Rajner Verner Fasbinder [Velikani filma – Fasbinder]

RAINER WERNER FASSBINDER (1945-1982)

Melanholični rušilac propisanih normi

Rainer Werner Fassbinder, nemački filmski reditelj, scenarista i glumac rođen je 31. maja 1945. godine u Bad Wörishofenu, Bavarska, u porodici doktora Helmutha Fassbindera i njegove supruge, nastavnice nemačkog jezika, Liselotte. Bio je začetnik i posvećenik novog nemačkog filmskog talasa – blag i brutalan, nežan i ciničan, istinski buntovan, provokativan, opor, neprilagođen. Rainer Werner Fassbinder bio je filmaš plodan do te mere da je bio radoholičar. Od 1969. do 1982. režirao je preko 40 produkcija, većinom igranih filmova, nekoliko TV specijala i jednu veliku 931-minutnu TV mini-seriju Berlin Alexanderplatz (1979-80). Neverovatnije od ovoga je možda to što je gotovo sve ove filmove napisao ili adaptirao za ekran sam Fassbinder. Bio je i umetnički direktor većine ranih filmova, montažer ili sumontažer na mnogim od njih (često zaslužan kao Franz Walsh), a glumio je u devet svojih filmova, kao i za druge reditelje. Povrh toga, povremeno je izvodio mnoge druge uloge poput snimatelja i producenta na malom broju njih. Njegovi se filmovi bave raznim temama i, da budemo iskreni, kreću se od zapanjujućih do amaterskih. Oni daju pronicljivu sliku posleratne Nemačke, isprva kroz ironične i gotovo besprizorne dekonstrukcije/pastiše holivudske žanrovske kinematografije s formalno eksperimentalnom i oštroumnom provokativnom političkom oštricom, ali ipak ostaju relevantne za urbani život u savremenim vremenima i međuljudskim odnosima. Neki od filmova (posebno oni koji se usredsređuju na skupinu, a ne na jedan lik žrtve) takođe su obdareni izrazito mračnim i sardoničnim smislom za humor.

Sve dok se smrt tretira kao tabu, život ostaje nezanimljiv. Društvo koje se temelji na iskorištavanju ljudskih bića mora tretirati smrt kao tabu. U mom životu je došao važan trenutak kada je moje telo odjednom shvatilo da je smrtno. Od tada mi je život bio mnogo zabavniji. Čak i ako se ne čini uvek tako, kao što ste primetili nekoliko puta. Bio je to posao s bolom u mom srcu. Došlo je do tačke u kojoj nisam mogao disati i rekao sam sebi: U redu, sad ćeš progutati sve tablete. Tek kad me doktorica pregledala i rekla da mi fizički nije ništa, simptomi su prestali. U roku od tri dana. Telo je stvarno zastrašujuće.

Iako su njegovi filmovi često bili vrlo saosećajne studije o autsajderima koje društvo ne želi iz razloga izvan njihove kontrole, on je bio javno poznat po tome što je bio težak čovek i namerno je negovao sliku da je prilično neugodna figura. Ako njegov rad pokazuje duboko razumevanje ogorčene borbe za moć onih naizgled zaljubljenih, to je zato što je i sam praktikovao te okrutne igre, ne samo u svojim vezama, već i u deoničkom društvu glumaca koji su se držali uz njega (iako je pošteno čini se da su njegovi najbliži saradnici bili slabi ljudi sa sklonošću mazohizmu i zabadanju nožem u leđa). Međutim, samosvest o vlastitoj mučnoj ličnosti takođe je izvor njegovog neospornog genija. Fassbinder se nije bunio oko činjenice da je bio tlačitelj i da je imao saosećanja i za žrtve i za žrtve (često jedno te isto). U tom svetlu, njegov je rad i jedinstvena lična katarza i odmak od grubog moralisanja reditelja koji s visoka gleda na đavole koje stvaraju u dramske svrhe (mnoge od njegovih najmonstruoznijih kreacija su autoportreti). Njegov rad, nadahnut vlastitim osećajem odbačenosti i otuđenja kao levo orijentisan i pretežak biseksualac u represivnom novom ekonomskom čudu Zapadne Nemačke, bio je zauvek voljan baviti se teškim temama kao što su terorizam, rasna napetost, otuđenje, klasno iskorištavanje (na političkoj levici kao i na desnici), transseksualnost i mazohizam na provokativan, ali nesenzacionalistički način. Kao što je primetio Gilbert Adair, Fassbinder je takođe bio jedan od najosobenijih filmaša u povesti medija, posebno istražujući svoju seksualnost s neusporedivom iskrenošću.

Iz mog utopijskog ideala crpim snagu za dalji rad, iz moje savršeno konkretne čežnje za ovom utopijom. Ako se ova čežnja protera iz mene, zaustaviću se; zato imam osećaj da me u Nemačkoj ubijaju kao kreativca, i molim te, nemoj to shvatiti za paranoju. Po mom mišljenju, ovaj lov na veštice kroz koji prolazimo, za koji mislim da je samo vrh ledenog brega, bio je insceniran kako bi se uništile utopije pojedinaca. I takođe uzrokovati da moji strahovi i krivnja postanu neodoljivi. Kad dođe do tačke u kojoj su moji strahovi veći od moje čežnje za nečim lepim, moraću tome stati na kraj. Ne samo na moj rad.

U njegovoj karijeri postoje tri različite faze. Prvih desetak filmova (1969. -1971.) bili su produžetak njegovog rada u pozorištu, snimljen gotovo uvek statičnom kamerom i s namerno neprirodnim dijalozima. Druga je faza ona koja mu je privukla međunarodnu pažnju, s filmovima oblikovanim, do ironičnog efekta, na melodramama koje je Douglas Sirk napravio za Universal 1950-ih, filmovi koji koriste žrtve (obično radničke klase) kako bi istražili koliko su duboko ukorenjene predrasude o rasi, seks, seksualna orijentacija, politika i klasa inherentni su društvu, a takođe se bavi svojom zaštitnom temom svakodnevnog fašizma porodičnog života i prijateljstva. Poslednja serija filmova, od otprilike 1977. do njegove smrti, bila je raznolikija, s međunarodnim glumcima koji su se ponekad koristili, a deoničko društvo se raspustilo (iako su glumačke ekipe nekih filmova još uvek bile popunjene stalnim članovima Fassbindera). Postajao je sve više idiosinkratičniji u smislu radnje, forme i teme u filmovima poput Satan’s Brew (1976), U godini s 13 meseci (1978), Treća generacija (1979) i Querelle (1982). Takođe je pročistio svoj ciklus žrtava u više filmskim terminima i artikulisao svoje teme u buržoaskom miljeu svojom trilogijom o ženama u postfašističkoj Nemačkoj. U tom razdoblju nastalo je i njegovo remek-delo Berlin Alexanderplatz.

Njegovi zaštitni znaci bili su crna kožna jakna i večno namrgođeno lice. Njegovi filmovi pokazuju snažan senzibilitet za ljude koji nisu našli svoje mesto u društvu, kao i njegovu mržnju prema institucionalizovanom nasilju. U tome je verno sledio svog ličnog uzora, hollywoodsku legendu, reditelja nemačkog porekla Douglasa Sirka.

Od filmova Douglasa Sirka treba naučiti nešto jako važno, na platnu je dopušteno, ili bolje rečeno: mora se prikazati, u što je moguće većoj meri, obične osećaje koje ljudi proživljavaju, bez obzira koliko se oni beznačajnima činili – govorio je Fassbinder.

