Bob Dilan, bit generacija i Amerika Alena Ginzberga 1
Piše: Šon Vilenc
Prvi važan muzički projekat koji je Aron Kopland prihvatio 1939, nakon što je napisao balet Bili Kid, bila je muzika za film inovativnog režisera Luisa Majlstouna zasnovan na noveli Džona Stajnbeka O miševima i ljudima, koja priča o zlosrećnim putujućim nadničarima u Kaliforniji. Kopland je od 1937. pokušavao da se probije u filmskoj industriji, ali je u Holivudu i dalje bio poznat kao kompozitor modernističke umetničke muzike, pa su ga stoga smatrali preteškim za američku filmsku publiku. Delimično zahvaljujući svom dobrom prijatelju Haroldu Klurmanu, članu Grup teatra (Group Theatre), koji se preselio u Holivud, a delimično i zbog toga što ga je nadahnulo filmsko delo Virdžila Tomsona, Kopland je konačno uspeo da zakorači kroz vrata filmske industrije, dobije projekat zasnovan na Stajnbekovom delu i napiše muziku za film u svom novom stilu „nametnute jednostavnosti” (iako bez očiglednih pozajmljenih elemenata narodne muzike ili kaubojskih pesama). Film je odmah dobio pohvale kritičara, a pohvale je dobila i Koplandova pristupačna adaptacija modernističkih tehnika – uključujući i disonancu, što je za to vreme bilo veoma smelo – u svrhu stvaranja širokih, pastoralnih evokacija u muzici koju je napisao za taj film. Naredne godine, Kopland je za muziku za film O miševima i ljudima dobio nagradu Nacionalnog odbora za recenziju filmova i bio nominovan za dva Oskara.
Jedne kasne večeri 1940, Džek Keruak, koji je tada još bio srednjoškolac, pogledao je Majlstounov film – možda u svom rodnom gradu Louelu u Masačusetsu, ali najverovatnije na Tajms skveru na Menhetnu – i izašao iz bioskopa zamišljajući aveti koje se hitro sklanjaju izvan dometa uličnih svetiljki. Taj film, kao i naknadni, njime izazvan avetinjski osećaj, ostavio je trajan utisak na Keruaka, naročito prva scena, puna halabuke, propraćena Koplandovom dramatičnom muzikom. Keruak ju je 15 godina kasnije opisao u „54. horusu“ svog velikog „grozda” pesama Meksiko Siti bluz:
Jednom sam otišao u bioskop
U ponoć, 1940, Miševi
I ljudi, bilo je ime filma,
Crveni teretnjaci
Prolaze (na platnu)
Da gospodine
Život
Konačno
Postaje
Umoran
Od
Življenja.
VRT
Jednog svežeg, grimizno-oker novembarskog popodneva, dvadeset godina nakon što je Keruak napisao te redove, Bob Dilan i Alen Ginzberg otišli su na groblje Edson u Louelu da posete Keruakov grob, u pratnji reportera, fotografa, filmskog tima i raznih drugih ljudi (među kojima je bio i Sem Šepard, mladi pisac pozorišnih komada). Dilan je prethodne večeri nastupao na Univerzitetu Louel, u okviru turneje po Novoj Engleskoj sa raznorodnom trupom sastavljenom od novih i starih prijatelja, među kojima je bio i Ginzberg, a koja je sama sebe prozvala Roling tander rivju (The Rolling Thunder Revue). Ginzberg, koga je obuzelo uzbuđenje kada su autobusi trupe ušli u grad, sastao se sa nekim Keruakovim rođacima i pajtosima za opijanje i pokušao da opčini Dilanovu svitu predanjem o Keruaku. Šepard, koji se navodno pridružio trupi da bi napisao scenario za film o turneji koji je Dilan planirao da napravi, u svom putnom dnevniku precizno je zabeležio imena stvarnih mesta u Louelu koja su opisana u Legendi o Duluozu – kolektivno, foknerovsko ime koje je Keruak dao svojim autobiografskim romanima, u kojima je glavni lik njegov fiktivni alter ego Džek Duluoz i koji čine najveći deo njegovog dela. No, na groblju Edson, Ginzberg nije recitovao Keruakovu prozu, već stihove iz zbirke Meksiko Siti bluz, uključujući i „54. horus”, evocirajući aveti, zamor, smrtnost, Meksiko i Stajnbekovu Ameriku teretnih vagona, dok je zajedno sa Dilanom posmatrao Keruakov nadgrobni spomenik. Kada je Dilan uvrstio snimak ovog događaja u film o Roling tander turneji, zatvorio se još jedan komplikovani kulturološki krug, koji povezuje Keruaka koji 1940. sluša Koplandovu muziku i gleda Stajnbekovo delo O miševima i ljudima sa scenom na Keruakovom grobu u filmu Rinaldo i Klara, iz 1977.
