Uvod
Poznato je da je umjetnost dinamička pojava i da je uvijek u interakciji i korelaciji sa društvenim promjenama. Nakon 19. vijeka koji se, kao što je rekao Petar Petrović Njegoš, „gordi nad svijema vijekovima“, 20. vijek je razdoblje kada je društvo sazrelo kao nikada prije.
Raspadanje velikih carstava poput Austrougarskog i Ruskog carstva, Prvi i Drugi svjetski rat sa velikim brojem žrtava za kratko vrijeme promijenili su kompletnu sliku svijeta. Svršena je vjekovna borba naših predaka. Različita tehnološka otkrića dala su novi, moderan svijet. Kompjuterska industrija omogućila je da pored realnog svijeta koji nas okružuje, zaživi i virtuelni svijet otvarajući novo poglavlje u istoriji čovječanstva. U jednoj od debata čuvenog Kluba Zmije glavni junak Kortasarovog romana Školice, Orasio Oliveira kaže:
„Vjeruju mi, slatki moj, od pedesetih godina naovamo mi smo ti u jeku tehnološke stvarnosti, bar kada govorimo statistički. Šteta, baš šteta, moraćemo da se čupamo za kosu, ali tako je.“ (Kortsar 1984: 598)
Na ovakvoj pozornici rađa se postmoderna čiji pisci stvaraju novu interpretaciju realnog svijeta, poigravajući se sa sadržinom i formom romana. Brzina promjena koja je obilježila 20. vijek uočljivija je u romanu nego u žanrovima sa stabilnom formom poput epa i drame. Ruski teoretičar Mihail Bahtin označio je roman kao „jedini žanr koji nastaje i još nije završen“. (Bahtin 1989: 435).
U novom vremenu, u vremenu tehnologije roman se još jednom našao u krizi. Kortasarove Školice zvanično otvaraju put novom obliku romana koji napušta svoj ustaljeni oblik sa jasnim početkom i krajem.
Hulio Kortasar kao pisac postmoderne2
Umetnik ili pisac postmoderne u položaju je filozofa: tekst koji piše, delo koje stvara, nisu vođeni već uspostavljenim pravilima, pa se o njima ne može suditi na osnovu jednog suda, odnosno da se na taj tekst, na to delo primene poznate kategorije. Ta pravila i te kategorije su ono za čim samo delo traga.
Zaokret koji se desio u književnosti šezdesetih godina prošlog vijeka, a čije zametke nalazimo u romanima Tristram Šendi (Lorens Stern), Kovači lažnog novca (Andre Žid), Kontrapunkt života (Oldas Haksli), nijedan pisac nije tako konsekventno uveo u sami tekst romana kao što je to učinio Hulio Kortasar u romanu Školice. Sve ono što je bilo glavno oružje romana 19. vijeka postalo je istrošena konvencija na kojoj se roman više nije mogao konstruisati. Postmodernisti su potražili nova rješenja kao što su otvorena književnost, nelinearnost, fragmentarnost, intertekstualnost, autoreferencijalnost.
Nastanak i struktura romana Školice
Školice su prvi hispanoamerički roman koji uzima sebe za središnju temu, posmatra se u jeku preobražaja i nameće na svakom koraku uz saučesništvo čitaoca koji postaje dio stvaralačkog procesa. Stvarni događaj kojem je Kortasar prisustvovao u Buenos Ajresu podstakao je pisca da napiše priču, kako je prvo pomislio. U pitanju je scena iz 41. poglavlja kada Orasio i prijatelj Traveler postavljaju dvije daske između prozora, gdje je Talitin zadatak da pređe preko nje i donese eksere i žerbu za mate3 do Orasijevog prozora, kako ne bi gubila vrijeme silazeći i penjući se uz stepenište.
Taj trenutak naveo je Kortasara na razmišljanje o tajanstvenim razlozima zbog kojih ljudi prelaze preko pogibljenih dasaka umjesto da koriste stepenište. Od takvih situacija počelo je da niče sazvježđe po kojem će se kasnije kretati glavni junaci, ali i čitaoci birajući način čitanja romana koji je nastao na preskoke.
Temeljna ideja romana uočljiva je u simbolici naslova. Poput istoimene dječije igre i u Kortasarovom romanu riječ je o svojevrsnoj simbolici putovanja od Zemlje do Neba. Ideja preuzeta iz dječije igre odraz je pronašla i u strukturi knjige, zamišljene kao igra kojom nas autor uvlači u beskraj. Umjesto „Predgovora“ koji je bio svojstven romanima tradicionalnog tipa, Kortasar daje „Uputstvo za upotrebu“, kao neku vrstu mape do cilja, skrivenog blaga ili Neba. Međutim, koliko god da postoji autorovih naracija uvijek treba dodati još jednu, čitaočevu.
Prvobitna zamisao Hulija Kortasara bila je da roman nosi naslov „Mandala“. Prema budističkom shvatanju mandala predstavlja kvadrat podijeljen lavirintskim zidovima. Dok je pisao roman ovaj hispanoamerički književnik bio je opsjednut idejom mandale.4 Mnoge od njih, a naročito indijske i japanske posjetio je na svom putovanju Indijom.