Juliane Lorenz, bivša Fassbinderova montažerka i devojka, osetila je i drugu, mekšu stranu čuvenog reditelja. Juliana Lorenz danas je predsednica Fondacije Fassbinder: Duboko iznutra, on je bio vrlo mekan, nežan, vrlo emotivan. Istovremeno je znao biti i vrlo radikalan, a ponekad čak i preteran, ekscesivan.

Za trinaest godina rada snimio je neverovatna 43 filma, od kojih je najpoznatiji poslednji, Querelle (1982). Film je dramatizacija novele Querelle de Brest, pisca Jeana Geneta, sa Bredom Dejvisom u glavnoj ulozi. On glumi zgodnog mornara upletenog u razne društvene i seksualne spletke u erotskom svetu lučkog grada.

Možda je istina da su svi njegovi filmovi loši, ali svejedno je Fassbinder najveći reditelj Nemačke, ocenila je jednom francuska filmska legenda reditelj Jean-Luc Godard. Zbog čega? I na to je Godard imao odgovor: On je bio tu kad je Nemačka nužno trebala filmove, da bi samu sebe pronašla. Čak ni (francuski) Novi talas nije uspeo Francusku učiniti toliko prisutnom, koliko je to posleratna Nemačka u Fassbinderovim filmovima.

Fassbinderova oporost, ciničnost i brutalnost kojom je kritikovao jedno kruto, umrtvljeno i bezidejno malograđansko društvo vezani su dobrim delom i za njegove bolne traume iz detinjstva. Nakon ranog razvoda, njegov otac napušta porodicu i Fassbinder ostaje sam, sa majkom, koja ubrzo oboleva od tuberkuloze.

Fassbinderova omiljena meta bio je moralni bankrot za koji je smatrao da je prevladavao u posleratnim godinama zapadne Nemačke.U intervjuu je objasnio:

Svaki pristojan reditelj ima samo jednu temu i na kraju samo pravi isti film iznova i iznova.Moj predmet je iskorištavanje osećanja, ma ko bio onaj koji ih iskorištava.To nikad ne završava.To je stalna tema.Bez obzira koristi li država patriotizam ili u paru jedan partner uništava drugog.

Radio je i kao kamerman, kompozitor, kostimograf, montažer, producent i pozorišni menadžer. U odabirima je bio dosledan i provokativan, njegovi su filmovi bili bolno izazovni za nemačko – i uopšte građansko društvo, a njegov privatni život trajan izvor zgražavanja i skandala. Fassbinderova intenzivna radna disciplina i neverovatna kreativna energija u potpunoj su suprotnosti s divljim, auto-destruktivnim libertinizmom (slobodnjaštvom) koji mu je i donio reputaciju enfant terrible novog nemačkog talasa, u kojem je svakako bio središnja figura. Filmski kreativci, njegovi saradnici i ekipa, bili su mu surogat porodice i s njima je bio u teškim i komplikovanim odnosima – a ništa manje dramatičan nije bio njegov ljubavni život. Kao deklarisani biseksualac, odnosno homoseksualac koji je imao i odnose sa ženama, ni u jednoj vezi, do kraja života nije pronašao trajan mir. Svi njegovi filmovi izražavaju duboko autorsko i ljudsko razumevanje za socijalno neprilagođene, i snažnu mržnju prema institucionalnom nasilju. On je beskompromisno napadao (nemačko) građansko društvo sa svim njegovim predrasudama, prema rasi, naciji, polu, a istovremeno su isti ti filmovi očajnička potraga za ljubavi i slobodom. Od umetničkih uticaja, Fassbinderovi filmovi ujedinjuju na najbolji mogući način brojne uticaje – Brechtovo i Artaudovo viđenje pozorišta, holivudske melodrame. Legendardno je njegovo obožavanje melodrama Douglasa Sirka. Klasična filmska naracija, ali i filmovi Jean-Luc Godarda, i sve to začinjeno neizbrisivim gay senzibilitetom Fassbindera. Da nije bio tako ultimativno jedinstven autor, po brojnosti uticaja koje je isticao, a ne skrivao, mogli bismo lako proglasiti eklektičarem (eklekticizam u umetnosti je spajanje i mešanje raznih stilova ili posuđivanje elemenata jednog umetničkog pravca u drugim pravcima. Većina savremene, posebno postmoderne umetnosti, smatra se eklektičnom). Koliki je bio društveni izazivač, jasno govore optužbe za njegova života – za antikomunizam, ali i radikalnu levicu, za muški šovinizam, antisemitizam, mizoginiju, pa čak i homofobiju.

Formiranje levičarskog melanholika

Odrastao sam u katoličkoj porodici, u kojoj nisu vredile nikakve građanske norme. Veoma rano počeo sam se brinuti za sebe: od sedme do devete godine života nisam imao nikoga ko bi mi rekao šta je dobro, a šta loše, šta smem, a šta ne smem raditi. Sve sam morao sam naučiti. Otac nas je retko posećivao, a kada bi i došao, darovao bi mi Geteovog Fausta snimljenog na kaseti, operske arije i slične stvari – prisećao se Fasbinder teškog detinjstva nakon razvoda roditelja – Svi su me oduvek smatrali čudom od deteta, pa sam tome i sam želeo bar malo pridoneti.

Nakon prvog bekstva od kuće, s jedanaest godina, sukoba sa majkom i očuhom, biva ispisan iz redovne škole i prebačen u internat. To je izazvalo još veći revolt kod mladog, svojeglavog i divljeg u srcu buntovnika. Ono što je njega zanimalo i uzbuđivalo nije se moglo naučiti u školi. Seli se kod oca u Keln i počinje da posećuje barove i klubove za homoseksualce, iskazujući svoje prikriveno seksualno opredelenje. To još više utiče na haos u njegovom burnom i traumatičnom životu – on postaje potpuni stranac u sopstvenoj porodici i okruženju. Umetnost vremenom postaje njegovo glavno utočište i životna misija, ljubav kojoj će posvetiti svu svoju životnu energiju i neosporan talenat jednog od najvećih svetskih filmskih reditelja. Nakon neuspeha na prijemnom ispitu za režiju Filmske akademije u Berlinu, Fasbinder se priključuje akcionom pozorištu u Minhenu, koje se bavilo tih burnih šezdesetih provokativnim predstavama, žestokim i kritičkim političkim komadima. Tu vremenom upoznaje i harizmatičnu glumicu, Hannu Schygullu, divu koja će obeležiti svojom harizmom i umećem većinu njegovih poznijih filmova. Nakon još jednog ekscesnog perioda sa pomenutom trupom, on se smiruje i osniva vlastitu grupu koju je nazvao antiteatar. Njegove homoseksualne veze, brojni ljubavnici i opasna politička teza da terorizam svoje korene najpre ima u privatnim frustracijama pojedinca, donele su mu još više problema i otvorenih pretnji smrću. Istovremeno, da šok bude još veći, bio je u vezama i sa brojnim ženama: Irmom Hermann, Ingrid Caven i Julianom Lorenz.

Filmska ekipa je moja porodica, koju kod kuće nikad nisam imao. Zapravo sam svojim filmovima želeo izgraditi kuću: neki od njih su podrum, drugi krov, treći prozori i vrata; valjda ću tu kuću jednom dovršiti.

Bio je manično opsednut filmskim stvaralaštvom, snimajući u proseku četiri filma godišnje. To je kao bolest. Ne mogu uzeti godišnji odmor i jednostavno dokoličariti. Pa, ja sam se celi svoj život borio, pritom čak i gladovao, da bih mogao snimati filmove.

