Među španskim filozofima dvadesetog veka samo nekolicina dostiže značaj Hozea Ortege i Gaseta (Jose Ortega y Gasset, 1883–1955). Ortega je pripadnik jedne od dveju uzastopnih generacija koje su uzele na sebe da govore o “problemu Španije”: o pretpostavljenoj intelektualnoj izolovanosti od ostatka Evrope, o prividnom nedostatku autonomne naučne i filozofske tradicije i o samoograničavajućoj prirodi španske kulturalne svesti. U decenijama pre nego što se pojavio Ortega, među najistaknutijim intelektualcima koji su se bavili sličnim pitanjima bio je Migel de Unamuno (Miguel de Unamuno, 1864–1936), filozof, romanopisac i pesnik, pripadnik takozvane “Generacije 1898”. Unamunov odgovor na “problem Španije” se, međutim, sastojao od okretanja prema unutra, prema španskoj prošlosti, koju je Ortega označio kao deo upravo one bolesti sa kojom su se Španci suočavali. Naslov Unamunove dijatribe iz 1909. godine San Huan de la Kruz protiv Dekarta jasan je pokazatelj ovog usmerenja. Nasuprot tome, Ortegina filozofija je kosmopolitska po opsegu i svetovna po pristupu. Njegova dispeptična reakcija na Unamuna data je, između ostalog, u eseju iz 1909. godine, Unamuno i Evropa: bajka. Svi eseji koje je Ortega, kao pripadnik takozvane “Generacije 1927”, napisao o umetnosti, književnosti i društvu, kao i njegovi doprinosi fenomenologiji i hermeneutici, imaju nezavisan značaj za estetičku teoriju. Njegova perspektiva je otvorena, a njegova dela su najrazumljivija kada se postave na mesto preseka španske kulture i moderne evropske misli. Zaista, Ortega je gotovo jedini među španskim filozofima koji se ozbiljno uhvatio u koštac sa nemačkom filozofskom tradicijom, od Lajbnica (Gottfried Wilhelm Leibnitz, 1646–1716) i Kanta (Immanuel Kant, 1724–1804), do Hajdegera (Martin Heidegger, 1889–1976). Njegove studije u Marburgu kod neo-kantovaca Hermana Koena (Hermann Cohen, 1842–1918) i Paula Natorpa (1854–1924), naučno razmatranje radova Edmunda Huserla (Edmund Husserl, 1859–1938), Franca Brentana (Franz Brentano, 1838–1917) i Maksa Šelera (Max Sheler, 1874–1928), susret sa estetičkom teorijom Morica Gajgera (Moritz Geiger, 1880–1937) i naklonost prema pojedinim idejama Anrija Bergsona (Henri Bergson, 1859–1941), bili su ključni elementi Orteginog odgovora na pitanja fenomenologije, društvene analize, filozofije istorije i teorije umetnosti.1
A ipak, uprkos činjenici da su Ortegi neka od njegovih dela donela stalno mesto u intelektualnoj istoriji – a posebno Pobuna masa i Dehumanizacija umetnosti – najveći deo njegovih spisa savremeni filozofi tek treba ponovo da otkriju. Ortegino delo nikada nije dostiglo priznanje kakvo su imala dela Ernesta Kasirera (Ernst Cassirer, 1874–1945), sa kojima se ono podudara u nekim značajnim pojedinostima. A ipak su njegove najznačajnije knjige nadživele mnoge iz njegove generacije. Razloge za ovako neujednačenu prihvaćenost nije teško razumeti. Korpus Orteginih spisa zahvata ogroman materijal, od Servantesa (Miguel de Cervantes, 1547–1616) i Getea (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832) do Lajbnica, masovne kulture i moderne umetnosti. Njegovo pisanje se ne može lako svrstati ni u jedno od uobičajenih akademskih tematskih polja. Za razliku od filozofa Ernesta Kasirera, koji mu je bio skoro savremenik i koji je proizveo magnum opus pod naslovom Filozofija simboličkih formi, Ortega je traktatu pretpostavio esej, a esej je žanr koji je mali broj modernih filozofa smatrao pogodnim. Zaista, esej je opisivan kao vrsta anti-filozofije, zato što se čini da ne poštuje metod i sistem. A ipak, kvalitet Orteginih razmišljanja i krucijalne stvari koje je rekao o književnosti i umetnosti, iskupljuju esej kao filozofski žanr. Ortegini eseji pokazuju kako misao može biti isprepletana sa svojim predmetom, kako se može oblikovati iskustvom, umesto da ostane odvojena od sveta koji teži da razume. Ortegin pristup estetici treba shvatiti preko vrednosti esejističkog kvaliteta njegovog pisanja, a ne uprkos njemu. Dokle god se estetika usmerava na konkretne stvari, koje su neizbežno partikularne, Ortegin otpor prema izgrađivanju sistema je način na koji njegov metod odgovara predmetu njegovog proučavanja. Esej u Orteginim rukama izbegava dogmatizam, ne gubeći pri tom jasnoću misli.
