Osnovna odlika filma, koja se od njegovog nastanka nije promenila i kojoj tehnički razvoj ne može da naudi već joj ide na ruku, je konstanta definisanja filma kao pokretne slike. Sve mimetičke teorije po Bordvelu uzimaju za svoj model čin gledanja. Perspektiva je po njemu središnji pojam u objašnjenju naracije (Bordvel 2013). Film je pored toga deo istorije i filozofije ,,u samosvojnim i nezamenljivim formama” koje su filmski autori uspeli da nametnu, jer je slika ,,pokretana i vremenska takođe izražajni vid i mislilaca”, a ne samo umetnika (Delez 1983: 6).
Razvijajući teoriju o arhetipu, Jung je definisao vezu između čoveka i slike. On je pokazao značaj arhetipskih slika, mehanizam njihovog delovanja i usmerenost na duševno stanje čoveka (Jung 2006). Slike u filmovima koji će biti predmet izučavanja u ovom radu doprinele su stvaranju specifične naracije. Zahvaljujući govoru slike, ovi filmovi su postigli najveći stepen prepoznatljivosti kod publike i postali kultni. Pokretna slika u oba filma razvija vešto osmišljenu priču dajući joj karakter mita i koristeći sva raspoloživa tehnička sredstva, kako bi je učinila živom i prihvatljivom za gledaoce. Mit i bajka se istovremeno uzimaju kao najrasprostranjeniji izraz arhetipova (Jung 2006).
Trijumf volje (Triumph des Willens) Leni Rifenštal i Matriks dua Vačovski, čije ćemo vizuelne zapise analizirati, različitog su žanra, odvojenog sadržaja i pripadaju različitim vremenskim i društvenim epohama. Priča je u oba filma izgrađena oko jedne centralne ličnosti koja ima mitske osobine vođe. Dok se priča bavi njegovim herojskim delima, naracija komunicira sa gledaocima filmskim slikama čija priroda nije da pokaže već da u gledaočevoj (pod)svesti izazove niz sopstvenih slika koje će potvrditi božansku prirodu filmskog junaka.
Zvučni efekti i glasovni sadržaj ovde su podređeni slici. Film Trijumf volje Leni Rifenštal glorifikuje lik Adolfa Hitlera, dok formalno predstavlja dokumentarni film o 6. Kongresu Nacionalsocijalističke radničke partije Nemačke, održanom u Nirnbergu 5–10. septembra 1934. godine. Zigfrid Kracauer, analizirajući ratnu propagandu na filmu, iznosi stav da je Kongres održan samo da bi Rifenštal snimila film (Kracauer: 1979). Koliko je izvesno da bi Kongres bio održan i da se nije snimao film, toliko je jasno da bi u tom slučaju izgledao potpuno drugačije. Savremenom gledaocu, kome vremenska distanca znatno menja percepciju, već u prvoj sceni postaje jasno da se „otpočelo sa zloupotrebom stvarnosti, kako bi se popunila praznina koju nosi fašizam” (Loiperdinger 1987: 134) Ceo Nirnberg je korišćen kao filmski studio. Budući da je Rifenštal snimala film na poziv Hitlera, na raspolaganju su joj bila najsavremenija tehnička sredstva i neograničena podrška Partije. Tehničke novine su, bez sumnje, doprinele savršenoj kompoziciji filma. Ne treba, međutim, zaboraviti da su tehnička pomagala u filmu sredstva u realizovanju umetničke ideje rediteljke Rifenštal, koja je zaslužna da film postane simbol propagandnog filma. Njena kamera preuzima ulogu postavljanja imaginarnog gledaoca jer „objektiv kamere treba da predstavlja implicitnog posmatrača koji upija radnju. Uokvirujući kadar na određen način i usredsređujući se na najvažnije pojedinosti radnje, reditelj navodi publiku da vidi onako kao što je video pažljivi posmatrač” (Pudovkin 1970: 70). Leni Rifenštal je svesna još jedne Pudovkinove primedbe, naime da svaka promena kadra mora odgovarati „prirodnom premeštanju pažnje tog imaginarnog posmatrača” (Pudovkin 1970: 71).
Hibridna žanrovska priroda i tehničke novine u njenom filmu u službi su realizovanja mitološko-istorijske perspektive i insceniranja stvarnosti u propagandne svrhe. Kao dokumentarni film sa elementima igranog filma, Trijumf volje u najširem smislu predstavlja spoj estetike i propagande. Smena slika prirode, ljudi, vojske, partijskih govornika i njihovih simbola stvara utisak protoka vremena; čemu doprinosi kontrast između starih nirnberških zidina i savremene, konfuzne i pokazaće se problematične, političke stvarnosti. Budući da dokumentarnost isključuje fikciju, fiktivne elemente u filmu zamenio je mit. Iako svaka scena opisuje neku radnju, dok zajedno dokumentuju istorijski događaj, naglašene slike partijskih simbola – zastave sa kukastim krstom i nemačkim orlom, ruke podignute u pozdrav, monumentalnost gradskih zidina, kontrast između dana i noći, tame i svetla, slike ljudskih senki, oblaka, vode i vatre – stvaraju zasebnu priču u filmu. Premda su u pitanju statične scene, snimljene pokretnom kamerom, krupno kadrirane, više puta ponovljene i ubačene u dinamičnu sekvencu govora ili radnje, one takođe dobijaju dinamiku i nastavljaju kretanje koje dominira filmom. Jasna ritmička struktura ovde se postiže izbalansiranom tehničkom podrškom: statične scene snimane su pokretnom kamerom, dok je za scene kretanja kamera fiksirana.
