čitao (Crnjanski – prim. M. Đ.) i Džojsa, pošto sneg po kome se vuče Rjepnin tako podseća na onaj koji sa svog prozora posmatra junak po imenu Gabrijel Konroj u jednoj Džojsovoj priči, sneg koji spaja mrtve i žive. ’Jan Majen, i moj Srem, Paris, moji mrtvi drugovi, trešnje u Kini’, čujem kako neko viče, nemo, u jednom vagonu podzemne železnice, u Londonu. ’Priviđaju mi se još, dok ovde ćutim, bdim i mrem’, kao da mrmlja Gabrijel Konroj zagledan u snežnu dablinsku noć. A možda je to ipak Džojs čitao Crnjanskog? Niko tu nije čitao nikoga, a čak i ako jeste, to u ovom slučaju nije nimalo važno, jer pisci romana, kako to kaže Rjepninov dvojnik, znaju sve jezike. Dogodilo se, u stvari, to da je u svojim pokušajima da ovlada engleskim jezikom (o čijim iznenađujuće patetičnim rezultatima svedoče ’engleski’ delovi rukopisa Romana o Londonu) Crnjanski neosetno upio engleski književni Weltanschaung prve polovine veka, ono tako prepoznatljivo modernističko osećanje beznađa i besperspektivnosti koje je iznedrilo tolika značajna umetnička dela – pa eto, i Roman o Londonu. I to je ono što povezuje Džojsovog Stivena Dedalusa, Eliotovog Tiresiju i knjaza Rjepnina, raseljena lica u potrazi ne za domom, kao što duboko veruju, već za identitetom. Njihov dom je u njima samima, jedino što nije jasno ko su oni zapravo“ (Paunović 2007). Zajedničko modernističko osećanje sveta kod Džojsa i Crnjanskog potiče i iz, na različite načine, aktualizovane važnosti stvaralačkog dijaloga sa skandinavskim autorima, a naročito sa Ibzenom (Džojs 2008: 32–36, Crnjanski 1993). Intrigira i činjenica da identitet hiperborejca u Džojsovom Uliksu u odnosu na Stivena Dedalusa uspostavlja upravo Bak Maligen: „Ja sam hiperborejac isto koliko i ti“ (Džojs 2008: 13), kao i to da su tumači prepoznali sumatraističke odlike u Uliksu (Paunović 2004b: 33). Na osnovu jedne od pređašnje navedenih analogija, podsticajno bi bilo uporediti i čuvenu scenu poslednje pripovetke Džojsovih Dablinaca sa onim što, kao umesto Gabrijela Konroja, izgovara lirski subjekat pesme „Oči“ Miloša Crnjanskog: „O koliko puta / kad nam nad posteljom sat ućuti (…) O koliko puta tad ustajem sam, / poguren i crn pa se zagledam / kroz mutan prozor u proplanke daleke“ (Crnjanski 2002: 64).
3 Pod sumom navedenih kvalifikacija podrazumeva se i ona definicija koju Džojs pridodaje svojim postupcima kao određenje jocoserious, što obuhvata odnos dubine na jednoj, a komičnosti na drugoj strani (Blamires 1988: 9–10, Perišić 2013: 60).
4 U tom smislu je veoma indikativno Vinaverovo zapažanje o Džojsovoj inovativnosti u tretiranju naznačene teme, kao i o srodnosti pristupa Miloša Crnjanskog: „Mit Artura Remboa izražen u njegovoj poemi ’Pijana galija’, napisao je jedan gimnazista sa sedamnaest godina. Taj je mit u dubokoj osnovi još mesopotamskih predanja, još Egipta, Vavilona, Grčke i Arabije. Rembo ga je obnovio; u današnje dane, Džejms Džojs dao mu novog zamaha. To je mit moreplovca koji se obogaćen najgorčijim ljudskim neiskustvom, vraća u zavičaj. To je Gilgameš sa drevnih klinastih tablica cara Asurbanipala, Bezimeni Egipćanin na povratku sa čarobnoga školja, Odisej iz Homerovih heksametara, Sindbad iz detinjskih zanosa Arabije i Šeherezade. (…) Tu je galiju opevao Crnjanski, u pesmama o Sumatri, u lirici povratka na Itaku i u svoja dva pijana romana“ (Vinaver 2012: 354, 356).