Ali ovo isto tako znači da se Ortegina estetička teorija mora rekonstruisati iz korpusa radova koji su često tematski i specifični za slučaj, a ne opšti. Ortega, kao kritičar i esejista, ima mnogo toga da kaže o impresivnom nizu umetnika, pisaca i kompozitora. Između ostalih, on raspravlja o Velaskezu (Diego Velasquez, 1599– 1660), Goji (Francisco Goya, 1746–1828), El Greku (El Greco, 1541–1614), Đotu (Giotto, 1267?–1337) i Sezanu (Paul Cezanne, 1839–1906) u slikarstvu; u muzici, o Stravinskom (Игорь Стравинский, 1882–1971), Vagneru (Richard Wagner, 1813–1883), Bahu (Joahnn Sebastian Bach, 1685–1750), Betovenu (Ludwig van Beethoven, 1770–1827) i Debisiju (Claude Debussy, 1862–1918); u plesu o Nižinskom (Vaslav Nijinsky, /Вацлав Фомич Нижинский/, 1890–1950); a u književnosti o Servantesu, Prustu (Marcel Proust, 1871–1922), Danteu (Dante Alighieri, 1265–1321), Malarmeu (Stephane Mallarme, 1842–1898), Azorenu (Jose Martinez Ruiz Azorin, 1873–1967), Geteu i Gongori (Luis de Gongora, 1561–1627). A ipak, i pored ovako izrazitog zanimanja za umetnost, Ortega je napisao svega nekoliko eseja posvećenih pojedinim ličnostima i nikada nije napisao filozofiju umetnosti kao takvu. Svejedno, njegovi kritički spisi sadrže neka od temeljnih načela njegove filozofije i on slobodno dopušta da njegova gledišta o određenim delima proizvode šire viđenje o umetnosti. Ortega neprekidno poravnava značaj umetnosti sa njenom sposobnošću da uposli temeljne fenomenološke činjenice o ljudskim bićima u svetu. On te činjenice vidi kao suštinske komponente doživljavanja umetnosti. On se ne okreće fenomenologiji kao zameni za tumačenje, nego kao osnovi za tumačenje i kao mestu kome se ono na kraju mora vratiti. To pokazuje kratka izjava o Sezanu iz njegovog ranog eseja Adam u raju (1910), kao i veći odeljak iz njegovog eseja o Goji (1950), napisanog mnogo kasnije. O Sezanu Ortega piše:
Sezan, kao slikar, ne kazuje ništa drugo od onoga što ja, kao estetičar, kažem više tehničkim jezikom. Sezan kaže: “umetnost je realizacija”. Ja kažem: umetnost je individualizacija.2
U zrelom Orteginom komentaru o Goji leži utisnuta filozofija slikarstva i sa njom objašnjenje načina na koji umetnost može otkriti temeljne činjenice o odnosu između ljudskih bića i fenomenskog sveta. U odeljku ovog eseja pod naslovom “Potezi kičicom i intencije”, Ortega piše:
Gledanje nije nešto što činimo, nego nešto što nam se događa. Prva stvar koju učinimo dolazi posle onoga što smo videli. A ta prva stvar je krajnje zanimljiva. Zato što uključuje gledanje oko sebe, gledanje u naše društveno okruženje, dakle, gledanje u tamo oko nas, tamo u naš svet, da bi se bilo u razgovoru ili u knjigama, pronašla neka reč, neko mišljenje, koje bi moglo da nam pomogne da razjasnimo šta je ta stvar koja je za nas manje ili više nova. To je pitanje samog prvog pokreta, pokreta najelementarnije vrste, gotovo instinktivnog, koji pravimo. Njega treba zabeležiti jer otkriva nešto čudesno. On otkriva da čovek, u svom prvom pokretu, čeka […] uveren da je ono što mu treba – u ovom slučaju razjašnjenje – tu, u svetu. Dakle, ono što čoveku treba, postoji u svetu. A iz toga sledi da je svet dobar i da je zadovoljstvo biti u njemu.3
Ovakva razmišljanja su karakteristična za Ortegin stil i pristup. Njegova logika se kreće brzo od osnovnih zapažanja o načinima ljudske percepcije, prema zaključcima koji se tiču sveta kao takvog. Skoro od samog početka Ortegine karijere, njegova orijentacija prema osnovnim filozofskim pitanjima bila je utemeljena u predstavama kao što su “tačka gledišta”, “sopstvo i njegove okolnosti” i “perspektivizam”, koje imaju estetičku osnovu. Ortegu je umetnost naročito privlačila zato što je otkrivala osnovne istine o ovim pojmovima, ali oni isto tako pokazuju i zašto je umetnost nezamenljiv i privilegovan oblik doživljaja, a ne samo jedan od mnogih.
Zaista bi bilo ispravno reći da Ortega nije napisao estetičku teoriju kao takvu, zato što je njegova osnovna filozofska orijentacija bila estetika sama. Njegovi spisi koji se tiču formalne estetike ovo potvrđuju, od ranih spisa Adam u Raju i Meditacije o “Kihotu” (1914) preko Eseja o estetici u formi prologa, Estetike u tramvaju, Ideje o teatru, Meditacije o okviru, do Prologa za Nemce napisanog prilikom objavljivanja nemačkog prevoda nekih od njegovih najvažnijih dela.
Ortegin pristup estetici zahteva poređenje ne samo sa već pomenutim neo-kantovskim strujama, već i sa anti-pozitivizmom Anrija Bergsona. Kao saradnik opozicije pozitivizma, Ortega je delio neka od Bergsonovih gledišta o ljudskoj kreativnosti i umetnosti. Bergsonovi opisi svrhe umetnosti, na primer, mogu se postaviti naporedo sa mnogo toga što je Ortega rekao u spisima kao što je Meditacija o “Kihotu”.
U knjizi Smeh (1900) Bergson je napisao:
Umetnost nema drugi cilj, osim da stavi na stranu simbole praktične primene, uopštenja koja su konvencionalno i društveno prihvaćena, u stvari sve ono što nam zaklanja realnost, da bi nas postavila lice u lice sa samom realnošću.4
Međutim, bilo bi pogrešno shvatiti da je Ortegino protivljenje pozitivizmu utemeljeno na spiritualizmu, kao što je Bergsonovo. A ipak ima sličnosti između Orteginog perspektivizma i Bergsonove filozofije, koje su naročito izražene u Orteginoj teoriji smeha. Ortegijanski perspektivizam je u saglasnosti sa bergsonovskom komedijom zbog činjenice da Bergson smatra da se komedija održava istovremenim nesaglasnim tačkama gledišta. U Smehu, Bergson piše:
Situacija je uvek komična ako istovremeno učestvuje u dve potpuno nezavisne serije događaja i ako se može tumačiti na dva potpuno različita načina.