Bio je prepušten, dionizijski, svetu totalne autodestrukcije, s jedne, i radoholije, s druge strane. Pio bi po celi dan, potom šmrkao snežne nanose kokaina, kljukao se barbituratima, ali posao je bio jedino što je bilo važno u burnom životu Fassbindera. Sledeći dan proveo bi iza kamere snimajući svoj novi projekat, noću montirajući prethodni, pišući istovremeno o nekom od sledećih ostvarenja. Stvarno imam nagon koji je teško objasniti, znao je govoriti prijateljima i novinarima, zapravo sam sretan samo kada radim i to je moja jedina droga.Droga bi bila sinkopirana s viskijem ulivenim u čašu od litre kako bi njegovo razmišljanje održalo fleksibilnost i otklonio sve preostale treme od kokaina. Za svakog posmatrača, cela očajna zabava Rainera Wernera Fassbindera morala je izgledati kao samoubistvo izvršeno u usporenoj snimci. Fassbinder je godinama održavao ovaj ritam; njegovi su filmovi takođe govorili o kobnim interakcijama, susretima dobrodušnih i zlih koji često završavaju smrću nevinih. Smatrao se romantičnim anarhistom govoreći u javno da u ovom društvu nema nikoga ko nije mentalno bolestan.Krajem 1970-ih, panični tabloidi su tvrdili da su ga često viđali kako maše sa petsto maraka prostitutkama tokom sparnih noći u gradu: znao je da se svi mogu kupiti, uključujući i njega samog. Fassbinder je bio predodređen da kaže neizrecivo i, na svoj zajedljiv način, kritikuje iluzornu utehu koju su pružale sve vrste institucija od braka do doktrinarnog komunizma. Drsko se smejući tokom TV intervjua, probudio je najružnije sablasti nemačke povesti objavljujući da mnogi ljudi još uvek trebaju Führera. U deliričnom ambijentu njegovog poznog remek dela – Berlin Alexanderplatz (1980), Fassbinder stoji u društvu dvaju anđela zlatnih krila i gleda kako junak Franz Biberkopf, lud, puzi kroz klaonicu (anđeli su lajtmotiv u kasnijim filmovima: njihova pojava retko je sretan znak; klaonice su postale njegova omiljena metafora za nemačko društvo). Jedan od anđela mrmlja svojim saučesnicima: Smrt peva sporu pesmu, a Fassbinder se nikada nije pretvarao da nije bio opijen njenim zvukom.

Od početka sam se trudio okupiti filmske ekipe koje toliko dobro poznaju svoj zanat da zaista uživaju u učenju novih stvari. Ne ljudi koji tek uče, već onih koji uživaju isprobavati nešto novo. Slično je bilo i s glumcima: što sam više imao pravih profesionalaca – onih koji su još uvek mogli biti motivisani – to sam osećao manje teskobe i više novih formi se moglo isprobati, jer su savršeno vladali onim što se od njih inače očekuje .

Fassbinder je rođen u maju 1945. dok je Nemačka ležala u ruševinama. Pobuna je bila nužna za mnogu decu rođenu nakon pada Trećeg Reicha koja nisu mogla sklopiti mir s onima koji su bili zavedeni ili su pristali na zahteve fašizma. U odrasloj dobi tvrdio je da su mu majka i otac bili izvan fokusa figure na rubu njegovog ranog života, što je istovremeno bila istina i moćna simbolička izjava. Vidim kako stvari gore, rekao je producentu 1970-ih, stvari idu po zlu i trebalo ih je zabeležiti. Simboličko, stvarno ili spektralno, svi očevi su morali biti svrgnuti. Neki od njegovih savremenika birali bi nasilnije metode kako bi se nosili s tim toksičnim osećajima koji su mučili odnose između roditelja i dece. I Andreas Baader i Ulrike Meinhof bili su poznati Fassbinderu jer se njihov svet povremeno preklapao s svetom njegove antiteatarske grupe 1960-ih. Uzimajući u obzir traume posleratne Nemačke, posvetio se subverzivnijem načinu kulturnog terorizma od njih.

Toliko sam tužan da jednostavno ne znam šta je moj život, rekao je jednom prilikom Fassbinder novinaru, ponekad sam sedim uokolo s ljudima koji me baš i ne uzbuđuju. Onda zabavljam celi sto, jednostavno zato što uživam pričati priče. Tada sam sretan, a da ne znam zašto.

            Fassbinder nikada nije želeo zabavljati modernu subkulturnu publiku, već je silom okupirao svest masovne publike i ušao pravo u njihovu dnevnu sobu. Nijedan od njegovih povesnih filmova nije trebao biti besprekoran komad iz razdoblja, već ono što je on nazvao interpretacijama prošlosti stvorenim da osvetli sadašnjost. Što je značilo, u slučaju filma Lili Marleen, da je fašizam živ i zdrav u Zapadnoj Nemačkoj. Noćni klubovi i droga takođe su ga inspirisali da stvori vlastite umetničke, sanjarske svetove.

Za mene pisanje nije sveti čin, koji se izvodi u apsolutnoj tišini. Pisanje mi je naporno, jer morate rečima formulisati nešto što se već davno dogodilo u vašem umu.

Filmsku karijeru otpočinje s dva dokumentarna filma: Gradski lutalica (1965) i Mali haos (1966), a godine 1969. snima svoja prva tri dugometražna, igrana filma: Ljubav je hladnija od smrti, Katzelmacher i Bogovi kuge, pod uticajem kultnog francuskog reditelja Žan-Lik Godara i političkog filma, sa ogoljenom socijalno-političkom tematikom. Njegov prvi igrani film, pomenuti:Ljubav je hladnija od smrti, izviždan je u Berlinu. Bio je to statični, crno-beli film, bez muzike i gotovo bez reči. Snimljen kad je Fassbinder imao samo 24 godine, njegov je prvi od tri gangsterska filma koji je snimio u roku od godinu dana, a sledili su ga Bogovi kuge i Američki vojnik (oba 1970)Ogromno stilizovan, s maniriziranim predstavama, neprirodnim scenarijom i čudnom i divnom pustolovnom pucnjavom na kraju, to je prohladan zločin koji prikazuje odnos gangstera, prostitutke i svodnika (Ulli Lommel). Homoerotika u površini – prikazi gay odnosa, retko sretni, ponavljali su se tokom njegove umetnosti i ličnog života. Naredni film, Katzelmacher (Žabar), već je bio nagrađen u Manhajmu.

Za mene žene nisu tu samo da podstaknu muškarce; nemaju tu ulogu objekta. Uopšteno, to je stav u filmovima koji prezirem. I jednostavno pokazujem da su žene prisiljene više od muškaraca koristiti neke prilično odvratne metode kako bi pobegle od ove uloge objekta.