Ovom metodom naglašava se kontinuitet, višestrukim ponavljanjem identičnih sekvenci stvara se ritualna predstava koja izborom motiva dobija sakralni karakter. Nosilac kretanja u filmu je masa. Toj reci ljudske sile koja se kreće ili skandira, suprotstavljene su scene malog broja pojedinaca sa karakterističnim partijskim obeležjem. Najviše individualnih slika u krupnom planu ima firer. Način na koji se on veliča u filmu razlikuje se od načina na koji se predstavlja u drugim filmovima nacističke propagande. Njegovo idealizovanje u Trijumfu volje ne čini ga izdvojenom, uzdignutom figurom, već vođom iz naroda, sa naglašenim mesijanskim karakteristikama.
Film počinje snimkom Nirnberga iz firerovog aviona. Slika srednjevekovnih katedrala koje izranjaju iz magle, stvara utisak spuštanja sa neba i praćena je Hitlerovim izlaskom iz aviona, što čini paralelu sa mitskim herojem koji dolazi da spase svoj narod. U tom smislu predstavljen je kroz neposredan odnos sa sunarodnicima i zaštitnički prema oficirima (Triumph des Willens 01:14:14). Istovremeno, on je gotovo uvek predstavljen u krupnom planu i najčešće iz perspektive koja se koristi za monumentalne spomenike istorijskih vladara (Triumph des Willens 00: 04:57, 00:37:38).
Rifenštal nije samo kombinovala igrani i dokumentarni snimak, ona je tehniku snimanja igranog filma prenela u dokumentarni film.
Kamera u Trijumfu volje nije objektivan, ravnodušan posmatrač, već je sredstvo manipulacije slikom, čime se potvrđuje Delezova maksima da u filmu nema prave linije niti zatvorenog kruga (Delez 2010: 79). Vođa, u ovom slučaju Hitler, predstavljen je kroz sliku božanstva. Od osobina koje bi ga deklarisale kao tiranina prepoznaje se kao ponosan gospodar, sve preko toga narušilo bi sakralni karakter predstave. Ustaljene, dobro poznate simboličke slike su ono čime Rifenštal barata prilikom oslikavanja vođe. Faktografija ostaje nepovređena, govori sa Kongresa prenose se verno (iako ne u celini). Kontekstualizacija govornika, scena radnika i vojnika tokom pripreme za Kongres i smotra vojske nakon njega, međutim, stvaraju intencionalnu predstavu koja na grub način komunicira sa psihološkom sferom gledalaca, evocirajući arhetipske predstave iz kolektivne svesti kako bi se na individualnom planu kod gledaoca izazvalo strahopoštovanje.
Igrani elementi u naraciji dokumentarnog filma su podređeni sferi podsvesnog. U filmu koji ima za cilj propagandu političkog režima i koji dokumentuje politički kongres, ideja o slici crne mačke izgleda neprimerena i uzgred predstavljena. Upoznavanjem sa retorikom naracije Trijumfa volje, vidimo da je ova scena pažljivo odabrana i namerno smeštena u odgovarajući kadar i kontekst. Imajući u vidu da je snimljeno 130.000 metara filma i da je autorka više od dva meseca radila na montaži, ne može se pretpostaviti da je scena sa mačkom tek slučajni prizor za ispunjavanje prostora. Iako većina kadrova izgleda kao da je spontano snimljena u neposrednom razgovoru, slučajnih prizora u propagandnoj predstavi nemačkog Trećeg rajha, gde se ,,manipuliše idejama” (Devero 2012: 321) ne može biti.
Dok u automobilu prolazi kroz grad, sniman kao statična figura pored razdraganog naroda i dece, Hitler prolazi ispod svodova nirberških kapija, čime se odvajaju prostorne celine. Zbog nedostatka svetla u prolazima, njegova pojava postaje mračna statua koja svaki put iznova oživi na svetlu dok ulazi u novu scensku celinu, metaforu novog sveta (Triumph des Willens 00:05:46). U svakoj od njih je gotovo identična slika vernih podanika i savršeno uređenih vojnika, s tim što se u jednoj ističe motiv dece, dok se u drugoj pojavljuje mačka na prozoru (Triumph des Willens 00:08:40) koja, veštom montažom scene, komunicira sa firerom. Prolaskom kroz narednu kapiju pojaviće se motiv kamenih lica vojnika i šlemova sa nacističkim obeležjem. Firerova vožnja automobilom se tu završava, on ulazi u zgradu i uskoro se pojavljuje na prozoru. Od trenutka kada izađe iz aviona on je praćen narodom, dok su vojnici u drugom planu. Nakon scene sa mačkom, naslućuje se čvrsta vojna disciplina koja će se uskoro pokazati u punoj snazi. Na taj način se vođa u uvodnom delu predstavio gledaocima pasivnom pojavom koja dolazi ,,sa neba,” raspolaže nebrojenim odanim podanicima, savršeno uređena vojna sila mu je potpuno podređena a na njegovoj strani su i mistični, onostrani elementi i htonska bića. Hitler je gospodar života i smrti je zaključak koji se nameće.
Mačka koja se pojavljuje na prozoru u nije pasivan posmatrač, ona kao i odabrani ljudi, žene i deca, traži pogledom firera. Njoj firer, što je kreirano u montaži filma, uzvraća pogled, zatim se i sam vrlo brzo pojavljuje na prozoru (Triumph des Willens 00:08:51). Uslediće scene noći, da bi novi dan započeo pogledom kroz prozor, na grad i svitanje. Igra sa prozorom završiće se scenom cvetne vaze u krupnom planu na prozoru, snimljenom iznutra (Triumph des Willens 00:12:40). Tada je već gledaocu moralo postati jasno da mačka ne predstavlja pretnju za firera, već njegovog saveznika. Za druge ona ostaje simbol upozorenja, slike vojske definisaće prirodu tog upozorenja. Naslućeno jedinstvo između firera i mačke potiče iz podsvesti gledaoca, gde se, ritmom pojavljivanja filmskih slika i njihovim reflektovanjem u svesti, formira praslika o ravnoteži između muškog i ženskog principa.