Dalje, postoje dodirne tačke između Bergsonovog vitalizma i Orteginog racio-vitalizma. Ali je Bergson bio posvećen integrisanju otkrića bioloških nauka sa teorijom svesti, što nije bio Ortegin cilj. Bergsonove knjige Evolucija (1907) i Materijai memorija (1896) su proizvod ovog napora. Ortegin vitalizam nikada nije išao u pravcu same biologije, a ipak postoji približavanje Bergsonovom shvatanju doživljaja, naročito tamo gde Bergson insistira na ne-prostornom svojstvu temporalnosti i razlici između koncepta vremena i ljudskog doživljaja vremena. Za razliku od konceptualnog opisa vremena koji bi dao fizičar, doživljaj vremena je čvrsto postavljen u kvalitetu njegovog trajanja kako ga poima intuicija. “Koncept” i “doživljaj” su takođe sporni u Orteginoj estetici i on ostaje izrazito nesklon razdvajanju sposobnosti nasleđenih od kantovskog shvatanja doživljaja. Za Ortegu, krucijalne razlike koje treba načiniti su one koje se tiču emocionalne blizine ili udaljenosti subjekta od događaja u svetu.
Ova tačka će biti razjašnjena u nastavku, u razmatranju Orteginog obimnog eseja Dehumanizacija umetnosti.
Ortega je rođen u svetu književnosti. Njegova majka je bila osnivač i suvlasnik liberalnog dnevnog lista El Imparcial; njegov otac je bio poznati novinar i urednik književne sekcije tog lista. Njegovo rano obrazovanje je proteklo u jezuitskim školama u Madridu i obližnjem El Eskorijalu. Univerzitetske studije je započeo na Jezuitskom univerzitetu Deusto na severu Španije, a zavšio ih na Centralnom univerzitetu u Madridu. Ali je Ortegin zreli intelektualni profil počeo da se oblikuje tek kasnije, na studijama u Nemačkoj. Između 1905. i 1950. godine Ortega je putovao i studirao u Lajpcigu, Nirnbergu, Minhenu, Kelnu, Berlinu i Marburgu. Iz razloga koji će biti kasnije obrazloženi njegovo iskustvo u Marburgu bilo je odlučujuće i on će ga ugraditi u svoj rad koji je nastavio u Španiji. Kada je dobio mesto na Katedri za metafiziku na Centralnom univerzitetu u Madridu 1910. godine, vratio se u Marburg u kome je proveo veći deo 1911. godine. Po povratku u Španiju pred građanski rat zaslužio je opravdan glas najistaknutijeg pisca na Iberijskom poluostrvu. Ali je početak rata 1936. godine za njega značio izgnanstvo i do 1945. se nije vratio u svoju rodnu zemlju. Dotle je njegova međunarodna reputacija bila osigurana, iako je njegova uloga u španskom intelektualnom životu, zbog promenjenih uslova, oslabila.
Ortegina duga i istaknuta karijera je promenila pravac moderne misli i u Španiji i izvan nje. Ne postoji diskusija o masovnoj kulturi koja se na neki način ne poziva na Pobunu masa. Ni Dehumanizacija umetnosti nije izgubila ništa od svoje snage. Od 1913. godine pa nadalje, Ortega je pre svega bio zastupnik fenomenologije u Španiji i Latinskoj Americi. Za njega se opravdano smatra da je predvideo neke od središnjih ideja koje je Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty, 1908–1961) postavio u Fenomenologiji percepcije i u eseju Oko i Um. Ortegina misao ima značajnih sličnosti sa Huserlovom fenomenologijom, kao i sa Džejmsovim (William James, 1842-1910) “radikalnim empirizmom”, Hajdegerovim egzistencijalizmom i Diltajevim (Wilhelm Dilthey, 1833–1911) istoricizmom. Njegova teorija “živog uma” predstavlja značajni napor da se pitanja metafizike prenesu u izraze pragmatističke filozofije. Njegov posthumno objavljen esej Čovek i ljudi govori o odnosima između “ja”, “ti” i “mi”, na načine koji su paralelni teorijama intersubjektivnosti koje su razvijane u hermeneutici i egzistencijalnoj fenomenologiji. Ali Ortegin široki intelektualni pogled i estetička orijentacija su ipak njegovi i samo bi nekoliko od ovih mislilaca možda moglo da mu se približi po širini interesovanja. Njegovo shvatanje evropskog konteksta nije dostigao nijedan španski mislilac njegove generacije. Ortega je umro 1955. godine u Madridu, ostavivši za sobom opus koji obuhvata niz zamašnih tomova.
Ako su Ortegin esejistički stil i način nekako bili određeni njegovom ranom uronjenošću u svet beletrističkog žurnalizma, njegov filozofski kompas je postavljen na njegovim studijama u Marburgu, neokantijanizmom Koena i Natorpa i kritičkim bavljenjem idejama Edmunda Huserla koje su se pojavile u tom okruženju. Jedan od Orteginih najranijih eseja o estetici, Adam u raju, nosi obeležje neokantijanizma marburških teoretičara. Iako postoji izvesno neslaganje među teoretičarima o kvalitetu ovog ranog eseja i o meri njegovog duga prema radovima Koena, taj esej svejedno pokazuje kako je Ortega pokušao da uvede Kantov “kopernikanski zaokret” u domen umetnosti i kako shvata umetnost kao jednu od osnovnih oblasti u kojima se otkrivaju temeljne istine o susretu između ljudskih bića i sveta. Kant je, istražujući logiku proučavao uslove proizvođenja misli, a istražujući etiku, proučavao uslove moralnosti. Kant je u estetici preduzeo objašnjavanje sudova ukusa i tvrdnji o lepoti i uzvišenosti, koji ne mogu primiti u sebe ni logiku ni moral. Podloga svih ovih nastojanja je kantovski pojam “dva sveta”, fenomenskog i noumenalnog, koji kao da su razdvojeni provalijom. U oblasti kognicije, stvari-po-sebi (noumena) ostaju nam nepristupačne.