Pisac se odlučio za naslov Školice kojim je metafizičku potragu doveo u vezu sa obredima svakodnevnice, pri čemu je ključni pojam knjige ostao izraz mandala. Igra kao sudbina naročito je prisutna u Školicama. Kortasar nije jedini koji je vjerovao da čovjek postaje najbliži sebi tek onda kada dostigne onakvu ozbiljnost kakvu ima dijete dok se igra. Heraklit i Šiler vjerovali su da je čovjek – čovjek dok se igra. Zapravo, na ovom bespuću našeg ozbiljnog i svjesnog života ostaje nam onoliko ljepote koliko još u nama ima smisla za igru i sposobnosti da joj se povremeno potpuno predamo, kako bi iz nje izašli okrijepljeni i osvježeni za nova traganja. A njih će uvijek biti: „Gore je Nebo, dole je Zemlja, veoma je teško stići kamičkom u Nebo, skoro uvek se pogrešno izračuna pa kamen iziđe iz crteža. Malo-po malo, međutim, stiče se potrebna veština u preskakanju raznih podeoka (postoje spiralne školice, pravougaone školice, školice po slobodnom izboru koje se ne igraju tako često) pa se jednog dana nauči kako da se izađe iz Zemlje i da se kamičak uspenje do Neba, da bi se ušlo u Nebo. Nevolja je u tome što baš tada kada gotovo niko drugi nije naučio da dovede kamičak do Neba, detinjstvu iznenada dolazi kraj i čovek zapada u romane, u nepodnošljivu tekskobu, u spekulisanje o drugom Nebu do kojeg takođe treba naučiti kako da se stigne. (Isto: 228) Igre5 takođe imaju svoja pravila, uputstva i opremu: „Školice se igraju kamenčićem koji treba gurati vrhom cipele. Oprema: jedan pločnik, jedan kamenčić, jedna cipela, jedan lep crtež kredom, po mogućstvu u boji.“ (Isto: 228)
Igra školice potiče iz rimskog perioda kada se koristila kao vojni trening za pješadiju koja je skakutala pod punom vojnom opremom duž 30 metara dugog igrališta, kako bi poboljšala rad nogu. Rimska djeca počela su oponašati vojnike crtajući male rešetke na pločniku.
Struktura romana je vrlo neobična. Školice se sastoje od tri knjige, tri poglavlja: „S one strane“, „S ove strane“ i „Sa drugih strana“. Kortasarov jezički stil varira od književnog preko dokumentarnog, fantastičnog do „haotičnih nadrealističkih slika i filozofskih meditacija“. (Vučković 2005a: 523). U romanu ne postoji jedinstvena pripovjedačka perspektiva. Pripovijeda se u prvom licu, pa se ubrzo prelazi na treće lice i obrnuto. Kortasar koristi poznatu avangardnu tehniku naglašene poliperspektivnosti pripovijedanja. Različiti stilovi i simultanizam radnji često su instrumenti kojima Kortasar ukazuje na apsurd života, banalnost ili konfuziju savremenog načina življenja. Zbog toga uvodi likove sa najvećeg dna (klošare, ludake, pijanice..), što je potpuno suprotno Židovim i Hakslijevim romanima slične strukture u kojima je pažnja posvećena elitnom društvenom sloju i intelektualcima.
Projekat otvorenog djela u romanu Školice
Termin „otvoreno djelo“ formulisao je Umberto Eko 1958. godine na dvanaestom internacionalnom kongresu filozofije. Otvoreno djelo nije novina Hulija Kortasara. Njeni korjeni potiču još iz antičkog perioda. U djelu Sofista Platon uočava da slikari koriste proporcije ne po objektivnim konvencijama, već u odnosu na ugao iz kojega će figure biti viđene od strane posmatrača. Biblija je takođe otvoreno djelo, budući da je ispunjena parabolama i alegorijama. Otvorenosti djela doprinijelo je shvatanje pisanja kao igre. Epsko pozorište Bertolta Brehta više je cijenilo proces (tok), nego proizvod (završetak). Eko smatra da postoji više nivoa po kojima djelo može biti otvoreno. Otvorenost Kortastarovih Školica je višeslojna. Roman je „otvoren“ u formalnom smislu budući da daje mogućnost slobodnog izbora redoslijeda čitanja. Kao pomoć i primjer Kortastar daje „Upustvo za upotrebu“ u kome navodi dvije varijante čitanja:
„Ova knjiga sastoji se u neku ruku od više knjiga, a naročito od dve. Čitalac može da se smatra pozvanim i da odabere jednu od sledeće dve mogućnosti: Prva knjiga se čita kao što se knjige obično i čitaju, a završava se poglavljem 56, ispod kojeg tri ljupke zvezdice stoje umesto reči Kraj.
Prema tome, čitalac može mirne duše da preskoči poglavlja posle tog broja. Čitanje druge knjige može pak početi 73. poglavlje, da bi se potom pratio redosled naznačen na kraju svakog poglavlja.“ (Kortasar 1984: 5)
Ulogom koautora čitalac dobija moć pripovjedača, a Kortasar kao pisac nikada se ne ponavlja. Otvorenost na formalnom nivou proizvedena je fizičkim karakteristikama teksta u dva plana. U prvom slučaju određene fizičke karakteristike teksta zahtijevaju od čitaoca da preuzme kontrolu nad redoslijedom čitanja. Primjer je knjiga Marka Saporte Kompozicija br. 1. U pitanju je neukoričeni roman objavljen kao gomila nepovezanih listova spakovanih u kutiju. Otvaranjem knjige na vrhu gomile papira nalazi se uputstvo namijenjeno čitaocu da prije čitanja stranice pomiješa. Međutim, odluka čitaoca da stranice ne pomiješa još jedan je čin pripreme za čitanje. U fizičkom činu miješanja stranica nalazi se potreba za razvijanjem metode čitanja koji će spriječiti rasipanje mnoštva nepovezanih strana. Rezultat je da tokom čitavog procesa čitanja, čitalac ne može a da ne bude svjestan da je kontrola u njegovim rukama.
U romanu Predeo slikan čajem koji ima formu ukrštenih riječi, Milorad Pavić čitaocu daje dvije stranice na kojima će sam ispisati rješenje. Pavić je dozvolio igru i koautorstvo, ali je čitalac ipak podređen tekstu, budući da je rješenje njegovog romana samo jedno i nalazi se na kraju knjige.