Kao simbol mističnog i zavodljivog, onostranog i mračnog (v. Schmalzriedt, Haussig 2000, Sympson 2003, Campbell 2018), ona stoji nasuprot figuri izabranog vođe i kao takva predstavlja arhetip Anime. Na taj način stvara se božanska sizigija, muško-ženski par bogova odnosno muško-ženski princip Jin i Jang. Predstava ravnoteže ,,čini da je imaginacija ,,u velikoj meri pobuđena da na svim mestima i u svim vremenima neprestano projektuje isto” (Jung 2015: 70). Jung projekciju označava kao nesvestan, automatski proces u kome se sadržaj, nesvestan za subjekat, prenosi na objekat, usled čega ovaj izgleda kao da pripada objektu. Ukoliko subjekat postane svestan da sadržaj pripada njemu tj. da projekciju stvara sam, ona će prestati. Fikcionalizacijom stvarnosti, Rifenštal sprečava gledaoca da postane svestan sebe u slici Hitlera.
Kratkim kadrovima, smenom raspoloženja koje prikazani sadržaj izaziva i slikama koje deluju na dublje slojeve svesti, gledalac je aktivni primalac velikog broja sugestija; samo najčešće prikazane i najjače asocijacije pokrenuće mehanizme prihvatanja koje mogu da dovedu do usvajanja ili odbacivanja prikazanih stavova, vrednosti ili istina. Idiosinkratična priroda simbola mačke omogućava da se njegovo delovanje ne zaustavi na subjektivno-psihičkoj ravni već da pokrene arhetipske slike iz objektivno-psihičke sfere, iz kolektivno nesvesnog.
,,Od nesvesnog polaze determinišuća dejstva koja, nezavisno od prenosa, u svakoj pojedinoj individui obezbeđuju sličnost, čak istovetnost, kako iskustva, tako i imaginativnog oblikovanja” (Jung 2015: 69).
Slika crne mačke po tradicionalnoj predstavi koju ima mora upućivati na neposrednu opasnost ili nesreću. Nesreća nije usmerena ka fireru, već ka gledaocu jer je mačka njegova druga strana. Arhetipske predstave su ,,vlastiti produkt duševnih faktora” (Jung 2015: 68) i nikada nisu bile slike postojećih ili iskustvenih događaja. Ciljanom kontekstualizacijom filmske slike sa već odabranim simbolima, Rifenštal sužava broj mogućih ,proizvoda duševnih faktora’ gledalaca, tako da na polju subjektivne svesti slika mačke predstavlja negativnu pojavu i doživljava se kao pretnja.
Glorifikacija vođe u filmu ostvarena je slikama koje imaju za cilj da asocijativnim delovanjem kod gledaoca stvore određena očekivanja, odnosno nove slike koje bi da su direktno prikazane, izgubile imaginativni karakter i snažno dejstvo koje on poseduje. Trijumf volje zato nije film o Kongresu nacističke partije kako Kracauer primećuje, film koristi Kongres kao okvir za priču koju stvara o moćnoj, neuništivoj i od boga danoj partiji i njenom vođi. Kongres je prisutan u verbalnoj formi tj. u delimično prenetim govorima partijskih rukovodioca. Kracauer navodi da je ovde na delu inscenirana realnost, „realnost o kojoj film govori je realnost koju je sam stvorio (…) fašistička propaganda je u konfliktu sa stvarnošću” (Kracauer 1979). Sama autorka je u memoarima potvrdila autorsku intenciju i navela da je „možda nastojala da celokupnu sliku učini jačom nego što je zaista izgledala” (Rifenštal 2006: 59 ). Zato se „pod uticajem Leni Rifenštal godišnje partijsko okupljanje pretvara u veliki simbolički događaj” (Devero 2012: 324). Ona scenama mističnih građevina otuđuje prostor iz stvarnosti, prikazima savršeno uređene vojske i radnika koji oponašaju vojnike, i vođom koji izgleda kao oživela istorijska pojava, Rifenštal briše granicu stvarnosti i fikcije i izjednačava mit sa stvarnošću.
Slika mačke smeštena je među slike nadolazeće moći, snažnog prodiranja sile kojoj se ne treba suprotstaviti. Vođa, filmski heroj i (božanski) zaštitnik nacije, sam po sebi ne predstavlja tu silu. S toga na scenu stupa vojska, kroz slike koje su sublimirana vizija apokalipse. Scene Hitlerovog otpozdravljanja tokom vojne parade jasno govore da mu je sila koju vojnici demonstriraju potpuno potčinjena. Emotivni odgovor na koji Rifenštal računa kreće se od divljenja sa početka filma, izazvanog slikama velike estetske vrednosti, do strahopoštovanje kao početne emocije kod vojne parade. U sceni gde se pojavljuje crna mačka komunikacija između glavnog junaka i gledaoca se gubi, slika koju dobija sugeriše trenutak introscpekcije, čas kada treba da odabere svoje mesto u nastupajućem poretku. Rifenštal zna da tu sliku, sa crnom mačkom u krupnom planu, na emotivnom polju prati strah. Kao većina scena u filmu i njegova ukupna retorika, snimak mačke odstupa od dokumentarne prirode filma. Ta scena, osim što kruniše propagandnu ulogu filma, istovremeno prevazilazi zadatak estetizovanja političke stvarnosti i kruna je njegove umetničke prirode. Film je ispunio sve estetske zadatke, etika je ostala obeležena znakom pitanja koje će istorija postaviti.