5 Džojs je „želeo da na vreme upozori čitaoce na to da njegov roman nije tek lucidno napisana stilska vežba na klasične teme, već nešto mnogo veće i značajnije od toga““ (Paunović 2008: 777). „Očigledno je da postoji veoma zamagljen i uopšten homerovski eho u temi o lutanjima, u Blumovskom slučaju, što i naslov romana sugeriše, kao i to da postoje brojne klasične aluzije među mnogim aluzijama u knjizi, ali bilo bi potpuno gubljenje vremena tražiti bliske paralele u svakom liku, u svakom prizoru u knjizi. Nema ništa dosadnije od otrgnute i prigušene alegorije zasnovane na umnogome iscrpljenom mitu…“ (Nabokov 2004: 8, Perišić 2013: 53).
6 O fenomenu uliksologije videti Koljević 1963: 182–188. „Uliks je oslobođen bremena svog dosadnjikavog arhetipa Odiseja. U Srbiji veliki deo posla na oslobađanju Uliksa od Odiseja uradili su Svetozar Koljević i, kasnije, Zoran Paunović“ (Perišić 2013: 61). Da li je moguće osloboditi i Liriku Itake?
7 Prethodno će se načiniti, između ostalih, pozivanjem i na uporišta knjige Anke Gleber The Art of Taking a Walk, koja su zasnovana na građi književnosti, filma i tekovina vajmarske kulture (Gleber 1999). Ne sme se pri tome zanemariti ambivalentnost Džojsovog povratnika o čijim istovremeno paralelnim, ali i suprotstavljenim putevima autor ostavlja svedočanstvo u pismima: „(Hermes) is the god of signposts: i. e. he is, specially for a traveller like Ulysses, the point at which roads parallel merge and roads contrary too“ (Joyce 1957: 147–148). S tim u vezi interesantno je primetiti da prevod reči Seobe na engleski jezik, pored uobičajenog Migrations, u sebi sadrži i prizvuk drugog značenja – Wanderings – što ističe prisutnost one semantičke nijanse koja ukazuje na besciljna lutalaštva, pa i uzaludna tumaranja, a umnožava neophodnost da se tema kontekstualizuje i u okvire specifične pozicije putnika-lutalice kakva postoji u poglavlju „Wandering Rocks“ („Lutajuće stene“) čuvenog modernističkog romana (Joyce 2012). U tom „stenovito lutajućem““ kontekstu (Sen 2014: 92–96) posebno je podsticajno čitati i pesmu „Stenje“ Miloša Crnjanskog, pesmu o jednom danu, kroz koji se lirski subjekat seća budućnosti iza škotskih obala (Crnjanski 2002: 113). Ovde kod Crnjanskog, kao i kod Džojsa, kamen ima i funkciju omfalosa, u religioznom, sakralnom smislu, pupka sveta (Mahon 2009: 50). Sa naročito pažnje u nekom narednom razmatranju trebalo bi istražiti još jedan zanimljiv detalj iz „Komentara uz ’Mizeru’“ (Crnjanski 1959: 132), koji ukazuje na činjenicu da je Crnjanski 1918. godine u Zagrebu, možda mogao sresti mladog pesnika Gorjana, koji, ako ništa drugo, baštini isto prezime sa onim koji će 1957. godine biti prvi prevodilac Džojsovog Uliksa na ovim prostorima (Džojs 1957).
8 O ovome videti u Petrov 1988: 41–42; Cvetković 1993: 10–11.
9 „Posmatrano iz perspektive Uliksa, Odisej je uvek-već mrtav“ (Gvozden 2014: 49).
10 „Nasuprot Odiseji, Uliks je roman o neželjenom povratku“ (Gvozden 2014: 48), jer za razliku od puta koji je Odisejevom znanju nepristupačan dok Itaka pak ostaje njegovo željeno uporište, kod Uliksa je situacija drugačija.