Bila je to priča o susretu bavarskih seljaka sa strancem, grčkim radnikom koji jedva da poznaje reč nemačkog jezika. U tom šovinističkom, provincijskom metežu grčki došljak postaje objektom rasne, seksualne i političke mržnje seljaka što u završnici rezultiralo tragičnim posledicama. Prvi komercijalni uspeh u Nemačkoj imao je sa filmom Trgovac četiri godišnja doba (1971), a međunarodni filmom Svi drugi se zovu Ali (1974)ovenčanim nagradom kritike na festivalu u Kanu. Svi drugi se zovu Aličudesna je ljubavna priča (nastala pod snažnim uticajem Daglasa Sirka, jednog od Fasbinderovih omiljenih reditelja) u kojem glumica Brigitte Mira igra šezdesetogodišnju čistačicu zaljubljenu u 20 godina mlađeg muškarca, marokanskog gastarbajtera. To je melanholična priča o zabranjenoj ljubavi udovice Emmi i marokanskog radnika Alija. Kad popusti vanjski pritisak predrasuda, i kad dvoje ostanu sami, počinje se otkrivati dosad nepoznati unutrašnji pritisak koji donosi novu pretnju njihovoj vezi. Otvara se pitanje može li se Ali prilagoditi sredini i životu s Emmi. Snažan i prepoznatljiv autorski pečat beskompromisnog Fasbindera boji ovaj film toplo-hladnim kontrastima jakih emocija, osudom malograđanske sredine i veličanjem slobode kojoj je tako snažno težio u svim segmentima svog jedinstvenog umetničkog i stvarnog života. Svi njegovi likovi su upečatljivi, neobični individualci sa margine jednog učmalog društva opterećenog predrasudama, moćno osvetljeni iznutra u gotovo kamernoj, hladnoj atmosferi bezličnih gradova – mesta bez topline i saosećajnosti. Društveno angažovan, otvoreno kritičan prema ksenofobiji i rasizmu unutar nemačkog društva, film je vremenom postao jednim od najcenjenijih Fasbinderovih ostvarenja (mada snimljen u roku od samo dve nedelje, zamišljen od hiperaktivnog reditelja kao stilska vežba između snimanja filmova Martha i Effie Briest).

Već od njegovih prvih autorskih ostvarenja bilo je vidljivo da se Fassbinder u svom rediteljskom rukopisu nadahnjuje filmskim radom savremenika Godara i elementima političkog filma. Kadrovi koji su nastanjivali Fassbinderove filmove bili su hladni i statični, u njima se naoko nije dešavalo ništa bitno, a opet su se neugodno uvlačili pod kožu gledaoca, posebno njegovih sunarodnjaka. Jer beskompromisni je reditelj uporno i dosledno u svojim filmovima razotkrivao patologiju nemačkog društva obilja i malograđanske rezigniranosti. Stoga i nije bilo ničega čudnog u tome da Nemci izražavaju prezir prema autoru koji ih je tako maltretirao filmskom istinom (ili svojim viđenjem iste) o njima samima.Fassbindera je filmski svet doživljavao kao glavnog pokretača novog nemačkog filma pod čijim su autoritetom marširali i drugi veliki buntovnici nemačke i svetske kinematografije: Schlondorf, Wenders, Handke, Herzog, Von Trotta i drugi. Kao osobena grupa talenata okupljenih u istom vremenu i prostoru, svojim su filmovima provocirali, tražili reakciju i izazivali ljutnju. Koračali su u umetničku besmrtnost, a Nemačku bar nakratko učinili centralnim mestom na filmskoj evropskoj mapi. Razlog koji je Fassbinderove filmove činio mrvicu posebnijim od onih njegovih nemačkih kolega, ležao je u fanatičnoj odanosti njegove filmske ekipe. Svoje glumce, kompozitore, montažere, scenografe i producente pronalazio je u sekretaricama, prodavačicama, transvestitima i taksistima. Čak je i njegova majka, pod umetničkim imenom Lilo Pempeit, nastupila u 22 njegova filma. Svi oni uživali su neizmernu Rainerovu ljubav, ali i trpeli tiranske postupke kojima je slavni redatelj kanalisao njihovu kreativnu energiju u svojim projektima.

Želim da moje ime u kinematografiji ima istu težinu kao Šekspir u pozorištu, Marx u politici i Frojd u psihologiji: da nakon mene u filmskom svetu ništa ne bude isto kao pre. Svako treba za sebe odlučiti želi li živeti kraće i intenzivnije ili duže i normalnije.

Osudu apsurda građanske egzistencije prikazuje u fimu Zašto je poludeo gospodin R. (1970), u kojem se mirni činovnik iznenada obesi u zahodu ureda nakon što je pobio celu porodicu. Fassbinder opet nedvosmisleno izražava svoj protest protiv besmisla i apatije građanskog društva. Svakim sledećim filmom, nemački je reditelj razvijao i svoj filmski izraz. U vlastitom kreativnom divljanju pokušavao je iznaći filmski način za prenošenje emocija, a prema kojima bi ipak mogao zadržati kritičku objektivnost. U potrazi za rešenjem te zagonetke priklonio se Brechtovom receptu prema kojem se gledaoc mora distancirati od drame da bi je bolje shvatio. Pasti pod uticaj Bertolta Brechta i nije bilo tako teško s obzirom da je njegov epski teatar sredinom 60-ih suvereno vladao nemačkim pozornicama. Nekoliko ranijih Fasbinderovih filmova (bila je to njegova faza melodrama) je za temu imalo homoseksualnost. Gorke suze Petre fon Kant (1972) je film u kojem se ne pojavljuje ni jedan jedini muškarac. Film prati život modne kreatorke, lezbejke, koja se nesrećno zaljubljuje u jednu od svojih manekenki. Modna kreatorka upušta se u vezu koja od samog početka izgleda osuđena na propast.Radnja filma se odvija u Petrinoj spavaćoj sobi, naglašavajući klaustrofobiju situacije s anti-heroinom.Izvanredni kostimi stvaraju osećaj površnosti ljudske privlačnosti – ispod ljubavi i požude se nalazi okrutnost i iskorištavanje. Film deluje izvanredno kao razotkrivanje laži na kojima se mogu temeljiti odnosi (roditelj/dete, gospodar/sluga itd.), posebno laži u tim idealizovanim filmskim prikazima odnosa koje često konzumiramo i uzimamo za istinu. To takođe puno govori o načinu na koji možemo dopustiti da nas drugi zlostavljaju u nadi da ćemo zadobiti njihovu ljubav ili iz straha da ćemo biti sami.

Martha (1974) je zapadnonemački televizijski film snimljen u režiji Fassbindera i premijerno prikazan 1974. godine. Po žanru je mješavina drame, trilera i crne komedije, a temelji se na priči For the Rest of Her Life, Cornella Woolricha. Naslovna protagonistkinja, čiji lik tumači Margit Carstensen, je žena u tridesetim godinama kojoj, nakon što je celi život zlostavljao, umre otac, a što koristi kao priliku da započne novi život te se uda za muškarca (čiji lik tumači Karlheinz Bohm) koga je slučajno upoznala. Radnja prikaže kako se ispostavi da je on, zapravo, nasilni i manipulativni psihopata koji će je izvrgnuti još gorem zlostavljanju. Martha se često navodi kao prvi od Fassbinderovih filmova u kojem se jasno može prepoznati uticaj hollywoodskih melodrama Douglasa Sirka. Effi Briest (1974) otkriva sociološke aspekte jedne ljubavne veze iz XIX veka. Rađen je prema romanu Theodora Fontanea iz 1896. Film je jednoj od Fassbinderovih najdražih glumica, Hanni Schygulli, dao jednu od najboljih uloga do tada.Izvanredna je kao heroina koja se udaje za mnogo starijeg aristokratu i upušta se u aferu s izvesnim oficirom. Kad se veza otkrije, Effijev se svet zauvek menja. Snimljen u izvrsnim crno-belim tonovima, ovo je jedno od rediteljskih najljepših i najsnažnijih dela.I iako je to takođe jedan od najpristupačnijih Fassbinderovih filmova, njegov je društveni komentar jednako oštar kao i uvek.