U drugom tipu otvorenosti i neodređenosti pisac ohrabruje čitaoca da odabere redosled čitanja ili mu nudi naznake i smjernice. Takvi romani ne primoravaju čitaoca da preuzme kontrolu nad sižejnom sekvencom. Spisak koji je dat na početku Školica, brojevi poglavlja istaknuti na svakoj stranici romana, kao i brojevi koji se nalaze na kraju svakog poglavlja ne dozvoljavaju da se čitalac izgubi. Kortasar je dao dovoljno informacija da bi čitalac odredio i locirao svoj položaj unutar djela i putanju kojom će se kretati da bi prešao sve nebeske carine, izašao iz lavirinta i došao do Neba. I pored višeslojnosti i nedovršenosti fabule u kojoj ne znamo da li je glavni junak Orasio izvršio samoubistvo, za Kortosarov roman nije karakteristična višeznačnost. Uprkos nelinearnosti pripovijedanja, prekidanju čitanja i čestom pomjeranju radnje čitalac ipak može uspostaviti kauzalni odnos fabule koji nije karakterističan za Pavićev Hazarski rečnik u kome su sve tri fabule ravnopravne i samostalne.
Savremeni lavirint Hulija Kortasara
(nelinearno pripovijedanje)
Otvorenosti književnog djela doprinio je i nelinearni način pripovijedanja čiji je cilj promjena ustaljenog, često pasivnog načina čitanja. Nelinearni način pisanja i čitanja ima svoje korijene još u staroj eri. Prvi primjer su natpisi na egipatskim hramovima i kineski tekst I Ching ili Knjiga promjena (1122-770 p.n.e.) koji se sastojao od 64 simbola ili heksagrama binarno organizovanih u šest cijelih ili razlomljenih linija. U novoj eri crkveni kalendar je pokretač mehanizma nelinearnosti. Liturgijski tekstovi mijenjaju se i kombinuju zavisno od dana, svetitelja koji se toga dana slavi i vrste službe. Upravo od crkvenog kalendara zavisi na koji način će se kombinovati elementi crkvenih službi. Poezija J. Arpa takođe ima nelinearnu strukturu, budući da je sastavljena od novinskih članaka. I epsko pozorište Bertolta Brehta osporavalo je koncept linearnosti i kauzalnosti koje, prema Brehtovom mišljenju, nastoje pojačati snagu dominantne ideologije.
Protivrečnost, „cik-cak“ forma bile su neke od tehnika koje je Breht koristio da bi publiku okrenuo prema mogućnostima promjene. Jedan od najznačajnijih romana nelinearno ispripovijedanih jesu Kortasarove Školice. Numerisana poglavlja mogu se čitati u više smjerova, a autor sugeriše dva moguća redoslijeda. Osim hronološkog niza čitaocu je ponuđeno slobodno skakanje sa jednog poglavlja na drugo ili treće, odnosno da zahvaljujući nelinearnosti bude prisutan „S ovih strana“, „S drugih strana“ i „Sa svih strana“. Zato nije slučajno što se lik romansijera Morelija javlja samo u poglavljima nelinearnog redoslijeda. Moreli koji je često i fokalizator u poglavljima naslovljenim Moreliana pisanje, čitanje i život poistovjećuje sa crtanjem mandale, strukturno bliske igri školica.
Nelinearnim strukturama Kortasar eksperimentiše na nekoliko razina:
– U 34. poglavlju nailazimo na dva teksta koja se prepliću iz rečenice u rečenicu. Neparne rečenice govore o dijelovima teksta koje Orasio čita, a parne se odnose na njegov unutrašnji monolog i razmišljanja o umjetnosti, svom životu i Magi:
(…) Slatkorečivost
Tako smo se približili onome što je moralo da nam se desi
Beše njegova glavna vrlina ali i nedostatak, jer svoje
jednoga dana, kada potpuno shvatiš da ću ti ja davati samo deo
vrednosti dok govori, nije uspeo da odoli iskušenju da
svoga vremena i svog života, da odoli iskušenju da priču ra
priču razvuče do zamora nepotrebnim pojedinostima. Pone
zvuče do zamora, upravo to – postajem zamoran čak i kada
kad bi krenuo otpočetka kiteći priču usput tako banalnim
se prisećam. Ali kako si lepa bila kraj prozora, sa svilom
sitnicama da je valjalo Boga moliti da ne duži. Kad bi ipak
neba na obrazu, držeći u rukama knjigu, vazda pomalo lako-
prepričavao kakvu lovačku zgodu (što mu pričinjavaše po-
mih usana i sumnjičavih očiju.(…)
– Poglavlje 95. završava se nizom fusnota koje su obilježile Morelijeva pisanja:
ºº Ne računajući da ukoliko je unutrašnja protivrečnost žešća, utoliko bi veću delotvornost mogla da pruža nekoj veštini, recimo veštini Zen…ººº
ººº S tom nadom, na drugom papiriću se nastavljao suzukijevski citat, naime da razumevanje neobičnog jezika učitelja znači razumevanje koje učenik stiče za sebe a ne za smisao tog jezika…ºººº
— U 96. poglavlju nalazimo razgovor u obliku drame, pri čemu se lijevo pisana imena likova, a desno dijalog, isprepliću i pretapaju. (v. Kortasar 1984: 447)
— U 142. poglavlju učesnici dijaloga obilježeni su brojevima (1,2,3,4,5,6,6,5,4,3,2,1). (v. Isto: 548)
Upravo kroz nelinearno pisanje iskazana je sumnja u postojeću skalu vrijednosti. Sa svojim novinama 20. vijek je gotovo na svim nivoima nauke i umjetnosti poljuljao taj poredak i podstakao pisce da i oni u svojim djelima promjene poredak stvari ustaljen već duži niz vijekova.6
Članovi Kluba Zmije dolaze do zaključka da je njihov omiljeni pisac Moreli takođe težio „razaranju književnosti“ i raštrkanosti teksta, a sve u cilju promjene čitalačkih navika:
„I proza može da se ukvari kao teleća šnicla. Godinama zapažam znakove truljenja u svom pisanju. Kao i ja, pisanje ima svoje angine, svoje žutice, svoje napade slepog creva, ali me pretiče na putu ka konačnom raspadanju. Na kraju krajeva, istrunuti znači svršiti sa nečistoćom jedinjenja i vratiti ono što pripada natrijumu, magnezijumu, ugljeniku, a oni su hemijski potpuno čisti. Moja proza trune u sintaksičkom pogledu i – uz grdne napore – stremi ka jednostavnosti. Verujem da zato više ne umem da pišem ‘povezano’; moja reč se džilita i propinjete me, posle svega nekoliko koraka, izbacuje iz sedla i ostavlja me da produžim pešice.“ (Kortasar 1984: 441)
Fragmentarni i intertekstualni karakter Školica
Pojava fragmentarnosti uslovila je nelinearno pripovedanje. Postupak fragmentarnosti karakterističan je i za modernizam i postmodernizam. Međutim, dok su modernisti očajavali zbog toga što se svijet može predstaviti samo još fragmentima i odlomcima, postmodernisti su u pomenutom postupku vidjeli kraj tiranije totalitarnosti, a afirmisanje različitosti i pluraliteta života. Kortasarov romansijer Moreli navodi mnoštvo citata kojima obrazlaže zbog čega fabula ne treba da ima logički slijed događaja, već naprotiv da bude sastavljena od međusobno povezanih fragmenata, kontradiktornih ideja složenih u jednu organsku cjelinu koja čitaocu daje mogućnost da od mnoštva rasutih latica sam stvori veliku polihromu ružu. Morelijevi kapitalni razlozi jesu filozofske prirode i prizvod definisanja čovječanstva kao mješavine dijelova. Otuda on smatra i književno djelo „delićem dela“.