11 Pogledati s tim u vezi i stihove iz pesme „Vetri“ Lirike Itake: „a nemam ja doma, ni imena (…) Noću kad lutam u senci grada, / kraj raspeća, baština i groblja / ne žudim za sinom“ (Crnjanski 2002: 65).
12 Kao Dedalus, koga goni tragalaštvo za majkom, i narator Dnevnika o Čarnojeviću ima specifičan odnos prema majci, što je važna referenca za mogućnosti aktualizacija ovog odnosa prema onom koji postoji u Portretu umetnika u mladosti. Nagovešten odnos junaka prema majci u delu Miloša Crnjanskog vezuje se i za njegova poznija ostvarenja: „Motiv majke koja je na početku svakog života u poznim delima Crnjanskog, posebno u Hiperborejcima i Knjizi o Mikelanđelu, postaje jedan od centralnih i opsesivnih motiva. Odnos majke i deteta istinska je tajna i težište života odakle proizilaze raznorodna značenja i posledice; stoga je traganje za tajnom u biografiji umetnika, koja je zaokupljala Crnjanskog, pre svega pokušaj odgovora na ovo pitanje. U Knjizi o Mikelanđelu – koja je sva od katkad neumerenog ponavljanja istih tema koje je, posredstvom Mikelanđela, pisac smatrao svojima i težio da, bez naučnih pretenzija, na njih pruži vlastite odgovore – Crnjanski je tajnu umetnikove majke smatrao najvažnijim pitanjem“ (Jaćimović 2009: 356). O nefikcionalnim podacima iz života Crnjanskog u vezi sa ovom temom videti Popović 1984: 68–70 i Jaćimović 2009: 357. O odnosu Džojsa i majke videti, npr.: „Period samosatirućeg predavanja čarima Pariza, plaćanog najčešće pozajmljenim novcem, prekinuo je 10. aprila 1903. godine telegram u kome je pisalo: ’Majka na samrti, dođ kuć, otac’. Majka je požvela jošnekoliko meseci, dovoljno dugo da se uveri u sinovljevu nepokolebljivost u odbacivanju religije. Krunski, za oboje bolan dokaz, predstavljalo je njegovo odbijanje da se njoj za ljubav ispovedi i primi svetu pričst, a na kraju i da u njenim poslednjim trenucima klekne kraj nje i pomoli se nekada zajedničom Bogu. Zbog toga ć Džjmsa Džja u žvotu, a Stivena Dedalusa u romanu Uliks, dugo i uporno proganjati duh nesrećne majke“ (Paunović 2008: 768–769). Kao što Knjigu o Mikelanđelu proučavaoci smatraju knjigom o Crnjanskom, tako „ima istine u zapažanju da je Džojs čitavog života pisao jednu knjigu, i to knjigu o sebi samom“ (Paunović 2008: 777–778).
13 Pogledati završnu strofu pesme „Tradicije““ iz ciklusa „Nove senke““: „I kad ti na licu plane plam, / bludan i stidan od dara / skrivenog pod srcem sred nedara: / ja otac biću tužan, što ne ubih, / ja otac biću tužan, jer ljubljah, / što nisam više krvav i sam““ (Crnjanski 2002: 45). Uporediti sa pripovetkom „Adam i Eva““, u kojoj otac-oficir, pošto je saznao za trudnoću glumice, izvršava samoubistvo, ili sa sumatraistom iz Dnevnika o Čarnojeviću, kod koga, posle saznanja o očinstvu, postaje sve sumorno (Raičević 2010: 81). I Stiven Dedalus tako zaključuje: “Paternity may be a legal fiction““ (Joyce 2012: 524).