Kada se Matriks, (The Matrix) pojavio 1999. godine najviše pažnje privukao je vizuelnim efektima i tehničkim novinama. Pored prezasićene naracije, gde se barata zbirom filozofskih, religioznih i mitoloških motiva, film uspeva da izgradi samostalnu priču, sa originalnim scenskim prikazom i revolucionarnim dostignućima u tehnici snimanja i obrade filma. Računarski generisana grafika je novina koja je devedesetih godina počela da osvaja igrane filmove, našla je svoje mesto u Matriksu. Preneta iz animiranih filmova, popularnost je stekla zahvaljujući jednostavnijem, bržem i jeftinijem snimanju akcionih scena. Snimanje Matriksa poklapa se, međutim, sa počecima kompjuterske animacije tako da je pojedine akcione scene, uprkos zahtevnoj radnji, bilo jednostavnije, a neke jeftinije snimiti ustaljenim konvencionalnim metodama uz manuelnu obradu. Najviše pažnje privukle su scene snimane kao time-slice photography tj. Metodom sukcesivnog fotografisanja koje stvara slike isečka vremena. Ovo je omogućilo odvajanje perspektive kamere i usporavanje kretanja predmeta njenog fokusa. Slike scena kretanja metka uz akrobacije glavnih junaka postale su prepoznatljivi znak Matriksa. U tehničkom smislu, ovaj film je kombinacija starih, poznatih modela i novih tehnologija koje dolaze. Slučajno, u ovom segmentu javlja se paralela sa radnjom filma.
Filmska priča se zasniva na sukobu tradicionalnog oblika života i tehnološke dominacije koja ljudsku vrstu smešta u virtuelnu stvarnost koristeći je kao izvor energije. Zahvaljujući glomaznoj priči i zahtevnoj realizaciji, žanrovsko definisanje Matriksa može uvek iznova da se preispituje jer se ne zaustavlja na naučnoj fantastici, sajberpanku i akciji, iako bez sumnje pripada navedenim kategorijama, kao što je bez sumnje i distopijski film. Navedene kategorije (žanrovi i podžanrovi) dele motivske afinitete kao što su problem egzistencije i opstanak vrste, što su omiljene teme i kod gledalaca i kod masovne filmske produkcije. Najvažnija odrednica distopijskih filmova je pitanje (de)humanizacije, odnosno koje ljudske osobine nas zaista čine ljudima (Cavallaro, 2007:13). Većina ovih filmova ima filozofsku, religioznu ili mitološku podlogu. Dati kroz alegoriju pojedinih likova, mitski motivi čine priču bližom gledaocima. Kroz vizionarske poruke u njima se prepoznaju filozofske teme i opšte istine. Tematsko prepoznavanje i naslućivanje stavova prezentovanog materijala važan je segment recepcije filma.
O filozofiji Matriksa često se govori iz perspektive prevage virtuelnog nad realnim i knjige Žana Bodrijara ,,Simulacija i simulakrum” čemu je doprineo i autorski duo Vačovski tražeći od glumaca da pre čitanja scenarija pročitaju Bodrijarovu knjigu. Kao svojevrstan metatekst filma uzeta je japanska anime serija ,,Ghost in the Shell” Mamoru Ošija (up. Wachowsky 2000, Irwin 2002). Matriks gradi intertekstualne veze sa velikim brojem književnih i filmskih ostvarenja, spekulacije o njihovom broju su još veće. U osnovi ovaj film predstavlja sumrak čovečanstva uz brojna filozofsko- i mitološko-tradicionalna uporišta iz različitih kultura. Najuočljivija su ona koja se tiču glavnih likova, premda se sve ideje i paralele filma ne mogu nikada otkriti (Vačovski: 2000).
Glavni junak Nio, već se akronimom svog imena (one/neo – jedini, izabrani) nameće kao mesija. Vačovski se poigravaju sa tradicijom, tako da Izabrani simbolično vaskrsava na početku priče, buđenjem iz prividnog sveta. Buđenje sprovodi Morfijus2, metafora boga Morfeja, božanstva sna u grčkoj mitologiji. Proces buđenja pun je detalja koji, opet, usmeravaju pažnju ka drugim kulturama i umetnostima (v. Irwin 2002).
Pre nego što postane Nio, glavni junak živi kao Tomas Anderson, običan građanin u imaginarnoj (sanjajućoj) stvarnosti. Njegovo prezime takođe stoji u intertekstualnoj vezi sa Hristom (potiče od prvog Hristovog učenika Andreja) i nosi značenje ,sin čovečji’, kako se u biblijskim tekstovima označava Isus Hrist (Mat. zač. 67. gl. 16. St. 13-19; Luka: 9,18-21, i Mar. 8,27-30). Intertekstualni pluralitet filma, na nivou naracije se najavljuje u uvodnoj sceni u kojoj Nio preko računara dobija poruku da prati belog zeca, da bi mu se u sledećoj sceni haker koji od njega kupuje softver obratio rečima: ,,Ti si moj Isus Hrist.3” U istoj sceni ponovo se pojavljuje beli zec, kao tetovaža na ramenu devojke pred njegovim vratima, čime se nastavlja okvir surealnosti, koje on definiše kao osećaj zaobljenosti ,,između jave i sna” (The Matrix 00:09:13). Dok postupa po instrukcijama drugih, ne znajući šta se oko njega dešava niti šta ga čeka, Nio jeste sličan Alisi u zemlji čuda, ukoliko priču uzmemo u najširem smislu. Ova paralela se nastavlja pošto Morfijus pred Nia stavi izbor crvene i plave pilule i istiniti svet nazove zečjom jazbinom. Paralela sa pričom Luisa Kerola ostaje u spoljnjem, površnom sloju, složena struktura Alise u zemlji čuda ni u kom segmentu se ne pojavljuje u Matriksu. Ritualnim uzimanjem crvene pilule, odvija se, zapravo, simboličan prelazak preko reke zaborava koja vodi do Morfejevog carstva snova (up. Srejović i dr. 1987; Schmalzriedt i Haussig 2000). Ovaj trenutak je brižljivo pripreman vizuelnom predstavom reke kroz scene jake kiše i mlaza vode koji se sliva sa mosta ispod kog Anderson čini sudbonosni korak u napuštanju jednog i prelaska u drugi svet, a zatim i sa zgrade u koju treba da uđe i da se susretne sa Morfijusom (The Matrix 00:22:37).