Film Fox i njegovi prijatelji (1974)prikazuje Fassbindera svojoj jedinoj glavnoj ulozi koju je sam režirao, gde glumi Foxa, nedavno nezaposlenog bivšeg radnika sajma. Opet radeći u granicama holivudske melodrame (iako se film delimično temelji na nevolji njegovog tadašnjeg ljubavnika Armina Meiera, kojem je film posvećen), malo verovatan slučaj dobitka na lutriji pokazuje se kao Foxov pad kada ga pokupe i sistematski biva iskorištavan od strane skupine homoseksualaca srednje klase u finansijskim problemima. Film je poznat po svojoj tada kontroverznoj, ali sada otkrivajućoj prezentaciji homoseksualnih veza koja se ne razlikuje mnogo od onih koji se nalaze u heteroseksualnim odnosima, kao i po iznimno uverljivoj Fassbinderovoj izvedbi nesretnog Foxa. Međutim, i sam Fassbinder je bio svestan da se ponavlja, a Fox jedan je od najočitijih ciklusa žrtve. Retko bi se ponovno pozabavio temom viktimizirane nevinosti, i nikad više tako jasno i prirodno. Radeći prvi put na televiziji nakon Nore Helmer 1973., I Only Want You to Love Me (1976) smatran je ključnim tekstom u odnosu na rediteljevo usamljeno detinjstvo (ozbiljan nedostatak majčinske ljubavi, malo prijatelja i bez oca -lik koji ga je obeležio za celi život). Protagonista Peter (Vitus Zeplichal) nastoji kupiti ljubav, ali to dovodi samo do optužbi za krađu i potpune nezahvalnosti njegove majke koja ga krivi za svoj bedan život. Peter na kraju postaje ubica (zanimljiva usporedba s L’Argentom (Robert Bresson, 1983.), ali čini se da su bolne scene filma u kojima njegov protagonista pokušava kupiti ljubav autobiografske. U to vreme Fassbinder počinje sve više da se drogira, što na kraju kao rezultat ima neumeren i sve autodestruktivniji dnevni unos alkohola, tableta za spavanje i kokaina.

U filmu Slobodino pravo jačeg (1975), Fasbinder je igrao glavnu ulogu. Film govori o propasti homoseksualca iz radničke klase koji se nesrećno zaljubljuje u jednog čarobnog mladića. Fasbinder je film U godini s trinaest meseci (1978)posvetio jednom od svojih ljubavnika koji je izvršio samoubistvo. Okosnica filma je priča o poslednjim danima transseksualke koja je u potrazi za bivšim prijateljima i ljubavnicima, uključujući i čoveka zbog koga se podvrgla operaciji promene pola, a koji ju je na kraju odbacio. Čudni svetlosni efekti i često fragmentisane i mračne kompozicije svrstavaju ovo među Fassbinderove najeksperimentalnije filmove i jedno od njegovih najoštrijih i najiskrenijih istraživanja urbanog života manjina. Film Očaj (1978) je jedan od najzanimljivijih filmova Fassbindera.To je bio njegov prvi film snimljen na engleskom jeziku, sa scenarijom Toma Stopparda, adaptiranim iz romana Nabokova, koji govori o bizarnoj priči Hermanna Hermanna (Dirk Bogarde), čokoladnog magnata koji postaje opsednut beskućnikom koji, veruje, izgleda baš poput njega.Zabrinut porastom nacizma u Berlinu 1930-ih, on izvodi čudan i opasan plan za beg.Neobično delo za Fassbindera, i uprkos mračnom naslovu, film ima puno humora (reditelj ga je opisao kao svoj najoptimističniji film).Posebno Andrea Ferreol izvodi odličnu komediju kao Hermannova briljantna supruga. Dirk Bogarde, u jednom od svojih posljednjih filmskih ostvarenja, čudesan je: ledeno odbojan, a opet ispunjen korozivnom paranojom, unutar predstave velike duhovitosti.

Ostali Fassbinderovi filmovi donose pogled na posleratnu Nemačku ili se bave skorijom Nemačkom istorijom, ispituju eksploataciju žena, doseljenika, marginalaca. Filmovi koji su privlačili najviše pažnje i u kojima je često glumila Hanna Schygulla, bili su : Svi drugi se zovu Ali (1974), Effi Briest (1974), Brak Marije Braun (1979), Lola (1981), Lili Marlen (1981) i Veronika Voss (1982). U njima se slavni i kontroverzni reditelj okreće od komorne melodrame i kroz ženske likove simbolistički projektuje sudbinu posleratne Nemačke. Njegovi su se filmovi uglavnom temeljili na pričama iz zapadnonemačke svakodnevnice koju je prikazivao kritički oporo i nemilosrdno. Opterećen jezom prošlosti i učmalošću sadašnjosti on stvara negativnu sociološku sliku nemačkog malograđanskog društva. Njegov protest vibrira od opscenosti i frustracija do konačnog, buntovnog, anarhičnog skepticizma. Fassbinderovo najveće dostignuće je možda njegova sposobnost da svakodnevni život prikaže na ekranu u kratkim pronicljivim parabolama. Stilski su ovi filmovi sigurniji nego pre (ne samo zbog većeg budžeta), čemu svedoče majstorski snimateljski rad Xavera Schwarzenbergera i produkcijski dizajn Rolfa Zehetbauera.

Kultna trilogija o prodaji duše zarad uspeha

Filmom Brak Marije Braun (1979) Fasbinder započinje svoju kultnu filmsku trilogiju o posleratnoj Nemačkoj, trilogiju o tamnoj strani ponovnog rađanja jedne ratom razorene zemlje. Fassbinderova uzavrela politika nikad nije bila daleko od vidljivosti u svim njegovim filmovima i, poput Bunuela, ali za razliku od mnogih drugih političkih filmaša, mrzio je liberalne kompromise.

Naš odnos je obeležila čudna distanca, priseća se Hana Šigula, pričajući o Fasbinderu. Nekako smo se slagali. Bio je to dogovor gotovo bez reči. Ali dopustila sam mu da me u potpunosti vodi jer njegov kosmos nije bio moj. Već mi je bilo jasno da sam lik u njegovom kosmosu. Uzmimo Mariju Braun: rekla bih da ona ima više posla s njim nego sa mnom. Ova žena je žena bez ako i ali. Nikad nisam bila takva žena. Zapravo sam bila suprotno od toga. Uvek sam bila puna sumnji. Rainer me pokupio u vreme kad sam bila jako introvertna. Izašla sam iz ove muke introvertnosti tako što sam se navikla govoriti tačno ono što mi je na umu.

O čemu govori jedan od kultnih Fasbinderovih filmova s kraja sedamdesetih? Nekoliko meseci nakon završetka Drugog svetskog rata, Marija Braun (Hanna Schygulla) dobija vest o pogibiji voljenog muža Hermana. Ona se nakon toga upušta u vezu sa Bilom, crnoputim američkim vojnikom, ali se Herman iznenada pojavljuje. Ona iz nehata ubija Bila, ali Herman priznaje da je on to učinio i zaštitivši Mariju, odlazi umesto nje u zatvor. Marija započinje karijeru poslovne žene, u želji da se obogati i omogući požrtvovanom mužu lagodan život nakon odsluženja nepravedne kazne. Opor i turobno intoniran, Fasbinderov film povlači paralelu između Marije Braun i posleratne Nemačke: Marija simbolizuje Nemačku koja je uz američku pomoć doživela preporod nakon sloma nacizma i poraza u ratu, ali je istovremeno izgubila dušu. Brak Marije Braunprvi je film iz višeslojne, kritičke Fasbinderove trilogije o posleratnoj Nemačkoj, a završava se tragično, smrću, u trenutku kada Nemačka osvaja titulu na Svetskom fudbalskom prvenstvu u Švajcarskoj. Fasbinderovski turobni kraj prepun je gorke ironije – u trenutku trijumfa Nemačke, kuća u kojoj su troje protagonista gori, dok komentator na radiju euforično urla: Deutschland ist wieder was! (Nemačka opet nešto znači!). U vrtlogu burnog vremena jedna hrabra žena, Marija Braun, uspeva da se uspne na društvenoj lestvici, ali, na kraju, plaća previsoku cenu lične drame sa tragičnim završetkom.