14 Interesantno je sa ovim uporediti i komentar koji Crnjanski ostavlja uz pesmu „Srp na nebu“, a koji upravo podstiče poziciju podržavanja žene nerodilje na osnovu predstava seoskih devojaka, nastalih prema predlošku slika iz Dekamerona: „Bile su lepe, mnogo lepše nego što se misli, u gradu. Tek posle udadbe, pri teškom radu, i pobačaju, ta lepota se gubila brzo i pretvarala te lepe devojke u pogrbljenu, jetku, sasušenu, ženu“ (Crnjanski 1959: 47). I naslov jednog od poglavlja Seoba posreduje srodan ton: „VIII Snuždivši se, nad prazninom porođaja, ona uvide, da joj duši, ni u deci, neće ostati traga i umre, žaleći što ne može da zasiti bar telo, razdragana uživanjima“ (Crnjanski 2013). U dve epizode Uliksa problematizuje se porođaj na različite načine: u četrnaestom poglavlju kada se u prikazu sleda porođaja Mine Pjurifoj nudi rađanje i razvoj jezika u nekih dvadeset sedam različitih stilova, kao i u petnaestom poglavlju kada Blum posle transformacije u ženu rađa osmoro dece (Džojs 2008: 399–600). Odnos nepripadnosti poreklom, te posedovanja nedefinisanog identiteta uočava se i u pesmi „Pozdrav“ iz ciklusa „Vidovdanske pesme“ Miloša Crnjanskog: „Ne priznajem da sam rođen / i ne rađam, nisam ničiji“ (Crnjanski 2002: 40), kao i u pesmi „Vetri“ iz ciklusa „Nove senke“: „a nemam ja doma, ni imena“ (Crnjanski 2002: 65). Takva neimenovanost može se dovesti u vezu upravo sa Džojsovim poigravanjima Odisejevim imenom: „Po svedočenju Oldosa Hakslija, Džojs je isticao ispravnost ’srednjovekovne etimologije’ imena Odisej, prema kojoj ono predstavlja kombinaciju grčkih reči Outis (’niko’) i Zeus (’bog’). Ova etimologija, dakako, jedna je od karakterističnih Džojsovih učenih izmišljotina (…) ali i kao takva, pomaže nam da potpunije razumemo kako je to Džojs video svog Odiseja, Leopolda Bluma. On je niko i ništa, nevažni i katkad neprijatno snishodljivi akviziter oglasa, ali je ma kako paradoksalno to zvučalo u prvi mah, istovremeno i bog“ (Paunović 2008: 777).
15 O simboličnoj vrednosti Kalipse kao jedne od metonimija zaborava svedoče peto pevanje Odiseje i četvrta epizoda Uliksa, koji neposredno ili posredno saobražavaju ovu figuru u tekstu. Za Odiseja je ključno da nikako ne zaboravi ženu i povratak na Itaku bez obzira na susrete sa Kalipsom (Homer 2002: 115–122), ali i Kirkom, i sirenama. Na drugoj strani, Blum se trudi da ne zaboravi sve namirnice za pripremu Molinog doručka, seća se pojedinosti proživljenih iskustava, a zaboravlja da pro- veri u koliko sati treba da se nađe na „uporištu“ ka kojem se uputio, a koje ovde nije Itaka, već sahrana Dignama (Džojs 2008: 67–82).
16 „Oči bilja, kao oči sveta ili oči prirode; takođe, i kao oči spasa, neke druge ljubavi, koja neće biti samo zaborav i gubitak“ (Rakitić 1972: 133). Videti o ovoj temi i Petković 1996: 53 i dalje.
17 Up. i stihove iz pesama „Serenata“, „Ljubav“, „Tradicije“: „A kad te za mnom srce zaboli: / zagrli i ljubi granu što vene. / Ah, niko nema časti ni strasti, / ni plamena dosta da mene voli: / No samo jablanovi viti / i borovi pusti ponositi“ (Crnjanski 2002: 44); „Nežnije no ruke tvoje / biljke sam pozno po stisku. / Strasnije nego na tvoje grudi / pao sam na njih, / u bludnom, bezumnom vrisku“ (Crnjanski 2002: 63); „Pod gorom visokom u večeri jasne, / šaptaćeš mi reči plahe strasne, / i nuditi nedra naježena bela. / Ali će iz moja oba oka nevesela / jurnuti da grle pogledi žudni / planinski jedan strm, / ili bor, ili jelu, ili šumu rascvetanu, / ili koji mračni grm“ (Crnjanski 2002: 45).