Kortasarov roman prepun je imena i citata iz književnosti, izvještaja iz zdravstva, novinskih isječaka i slično. Intertekstualnost je najuočljivija u razgovoru članova Kluba, koji se u raspravama često pozivaju na Džejmsa Džojsa, Marsela Prusta, Voltera, Lorensa Sterna i drugih. Za svog romansijera Kortasar kaže da ima „maniju citiranja“.
Na primjer kada Orasio Oliveira kaže da je „sve dobro u najboljem od mogućih svetova“ Kortasar citira Voltera. U traganju za novim načinom pisanja i čitanja Moreli se poziva na Sterna koji takođe želi da pripovijeda bez šminke, kuhinje i namigivanja čitaocu. Pozivanje na postojeće tekstove ne znači vraćanje tom periodu ili bilo čemu sličnom, jer „pogrešno bi bilo zamišljati neko apsolutno istorijsko vreme: postoje različita mada paralelna vremena.
U tom smislu, jedno od vremena tzv. srednjeg veka može da se podudara sa jednim od vremena tzv. modernog doba. A to vreme opažaju i u njemu žive oni slikari i pisci koji neće da se oslone na okolnosti, koji neće da budu moderni u onom smislu u kome ga shvataju savremenici, što ne znači da se opredeljuju da budu staromodni; oni su naprosto po strani površnog vremena svoga doba i iz tog drugog vremena, gde sve pristaje da bude figura, gdje sve važi kao znak a ne kao opisna tema, oni pokušavaju da stvore delo koje može da izgleda tuđe ili suprotno svome dobu i istoriji koja ga okružuje, a koje ipak uključuje to doba i tu istoriju, objašnjava ih, i u krajnjoj liniji, usmerava prema transcedentnosti na čijem završetku čeka čovek. (Kortasar 1984: 495)
Preuzete slike, motivi ili fraze koje su ucrtane u novo djelo javljaju se kao replika, parodija ili prosto imaju ulogu citata kao odavanja počasti.
Kortasarova razmišljanja o romanu
(autoreferencijalnost)
U poetikama od antike do danas nastojalo se objasniti da li književno djelo nastaje „među javom i med snom“ i zbog čega se razlikuje od ostalih oblika pismenog izražavanja. Različite epohe razvoja kulture i civilizacije dale su i različita tumačenja. Piscu su se pridavala različita svojstva i mistične aure koje su nekada obavijale umjetnička djela: Muze, božanska ili polubožanska bića, Eros, dali su književnom djelu karakter natprirodnog proizvoda, a piscu besmrtnost. Godine 1914. Viktor Šklovski opisao je umjetnost kao postupak, čime se aura raspršila.
U 19. i 20. vijeku pisci su sami skidali tajanstveni veo stvaranja sa svoga djela. Govorili su o naporima prilikom stvaranja, o znoju i inspiraciji. Romani postmoderne okrenuli se svojoj tekstualnosti. Kortasarov romansijer raspravlja o djelu koji piše, nelinearnosti, fragmentarnosti (o čemu je bilo riječi u prethodnim poglavljima), naznačava teorijske okvire i opravdava eksperiment samog pisca. Knjiga koju Moreli piše ne može se objasniti uobičajnim psihološkim „instrumentarijama“, jer on ne smješta likove u situaciju, već situaciju u likove. Na taj način likovi se preobražavaju u ličnosti. Treba dodati i Morelijevo nastojanje da umjesto imena likova ostavi bjelinu koju će čitalac ispuniti sopstvenim pretpostavkama. Likovi bi bili poremećeni, sve bi bilo nemir i nespokoj i takve pozorišne lutke koje bi se međusobno voljele i mirile imale bi katarzičnu funkciju i u čovjeku bi probudili ključ – razum, ključ – osjećanje, ključ – pragmatizam.
Fenomen vremena, smrti i dvojnika
Vreme je dete koje se kamičkom igra: dečije carstvo. Pojam vremena kao jedinice mjere ljudske istorije oduvijek je predstavljalo zagonetku. Vrijeme je jedno od temeljnih pitanja Školica koje je usko povezano sa strukturom romana. Napuštanje nelinearnog načina pisanja u bliskoj je vezi sa shvatanjem vremena kao nelinearnog. Horhe Luis Borhes najavio je nelinearnu književnost postavljajući problem paralelnosti svjetova koji nas okružuju. Kortasar smatra da vremenu treba oduzeti bič istorije i iscijediti čir ispunjen tolikim sve dok, inače nećemo stići do hiljadugodišnjeg carstva. Pisac dolazi do zaključka da vrijeme ne teče ili se sudbine u njemu ponavljaju. Orasio smatra da je vrijeme izmišljeno kako ne bi poludjeli, jer „ništa više ne stoji ako to ne podupremo mrvicom vremena.“ (Kortasar 1984: 458) Ajnštajnovom teorijom relativiteta dokazana je neodvojivost vremena i prostora. Termin hronotop u sebi sadrži sav postojeći prostor i sve vrijeme (prošlo, sadašnje i buduće). Preplitanje vijekova izvire iz čežnje za „jedinstvom iz mitotvoračkog razdoblja“. (Kortasar 1984: 584). Kortasar negira individualnu stvarnost vjerujući da je čovjek karika i nadgradnja nečega što je izvan njega, a da toga nije ni svjestan.