Nije lako prihvatiti činjenicu da i patnja može biti lepa. To mogu razumeti samo oni koji znaju da pogledaju duboko u sebe.

Fassbinder

Spajajući surovost i romantizam, nemačku pustoš i uticaj američkog filma reditelj Rainer Werner Fassbinder je stvorio neke od najdubljih eseja o ljudskoj samoći, destrukciji i prolaznosti. Novac, seks, društvo i okrutnost glavni su motivi njegovih vanvremenskih i beskompromisnih filmova koji su duboko zasekli u trulo tkivo jednog društva i sveta koji jedinu vrednost vidi u gomilanju novca tj. tzv. bogaćenju. Povodom njegove prerane smrti, nakon intenzivnog i beskompromisnog života, ostala je upitnost njegove filmske muze, glumice Hane Šigule: Je li umro tako mlad zato što je bio u žurbi ili je žurio pošto mu je bilo suđeno da umre mlad?

Na tragiku ovog filma nadovezuje se svojom gorčinom, cinizmom i čudesnom setom naredni deo trilogije, film Lola (1981), kritički intonirana priča o korupciji, dvostrukom moralu i ceni uspeha unutar sistema gde je sve na prodaju, pa i ljudska duša. Fascinantna i prelepa Barbara Sukova tumači impresivni lik zavodljive kabaretske pevačice i prostitutke Lole, žene koja seksualnošću vešto manipuliše ljudima i ne pitajući za cenu na putu do uspeha u životu. Lola razotkriva posrnuće i lažni sjaj posleratnog uspona Nemačke kroz priču o mutnim poslovima unutar građevinske industrije, priču o beskrupuloznosti lokalnih moćnika i korupciji koja iz temelja razara osnove jednog društva. Film je i neka vrsta Fassbinderovog oduševljenja, omaž reditelju Jozefu fon Šternbergu i njegovom Plavom anđelu, ali i jetka satira na račun divljeg kapitalizma gde je sve i gde su svi na prodaju.

Ne verujem da je uspeo odraziti neku univerzalnu stvarnost. Bio je to više njegov vlastiti svet koji je mogao izvuči iz sebe, reči su Fasbinderove filmske muze, glumice Hane Šigule.

Završni deo trilogije predstavljen je filmom Veronika Fos (1982), setnom pričom u crno-belim tonovima depresije i melanholije, zaogrnutom hladnim oreolom bezosećajnosti i cinizma pohlepnog i koristoljubivog sveta, pričom nekada popularne filmske dive Veronike Fos (tumači je briljantna Rosel Zah koja prosto iznutra zrači energijom i daje filmu osobenu atmosferu mučnine i beznađa). Bivša filmska zvezda sve dublje tone u pakao šizofrenije i depresije, koje na momente prekida njeno slučajno poznanstvo sa sportskim novinarem Robertom Kronom koji joj poklanja preko potrebnu pažnju i ljubav (bez obzira na činjenicu što on već živi s devojkom Henriet). Kron vremenom uviđa da je nestabilna i očajna Veronika u rukama neurologa Marijane Kac, koja je drži ovisnu o opijatima i izolovanu od stvarnosti s jedinom namerom da se dokopa njenog imanja i novca. Uprkos svim iskrenim pokušajima da joj ulije novu nadu i vrati ljubav i poverenje u sebe, Kron ne uspeva. Film se završava tragično. Veronika umire od fatalne doze lekova, dok Kron ostaje nemoćan i očajan da spreči perfidno zlo i plan doktorice Marijane Kac. Zatvoren je pun krug jedne tragične trilogije, jedne depresivne priče o ceni uspeha i gubitku čovekove duše, apokalipsi nakon koje ostaju praznina, bol i totalno ništavilo – svet jalov, surov, bezosećajan, ciničan.

Godine 1980. Fassbinder je zacrtao svoj budući projekt pod nazivom Kokain, istovremeno napisavši ljubavno pismo svojoj omiljenoj materiji (droga je postala Fassbinderova muza) i predvidivši stilsku klimu Veronike Voss :

Kokain zamrzava mozak, oslobađa nečije misli od svega nebitnog, a time oslobađa bitno, maštu, koncentraciju i tako dalje. Ovo smrzavanje mozgu će se u filmu izraziti na sledeći način: sve vidljivo će se pojaviti prekriveno nekom vrstom inja, svetlucavim ledom, bilo zimi ili leti; stakla i prozori biće prekriveni ledenim cvećem, a uz sve snimke interijera u studiju, čak i leti, videće se dah glumaca, kao što to obično biva samo kada je vani velika hladnoća.

            Rano u belešci o Kokainu, on ocrtava željenu putanju svog života:

Moguće je, čak i prilično izvesno, da će relativno neobuzdana ili prekomerna upotreba kokaina tokom prilično dugog vremena skratiti život korisnika, na bilo koji način. S druge strane, korisnik kokaina će ovaj kraći životni vek doživeti znatno intenzivnije, maštovitije i obično će biti pošteđen okrutnih depresija koje iznenada zadese normalnu osobu.

            Pred sam kraj jednog nestvarno kreativnog i burnog života, autodestruktivne i stvaralačke odiseje Rainera Wernera Fassbindera, jedna njegova polovina je još uvek gorila od ambicije, dok je druga, po očajnoj misli Semjuela Beketa gorela da nestane. Prava nevolja bili su telo i um koji su radili radikalno različitim brzinama: jedno je uništeno nakon dve decenije opakih nesreća, a drugo je još uvek bilo vrtoglavo u svojoj okretnosti. Toliko je dugo nadmašivao fizičke kazne koje su pogađale druge, ali jednog dana su, konačno, stigle po njega. Sve se desilo kao u Geteovom Faustu: on je stigao tako daleko u takvoj brzini, ali dugovi se uvek na kraju moraju naplatiti.