18 Up. ovu vrstu desakralizovane perspektive u Džojsovom Uliksu: „Oče naš koji nisi na nebesima““, „Bog: buka na ulici: vrlo peripatetično“ (Džojs 2008: 245, 199) u odnosu na stihove parodirajuće „Molitve“ u Lirici Itake: „Oče naš / senko sveta seda pogurena / na drvenoj ragi““ (Crnjanski 2002: 93).
19 O besciljnosti odlaska i lutanja kao tumaranja svedoče i naslovi poglavlja Seoba Miloša Crnjanskog: „II Odoše, i ne ostade za njima ništa. Ništa“, „V Odlasci i seobe načiniše ih mutnima i prolaznima, kao dim posle bitaka“, „VII Tumarali su, kao muve bez glave; jeli su, pili su, spavali su, da najposle trčećim korakom poginu, zakoračivši u prazninu, po tuđoj volji i za tuđ račun“ (Crnjanski 2013).
20 Up. sa Džojsovim stihovima iz prigodne pesme „Ecce puer“: „O napušteni oče, / Oprosti svom sinu“ (Joyce 1990: 105).
21 „Blum: ’Ne pitajte mene: naša zajednička vera. Ulica zadovoljstva’“ (Džojs 2008: 538).
22 Up. sa stihom iz pesme „Blagovesti“: „Sudba mi bludi po nebu ovih dana“ (Crnjanski 2002: 122).
23 O važnosti i tipu anticipiranih umetnosti u delu u čijem je fokusu Stiven Dedalus svedoči već i epitaf Portreta umetnika u mladosti, koji predstavlja stih Ovidijevih Metamorfoza, dat ovde u prevodu Tome Maretića: „na neznana na umještva upravi misli““ (o kontekstualizacijama ovog epitafa u odnosu na izdanja v. Gvozden 2014: 38; o mogućnostima prevoda ovog stiha kod nas v. Đurić 2013: 416–422). Up. Razmatranu figuru portretisanog umetnika sa onom iz pesme „Bolesni pesnik“, ciklus „Stihovi ulica“ Miloša Crnjanskog (Crnjanski 2002: 72).
24 Up. subjektovo odbijanje službe kod Džojsa i Crnjanskog: „(…) Pitao si me šta bih učinio i šta ne bih učinio. Reći ću ti šta ću učiniti i šta neću učiniti. Neću služiti onome u što više ne verujem, zvalo se to moj dom, moja otadžbina, ili moja crkva: i pokušaću da se izrazim u nekom obliku života ili umetnosti što slobodnije mogu i što potpunije mogu, služeći se u svoju odbranu jedinim oružjem koje sebi dozvoljavam – ćutanjem, izgnanstvom i lukavstvom“ (Džojs 1991: 240, za tumačenje v. i Gvozden 2014: 37–49), „Ja nisam pevač prodanih prava, / ni laskalo otmenih krava (…) Sudbina mi je stara, / a stihovi malo novi“ (Crnjanski 2002: 23), „Da li da pevam profesorima / što su kritici vični, / što ištu optimizam, / pod papučom, revmatični? (…) Ili ću velikim patriotama, / što govore samo o seljaku, / što ne sme mirisat na balegu, / nego na mesečinu mlaku?“ (Crnjanski 2002: 94). O odnosu umetnika prema zajednici u mladalačkom eseju „Dan rulje“ devetnaestogodišnji Džojs svedoči: „Ukoliko umetnik neguje ljubav prema mnoštvu, ne može da umakne zarazi fetišizma i namerne samoobmane – a ako se pridružuje nekom narodnom pokretu, on to čini na lični rizik“ (izvor http://www.ndoherty.com/the-day-of-the-rabblement, 8. 3. 2014, prema Gvozden 2014: 41). U poetičkom smislu figura Dedalusa preispituje Sent Beove poglede na odnos autorstva, biografije i čina stvaranja (Balsamo 2004: 62), pri čemu dominira otklon od starih poetika, što naglašava i uliksovsko ja Lirike Itake Miloša Crnjanskog. I kod Džejmsa Džojsa i kod Miloša Crnjanskog u fokusu aktivnog dijaloga prisutan je Šekspir, kako u čuvenom poglavlju Uliksa u Nacionalnoj biblioteci (Balsamo 2004: 65), tako i u Romanu o Londonu (Paunović 2007). Nemoguće je ne zapaziti da su oba autora, praktično u isto vreme, s jeseni 1920. godine, morala i da istrpe žalbe na svoja dela kao blasfemiju ili pornografiju, Džojs za „Nausikaju“ iz Uliksa, koja se ranije pojavila u časopisu Mala revija (Gvozden 2014: 41–42), Crnjanski za Dnevnik o Čarnojeviću (Crnjanski 1959: 164).