U tom smislu Školice uvode pojam „figure“ koju ljudi grade stupajući u međusobne odnose, u tu nerazlučivu cjelinu „poput zvezda nekog sazvežđa“. Da bi otkrio tu figuru Kortasar razbija apsolutno istorijsko vrijeme i opovrgava stvarnost onako kako je parcijalno gledamo. Osim što imamo svoje individualne sudbine, Kortasar je smatrao da su ljudi dijelovi određene figure. Ovakvo shvatanje čovjeka blisko je Koktovom viđenju zvijezda koje zajedno čine sazvježđe: „Mi vidimo Velikog medveda, ali zvezde koje ga sačinjavaju ne znaju da su Veliki medved. Možda smo i mi Veliki i Mali medved, a to ne znamo jer smo se sklonili u svoju individualnost.“ (v. Hars 1980: 166)
U Školicama se javljaju još dva uticaja na vrijeme. Prvi se odnosi na snove u kojima dolazi do izobličavanja vremenskih perspektiva:
„Samo u snovima, u poeziji i u igri ponekad provirujemo u ono što smo bili pre nego što smo postali ono što ne znamo da li jesmo.“ (Kortasar 1984: 344). Drugi uticaj na vrijeme ima i novi način čitanja. Novi način čitanja za kojim je Kortasar tragao još je jedna plemenita borba, častan ali uzaludan napor čovjeka da se odupre prolaznosti. Ako to nije moguće u stvarnosti, u književnosti jeste.
Potraga za hiljadugodišnjim carstvom, za krajnjim ostrvom i vječ- nošću ima korijene u Istočnjačkoj filozofiji. U periodu postmodernizma slabi hrišćanska tradicija, pa je često parodiranje vjerskih knjiga i strogih načela. U 69. poglavlju dat je „MATEMATIČKI DOKAZ NEPOSTOJANjA PAKLA“. Kortasar se okrenuo istočnjačkim religijama i filozofiji, posebno vedanti i zen-budizmu koji nude „metafizičke pozicije“. Fenomen smrti na Zapadu predstavlja veliku tragediju, dok je na Istoku shvaćen kao metarmofoza. Kortasar u Školicama govori o odricanju stvarne smrtnosti kako bi došli do hiljadugodišnjeg carstva.
Pisac zapravo i ne vjeruje u smrtnost što pokazuje motivom dvojnika, kao „figure“ koja „bi na neki način bila kulminacija teme dvojnika, u onoj meri u kojoj bi se pokazalo ili se nastojala pokazati lančana povezanost između različitih elemenata, veza koja viđena sa nekog logičkog kriterijuma, nije pojmljiva.“ (Kortasar 1984: 168)
U Školicama dvojnički odnos čine Orasio i Traveler. Ta vrsta dvojništva više je humoristična. Prijatelji su se našli u apsurdnoj ulozi suparnika, a time i dvojnika, jer je Travelerova supruga Talita postala Magin zombi, odnosno dvojnik. Motiv dvojnika javlja se na još jednom mjestu. Romansijer Moreli je dvojnik onog Kortasara koji je autor želio biti, a Orasio postaje dvojnik Kortasara kakav je on možda i bio.
Moreli – lik romansijera
Za realističke romane 19. vijeka karakteristična je jedna pripovjedačka perspektiva i to perspektiva sveznajućeg pripovjedača. Kortasarov romansijer Moreli7 u svojim bilješkama osuđuje takav postupak pisanja. Prema njegovom mišljenju dobar romansijer ne upravlja svojim likovima, već ih pažljivim slušanjem postepeno upoznaje. Zbog toga se u Školicama narativni nivoi konstantno smjenjuju, što znači da postoji više fokalizatora (termin fokalizacija u teoriji književnosti uveo je Žerard Žanet i odnosi se na pripovjedačke perspektive).
Lik pisca Morelija za Kortasara ima dvostruki značaj. U prvoj liniji ističe se njegova važnost za samu radnju. Članovi Kluba čitaju njegove bilješke i raspravljaju o njegovim knjigama i poetici, ali se i susreću sa njim. U trenutku rasijanosti Morelija je udario auto i Orasio sa prijateljima odlazi u posjetu u bolnicu gdje od pisca dobija ključ od stana kako bi sakupio njegove tekstove. U Morelijevom stanu prijatelji zatiču tridesetak fascikli različitih boja, punih i praz- nih u kojim se bavio pitanjem jezika i romana, problematikom stvaranja i ulogom čitaoca. Ovakvim postupkom iskaza stvara se dvovlašće ili viševlašće pripovjedačkih perspektiva. Lik romansijera omogućio je i Kortasarovo nijansiranje misli, iznošenje nesuglasica sa samim sobom i dvojnikom u sebi. Kortasar radikalizuje tehnike koje su relativno inovativno koristili Žid i Haksli, nekoliko decenija ranije.
Orasio i ostali likovi romana djeluju kao Morelijev projekat. Budući da se bavi čitanjem Morelijevih tekstova, Orasio je u svojstvu glavnog protagoniste romana, svjedoka Morelijevih teza, ali i čitaoca sastavljača (priređivača) njegovih tekstova:
Orasio je u jednu ruku Kortasarov dvojnik, tako da pisac postaje lik svoga lika. Prikrivajući se iza dvostrukog dvojnika u Školicama, iza budućeg leksikografa u Hazarskom rečniku, iza bibliofila-pronalazača u Imenu ruže, podređujući svoje autorstvo funkciji autori postaju u stvari tim prisutniji u ravni same knjige a ona, ponovo kao po dejstvu povratne sprege, prekoračuje svoju fiktivnost i biva ravnopravno priključena stvarnosti ne kao stvarnost po sebi,već kao čin samog stvaranja.