Svetlosti andergraunda,tama velegrada

Fassbinderovi filmovi su često vizuelno neprivlačni, klaustrofobični, mračni, ali inovativni po svojoj tehnici. Likovi u njegovim filmovima, koji su prikazivani sa žaljenjem, obično su socijalne žrtve, osuđene na očaj i patnju zbog licemerja kapitalističkog društva. Pređašnju tvrdnju najbolje odslikava kultna serija Berlin Alexanderplatz (1980)(po skromnom mišljenju autora teksta verovatno najbolja strana serija ikad prikazivana na programima negadašnje JRT, tačnije TV Zagreb (ako se ne varam?), u prebogatoj istoriji jugoslovenske televizije koja se danas čini nestvarnom i premoćnom, poput kjubrikovskog Monolita među današnjim nazovi televizijama koje su ostale nakon raspada JRT) rađena po istoimenom romanu Alfreda Doblina, prikaz tamne strane života velegrada, osenčen sivilom, beznađem, gubitnicima, nasiljem, marginalcima i likovima u paklu očaja.Nekoliko godina pred preranu smrt Rainer Werner Fassbinder uhvatio se najambicioznijeg projekta, ekranizacije romana Berlin Alexanderplatz, nemačkog književnika Alfreda Doblina, koji kao da je pišući o prirodi i sudbini neprilagođenog pojedincakoji traži svoj put, pisao o samom Fassbinderu. Roman Berlin Alexanderplatz izuzetno je kompleksno literarno delo u kojem autor koristi postupak montaže izvanliterarnih izvora, citata, reklama, novinskih članaka i narativa o životu Franza Bieberkopfa u amalgam velike snage, raznorodnosti i svežine koji predstavlja ogledalo weimarske Nemačke. Dakle, ma koliko je i inače adaptacija literature težak zadatak, Doblinov roman koji je i sam delimično nadahnut filmom bio je ogroman izazov (Potreban je stil filma, pisao je 1913. godine nemački književnik Alfred Döblin, stil koji sugeriše nagli tok zbivanja u savremenom svetu, a u isti mah i simultanost mnoštva zbivanja koja su se ubrzavala tehnološkim i industrijskim napretkom početkom dvadesetog veka). Izazov na koji je Fassbinder odgovorio maestralno.

Serija prati tragičnu priču Franza Bieberkopfa (u neverovatno snažnoj i uverljivoj izvedbi glumca Guntera Lamprechta) koji je upravo izašao iz zatvora Tegel nakon četvorogodišnje kazne. Upoznajemo polusvet među kojim se Bieberkopf kreće, ljude bez posla, sitne kriminalce, žene lakog morala. I kroz celu seriju taj svet se okreće oko Franza, kao oko svoje ose, u pokušaju da kroz tragičnu sudbinu pojedinca u teškom ekonomskom i socijalnom okruženju zađe ispod površine i pronađe prave uzroke društvenih i individualnih problema.Za potrebe snimanja verno je rekreirana svakodnevica Vajmarske republike koja je nastala nakon Prvog svetskog rata, a čiji je ustav na papiru garantovao slobode, jednakost i čiji je politički poredak parlamentarne demokratije kopirao model zapadnih zemalja, ali pod uticajem svetske ekonomske krize, uništene privrede i proizvodnje, te velikog broja nezaposlenih, Vajmarska republika postala je zmijsko jaje iz kojeg se vremenom izrodio nacizam.

Tamna strana velegrada Berlina, prikazana kroz lik glavnog antijunaka Franca Biberkopfa i mnoštvo gubitnika sa dna i margine, impresivno oživljava na stranicama nemačkog anti-klasika književnosti i teče u nepovrat beznađa kinematografskim stilom ekspresionizma. A onda, 1980.godine, veštom rukom filmadžije Fasbindera biva pretvorena u još živopisniju, klaustrofobičnu razglednicu grada u predvorju fašizma, u trajanju od epskih 931 minuta (samo 15 i po sati materijala). Serija koristi samo deo snimljene, kompleksne underground sage o haosu metropole – Berlin i Biberkopf postaju istovremeno dva glavna lika ekspresionističkog prikaza modernog urbanog haosa. U seriji je jasno vidljiva Fassbinderova sumnjičavost prema uticaju institucija na pojedinačne sudbine ljudi, a njome defiluju rediteljevi najdraži glumci, poput Hanne Schygulle, dajući svi odreda izrazito nijansirane i uzbudljive kreacije. Kroz svet kriminala, sakaćenja, krađe i prostitucije Fassbinder vrlo suptilno i kreativno prikazuje dve političke i ideološke struje čiji će neminovni sukob odrediti budućnost Nemačke a posledično i sveta – nacizam i komunizam. Iako politika nikada nije u prvom planu njezina se sena nadvija nad celu seriju i gledaočevu svest koja prepoznaje kako će svet koji gleda na ekranu, nekoliko godina kasnije, završiti prvo u kandžama totalitarne nacističke ideologije a zatim i u krvavom svetskom ratu.Fassbinder koristi sve svoje omiljene režijske postupke, od fantazmagoričnog osvetljenja u kojem se mešaju boje, pale i gase svetla čiji nam je izvor često nedokučiv stvarajući vizuelni kaleidoskop koji odražava Franzovu propast i pad (odajući utisak nepodnošljivog, zagušljivog, klaustrofobičnog spleena unutar kojeg se rastače svaka ljudska nada i humana nota). Zatim su tu povremeno scene čija je šokantnost uzrokovana vešto montiranim sekvencama u kojima se izmenjuju slike iz klaonice, koje premda crno-bele vrište patnjom i uništenjem. Zatim su tu unutrašnji monolog, natpisi na ekranu i citati iz novina koji na najbolji način izvlače na površinu motive samog romana. No, bez obzira što serija nosi karakterističan Fassbinderov potpis istovremeno je najbolji mogući primer adaptacije književnog dela u filmski medij. I ma koliko je Fassbinder uspeo dočarati kompleksan i sudbonosan trenutak ljudske istorije, ipak je središnja tema serije ona kojom se reditelj bavio celog svog života – kompleksni međuljudski odnosi, prijateljstvo, ljubav, odnos između muškarca i žene, biseksualnosti i zavisnosti, radnici i buržoazija te moralni pad – svi briljantno izvezeni u dramaturške arabeske koje čine bogati sag ovog blistavog filmskog ostvarenja.

Ja sam romantični anarhista. Strah izjeda dušu. Samo onaj čovek koji je stvarno identičan sebi može biti oslobođen straha od straha.

Franz Bieberkopf postao je Fassbinderov alter ego, ali i simbol neuklopljenosti, patnje, izdizanja iznad patnje i vere u novi početak.U ukupno trinaest epizoda Fassbinder nas vodi kroz pakao Vajmarske Nemačke preko mikrokosmosa uličnog života i studije karaktera, da bi u dvosatnom epilogu dao svoje viđenje priče, te estetski raskinuo s dotadašnjim pristupom, naglasio to muzičkim odabirom te fantazmagorijom dao viđenje i smisao celokupnoj priči, ali i široj stvarnosti. Epilog funkcioniše kao film za sebe i može ga se tako gledati bez poznavanja ranije priče, iako to nije namera ovog možda najupečatljivijeg dela. Epilog se odvija u glavi Franz Bieberkopfa, dok su fantazije i halucinacije sadržaj njegove podsvesti, ali i Fassbinderova subjektivna reakcija na roman, njegov potpis i komentar na završno delo. Autorovo iščitavanje skrivene simbolike romana vidljivo je u isticanju potisnutog homoseksualnog identiteta Reinholda i Beiberkopfa koji se nameće kao objašnjenje njihove posebne bliskosti.Ovaj dojmljivi finale petnaestosatne odiseje jezikom simbola nagoveštava razdiranje one opne koja razdvaja pojedinca od stvarnog sveta u kojem se razliva i koji ga uništava. Izuzetno je zanimljiv simbol klaonice u metaforičkom prikazu pakla, koji kao da pripada Hieronymus Boschu, koji s jedne strane doziva u sećanje nacističke logore izrasle iz društvene anomije vajmarskog društva, ali u širem i manje jasnom smislu, sudbinu pojedinca stešnjenog i sputanog koji se u nemogućnosti oslobođenja pretvara u običan komad mesa. Estetski rez epiloga vidljiv je i u muzičkom odabiru kojem dominira muzika Janis Joplin, Leonarda Cohena i Lou Reeda, simboli nacističkih obeležja i snažni biblijski motivi, te prasak atomske bombe. Sve su to ubodne rane u krvavo telo dvadesetog veka, a Fassbinderovo delo ima ulogu ogledala koje vraća u lice onaj užas koji je vreme mislilo vratiti pod tepih.