25 Up. sa odlomkom iz Dnevnika o Čarnojeviću, gde Crnjanski piše o starim sahranjenim romanima, kojima je na svojevrstan način Dnevnik o Čarnojeviću, kao „novi oblik romana““, i suprotstavljen (Petrović 2008: 159).
26 Parodirajući ton u prikazivanju nostalgije za Grčkom kod Crnjanskog mogao bi se uočiti u komedijantnom slučaju pri kome je na groteskni način realizovana potreba da se naslov Lirike Itake štampa grčkim slovima („Tražio sam grčka slova u naslovu, a Cvijanović, siromah, ispomagao se kako je znao i umeo. Nije našao leptu za prvo slovo u reči ’lirika’, u naslovu, pa je jedan rimski broj, glavačke, proizveo za grčko slovo. Tako se onda štampalo“, Crnjanski 1959: 148). O naslovu Uliksa Zoran Paunović navodi sledeće: „Kad je o naslovu reč, nije naodmet odgovoriti na pitanje: zašto Uliks, a ne Ulis, što bi bilo bliže engleskoj varijanti Odisejevog imena: Ulysses. Odgovor je jednostavan: „Uliks““ ne samo da zvuči reskije, oštrije, odvažnije od pomalo mekanog „Ulis“ (što je za parodijski nivo romana izuzetno značajno), nego je i po izgovoru bliže latinskoj varijanti imena Homerovog junaka – Ulixes – iz koje je izvedeno englesko Ulysses. Toliko o naslovu“ (Paunović 2004a: 437).
27 „Umesto mirnog stanovanja kao boravka pri stvarima u kojima se čuva četvorstvo bogova, zemlje, neba i smrtnika, gradsko stanovanje podrazumeva proces neprekidnog deložiranja, promene i pokreta. Rjepnin je otuda reprezentativni junak grada, jer je njegov nespokoj samo hipertrofirano osećanje nespokoja svakog građanina, ali je i reprezentativni junak romana, budući da se njegova udobna bezdomnost može čitati i kao transcendentalna beskućnost, karakteristična za tipičnog junaka romana, koji se kreće svetom u kome su bogovi odsutni“ (Vladušić 2011: 242).
28 Kako je poznato, epizoda „Kirka“ u Uliksu prikazana je u formi drame (Džojs 2008: 443–600). Uliks-Blum, kao Odisej u Hadu, kuda ga Kirka i šalje, odnosno kao lirski subjekat Crnjanskog u pesmi „Na ulici“, sreće mnoge likove, kojima dominiraju transformacije u slobodi noćnog demistifikovanja i prisustva melanholičnog humora izvitoperenih odraza: „Polaze. Tomi Kafri dobaulja do svetiljke, pa je prigrli, i grčevitim pokretima počinje da se penje. S najvišeg oslonca klizne na tle. Džeki Kafri grli stub, da se popne. Onaj lučki radnik zatetura se kraj svetiljke. Blizanci hitro nestanu u tami. Lučki radnik, klateći se, pritisne kažiprstom nozdrvu pa iz one druge izbaci tečni mlaz sline. Podiže lampu na rame i tetura kroz gužvu sa fenjerom. (…) S druge strane, ispod železničkog mosta pojavljuje se Blum, sav crven, zadihan, gura u džep sa strane hleb i čokoladu. U izlogu Gilenove berbernice nekakav mozaički portret pokazuje mu junački Nelsonov lik. Ispupčeno ogledalo sa strane šalje mu odraz odbačenog, izgubljenog, pretužnog Bluhuhuhuma. Ozbiljni Gledston gleda ga pravo u oči, gleda onog pravog Bluma. On ide dalje, ošinut ukočenim pogledom naprasitog Velingtona, ali u konveksnom ogledalu bezbrižno se smeju praseće oči i bucmasti obraščići Poldija didli doldija“ (Džojs 2008: 447).