Na vrlo malom broju scena i u vrlo kratkom delu priče naracija predočava gledaocu veliki broje metaforičnih slika koje u odnosu na priču imaju prateći (alegorija Morfeja), podrazumevani (odnos sna i jave), umetnuti (paralela sa Alisom u zemlji čuda) i intertekstualni (alegorija Hrista) odnos. Na nivou slike, ali ukoliko napravimo i poređenje sa verbalnim asocijacijama, videćemo da su dominantne one koje se odnose na smenu jave i sna u odnosu na paralelu sa Hristom koja će do poslednje scene filma (prvog dela trilogije) u narativnoj ravni ostati pod znakom pitanja. Scena u kojoj probuđeni Nio upada u vodu, podjednako je usmerena ka antičkom svetu snova i hrišćanskim ritualima, dok će oniričko svojstvo naracije još jednom značajno obeležiti sudbinu Izabranog (The Matrix 00:34:45). Pošto bude ubijen od strane agenta Smita, Nio ustaje iz mrtvih probuđen poljupcem žene koja ga voli (The Matrix 02:04:20). Obrnutom ulogom uspavane lepotice koju predstavlja muški lik i spasioca kog predstavlja žena, najavljuje se njegov reverzibilan odnos prema životu i smrti, prema ,,Matriksu” i stvarnosti, koji će obeležiti druga dva dela filma.
Detaljna analiza porekla motiva sa početka filma neophodna je kako bi se razumeo kontekst i namera simboličkih scena, odnosno do koje mere se od gledaoca očekuje da prati asocijacije koje slike u filmu izazivaju, posebno imajući u vidu pojavu crne mačke.
Naglašena vizuelna sfera u Matriksu stvara priču u priči. Za razliku od Trijumfa volje, gde se slikama saopštava ono što bi u dokumentarnoj predstavi bilo neprihvatljivo, ovdašnji vizuelni diskurs je isključivo u funkciji osnovne priče. On je slika verbalnog iskaza i predstavlja deo komunikacije između priče i naracije filma. Scena sa mačkom u Matriksu osim odnosa umetničke predstave i psihičke recepcije gledalaca odražava i nesvesnu refleksiju autora tj. autorki filma i donekle odstupa od ovog modela. Dok Rifenštal u Trijumfu volje mitske elemente nameće stvarnosti, u Matriksu se konfuzna i nedefinisana stvarnost ubacuje u fikciju. Vačovski su u filmsku priču unosili sopstvenu percepciju stvarnosti gledajući na film kao moguću sliku željene stvarnosti. ,,Sve vreme smo živele u svetu mašte. Zato sam gravitirala u svetu naučne fantastike i fantazija i igrala Dungeons and Dragons. Sve se vrtelo oko stvaranja svetova.
Filmsko stvaralaštvo nas je oslobodilo, u to vreme smo bile u stanju da zamislimo stvari koje nisu mogle da se vide na ekranu. Matriks je sav u želji za transformacijom, ali sve je to dolazilo iz prikrivene tačke gledišta”4 (Vačovski 2020). Transformacija je još jedna odlika sajberpanka i naučne fantastike. U tom smislu, prelazak iz stvarnosti u kompjutersku mrežu ,,Matriks” ne predstavlja novinu. Transformacija koju doživljava glavni lik na unutrašnjem planu poseduje složeniji vid komunikacije sa publikom. On je heroj koji se pre može sresti u ostvarenjima za decu kao što su Bambi, Kralj lavova ili Tarzan, nego u mnogobrojnim akcionim, naučnofantastičnim ili sajberpank filmovima. Nio prolazi put od humane jedinke zarobljene u snu preko svesnog ljudskog bića željnog znanja, do očekivanog i najavljivanog superheroja (transformacija će se nastaviti u druga dva dela filma ka čoveku koji se suprotstavlja mašini, do čoveka – mašine). U razvoju tj. transformaciji njegovog karaktera najjasnije uočavamo instancu podrazumevanog autora, stavove koji se bez jasne namere stvarnog autora prepoznaje u umetničkom delu. (up. But, Četmen).
Nio se pojavljuje kao androgina figura, njegov karakter u početku ne poseduje ni Animusa ni Animu; ili, što je tipično za onog koji spava, nije svestan njihovog prisustva. Tomas Anderson pokušava da pronađe sebe kroz hakerske aktivnosti iako ima posao u renomiranoj računarskoj firmi. Morfijus ga upravo u tom svetu pronalazi i prepoznaje ne samo kao nekog ko želi da se probudi, već kao Izabranog koji može da spasi preostalo (probuđeno) čovečanstvo. Karakteristike koje su ga označile kao izabranog ne saznajemo. Kao personifikacija božanstva, Morfijus ne mora da obrazlaže svoje odluke. On nepokolebljivo veruje u njega, što Nia dodatno zbunjuje i čini nesigurnim. Trenutak kada ugleda mačku najavljuje prekretnicu u formiranju njegovog karaktera.