Dostupna nam je svest o uslovima znanja o stvarima i kantovska logika tvrdi da se stvari moraju saobraziti tim uslovima. Ali kantovska estetika nastoji da izgradi most između ova dva domena, umesto da još više razdvoji tu teritoriju. Ortegina estetika je izdanak nekih od ovih osnovnih kantovskih ideja, ali njegova estetika nije kantovska i njegovo razmišljanje o umetnosti vodi kantijanizam preko njegovih ograničenja. Ortegino duboko odbijanje pojma “mimezisa” ne ostavlja mesta sumnji: teorija umetnosti u najboljem slučaju može naći lažno utemeljenje u pojmu “mimezisa” zato što nema “stvari” nezavisnih od svesti koje bi nam bile date da ih podražavamo. (Ovde se Ortega jasno udaljava od Koenove estetike). Ortegina “perspektivalna pozicija” je u tome da nema jedinstvene, fiksirane realnosti, već da ima onoliko “realnosti” koliko i odnosa između stvari i posmatrača ili tačaka gledišta. Ortega je već 1910. godine pisao:
svaka stvar je odnos između različitih stvari. Prema tome, dobro slikati ne može biti jednostavan zadatak kao što je kopiranje nečega, kako smo prethodno pretpostavljali.5
Zato ne čudi što je rekao i:
neophodno je prvo naći formulu ovog odnosa sa drugim stvarima, što će reći njegovo značenje, njegovu vrednost.6
Ali priznavanje mnoštva perspektiva i odnosa koji deluju u svetu ne znači samo po sebi da ljudska egzistencija mora biti življena i da je zadatak ljudske egzistencije inherentno problematičan. Ortegin perspektivizam smatra da “problem” treba rešiti kao sam život, to jest ni kao organski ni kao neorganski, nego kao “egzistencijalan”.
U Adamu u raju pisao je:
“to je ono što podrazumevam pod problemom života…”7
“Život” je i individualna/konkretna egzistencija i totalitet odnosa. Ortega je uvideo da je kantovsko mišljenje nemoćno da prevaziđe ovu antinomiju. Nešto je moralo da se promeni i u konceptu “života” i u konceptu umetnosti i ove promene su se dogodile u Orteginom razvijanju Meditacija o “Kihotu”.
Metod Meditacije o “Kihotu” je osoben i vredan pomena u ovom smislu.
Ortega opisuje sebe u ovom delu kao filozofa in partibus infidelium (“delom nevernog svom pozivu”). Pod ovim je podrazumevao dve stvari: prvo, da njegova izabrana tema nema utvrđeno mesto među priznatim temama od filozofskog značaja (na primer problem slobodne volje, ili pitanje Bića); i drugo, da su njegovo izlaganje i pristup bili esejistički, a ne sistematski po karakteru. Meditacije su spoj filozofskih razmišljanja, književnih tumačenja i kulturalne kritike. One proizilaze iz metoda pokušaja i pogreške koji u izvesnoj meri duguju Djuiju (John Dewey, 1859–1952), čiji su neki radovi, zajedno sa delima Vilijema Džejmsa, bili u Orteginoj biblioteci. Ortega poziva čitaoca da učestvuje u filozofskom eksperimentu:
Ja samo nudim različite načine za razmatranje stvari, modi res considerandi, moguće nove načine viđenja stvari. Pozivam čitaoca na eksperiment, da bi video da li ovi načini daju ili ne daju korisne uvide. Čitalac će na osnovu svojih pouzdanih i ličnih iskustava posvedočiti o njihovoj tačnosti ili netačnosti.8
Najavljena “tema” Meditacija je Servantesov čuveni roman, ali se rad zapravo široko rasprostire, od “pripremne meditacije” koja služi kao uvod u Orteginu fenomenologiju, do koncentrisanije zbirke komentara o romanu Don Kihot i drugim književnim žanrovima. Kao esej, Meditacije su u isto vreme i otvorenije i zatvorenije od konvencionalnog filozofskog rada:9 “otvorenije” su zato što struktura eseja negira formiranje sistema; što se više drži programa negacije sistema, bolje zadovoljava svoje unutrašnje zahteve. Ali je esej istovremeno i “zatvoreniji”, jer neprekidno radi na sopstvenoj prezentaciji. Sigurno, samosvest o razlici između forme prezentacije i teme esejistu može navesti da pretera u izgradnji forme. Ali Ortegine Meditacije izbegavaju svaki nagoveštaj usiljenog stila. Naprotiv, u njima ima zavodljive lakoće i intelektualne slobode. Ova sloboda je izvanredna, iako neki od Orteginih primera mogu izgledati nedovoljno teoretizovani, a pravac knjige kao celine donekle zavisan od slučaja. Nazivanjem ovog dela “meditacijom”, Ortega preokreće metodološka pravila koja su skicirana u meditacijama koje bi mogle da budu najpoznatije “meditacije” koje su ikad napisane, meditacije Renea Dekarta (Rene Descartes, 1596–1650). U Meditacijama o “Kihotu” nema skoro ničeg konvencionalno metodološkog. U središtu Meditacija je Ortegina posvećenost razmišljanju o datom svetu gde se bira najdirektniji mogući pravac od percepcije samih stvari, do njihovog potpunog značaja, do njihove “potpunosti”. On Meditacije opisuje kao vežbe u amor intelectualis (intelektualnoj ljubavi), to jest kao brigu i negu i brižljiv odnos prema stvarima i to ne samo prema njima samima, nego i prema čitavom spektru njihovih veza. Ova intelektualna “ljubav” je sastavni deo Orteginog odgovora na “problem Španije” i njegovo je najsnažnije protivdejstvo onome što opisuje kao špansku naviku intelektualnog otpora i netrpeljivosti.
Prvi deo Meditacija skicira teoriju “perspektive” koja je u izvesnom odnosu sa geštalt psihologijom. U potpoglavlju “Dubina i površina” Ortega objašnjava jedan od osnovnih elemenata koji njegovu misao odvaja od geštalt psihologije i stavlja je naporedo sa egzistencijalnom fenomenologijom i estetikom. Tačno je da ispitivanje površine stvari, da bi se došlo do njihove “dubine”, donosi izvesnu jasnoću, ali dubina zauzvrat zahteva zbijenost površine, da bi postigla punoću. Susret sa “dubinom” stvari takođe uključuje nalaženje njihovih odraza, praćenje njihovih veza sa ostalim stvarima, traganje za mrežom njihovih nagoveštenih i ponekad sakrivenih odnosa.