29 „Kod Crnjanskog, uz to, s lirskim ide i projekcija erotskog. Doda li se tome još samo opsesivan Bogorodičin lik, koji se kroz Liriku Itake protkiva, može se reći da je sve bilo pripremljeno za pojavu mističke erotike u vidu novozavetne verzije svete svadbe (hieros gamos). (…) Erotika s mističkom podlogom ’sliva’, razrešava prilično jak konflikt, gotovo redovan napon koji se u Lirici Itake oseća između bludnog i svetog“ (Petković 1996: 48–49).
30 Važan je onaj koji ide i prolazi, Uliks na ulici, jer Itaka ne pripada više Itača- ninu, kao što „niti Engleska pripada Englezima, ni London onima koji su rođeni u njemu, ni Rusija njemu iako je toliko voli. Prolaze kroz njih i to je sve“ (Crnjanski 1996: 256, Vladušić 2011: 241).
IZVORI I LITERATURA
BALSAMO, Gian. Joyce’s Messianism: Dante, Negative Existence, and the Messianic Self. University of South Carolina Press, 2004.
BLAMIRES, Harry. The New Bloomsday Book: A guide through Ulysses, Revised edition keyed to the corrected text, Routledge, London – New York, 1988.
VINAVER, Stanislav. Beogradsko ogledalo. Prir. Gojko Tešić, Beograd: Službeni glasnik, 2012.
VLADUŠIĆ, Slobodan. Crnjanski, Megalopolis. Beograd: Službeni glasnik, 2011.
GVOZDEN, Vladimir. „Džojsovo književno lukavstvo“, Polja, časopis za knjiženost i teoriju, godina LIX, broj 485, januar–februar 2014. Str. 37–49.
GETE, Johan Volfgang. Faust. Prev. Branimir Živojinović, Beograd: Prosveta, 2005.
GILBERT, Stuart. James Joyce’s Ulysses; A Study. London: Faber and Faber, 1952.
GLEBER, Anke. The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture. Princeton University Press, 1999.
ĐURIĆ, Mina. „Milovan Danojlić i rimski liričari“, Pesničko delo i misao o poeziji Milovana Danojlića. Zbornik radova, Trebinje, Institut za književnost i umetnost, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Dučićeve večeri poezije, Trebinje, 2013. Str. 407–422.
ELLMANN, Richard. The Letters of James Joyce, III, ed. by Richard Ellmann, London: Faber and Faber, 1966.
ELLMANN, Richard. James Joyce. Oxford, 1983.
JAĆIMOVIĆ, Slađana. „’Čudna knjiga’ i vrhunac složenog žanrovskog modela, Putopisni elementi u knjizi Kod Hiperborejaca Miloša Crnjanskog“. Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, vol. 57, br. 2, 2009. Str. 331–366.
JOYCE, James. Letters, ed. Stuart Gilbert. New York: Viking P, 1957.
JOYCE, James. Komorna glazba, prijevod i pogovor Ante Stamać, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1990.
JOYCE, James. A Portrait of the Artist as a Young Man, London: Penguin Group, 1996.
JOYCE, James. The Complete Novels of James Joyce: Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man, Ulysses, Finnegans Wake, Wordsworth Editions, 2012.
KOLjEVIĆ, Svetozar. „Uliks i uliksologija“, u: Trijumf inteligencije: ogledi o novijem anglosaksonskom romanu, Beograd: Prosveta, str. 182–188, 1963.
LAWRENCE, Karen R. Who’s Afraid of James Joyce, University Press of Florida, 2010.
MAHON, Peter. Joyce: a Guide for the Perplexed, New York: Continuum International Publishing Group, 2009.