Kada nakon toga izađe iz ,,Matriksa”, on će prvi put doneti odluku i suprotstaviti se sudbini (pod uslovom da se predskazanje proročice uzme kao sudbinsko). Ono što će uslediti čini od njega manje ili više prepoznatljivog heroja iz filmova čiji žanr obuhvata. Originalnost Matriksa je da glavni junak do kraja trilogije ostatje deo tima, jedna forma trojičnosti. Nio nije tip vođe koji unapred sve zna ili ratnik prepušten samom sebi. On je usmeren na Triniti i Morfijusa koji ga dovode na svet i omogućavaju mu da nađe svoje mesto. Motiv trojičnosti iz Trinitinog imena postajaće tokom priče sve snažniji. Paralela sa Hristom (okruženog apostolima i sledbenicima čiji broj sa svakim novim podvigom sve više raste) postaje izraženija, tako da grčko božanstvo sna bledi u liku Marfijusa koji sve jasnije uzima obličje hrišćanskog nasleđa.
Pojava mačke ni u Matriksu ne predstavlja opasnost sama po sebi i u oba filma donosi upozorenje. U Trijumfu volje je ono usmereno ka gledaocima i ne dobija neposrednu filmsku predstavu, dok se u Matriksu odnosi na glavnog junaka i čini deo filmske priče. Mačka se u oba filma pojavljuje na identičan način i sa istim zadatkom: pokretanje mehanizma u unutrašnjem doživljaju gledaoca radi sagledavanja istine koju filmska priča donosi tj. nameće. Slike koje gledalac razvija, koje po Jungu nikada nisu bile slike fizičkih događaja, u ovom slučaju su slike koje nisu direktno predstavljene na filmu, već su proizvod nesvesnog psihičkog dejstva individue. Univerzalni paralelizam mitoloških motiva, koji smo već spominjali u sceni sa mačkom u Trijmfu volje, omogućava ne samo identične psihičke manifestacije već i istovetnost ,,imaginativnog oblikovanja” neograničenog broja arhetipskih slika. ,Imaginativno oblikovanje’ koje gledaoci formiraju u sopstvenom doživljaju filmske scene potiče iz sfere ,,autonomne stvarnosti zagonetnog iskustva” i podrazumeva duševnu egzistenciju koja se ,,opire supstancijalnosti” (Jung 2015: 69). Asocijativni momenat slika u Matriksu nije direktan kao u Trijumfu volje već je prikriven, ublažen, često zakamufliran metaforama. Takva je scena odlaska kod proročice, na primer. Tako se čuveni natpis iz delfskog proročišta ne nalazi na ulazu, već na izlazu iznad kuhinjskih vrata; spoznaj sebe samoga, temet gnosce napisano je na latinici, gotičkim pismom. Večnog ognja u proročištu nema, ali je vatra simbolično data kroz rernu u kojoj se peku kolači. Dok se formalno oslanja na pravilo da samo jedan, onaj ko pita sme da uđe kod proročice, ukidaju se ostali elementi mistike karakteristični za svetilišta i hramove, što odgovara slici sveta koji se piše programskim jezikom i može da izgleda potpuno proizvoljno, ali i filozofiji Matriksa o svetu koji pokušava da se probudi i sistemu koji treba oformiti, tako da je svaki pojavni oblik trenutna manifestacija i stoga nezavistan u pogledu forme.
Crna mačka koja se nezainteresovano kreće i slučajno se nađe na nečijem putu, uzima se kao prepoznatljiv simbol nesreće. Glavni lik je, međutim, tako ne doživljava. Ako pratimo osnovnu priču, Nio je Isus koji se vratio da spase svet. On se već jednom žrtvovao za ljude, i posle njega je ostalo proročanstvo da će se jednog dana vratiti kao Izabrani i pobediti mašine (v. Irwin 2002). Osim ovog pretpostavljenog, on ima i neposredno iskustvo smrti u Matriksu, odakle je vraćen snagom Trinitinog Animusa. I jedno i drugo, i pretpostavljeno i neposredno iskustvo smrti čine ga htonskim bićem, bliskom simbolu mačke.
Na narativnom polju, vesnik nesreće predstavlja njegovo neočekivano suočavanje sa Sajferovim5 neiskrenim osmehom prilikom izlaska iz kola (The Matrix 1:18:13). Zato može da sa neodređenim osmehom posmatra mačku koja se spokojno proteže i nastavlja da luta po napuštenom hotelu. Kada se scena ponovi, glasno se začudi snolikoj pojavi osećaja promnezije, odnosno ,već viđenog’ (The Matrix 01:18:43). On je jedini koji vidi mačku i zahvaljujući glasnom komentaru od drugih saznaje za nastupajuću opasnost zbog promene koda u ,,Matriksu.” Pošto njegov deža vi uzima sliku mačke kao centralni simbol, pretpostavka o neposrednoj opasnosti se opravdano nameće.
