Filmovi koje potpisuje Ozu Yasujiro su najljepši i najupečatljiviji primjer da ‘hladna’ stilizacija u kojoj su protagonisti podvrgnuti zakonima specifične filmske gramatike ne implicira ignorisanje emotivnog života, već upravo njegovo podjednako analitično i melodramatično kristalizovanje. Režiserova je tendencija da kinematografski aparat – sa svojim setom ‘univerzalnih’ pravila koja se povremeno narušavaju – koristi kao svjetonazorsku transkripciju, postepeno prevođenje jedne signature u pregnantni prikaz, i jedne vizuelne postavke nazad u autorsku inskripciju.
Ozu nikada nije upotrebljavao previše označitelja – kao što ni fabule nisu prečesto ‘varirane’, tako ni način snimanja, kadriranja i rada sa glumcima nije trpio pretjerane promjene – ali je mogućnost njihovog kombinovanja ipak bila impozantna: režiser je u malim pomjeranjima, renovacijama i redeskripcijama suštinski pronalazio distinkciju ogromne egzistencijalne i eksplanatorne važnosti.
U seriji filmova Ozu je uzeo japansku srednjeklasnu familiju kao mikrokosmos u kojem se ogledao cjelokupni humanitet. Otkud tolika upornost, brižljivost za koju se može učiniti da je ideološki sitničava, vizuelna koncentracija koja, sa druge strane, neminovno asocira na beskrajnu filozofsku smirenost, znanje koje uvijek iznenadi svojom prodornošću iako je pejzaž već odavno poznat?
Dok se kod drugih autora repeticija obično vezuje za kreativnu iscrpljenost a insistiranje na istim prosedeima za umjetničku stagnaciju, dotle je kod Ozua dosljedno sprovođenje takvih postupaka baš veličanstveni izraz zaokružene i dalekosežne umjetničke vizije. Za Ozua repeticija mjesta gdje se odvija radnja (od kuće i posla se sastoji autorov univerzum) i ponašanja njegovih junaka, nije dokaz da režiser nema više ništa da kaže što već nije rekao, već upravo obrnuto: to je prilika da se u svemu pronađe novi ton, uspostavi produktivna komparacija, otkrije nova emocionalna nijansa, novi simbolički poredak. Iz slika koje po pravilu dolaze iz prazne svakodnevice, iz obične japanske egzistencije koja se upravlja po utvrđenim konvencijama, Ozu destiluje humani bit(ak) koji se filmski može obuhvatiti bilo da se sentimentalna pozadina ističe ili sasvim potiskuje.
Režiserove stroge estetske procedure isto tako naglašavaju statičnost života, stilizujući ga do nivoa kada se brigujući realizam pretvara u metafizičku inscenaciju a tipična situacija u transcendentnu, maltene platonovsku sliku ljudskog stanja. Ozuova inventivnost posjeduje paradoksalnu oštrinu: da bi se život osjetio u svoj njegovoj neposrednosti, potrebno je taj susret ekstremno ritualizovati, formalno krajnje fiksirano obilježiti, zamrznuti kako bi se izgubile pojedinosti, a ostalo ono što je trajna konstelacija tubivstvovanja.
Baš zato što je iznova i iznova re-kreirao već ‘odrađene’ situacije, što je fabule skoro u potpunosti sveo na već viđene modele, upravo stoga što je svoj mise-en-scène usmjerio ka formalističkoj opservaciji koja bi kod nekog drugog značila uspostavljanje distance, Ozu je sa nenadmašnom snagom i empatijom mogao da razotkrije korijen i fenomenologiju drame: da li je i jedan autor u povijesti sedme umjetnosti bolje i potpunije razumijevao ljudske emocije od japanskog majstora?
Ta ‘predvidljivost’, ‘ograničeni’ repertoar zapleta, pripovjedna redundanca, nisu se samo ogledali u potrebi da autor pravi direktne rimejkove svojih ostvarenja, da još jednom osvjetljavajuće prepriča vlastite ideje u drugačijem kontekstu, već i u promišljenom naporu da kinematografija počne da sliči prirodnim ciklusima, ritmu života, obnavljajućem ponavljanju kroz artificijelnu ceremoniju nadmoćnog stila.