NABOKOV, Vladimir. Uliks – esej o Džojsu, Beograd: NNK International, 2004.
PAUNOVIĆ, Zoran (a). „Uliks. Prevod?“, u: Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, vol. 52, br. 2, str. 435–442, 2004.
PAUNOVIĆ, Zoran (b). „Kažu da je Nora bila pekareva kći“, Art 032: časopis za književnost, umetnost i kulturu, br. 9, str. 31–35, 2004.
PAUNOVIĆ, Zoran. „Stranac u noći“, Vreme, br. 859, 21. jun 2007.
PAUNOVIĆ, Zoran. „Uliks Džejmsa Džojsa: Mitska uzvišenost trivijalnog“, u: Džejms Džojs, Uliks, prevod, komentari i pogovor Zoran Paunović, Beograd: Geopoetika, str. 761–785, 2008.
PERIŠIĆ, Igor. Utopija smeha, Beograd: Službeni glasnik, 2013.
PETKOVIĆ, Novica. Lirske epifanije Miloša Crnjanskog, Beograd: SKZ, 1996.
PETROV, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo, Beograd: Nolit, 1988.
PETROVIĆ, Predrag. Avangardni roman bez romana, poetika kratkog romana srpske avangarde, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2008.
POPOVIĆ, Milenko. Crnjanski između dva sveta, Beograd: Književne novine, 1984.
RAIČEVIĆ, Gorana. Krotitelji sudbine, O Crnjanskom i Andriću, Beograd: Altera, 2010.
RAKITIĆ, Slobodan. „Od Itake do priviđenja“, Književno delo Miloša Crnjanskog, zbornik radova, Beograd: Institut za književnost i umetnost, str. 119–147, 1972.
SEN, Fric. „Uliks Džejmsa Džojsa: pakao, čistilište, raj u Lutajućim stenama“, u: Polja, časopis za književnost i teoriju, prevela Mina Đurić, godina LIX, broj 485, januar–februar, 2014, str. 92–96, 2014.
FRANK, Joseph. The Idea of Spatial Form, Rutgers University Press, 1991.
HERMAN SEKULIĆ, Maja. Književnost prestupa, parodija u romanu Belog, Džojsa i Mana, Novi Sad: Matica srpska, 1994.
HOMER. Odiseja, Beograd: Zvod za udžbenike i nastavna sredstva, 2002.
CVETKOVIĆ, Nikola. Pesnička poetika Miloša Crnjanskog, Priština: Jedinstvo, Niš: Prosveta, Gornji Milanovac: Dečje novine, 1993.
CRNjANSKI, Miloš. Itaka i komentari, Beograd: Prosveta, 1959.
CRNjANSKI, Miloš. Kod Hiperborejaca, Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, SKZ, L’Age d’Homme, Beograd, Lausanne, 1993.
CRNjANSKI, Miloš. Roman o Londonu, Beograd: Prosveta, 1996.
CRNjANSKI, Miloš. Lirika Itake i sve druge pesme, izbor i predgovor Milivoj Nenin, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 2002.
CRNjANSKI, Miloš. Seobe, Beograd: Zavod za udžbenike, 2013.
DŽOJS, Džejms. Uliks, s engleskog preveo Zlatko Gorjan, Rijeka: „Otokar Keršovani“, 1957.
DžOJS, Džejms. Portret umetnika u mladosti, prev. Petar Ćurčija, Beograd: Prosveta, 1991.
DžOJS, Džejms. „Ibzenova nova drama“, priredio i preveo s norveškog i engleskog Predrag Crnković, Zlatna greda: list za književnost, umetnost, kulturu i mišljenje, god. 8, br. 78, april 2008, str. 32–36, 2008.
DŽOJS, Džejms. Uliks, prevod, komentari i pogovor Zoran Paunović, Beograd: Geopoetika, 2008.
ŠUTIĆ, Miloslav. „Vizuelna percepcija u lirici Crnjanskog“, u: Književno delo Miloša Crnjanskog, zbornik radova, Beograd: Institut za književnost i umetnost str. 175–196, 1972.