Do susreta sa mačkom Nio je neodlučan i nesiguran po pitanju prirode svog karaktera i sopstvene uloge u trojičnosti. Scena sa mačkom sledi nakon razgovora sa Proročicom, gde u skladu sa doktrinom koju je ustanovila Delfska proročica Pitija, nije dobio direktan odgovor, već odgovor koji mu je u tom trenutku potreban (Srejović i dr. 1987). Još uvek ne zna da li je on Izabran ili nije. Kako je njegov put dvojak (treba da se vrati na brod tj. izađe iz ,,Matriksa”, ali i da otkrije sopstveni identitet), mačka se uzima kao upozorenje na opasnost koja preti na oba puta. Mačka u Matriksu nema osobine Anime koju nosi mačka u Trijumfu volje jer u Matriksu glavni junak ima partnerku koja je u početku snažniji karakter od njega. Animu treba shvatiti kao grupu ,,srodnih pojava istog imena. Ona je faktor u pravom smislu reči. Ona se ne može kreirati već je a priori svih raspoloženja, reakcija, impulsa i svega onog psihički spontanog” (Jung 2015: 67, 35). Tek posle susreta sa mačkom, on dobija svojstva Animusa i u stanju je da prepozna sopstvenu intuiciju. Triniti, uz sublimirane osobine Anime, zadržava jaku figuru Animusa: pošto Nio odluči da pomogne Morfijusu, ona se protivi njegovoj odluci da se u ,,Matriks” vrati sam i odlučuje da krene sa njim (The Matrix 01:57:4701:37:18). U sceni njihovog prvog susreta on je prepoznaje kao uspešnog hakera i priznaje da je očekivao da je u pitanju muškarac. Njen odgovor: ,,Većina muškaraca to misli,” (The Matrix 00:11:40) pokazuje njeno prihvatanje Animusa u sebi, dok se Anima otkriva samo u ljubavi prema Niu. Ona će svoju snagu nastaviti da ispoljava i u drugom i trećem delu (Matrix Reloaded i Matrix Revolutions), ne prihvatajući mesto u senci Izabranog. Njena reakcija u sceni poljupca Nia i Persefone u drugom delu, primer je njenog jakog karaktera ali i hijerarhije u trojičnosti (Matrix Reloaded 1:12:00).
Scene u kojima se pojavljuju mačke u Trijumfu volje i Matriksu su kratke i marginalizovane u odnosu na priču. U oba slučaja mogu da budu zamenjene ili izbačene bez narušavanja naracije i estetike filma. Same po sebi one nose priču u priči u kojoj je zastupljena isključivo sfera vizuelnog i koja u prvom slučaju stvara dijalog sa arhetipskom slikom smrti dok u filmskoj slici predstavlja savezništvo sa glavnim likom; u drugom slučaju savezništvo sa glavnim likom je ostvareno i ona nagoveštava otkrivanje identiteta. Zahvaljujući snazi arhetipskih slika u oba filma može se potvrditi efektnost kratke i naizgled beznačajne filmske sekvence. Univerzalnost simbola crne mačke, osim predstave nesreće koja je eufemistično viđenje smrti u ljudskoj (pod)svesti, ima još jednu ulogu: pojava crne mačke predstavlja ravnotežu muškom herojskom liku i u jednom slučaju daje osobine Anime naglašenom Animusu, a u drugom slučaju ih oduzima. ,,Sve što Anima dotakne postaje numinozno. Život po sebi nije samo dobro, on je takođe i zlo. Anima hoće život, ona hoće i Dobro i Zlo” (Jung 2015: 35).
Jung arhetipove vidi kao nasleđenu sposobnost ljudskog uma da stvara predstave mitoloških motiva – predstave koje iako u velikoj meri variraju, ni u jednoj reprezentaciji ne gube vezu sa osnovnim obrascem (Jung 2015), što izabrani filmovi i pokazuju.
Kao samostalan simbol, mačka će se na kraju trilogije još jednom pojaviti simbolišući promene u kodu. Štaviše, ovde je dat snimak njenog ponovnog učitavanja u ,,Matriks” i izmenjena okolina. Proročica u razgovoru sa humanizovanom predstavom Arhitekte ,,Matriksa” potvrđuje da je menjala ,,Matriks”. Njihov razgovor je opšte mesto susreta principa dobra i zla, sizigija muškog i ženskog božanstva i njihovog dogovora oko prevlasti nad ljudskom vrstom. Ponovljenom scenom mačke i menjanja koda, mačka se označava kao simbol promene (u kodu). Na taj način, otvorena je mogućnost za primenu ovog simboličkog određenja u eventualnim daljim delovima Matriksa ili drugim filmskim i umetničkim ostvarenjima, čime se nastavlja niz arhetipova koji se preobražavaju u ,,svesne obrasce,” jer artikulisani u iskustvu više ne predstavljaju tvorevinu nesvesnog (Jung 2015: 14).
U sceni na kraju trećeg dela, mačka dolazi do devojčice, koja je jedno od darovite dece oko proročice i njen prijateljski odnos prema životinji poništava simboliku mačke u predviđanju nesreće i pokazujući je kao kućnog ljubimca, evocira njene pozitivne i zaštitničke osobine (The Matrix 01:57:47). Metaforična transpozicija da je crno istovremeno i opasno se ovde poništava (up. Schmalzriedt i Haussig 2000, Srejović i dr. 1987).
Sa aspekta priče, površne asocijacije omogućavaju prepoznatljivost kod širokog spektra gledalaca i dozvoljavaju novo usmeravanje ka interpretiranju simbola kao što će biti sa mačkom na kraju filma ali i proročicom koja vršeći izmene u Matriksu uzima ulogu tvorca. Kroz predstavu jednog istog simbola pokazano je kontekstno usmerenje ka dubljim sferama ljudske podsvesti i složenoj arhetipskoj slici iz kolektivno nesvesnog. Dok se u Trijumfu volje stvarnost prevodi u fikciju, u Matriksu se fikcija integriše u stvarnost. U Trijumfu volje je govor informativan, jasan i jednostavan, manipuliše se uskraćivanjem informacija, odnosno tendencioznim isticanjem i jednostranim prikazivanjem slika. U Matriksu je zastupljena nedorečenost i nedostatak informacija kao deo priče. Ono što se gledaoci pitaju videvši Hitlera u Trijumfu volje je da li je on zaista izabrani vođa, iako film neosporno sugeriše da jeste, u Matriksu je u priči sve vreme prisutna sumnja da je Nio zaista Izabrani, što kod gledaoca izaziva uverenje da jeste. On se uvek žrtvuje za druge, čini samo dobra dela i privržen je Triniti. Retorična priroda naracije u Trijumfu volje ima za cilj da sugestivno ponudi odgovor pre nego što se postavi pitanje. Mačka daje odgovor na pitanja koja se iz straha ne postavljaju, ali su dobro poznata i sakrivena u podsvesti. U Matriksu se pitanja postavljaju kroz nedovršene dijaloge i upitne poglede. Rešenje koje daje film je takođe nedovršeno i upitno, jer na većinu tih pitanja (još uvek) nismo spremni da damo odgovor, iako ga naša podsvest ima.