Štaviše – i to je suštinsko pitanje – “površine” nam se uvek predstavljaju iz jednog od mnogih različitih uglova ili perspektiva. Perspektiva je isto toliko uslov “stvari” koliko i uslov našeg viđenja. Kada vidimo okrugao objekat kao, na primer, narandžu, vidimo samo jednu njenu stranu; isto tako se prednja i zadnja strana ravnog objekta ne mogu gledati istovremeno. “Stvar” se u svojoj potpunosti podjednako sastoji od onoga što se može videti i od onoga što je sakriveno za bilo koju tačku gledišta. Ovo je oblast za koju Ortega veruje da joj koncepti mogu biti od pomoći. Dok priznaje da nije moguće sve svesti na koncepte, Ortega ipak može da tvrdi da stvari ne možemo potpuno shvatiti ukoliko nemamo i koncepte. Koncepti mogu da unesu jasnoću i red u naš odnos prema svetu. Ako nam viđenje i čula daju relativno bezoblične stvari, onda nam koncepti dozvoljavaju da ih vidimo tačnije.10 Ali Ortega isto tako pita i ko koristi koncepte, koje “ja” i kako, u koju svrhu? Za Ortegu, sopstvo se uvek nalazi u okolnostima i zadatak sopstva je zadatak života: nalaziti smisao samog sebe i sopstvenih okolnosti. Meditacije o “Kihotu” donose jednu od Orteginih presudnih tvrdnji o ovom predmetu: Ja sam ja i moje okolnosti.11
Okrećući se romanu i srodnim književnim žanrovima u drugom delu ovog rada (“Prva Meditacija: kratka rasprava o romanu”), Ortega uvodi filozofiju “perspektiva” tamo gde se ukršta sa Servantesovim remek-delom Don Kihot. Opet, njegov metod je neuobičajen. Kao forma književne kritike, Ortegin esej je anomalija, jer ne sadrži istrajan komentar na Servantesov tekst. Kao delo književne teorije, ovaj esej teško da je sistematičan. On isuviše krivuda, isuviše lako skreće prema naizgled samo dodirnim temama, da bi bio prepoznatljiv kao teorija estetike u bilo kom uobičajenom smislu. Ovaj esej su sve ove stvari i nijedna od njih. Možda najvažnije od svega, Ortegin rad predstavlja njegovo nastojanje da pronađe korene svog sopstvenog “perspektivizma” u Servantesovom delu. Uprkos činjenici da Ortega ne iznosi detaljnu analizu Servantesovog teksta, on uspostavlja značajan pravac u modernim tumačenjima Don Kihota, naročito onih koja Don Kihota sagledavaju kao književnodelo koje poseduje filozofsku dubinu i uvid. Don Kihot u Orteginim rukama postaje idealna studija slučaja za filozofiju perspektiva; Servantesov roman postaje uzor i paradigma:
Duboka šuma se širi oko mene. U rukama mi je knjiga Don Kihot, idealna šuma. Ovde imam još jedan slučaj dubine: dubine knjige, ove izvanredne knjige. Don Kihot je knjiga perspektivalne dubine par exellance.12
Sastavni deo Ortegine doktrine perspektive je “servantizam” njegovog pristupa Don Kihotu. Ovaj izraz bi trebalo objasniti. “Servantizam” nagoveštava način na koji se Ortega otiskuje od književnog formalizma prema filozofskom perspektivizmu.
To mu u bavljenju Don Kihotom omogućava pogled izvan romanesknog “okvira” i usredsređivanje na kihotizam budalastog junaka – na Don Kihotov raskošni idealizam, na njegovu posvećenost preživelom istorijskom svetu, na njegovu nepokolebljivu lojalnost predstavi njegove voljene Dulčineje. Ali je isto toliko važno staviti u zagradu donkihotizam i usredsrediti se na samosvest romana, na igru glasova, na slojeve kroz koje autor projektuje sebe kao kvazi-fikcionalni entitet u delu, razotkrivajući tako umetničku veštinu koja stoji iza donkihotskog projekta. “Servantizam” je tako način na koji nam se predstavlja izvorna “dubina” ovog romana, a razoružavajuća “lakoća” Meditacija tako prikriva dublju estetičku intuiciju o načinima na koji je velika umetnost kadra da osvetli stvari.
Ortegino drugo veliko delo o estetici je usledilo 1916. godine: Esej o estetici u formi prologa. Ovaj esej, napisan kao uvod za knjigu pesama Morena Vile (Jose Moreno Villa, 1887–1955) Putnik, beleži korak napred u Orteginom sjedinjavanju pitanja estetike sa njegovom verzijom fenomenologije. U središtu eseja je opis “ja” u njegovoj aktivnoj, “izvršnoj” ulozi. Suština je u ovome: možemo zauzeti utilitaran stav prema svemu na svetu, osim prema “ja”. U Kantovoj moralnosti, drugo i treće gramatičko lice (“ti” i “on, ona, ono”) smatraju se “fikcionalnim” prvim licima: dobra volja će, na primer, zahtevati da neko postupa prema “ti” i “on/ona” kao da su još jedno “ja”. Ali postoji poseban kvalitet “ja” koji ova analiza zanemaruje. On leži u činjenici da je odnos između “ja” i njegovih sopstvenih akcija potpuno različit od onoga između “ja” i akcija nekog drugog, ne uzimajući u obzir da su to isto tako akcije nekog (drugog) “ja”. Akcije “ja” se ne mogu pojmiti percepcijom. Jednostavno rečeno, “ja” doživljava svoje akcije iznutra, a akcije drugih (drugih “ja”) od spolja. A ipak, Ortega ublažava gledište da je sve što se sagledava iz unutrašnjosti opsega “ja”, u stvari “ja”. “Ja” ima sposobnost ne samo doživljaja, nego i samo-sagledavanja. U procesu koji podseća na introspekciju, “ja” može opaziti sebe u doživljaju, ali ovo zauzvrat preobražava “ja” neposrednog doživljaja u nešto drugo – u sliku, u objekat koji izgleda da stoji ispred mene. Čim “ja” postane objekat mojih sopstvenih razmišljanja, “ja” počinje da izmiče.13
Umetnost započinje u sličnom procesu transformacije, koji će Ortega kasnije nazvati “dehumanizacijom”. Umetničko delo je različito od stvari sa kojima može imati neke sličnosti, ili čija može biti slika, utoliko što je umetničko delo izloženo kao rezultat procesa postajanja: to nije ni stvar po sebi, niti je samo slika stvari, već je to stvar u nastajanju, stvarajući sebe, ostvarujući sebe. Umetnost nije izraz unutrašnjih osećanja, kao što se smatra u nekim verzijama romantizma; to je stvaranje novih entiteta iz kojih sija poreklo njihovog stvaranja. Lik kao Don Kihot nije ni osećanje čitaoca, ni stvarna osoba, ni predstava, ni slika osobe. On je novi entitet koji postoji u području umetnosti, koje se razlikuje od fizičkih i psiholoških svetova.14 Umetnost uključuje stvaranje takvih novih entiteta, ali deluje putem procesa koji Ortega naziva “irrealizacion” (de-realizacijom), to jest obustavljanjem i preobražavanjem strukture stvari sredstvima koja uključuju “stil” i figuraciju. U poeziji, metafora preobražava neizrazivo u izraz (ekspresiju) remećenjem našeg svakodnevnog gledanja na stvari, baš kao što stil u umetnosti obustavlja onaj deo objekta koji je “objektivan”, da bi napravila mesto za sve ono bi moglo da bude subjektivno, to jest za element koji se doprinosi od stane “ja”. Ali pošto to “ja” ne postoji ukoliko nije isto tako zaokupljeno angažovanjem stvari, podjednako je tačno reći da stil proizvodi individualnost “ja”, koja se dokazuje u stvarima.