Za sam kraj priče o ovom kultnom projektu nemačke i svetske kinematografije, remek delu Rainera Wernera Fassbindera koje je na neki način jedna od kulminacija celokupnog njegovog stvaralaštva, ostavljeno je objašnjenje samog Fassbindera o seriji:

Prvenstveno sam hteo pokazati od čega su Nemci – a ja stvarno jako dobro poznajem Nemce – sazdani: kako jedna ideja poput fašizma, o kojem, smatram, još možete diskutovati, može dovesti do nečega poput nacionalsocijalizma, o kojem više nemate šta raspravljati. Dosta dugo traje uvod u jedan od ovih likova, dok se postepeno ne razvije priča između dva muškarca. No, šta se potom događa među njima, kako se odnose prema drugim ljudima i kako se naposletku zajedno uništavaju vrlo je uzbudljiva priča. Kod Franza Biberkopfa nije stvar u tome da on umire; umire anarhista u njemu. Naravno on nije pravi anarhista, jer anarhija, kako je ja shvatam, uvek ima neke veze sa svešću. Anarhistički element kod Franza nalik je na nešto dečje, nesvesno i ono umire. Nakon toga, Franz se ponovno rađa kao normalan, osrednji čovek koji ima vrlo malo veze s onim starim Franzom Biberkopfom koji je prolazio kroz vrlo kontradiktorne faze: na primer, neposredno pre svađe s komunistima, kada se počne derati o miru i redu iako je on sam osoba koja u potpunosti odbija svaki red i mir. Umesto toga, on je sada klasični primer nemačkog malograđanina. I zato kažem da bi, prema mom mišljenju, Franz mogao završiti kao nacista. Ranije, on je bio čovek koji bi neka od gledišta nacionalsocijalizma smatrao zanimljivima, kao što se i katolička crkva sa svim svojim simbolima može smatrati zanimljivom i privlačnom. No, on nikada ne bi bio član stranke, kao što su to bili mnogi u ovoj zemlji. Naprotiv, on bi verojatno zauzeo sasvim drugačiji stav prema nacionalsocijalizmu od većine ljudi, ali ovako završiće kao jedan od onih koji će se sasvim pridružiti stranci. Nadam se da će ono što kod ljudi bude pobudilo strah, pobuditi i osećajnost za nemačku povest. A upravo je to ključno i neophodno. Jer ako se nemačka povest opet potisne, nešto će ispod površine ponovno početi ključati. Jer niko se nije pomirio s Trećim Reichom. Ja mislim da Treći Reich uopšte nije bio povesna slučajnost, već zapravo sasvim logičan razvoj nemačke povesti. A i demokratija koja je stupila na snagu nakon 1945. funkcioniše uz pomoć mnogih stavova koji su imali važnu ulogu u Trećem Reichu, barem što se tiče vaspitanja i autoriteta.

Znamenita američka književnica, rediteljica, filozofkinja i politička aktivistkinja Susan Sontag osvrtom u časopisu Vanity Fair istaklaje kako joj je ova serija promenila način na koji gleda ljude. Fassbinder provocira granice u nama koje postavljamo kad procenjujemo druge. Provokativan i direktan, on istražuje žrtvu koju kompleksne osobe nose sa svojom sudbinom i nastoji nas uzdrmati u malograđanskoj stereotipiji. Život je kompleksniji od onog što od njega vidimo, što na prvu loptu percipiramo kada tražimo razlog i premišljamo o dobru, zlu, sreći i nesreći.

Sloboda je samo druga reč

Fassbinderovi filmovi su provokativni i istupaju protiv. Često su ga kritikovali zbog insistiranja na nesreći i pasivnosti njegovih likova. Njegov politički stav označen je kao levičarska melanholija. Fasbinderova trajna vrednost nalazi se u njegovom preispitivanju savremenog društva, posveti pitanjima sadašnjosti i istorije. On i njegovo dostignuće su često poređeni sa ostalim gay filmskim stvaraocima posleratnog perioda, kao na primer sa kultnim Pjer Paolo Pazolinijem. Bio je enigma, buntovnik čiji su filmovi i život bili protkani kontradikcijom. S jedne strane, snimao je filmove koji su se opirali represiji sistema i imali duboko saosećanje za društvene otpadnike, dok je sa druge strane znao biti okrutan prema saradnicima (koje je smatrao delom svoje porodice). Noću je krstario barovima u potrazi za seksom i drogom, dok je danju bio fanatično odan radu i filmskom stvaralaštvu (bio je jedan od najplodnijih autora – snimio je preko četrdeset filmova, u proseku gotovo četiri godišnje).

Kada se u bioskopu ugase svetla, počinje san. I podsvest počinje reagovati. Onaj ko ide u bioskop samo otprilike zna šta ga čeka, a ja od njega očekujem više naprezanja – objašnjavao je Fasbinder.

             Fassbinder je umro od posledica alkoholizma i prekomerne količine narkotika. Otišao je prerano: preminuo je 10. juna 1982. godine, u trenutku dok je završavao montažu filma Querelle. Obdukcija će kasnije otkriti da je Rainer Werner Fassbinder, star trideset i sedam godina, umro oko četiri ujutro 10. juna, a srce mu je stalo zbog kobne interakcije između mešavine kokaina i tableta za spavanje. Njegovo mrtvo telo pronašli su okruženo brojnim beleškama i knjigama snimanja, planovima za buduće projekte. Između ostalih, želeo je da snimi filmove o Rozi Luksemburg i svom najvećem poroku  kokainu. Ostavio je iza sebe veoma plodno i provokativno umetničko delo, stvorivši svojevrsni kult među iskrenim poštovaocima. Bio je dovoljno smeo da progovori o tabu temama, mislio je, delao i živeo previše brzo da bi bio kombinacija koja će dugo da traje. I pre nego se bilo ko i osvrnuo za njim i njegovim provokativnim delom, nestao je, ostavljajući mesta onima koji dolaze da daju odgovore na brojna pitanja koja su ostala za njim, njegovim životom ispred svog vremena. Fassbinder je na kraju uporedio svoj buran život i neverovatno delo s bajkama koje pričate vlastitoj deci kako bi bila bolje opremljena da podnesu svoje živote kao ljudi koji su živi zakopani. Fassbinder je radio šta je hteo. Od 1969. do smrti 1982. režirao je preko 40 igranih filmova, dve TV serije, različite kratke filmove i video produkcije te 24 predstave. Nije dopuštao nikome da se meša u njegove filmske projekte niti u njegov stil života, koji je bitno krojila i njegova homoseksualnost. Uvek je bio radikalni autsajder u buržoaskom društvu.

              Ukratko, bio je tiranin, narcis i genije – i bio bi prvi koji bi priznao sve troje. Kako drugačije opisati umetnika čija je grandiozna ambicija bila biti za film ono što je Shakespeare bio za pozorište, Marx za politiku i Freud za psihologiju – neko nakon koga ništa više nije kao što je bilo.

Nakon kraja jednog burnog i protivrečnog životnog puta, na Fasbinderovom je sprovodu svirala pesma Janis Joplin: Me and Bobby McGhee:

Sloboda je samo druga reč za situaciju

u kojoj više nemaš šta izgubiti.

By Dragan Uzelac