Zorica N. Mladenović
2 Lik Morfijusa ima mnogostruko alegorijsku prirodu. Osim grčkog božanstva sna, on je personifikovan starozavetni prorok Isaije dok nepokolebljivo najavljuje dolazak Izabranog. Scenom potapanja i vađenja Nia iz vode stvoren je intertekst ka Jovanu Krstitelju, dok je on u trojičnosti imago Boga Oca. Brod kojim upravlja nosi ime vavilonskog vladara Nevuhodonosora II koji je pokorio Judeju; istovremeno grad u kome živi, jedina ljudska kolonija, zove se Cion (Up. Rakić 2006; Srejović o dr. 1987).
3 Paradigma zvučno-slikovne naracije takođe je značajna odlika Matriksa.
4 ,,We were always living in a world of imagination. That’s why I gravitated toward sci-fi and fantasy and played Dungeons and Dragons. It was all about creating worlds. It freed us up as filmmakers because we were able to imagine stuff at that time that you didn’t necessarily see onscreen. The Matrix itself was all about the desire for transformation, but it was all coming from a closeted point of view.”
5 Kako su svi ključni akteri u Matriksu alegorije najšireg spektra predstava i verovanja, Sajferovo ime je izvedeno od Lucifer što pokazuje njegovu đavolsku prirodu i suprotstavlja ga Niu kao Izabranom. Istovremeno, ime je morfološka predstava arapskog broja nula, tako da on sa Niom (one – jedan) predstavlja princip rada binarnog sistema pomoću kog rade računari. Sajefer želi da se zameni sa Niom, da izađe iz stvarnosti i ponovo sanja komforan život (v. Irwin 2002).
Literatura:
Bordvel 2013: D. Bordvel, Naracija u igranom filmu, Beograd: Filmski centar Srbije.
But 1976: V. But, Retorika Proze, Beograd: Nolit.
Delez 1983: Ž. Delez, Pokretne slike Novi Sad: Biblioteka Matice srpske.
Delez 2010: Ž. Delez, Film 2 Slika – Vreme, Beograd: Filmski centar Srbije.
Devero 2012: M. Devero: Lepota i zlo, Slučaj Leni Rifenštal: Trijumf volje, priredila: Aleksandra Kostić, Beograd: Fedon.
Irwin 2002: W. Irwin, The Matrix and Philosophy Welcomme to the Dessert of the Real, Illinois, Chicago and La Salle: Open Court.
Jung 2006: K. G. Jung, Arhetipovi i razvoj ličosti Beograd: Prosveta
Jung 2015: K. G. Jung, Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Beograd: Narodna Knjiga i Miba Books.
Kracauer 1979: S. Kracauer, Eine psyhologische Gescichte des deutschen Filmen, Frankfurt: Shurkampf.
Kulišić i dr. 1970: Š. Kulišić P. Ž. Petrović, N. Pantelić 1970: Srpski mitološki rečnik, Beograd: Nolit.
Loiperdinger 1987: M. Loiperdinger, Rituale der Mobilmachung Der Parteitagsfilm Triumpf des
Willens von Leni Riefenstahl, Opladen: Leske & Budrich.
Pudovkin 1970: V. Pudovkin: Film Technique and Film Acting, New York: Grove.
Rifenštal 2006: L. Rifenštal: Sećanja, Beograd: Logos.
Rakić 20064: R. Rakić, Biblijski rečnik, Beograd: Zlatousti
Schmalzriedt, Haussig 2000: E. Schmalzriedt, H. W. Haussig, Wörterbuch der Mythologie 1 -7
Štutgart: Klett-Cotta Verlag.
Srejović, Cermanović-Kuzmanović 1987: D. Srejović, A. Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije Beograd: Srpska književna zadruga.
Sympson 2003: J. Sympson and S. Roud: A Dictionary of English Folklore, Oxford: Oxford University Press.
Sveto pismo (Đura Daničić, Vuk Stefanović Karadžić), Britansko inostrano biblijsko društvo, Beograd, 1985.
Tolstoj, Radenković 2001: S. M. Tolstoj, Lj. Radenković, Slovenska mitologija enciklopedijski rečnik. Beograd: Zepter Book World.
Campbell 2018: J. Campbell, Primitive Mythology, New York: New Worl Library.
Cavallaro 2007: D. Cavallaro, Anime Intersections: Tradition and Innovation in Theme and
Technique, Jefferson NC: McFarland.
Chatman 1980: S. Chatman, Story and discourse : narrative structure in fiction and film, Itaka,
Njujork, London: Cornell University Press.
Wachowski 2000: Lana, Larry Wachowski, The Art of The Matrix, New York: Newmarket Press.
Wachowski 2020: Lilly Wachowski, BBC Interwiew 4. avgust 2020
(https://www.youtube.com/watch?v=adXm2sDzGkQ)
Izvori:
Trijumf volje (Triumpf des Willens) 1934.
Matriks (The Matrix)1999.
Matriks II (Matrix Reloaded) 2003.
Matriks III (Matrix Revolution) 2003.