Osim što Kortasarov romansijer odbacuje jednoznačne tradicionalne romane zatvorenog tipa, Moreli je veliku pažnju posvetio čitaocu kao saradniku i saučesniku u kreiranju pripovjedačkog teksta.
Druženje pisca i čitaoca
Za moderne proučavaoce književnosti proces čitanja bio je interesantan koliko i sam čin pisanja. Još od Jakobsonovog modela komunikacije (1985) postalo je jasno da je čitalac dio te jedinstvene strukture. Čitajući on se preobražava od pasivnog činioca u informacionom lancu pošiljalac – tekst – primalac u aktera nove radnje. U 20. vijeku osim romana u krizi se našao i način čitanja. Za modernog čovjeka jednolinijski sistem čitanja bio je previše monoton i spor, a premalo izazovan. Klasični sistem čitanja prestao je da odražava način na koji je moderni čovjek doživljavao svijet.
Čitaoca postmoderne prije svega privlače lavirinti koje pisac izgrađuje od znakova i simbola. Takav čitalac „neće biti običan čitalac već stručni čitalac, koji i nije to u uobičajenom smislu te reči, odnosno kritičar.“ (Vučković 2008a: 152). Školice imaju „prazna mjesta“ koje čitalac treba da ispuni sobom.
Čitalac zauzima važno mjesto u Morelijevim bilješkama. Od svog čitaoca Orasija, Moreli traži da sakupi njegove fascikle i odnese ih izdavaču. Ovakav postupak potiče od odbacivanja tradicionalne književnosti. Moreli smatra da su prijašnji pisci željeli da poduče čitaoce (klasicistički romanopisci) ili da ih čitaoci shvate (romantičarski pisci), a likovi Orhana Pamuka u romanu Zovem se Crveno od čitaoca traže povjerenje „inače vam ništa neću reći“. (Pamuk 2006: 292). Kortasar i njegov romansijer Moreli ne žele da sputavaju čitaoca, već da ukažu kako pored postojeće konvencionalne radnje postoje i „ezoteričniji pravci“. Budući da čitanje ukida čitaočevo vrijeme i postoji samo piščevo vrijeme, u tom slučaju čitalac bi mogao biti saučesnik i saputnik:
„Isključena su sva estetska lukavstva: računa se samo građa u stvaranju, neposrednost življenja (preneta rečju, to je tačno, ali što moguće manje estetskom rečju, otuda, komični roman, otuda antiklimaks, ironija, sve te putokazne strelice koje su upravljene prema drukčijem).“ (Kortasar 1984: 411)
Simboli lavirinta i mosta
Poglavlja u Školicama mogu se preskakati kao podioci u dječijoj igri, te se na taj način sama knjiga pretvara u igru u kojoj čitalac i sam baca kamičak, jer „knjiga o školicama i sam postaje igra, knjiga o lavirintu i sama je lavirint, knjiga o rečniku i sama je rečnik.“ (Hars 1980: 128). Slika igre školica simbol je čovjekovog traganja ka smislu i izlazu. Poput Borhesa, Kortasara je takođe privlačio motiv lavirinta kao forme romana. Lavirint predstavlja splet puteva među kojima postoji samo jedan kojim se može doći do središta ili do njegovog izlaza. Mitološki, on predstavlja građevinu za koju je vezan grčki mit o Tezeju.
Iako se radnja romana Školice odvija na dva različita mjesta, u Parizu i Buenos Ajresu, Orasio Olivera nije u lavirintu, već je lavirint u njemu. Iz njega može izaći izlaženjem iz sebe i prepoznavanjem sebe u drugima. Prema mišljenju Silvije Monros Stojaković taj lavirint Orasio je napustio u 36. poglavlju. Njegov dolazak do neba dobio se matematičkim radnjama. Sabiranjem, oduzimanjem i dijeljenjem brojeva ključnih poglavlja dobija se broj koji je Orasija odveo do izlaza. Broj tog poglavlja u Školicama je 36. U tom poglavlju moderni Odisej silazi do dna svoga bića kada nastupa trenutak njegove katarze. Oslanjajući se na filozofiju brojeva Silvija Monros Stojaković zaključuje:
„Nebeska astrološka lestvica, ključ svih ritmičkih kombinacija, počiva na dvostrukoj Tetraktisi, zbiru četiri prva parna broja i četiri prva neparna broja: (2+4+6+8) + (1+3+5+7) =36.“ (Monros- Stojaković 2006: 35)
U tom trenutku otvaraju se podioci od zemlje do neba, lavirint se opruža kao „slomljeni feder časovnika koji u paramparčad lomi vreme“. (Kortasar 1984: 37). Lavirint u Školicama dat je i u simboličnoj formi koja povezuje dječije igre i drevni mit o traženju izlaza iz mračnog podzemlja na jasnu svjetlost dana i neba, što znači i napredovanje prema duhovnom uzdignuću, skok u mistično jedinstvo, u smislu budističke filozofije, u kome se prevazilaze krajnosti duhovnog i tjelesnog.