Zato kod Ozua odluka da se uradi rimejk vlastitog originala nije puka komercijalna potreba da se ponovi raniji uspjeh, već nužna strukturna igra koja i formalno potvrđuje jedinstvenost cjelokupnog opusa, homogenost režiserove vizije koja se iznova aktuelizuje i semantički proširuje, iako narativni materijal ostaje ‘statičan’: pravi auteur uvijek snima jedan te ‘isti’ film.
Tako je, na primjer, Otona no miru ehon: Umarete wa mita keredo (Slikovnica za odrasle: Rođen sam, ali…, 1932) žanrovski profilisan kao komedija koja se, međutim, pokazuje kao i više nego indikativan kontekst za razvijanje Ozuove analize: humorna površina je tu i da prikrije i da otkrije rupturu u socijalnom tkivu, smijeh je prisutan eda bi naglasio sumornije tonove. Umarete wa mita keredo uspostavlja interpretativni okvir i daje obavezujuću definiciju: put je omeđen. Put koji će pratiti širenje porodičnog zjapa: sa znakovitim početkom u komediji, sa sublimacijom i konkluzijom u narednim melodramama. Ozuova meditativna fokusiranost na tek nekoliko tematskih kompleksa, sposobnost da iznova stvara iste i slične situacije i narativne ’zaplete’ (baš kada se činilo da se tu ionako više nema što dodati, da je sve već rečeno), nužno su na kraju njegove karijere vodili do formalizovanog, strateškog ponavljanja, još jednog uobličavanja onog što je već bilo ustanovljeno i auteurski apsolvirano.
Unutrašnja logika jednog opusa morala je biti sprovedena do kraja: tako je Ukigusa (Plutajuće trave, 1959) bio maltene doslovni rimejk Ukigusa monogatari (Priča o plutajućim travama, 1934), nostalgična rekapitulacija o glumačkoj profesiji i njenoj ’neprogresivnosti’, a Ohayo (Dobro jutro, 1959) je uzeo osnovnu premisu iz Umarete wa mita keredo i primjenio je na širu socijalnu sliku.
Ohayo je mudra komedija starog čovjeka koji u odluci dvoje dječaka, Minorua (Shitara Koji) i Isamua (Shimazu Masahiko), da započnu štrajk ćutanjem kako bi protestvovali protiv besmislene raspričanosti odraslih (i ujedno, manje filozofski a više pragmatično, iznudili da im roditelji kupe televizor), pronalazi efektnu parabolu za deskripciju generacijske stratifikacije japanskog mikrokosmosa koja posjeduje prekrasni eskapistički kvalitet. S druge strane, remek-djelo Banshun (Kasno proljeće, 1949) svjedoči zbog čega je autorova vizija tako dragocjena, tako perceptivna kada je u pitanju razmatranje ljudskih emocija, tako transcendentna u tretmanu nečeg što je tek ‘puko svakodnevno’ i lišeno ‘značajnijeg’ narativnog potencijala. Ozuova (melo)drama ne izrasta iz fabule i zapleta, već iz striktnog režiserovog pristupa formi, iz asketske podešenosti mise-en-scènea. Otac (Ryu Chishu) i kćerka (Hara Setsuko) žive srećno u njihovom zajedničkom domu, ali ubrzo se ispostavlja pitanje – od strane rođaka i prijatelja – zašto ona već nije udata; lagano će se porodica, kada se ugovori brak, razdvojiti.
Ozuova samoreferencijalnost, propitivanje istog ’iscrpljenog’ materijala koje ipak otkriva sve intrigantnije slojeve (bez obzira što je pogled sa kojim se obavlja istraživanje i dalje dolazio bukvalnog iz istog ugla, buduća da se režiserova tehnika rigorozno i ’rigidno’ nije htjela ’reformisati’), nakon što je reafirmisala ’početničku’ komediju u Ohayo, prirodno se vratila u okrilje melodrame: Akibiyori (Jasni jesenji dan, 1960) je impresivna prerada Banshun, samo što je otac-kćerka relacija iz prethodnog filma sada poentirajuće pretvorena, u skoro istovjetnom fabularnom okruženju, u majka-kćerka. U Banshun je Hara neponovljivo igrala kćerku, u Akibiyoru ona je majka: tuga i dignitet koji se mogu podijeliti, pri čemu sofisticirana igra interpretacijske podudarnosti i razlike potcrtava i konkretizuje Ozuovu metodologiju gdje i najsitna gestura posjeduje krupnu značenjsku implikaciju.
Aleksandar Bečanović
https://www.vijesti.me/kultura/439997/pravi-autor-uvijek-snima-jedan-isti-film