Prema tome, Ortegina Estetika u tramvaju (1916) postavlja pitanja odnosa između partikularija i univerzalija (“ideala”). Zamišljena situacija ovog eseja je vožnja tramvajem u kome neko posmatra lica i prosuđuje da li su lepa ili nisu. (Ortega je pisao mnogo pre nego što je postalo uobičajeno da se ukazuje na činjenicu da je pogled u pitanju pogled muškarca, a da su lica ženska). U prosuđivanju lepote, tvrdi on, zadatak nije u primenjivanju koncepta ili kategorije koju neko unapred poseduje, niti je to podvođenje posebnog pod opšte pravilo. U ovom smislu Ortega prati Kantovu treću Kritiku. Ono gde se Ortega razilazi sa Kantom je u objašnjenju kako susret sa svakim pojedinačnim licem igra ulogu u našoj konstrukciji “ideala”. Sa svakim susretom otvaramo se prema mogućnosti da bi ovo novo lice samo moglo biti ideal; zbog otvorenosti doživljaja, svako pojedino lice doprinosi formiranju idealnog. Ali i ovog puta, za razliku od Kanta, Ortega iznosi izričitu tvrdnju da se ovi principi prosuđivanja mogu proširiti na polja etike i moralnosti.
Mesto gde Ortegina razmišljanja o umetnosti prave značajan sociološki zaokret je čuven, ili ozloglašen, esej Dehumanizacija umetnosti (1925). Dok se ovaj esej može razumeti u kontekstu Ortegine sopstvene filozofske putanje, on se mora videti i kao prethodnica eseja o modernosti, kao što su eseji Ajris Mardok (Iris Murdoch, 1919–1999) Protiv suvoparnosti (Against Dryness) i Suzan Zontag (Susan Sontag, 1933–2004) Protiv interpretacije (Against Interpretation). Ajris Mardok piše iz protesta zbog nestanka likova iz književnosti i zajedno sa njima nestanka one vrste ljudske širine kojoj, prema njenom uverenju, umetnost treba da odgovori. Suzan Zontag, sa svoje strane, piše protiv tendencije među kritičarima da ih radovi zaokupljaju na intelektualnom planu, umesto da se sa njima susreću preko čula. “Protiv interpretacije” je pogrda “hermeneutike” i zastupanje “erotičnosti” umetnosti.Ortega anticipira takva gledišta u Dehumanizaciji umetnosti, gde je otvoreno kritičan prema povlačenju subjekta iz moderne umetnosti. Ova kritika takođe daje odgovor, avant la lettre, na mnogo novije teorije “smrti subjekta”. Ali Ortegin esej ima temeljno estetičku orijentaciju koja ga razlikuje od strukturalističke i post-strukturalističke misli. Dehumanizacija umetnosti počinje razmatranjima nekih razlika između moderne i tradicionalne muzike. U ovom kontekstu, on predlaže zadatak da se objasni suštinska “nepopularnost” moderne umetnosti. Moderne umetničke forme su neuskladive sa masama – ne samo sa njihovim ukusima i opredeljenjima, nego i sa njihovim razumevanjem. Ne-popularni karakter moderne umetnosti odražava i ojačava društvenu podvojenost između onih čiji je ukus podržava (onih koji razumeju modernu umetnost) i onih koji je ne vole (onih koji je ne razumeju). Moderna umetnost je tako katalizator udaljavanja od demokratskih društvenih odnosa, u kojima je plebs verovao da je on sam celokupno društvo. Deleći publiku duž linije razdvajanja masa i elite, moderna umetnost preti da podrije jednu od samih osnova moderne Zapadne civilizacije.