Most je takođe motiv koji prednjači u Školicama. Kao i kod Andrića most u ovom romanu ima simbolističke težnje spajanja i prelaska na bolju obalu. Međutim, kod Kortasara do prelaska nikada nije došlo. Dva naslova romana „Sa ove strane“ i „Sa one strane“, zapravo su slike dvije strane mosta, jedna je u Parizu, a druga u Buenos Ajresu. U toku romana često smo postavljali pitanje da li je Maga njegov most, živi most koji će ga dovesti do Neba. Za Kortasara motiv mosta bio je realnost od izuzetnog značaja za njega kao ličnost. Pokušavao je da ih uspostavi „između svog evropskog obrazovanja i kulture i hispanoameričkih korijena.“ (Vučković 2008; 528)
Traganje na polju jezika
Traganje kao lajtmotiv romana Školice prisutno je i na planu jezika. Jezik je stalna Kortasarova preokupacija. Da bi se čovjek preobrazio pisac vjeruje da prethodno mora transformisati jezik kao instrument njegove spoznaje svijeta. A kako da se čovjek preobrazi ako i dalje upotrebljava jezik koji je još Platon upotrebljavao? Ljudi su se toliko međusobno udaljili da je i jezik postao samo još jedna vrsta nesporazuma. Orasiova potraga za središtem i svojim mjestom među ljudima počinje u romanu, a Kortasar potragu počinje od jezičke građe te knjige. Pisac vjeruje da je upravo jezik najveća prepreka između čovjeka i njegovog najdubljeg bića. Zbog toga jezik treba ponovo živeti, a ne oživeti, pustiti da krene od bića ka riječi, a ne od riječi ka biću. Kortasarov romansijer Moreli započinje rat „protiv prokurvanog jezika“. Moreli smatra da roman ne bi smio biti napisan u običnom smislu te riječi, već „raspisan“. Romansijer jeziku vraća njegova prava.
U toj gotovo paradoksalnoj borbi u kojoj se pisac, čovjek od riječi, bori protiv riječi, leži želja da zbog korištenja jezika u uobičajnom ključu ne umre a da na sazna pravo ime dana. Kortasarovi junaci izmišljaju svoj jezik, tzv „gliglijski“ jezik , koji nije naslijeđen poput državljanstva, kupljen poput odijela.
U intervjuu koji je dao za Književnu reč Kortasar objašnjava koliko je sumnjao u jezik i da li se nepovjerenje prema jeziku njegovog glavnog junaka Orasija zaista treba uzeti kao stroga smjernica u budućim djelima ovog hispanoameričkog književnika:
„(…) vjerujem da mi je Oliveira učinio veliku uslugu kada se pokazao tako podozrivim pred zamkama jezika, jer je bilo nužno da se prođe kroz tu etapu samosvesti da bi se premostila etapa lakoće, rečitosti, verbalnih improvizacija koje upropašćuju toliko knjiga. Dakle, pošto sam posumnjao zajedno sa Oliveirom u svoje oruđe za rad, pokušao sam da izmislim ili kombinujem druga oruđa, i mada osećam, naravno, da sam vrlo daleko od toga da budem gospodar svoga jezika, u svakom slučaju sam uveren da nisam njegov rob.“ (v. Kortasar 1984: 44-45)
Humor, poruga, vic, štos, groteska, apsurd, farsa, ironija, gilgijski jezik, kalambur glavna su oružja i začini Kortasarovog jezika. Oni daju dinamiku djelu, ali na njima često leže najdublja mjesta knjige i gotovo odlučujući trenuci. Jezičkom zbrkom iz 96. poglavlja u kojem svi govore u isti glas, svako na svome jeziku, Kortasar je gotovo teatralno dočarao veliko uzbuđenje junaka prilikom odlaska u Morelijev stan. U igri ironije Kortasar je vidio jedini način na koji danas možemo biti ozbiljni.
Zaključak
Školice su opus magnum Hulia Kortasara, ali i cjelokupne poetike romana 20. vijeka. Kortasar je objedinio sve ono što je bilo za stupljeno u romanima koji su nastajali od početka 20. vijeka.
Muzika je bila osnovna karakteristika romana Budenbrokovi Tomasa Mana. Vjeruje se da je roman koncipovan po uzoru na Vagnerov Nibeluški prsten. Sa druge strane, džez ima i važnu ulogu u karakterizaciji likova i razvijanju radnje u romanu Školice. Takođe, pisac navodi da je upravo džez uticao u stvaranju ritma njegovih rečenica na koje je gledao kao na stih u pjesmi. U Školicama se često pojavljuju stihovi džez pjesama na engleskom jeziku, stihovi francuskih šansona, ali su u
Klubu česte rasprave o džezu. Likovi Marsela Prusta u ciklusu romana U traganju za izgubljenim vremenom i likovi Hulija Kortasara često raspravljaju na temu umjetnosti i ljubavi. Kritičari vjeruju da je ipak najzastupljeniji Džojsov način pripovjedanja. U oba romana svako poglavlje ispripovijedano je različitim stilom, propraćeno scenama lutanja i traganja, erotskih i grubo naturalističkih slika. Takođe, neka izdanja Džojsovog Uliksa imaju kartu Dablina. Izdanje Školica A. Amorosa iz 1984. godine opremljeno je fotografijama i kartom Pariza. Lavirint kao metafora nedokučivosti svijeta zajednička je spona Kafke, Borhesa, Džojsa i Kortasara. Kamijev glavni junak Merso i Kortasarov Orasio Oliveira nalaze se u lavirintu samoće. Lik romansijera, kao jednog od aktera radnje i kao bitan elemenat koji utiče na spoljašnju strukturu romana, uvode Žid i Haksli. Kortasar je tu tehniku radikalizovao dodjeljujući sebi ulogu lika, a čitaocu ulogu koautora.
Budući da je riječ o romanu „otvorenog“ tipa, Školice ostaju nepročitana knjiga. Ono što je posebno dobro u igri školice jeste činjenica da u njoj nema sudije, nego je svako sudija samome sebi. Nema zauvijek poraženih i nepobjedivih, jer igra svakoga dana počinje iznova, kada novim skakutanjem i različitim strategijama djeca osvajaju različita polja. Kraj romana Školice je u oku čitaoca. Kortasarova ideja bila je da o tome odluči svaki čitalac jer je on posmatrač i prije svega saučesnik. Zbog ponavljanja poglavlja čitalac je primoran da ostavi knjigu, ali joj se vraća spremniji za novu igru, novu avanturu čitanja, spreman da opet traga i izmakne piščevim zamkama vjerujući da je baš „danas“ vještiji, da će baš danas pronaći Magu, zaustaviti Orasijev skok kroz prozor i stići do Neba.
Marjana D. Ćosović
2 Postmodernizam je postao neobična, neuhvatljiva i iritirajuća riječ koja je izazvala brojne debate, različite poetike i neizmjernu količinu materijala. Govoriti o postmoderni nije lako ni jednostavno jer ne podrazumijeva monolitni poduhvat, niti koherentni opus misli. Elementi postmoderne još uvijek su otvoreni za razgovor. Rat riječi počeo je već oko prefiksa post, riječi od četiri slova, ako je to uopšte riječ. (v. Hačion 1995: 40) Taj heterogeni, sintaksički nestabilan i slabo utemeljen pojam djeluje nedvosmisleno: Post znači poslije. To znači da kada govorimo o postmoderni zapravo tvrdimo „mi smo poslije modernog.“ Milivoj Solar smatra da je naziv postmoderna nastao na temelju uvjerenja da je prethodna epoha završena i da nastaje nova epoha koja se ne može tačno odrediti, pa čak ni imenovati, ali nastaje nešto što je novo, modernije od modernog. Ako se moderno vezuje za sadašnje i savremeno onda je jasno da je taj termin paradoksalan (1989; 35). Kritičari su postavljali pitanje da li je to poslije vraćanje unazad, pred-modernom ili postavljanje kazaljke na nulu? U intervju za Književnu reč Hulio Kortasar kaže da se smisao pojma „poći od nule“ odnosi na odbacivanje i opovrgavanje prihvaćenih vrijednosti koje izgledaju izobličene i falsifikovane, i nisu ništa drugo do zulum teologije i logike. Školice osporavaju jednostranost istorije, te otuda njihovo pozivanje na različite duhovne tradicije i stavove kao što je zen-budizam. Bez sumnje, postmodernizam se može vezati za ona strujanja unutar modernizma prve polovine 20. vijeka: dadaizam, nadrealizam, kubo-futurizam, konstruktivizam. Poput pomenutih pravaca postmodernizam ukida mimetičku koncepciju umjetnosti i u prvi plan stavlja ispitivanje izražajnih mogućnosti samog medija.
3 Mate je napitak koji ima sličnu snagu na junake Školica kao i soma u Vrlom novom svetu Oldosa Hakslija. Iako je mate samo jedan osvježavajući, stimulativan napitak, u odnosu na halucinogenu somu, vrijedan je života i pije se u svako doba dana, ponekad čak i u toku vožnje.
4 U 82. poglavlju, u fusnoti stoji objašnjenje mandale, dato od strane priređivača knjige:
„Mandala je arhetipski kosmogram u obliku kruga upisanog u kvadrat, izdeljen na lavirintske podeoke kroz koje su se u vedskoj Indiji razrešavale antinomije mikro i makro kosmosa. Kroz brahmansku spekulaciju o atmanu kao pojmu transcedentalnog ega u čoveku, uspostavljanjem reda još kod pra-oblika (kvadrat i krug kao znak temeljnog iskustva čoveka čak i pre pojave točka), dostiže se
svemirsko biće brahman. Kortasar je razmišljao o mogućnosti da
svoj roman naslovi Mandala i zbog toga što je krug sinonim početka
a kvadrat sinonim kraja ciklusa, kao što je sfera sinonim
pokretljivosti a kocka sinonim stabilnosti, te na taj način
obuhvataju odnos nebo-zemlja onako kako ga je pisac uočio i u
dečijoj igri ‘školice’.“ (Kortasar 1984: 415)
5 U našoj
književnosti motiv igara prisutan je u poeziji Vaska Pope, naročito
u zbirci pjesama Nepočin polje. Nekada su igre imale dublje značenje
koje se vremenom izgubilo. Kod Pope i Kortasara one imaju drevni,
esencijalni značaj.
6 Nelinearni način pripovijedanja, karakterističan za književna djela, pojavio se i u naučnim radovima. Takva je studija o Džojsovom Uliksu koja pored teksta o djelu sadrži i citate iz romana, ali i dijelove drugih teorijskih radova. Reč je o studiji Džejms Džojs od A do Ž. Knjiga samim naslovom rezimira ambicije i enciklopedijski obim djela. U poeziji su nadrealisti, futuristi, dadaisti slijedili asocijativnu organizaciju, često u kombinaciji sa grafičkim eksperimentima. Asocijativnom i nelinearnom organizacijom služili su se Stefan Malarme i Stevan Raičković. Pjesma Niti grafičkim rasporedom stihova vizuelno dočarava osnovnu ideju pjesme.
7 U knjizi Put oko dana za osamdeset svetova Hulio Kortasar piše da dok je oblikovao svog dvojnika i romansijera Školica nije znao da je pisac gotovo istih osobina postojao u 19. vijeku pod imenom Ignac Pol Vitalis Troksler. Time se Kortasar još jednom uvjerio u simetriju prošlosti i sadašnjosti i sazvježđe ljudi i knjiga.
Citirana literatura
Kortasar 1984: H. Kortasar, Školice, Beograd: Prosveta : Narodna knjiga : Književne novine : Rad : Partizanska knjiga : Svjetlost.
Vučković 2005: R. Vučković, Moderni roman dvadesetog veka, Istočno Sarajevo: Zavod za udžbenik i nastavna sredstva.
Vučković , 2008: R. Vučković, Pisac, delo, čitalac, Beograd: Službeni glasnik.
Monros -Stojaković 2006: S. Monros Stojaković, Poslednje Kortasarove školice, Beograd: Mono i Manjana.
Pavić 1988: M. Pavić, Predeo slikan čajem, Beograd: Prosveta.
Prens 1982: H. O. Prens, H. M. Golobof, Istorija hispanoameričke književnosti, Novi Sad: Matica srpska, Slovenija: Misla, Zagreb: Mladost, Titograd: Pobjeda, Beograd: Prosveta, Sarajevo: Svjetlost.
Solar 1989: M. Solar, Teorija književnosti, Zagreb: Školska knjiga.
Hars 1980; L. Hars, Pukovnik igra školice, Beograd: Beogradsko-grafički zavod.
Hačion 1996: L. Hačion, Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija, Novi Sad: Svetovi.