Za Ortegu, “dehumanizacija” se pokazuje na mnogo načina, uključujući izbegavanje živih oblika i odbacivanje transcendentalnih tvrdnji. Ali ovakav razvoj stvari predstavlja logičnu posledicu temeljnih estetičkih istina, a ne njihovu izdaju. Estetsko zadovoljstvo sadrži trijumf nad čovekom utoliko što nosi sa sobom udaljavanje od našeg neposrednog, zainteresovanog odnošenja prema sceni ili stvari. Moderna umetnost se razvija iz pobune protiv ideje da bi umetnost trebalo da bude odraz života. U muzici to znači iskorenjivanje osećanja, kojima su se kompozitori tokom klasične i romantičarske ere istrajno obraćali. Ali ovakav razvoj nije svojstven samo muzici. Iste tendencije se mogu uočiti u poeziji avangarde, gde mogu biti izvor izvesnog uživanja. Ortega piše da silom negacija, Malarmeovi stihovi poništavaju svako životno sazvučje i predstavljaju nam figure toliko udaljene od ovog sveta da je i samo razmišljanje o njima čin koji je po sebi veliko uživanje.15
Različiti su mogući putevi dehumanizacije i svi se mogu pratiti do činjenice da je “dehumanizacija” razvitak onoga što Ortega smatra izvesnim osnovnim principima estetike. Zaista, Dehumanizacija umetnosti sadrži jednu od najizričitijih izjava koje je Ortega ponudio o fenomenološkoj osnovi estetskog doživljaja. On iznosi slučaj čoveka koji leži na samrtnoj postelji. Njegova žena je pored uzglavlja. U pozadini treba zamisliti lekara, novinskog izveštača i umetnika. Njih četvoro su svedoci istog događaja a ipak, jedna činjenica – patnja ovog čoveka – svakom od njih se ukazuje na drugačiji način. Zaista, Ortega sugeriše da oni scenu doživljavaju na tako različite načine, da bi bilo ispravnije reći da su svedoci potpuno različitih činjenica. Ista “realnost” je razbijena u mnogo divergentnih “realnosti”, kada se posmatra iz ovako različitih tačaka gledišta. Krucijalna razlika između njihovih perspektiva je vezana za njihovo relativno “duhovno” odstojanje od scene čoveka koji pati. U slučaju njegove žene, odstojanje je minimalno, a njeno uključivanje direktno. Lekar stoji na nešto većoj udaljenosti. On ne deli ženin bol, ali ga profesija navodi da posveti istinskiju pažnju događaju. On donosi osećaj odgovornosti i profesionalnog angažovanja. Novinskog izveštača je takođe dovela profesija, ali dok je lekar iz medicinskih razloga obavezan da se umeša, izveštač to nije. On doživljava realnost kao čistu “scenu”.
On o njoj razmišlja da bi je preneo čitaocima, možda u nadi da će pokrenuti njihova osećanja. (Ortega se priseća čuvene Horacijeve /Quintus Horatius Flaccus, 65 p. n. e. – 8 n. e./ izreke “si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi”: “da bi me dirnuo, prvo sam treba da patiš”). Konačno, slikar stoji na najvećoj udaljenosti od svih. Njegovo je učešće, kaže Ortega, čisto kontemplativno, nezainteresovano (“dis-interested”). Njegova pažnja je usmerena na površinu stvari, na igru svetlosti i senke, na nijanse boja. Njegova obaveza je da se posveti tim stvarima.
Ovom ilustracijom Ortega sugeriše da umetnost uvek i svuda uključuje i element “de-humanizacije”. De-humanizacija je uslov estetske distance, jer bi bez nje posmatračeva uronjenost u svet mogla da onemogući estetsko doživljavanje sveta. Ono što se dogodilo u umetnosti koju Ortega ima na umu je, dakle, uveličavanje ove osnovne de-humanizacije. “Nova” umetnost je obeležena prenaglašenim povlačenjem iz sveta i uklanjanjem patosa iz njenog emocionalnog registra. Ono što bi moglo da se opiše kao “duhovni sadržaj” umetnosti je ispražnjeno, a na njegovo mesto je došla ironija. Ako se o umetnosti nekad razmišljalo kao da poseduje moć prevazilaženja neposredne realnosti, onda nova “de-humanizovana” umetnost paradira svojim odbacivanjem transcendentnih ciljeva. Umesto toga, ona usvaja jezik metafore koji dopušta preobražavanje stvari i razmene identiteta bez obaveze da se uspostave hijerarhije među njima i bez očekivanja da će neki od njih polagati posebno pravo na istinu.16
Ako Dehumanizacija umetnosti pokazuje jednu stranu Orteginih kritičkih senzibiliteta, a ne samo njegove filozofske naklonosti, onda njegovi eseji o Velaskezu, pisani u periodu između 1943. i 1945. godine, možda predstavljaju najbolji kontrast njegovim gledištima o modernoj umetnosti. Velika Velaskezova dostignuća, ako ih Ortega vidi, ne duguju mnogo estetici baroka. Umesto toga, Velaskezovo postignuće leži u povratku čudima iz sveta svakodnevice – prodavcima vode i služavkama, pijancima i kepecima. Njegov doprinos je u tome što je otkrio vrstu estetskog “realizma” u kome su same stvari pokazane kao da su u neprekidnom stanju “pojavljivanja”, nastajanja. Velaskez realista je antiteza romantičara, sentimentaliste ili mistika. Ono što on nudi svetu je opaženo i znano, a ne prosuđeno. Velaskez nam nešto predstavlja i kaže, implicitno, evo ga, tu je, bez daljeg komentara. On ostaje ravnodušan prema dobru i zlu, lepoti i ružnoći. Ortega sugeriše da se Velaskez brine samo o jednom: da su stvari tu, da se pojavljuju pred nama, da nas zatiču nespremne. Kod Velaskeza je istinit sadržaj umetnosti postavljen naporedo istinitom sadržaju sveta kakav je dostupan viđenju. Ima estetičke pravde u ovom pristupu.
Velaskezov “naturalizam” se ne sastoji od potrebe da stvari budu više od onoga što jesu. Iz ovoga proizilazi njegova duboka averzija prema Rafaelu (Raphael). Njega odbija činjenica da bi ljudi trebalo da zamišljaju savršenstvo za stvari koje ga ne poseduju.17
U njegovom premeštanju mitoloških figura (Marsa ili Vulkana, na primer) u svakodnevni kontekst, Velaskez nastoji da pravi umetnost ovog sveta, viđenog u njegovoj privremenosti i promenljivosti. On slika privremeni svet, a ne stvari kakve su “večno”. Ortega nagoveštava da je ovo značenje “portraiture” i ključ Velaskezovog poziva kao umetnika: njegov cilj je da načini portret prodavca vode i krčaga, pijanca i kepeca i tako napravi portret samog trenutka. Stoga ne iznenađuje što je Velaskezovo najčuvenije delo Mlade plemićke (Las Meninas) portret samog pravljenja portreta. Slika Mlade plemićke je epitom Velaskezove umetnosti zato što je na njoj portretisan sam umetnik dok radi; slika je uhvaćena u protoku vremena i predstavljena da je vidimo. Ortega sugeriše da je u ovom smislu Velaskez bio strog u najmanju ruku kao Dekart. Tamo gde je Dekart zgusnuo filozofiju u racionalnosti, Velaskez je zgusnuo svo slikarstvo u vizuelnosti.
Ortegin doprinos estetici može se meriti raznolikošću njegovih radova, razvijanjem principa fenomenologije, uvidom u posebne slučajeve i ugrađivanjem temeljnih pitanja ljudske egzistencije i vrednosti u njegove estetičke teorije. Njegov rad nije sistematičan, ali poteškoće koje su nastale zbog njegovog otpora prema sistematičnom izlaganju ne bi trebalo da zaklone značaj njegovih uvida. Ortega se s pravom može smatrati nekim ko je razvio nove načine mišljenja o umetnosti, koji zahtevaju pažnju savremenih estetičara. Pragmatička orijentacija koja proizilazi iz njegovih neo-kantovskih početaka, njegovo dugogodišnje bavljenje fenomenologijom i njegova posvećenost shvatanju da je umetnost povezana sa osnovnim problemima života, pomažu tumačenje estetike kao izuzetno vredne za razumevanje načina na koji su ljudska bića povezana sa svetom koji ih okružuje.
Entoni Dž. Kaskardi
Prevod s engleskog
Margarita Petrović
1 Gajgerov prikaz estetike je upečatljiva slika problema u filozofiji umetnosti. On estetiku poredi sa vetrokazom koga pokreće “gotovo svaki filozofski, kulturalni i naučni vetar; u jednom trenutku metafizički, u drugom empirijski; sada normativni, onda deskriptivni; sada je definišu umetnici, a onda poznavaoci; jednog dana je umetnost, navodno, središte estetike kojoj prirodna lepota samo prethodi; a sledećeg dana je umetnička lepota samo prirodna lepota iz druge ruke.” Citirano u Teodor W. Adorno, Aesthetic Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997, trans. Robert Hullot-Kentor, str. 332.
2 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 486.
3 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 7, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 512.
4 Wylie Sypher (ed.), Henri Bergson. Laughter, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1980, str. 162.
5 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 474–465.
6 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, str. 475.
7 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, str. 480.
8 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, str. 318.
9 O formi eseja videti: Teodor W. Adorno, “The Essay as Form”, iz Notes on Literature, tom 1, Columbia University Press, New York, 1991, trans. Sherry Weber Nicholsen.
10 Merlo-Ponti i Ortega se razlikuju u ovoj temeljnoj tački. Za Merlo-Pontija, “nema viđenja bez misli. Ali nije dovoljno misliti da bi se videlo”. Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, iz James M. Edie (ed.), The Primacy of Perception, Northwestern University Press, Evanston, 1964, str. 17.
11 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 322.
12 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 1, str. 337.
13 Vidi gde Merlo-Ponti piše da telo vidi i da je viđeno – ono vidi sebe kako vidi. Maurice Merleau- Ponty, “Eye and Mind”, iz James M. Edie (ed.), The Primacy of Perception, Northwestern University Press, Evanston, 1964, str. 162.
14 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 7, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 462.
15 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 3, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 372.
16 Metafora zauzvrat zauzima centralno mesto u Orteginom kasnom eseju Ideja teatra (1946). Ortegin pristup teatru je potpuno fenomenološki, što znači da pokušava da izvede suštinu teatra iz našeg doživljaja njegove forme. Za razliku od kanonskih književnih žanrova (epskog, lirskog, drame), teatar je prostorni fenomen. Teatar je definisan, zatvoren prostor u kome se događaju stvari koje su izvan običnog. Na primer, u teatru je glumac istovremeno i istorijska individua i fikcionalan lik. Glumac ima status osobe i slike; on ili ona su jedna stvar, a isto tako i nešto drugo. Osnovni rad teatra je zato nalik radu metafore. On nosi preobražavanje jedne stvari u neku drugu, a kao rezultat dobijamo novi entitet koji je složeniji i slojevitiji od obe.
17 Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, vol. 8, Revista de Occidente, Madrid, 1983, str. 478.
Literatura:
Anton Donoso and Harold C. Raley, Jose Ortega y Gasset: A Bibliography of Secondary Sources, Philosophy Documentation Center, Bowling Green, 1986.
Patrick Dust (ed.), Ortega y Gasset and the Question of Modernity, Prisma Institute, Hispanic Issues, Minneapolis, 1989.
Jose Ferrater-Mora, Ortega y Gasset, etapas de una filosofia, Seix Barral, Barcelona, 1973.
John T. Graham, A Pragmatist Philosophy of Life in Ortega y Gasset, University of Missouri Press, Columbia, 1994.
Rockwell Gray, The Imperative of Modernity: An Intellectual Biography of Jose Ortega y Gasset, University of California Press, Berkeley, 1989.
Julian Marias, Ortega, 2 vols., Alianza, Madrid, 1983–4.
Nelson Orringer, Ortega y sus fuentes germanicas, Gredos, Madrid, 1979.
Jose Ortega y Gasset, Obras Completas, 12 vols., Revista de Occidente, Madrid, 1983.
Hoze Ortega i Gaset, “Estetika u tramvaju”, Književna kritika br. 1, Beograd, 1985, str. 28–32.
Hoze Ortega i Gaset, Pobuna masa, Dom kulture, Čačak, 1988.
Hoze Ortega i Gaset, O Ljubavi, Svjetlost, Sarajevo, 1988.
Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacija umjetnosti, Letteris, Zagreb, 2007.
Victor Ouimette, Ortega y Gasset, Twayne Publishers, Boston, 1982.
Philip Silver, Ortega as Phenomenologist: The Genesis of Meditations on “Quixote”, Columbia University Press, New York, 1978.
Jorge Uscatesc (ed.), Estetica y creatividad en Ortega, Reus, Madrid, 1984.