Ginzberg je kasnije tvrdio da je Dilan znao te pesme. „Neko mi je dao zbirku Meksiko Siti bluz u Sent Polu 1959”, rekao mu je Dilan. „Raspametila me je.” To je bila prva poezija koju je pročitao a da je govorila njegovim sopstvenim američkim jezikom, rekao je Dilan – ili je Ginzberg rekao da je Dilan to rekao. Možda, možda ne. No, izvesno je da je Dilan pročitao Meksiko Siti bluz i da se duboko zainteresovao za bitničku književnost pre nego što je iz Mineapolisa krenuo za Njujork. (Kao i ostali bitnici i hipsteri, njegov prijatelj Toni Glaver naručio je džepni primerak romana Vilijama Barouza Goli ručak (Naked Lunch) iz Francuske, gde je izdavačka kuća „Olimpija pres“ izdala tu knjigu u Parizu 1959. pod malo drugačijim naslovom (The Naked Lunch) – ali nije bio siguran da će knjiga, koju je američka vlast smatrala opscenom, proći carinu. Knjiga je ipak stigla, a Glaver ju je pozajmio Dilanu, koji ju je vratio nakon nekoliko nedelja.) Dilanova veza sa delima Keruaka, Ginzberga, Barouza i ostalih pripadnika bit generacije je od skoro jednakog suštinskog značaja za Dilanovu biografiju kao i njegova veza sa rokenrolom, ritmom i bluzom i Vudijem Gatrijem. „Izašao sam iz divljine i sasvim se prirodno priklonio bit sceni i združio sa boemskom, bi-bap ekipom, sve je bilo prilično povezano”, rekao je Dilan 1985. „To su bili Džek Keruak, Ginzberg, Korso, Ferlingeti… Došao sam na sâm kraj toga i bilo je magično… To je izvršilo jednako velik uticaj na mene kao i Elvis Presli.”
Dilanova veza sa Keruakom bila je pretežno umetnička. On sada kaže da je nakon što je stigao u Njujork brzo prevazišao sirovi, besciljni hipsterizam „gladan ushićenja”, koji je u Keruakovom romanu Na putu personifikovan u liku Dina Morijartija, koji u stvari predstavlja Nila Kasidija. Besciljnost nikada nije odgovarala Dilanu. U vreme kada je Dilan počeo da se probija na muzičkoj sceni, Keruak je već počeo da tone u alkoholizam i paranoju koji će mu doći glave 1969, kada je imao 47 godina. Dilan ga nikada nije sreo. No, uvek je voleo ono što je nazivao Keruakovim „zadihanim, dinamičnim bap frazama”. On je mogao da se identifikuje sa mladim Keruakom, iz malog industrijskog grada, koji je nazadovao, došao u Njujork kao kulturološki otpadnik više od dvadeset godina ranije – neznanac prepun ideja, kog su kasnije „insajderi” ili veličali ili osuđivali, ali, u svakom slučaju, veoma pogrešno shvatali.
Tokom narednih godina, prepoznatljivi Keruakovi izrazi i slike će s vremena na vreme isplivavati u Dilanovim pesmama, a na najočigledniji način u pesmi „Desolation Row”.
Dilanovu stalnu vezu sa bit generacijom je, međutim, najvećim delom predstavljao njegov prijatelj i nekadašnji mentor, Alen Ginzberg. Dilanova povezanost sa Ginzbergom započela je još krajem 1963, kada se u životima i karijerama ova dva čoveka desila prekretnica. Nakon toga, sredinom 60-ih godina, oni će dovršiti važne umetničke tranzicije, inspirišući i podržavajući jedan drugog. Njihova interakcija, uz povremene pauze, trajala je decenijama. Dilan je 1977, na koncertu u Nju Bransviku, u Kanadi, veče nakon Ginzbergove smrti, posvetio izvođenje pesme „Desolation Row” Ginzbergu, svom dugogodišnjem sadrugu, saopštivši publici da je od svih njegovih pesama Alen najviše voleo tu.
Kao i njegova veza sa svetom folk muzike njujorškog Narodnog fronta, Dilanova veza sa bitnicima je imala složenu pozadinu. Poreklo poriva bit pokreta, kao i poreklo pokreta za oživljavanje folk muzike (folk revival), datira iz vremena ne samo pre 1960-ih, već i mnogo pre 1950-ih, iz vremena Dilanovog detinjstva u Dalutu i Hibingu. Uprkos svim očiglednim razlikama između bitnika i pristalica folk muzike – bitnici su bili naklonjeni umetnosti Artura Remboa, Vilijama Blejka i Čarlija Parkera, a ne rustičnim angloameričkim baladama – pisci bit pokreta su se odmah na početku sukobili sa nekim od onih istih liberalnih kritičkih krugova okupljenih oko časopisa Partizan rivju (Partisan Review) koji su, iz različitih razloga, optuživali neformalno levičarstvo Narodnog fronta, uključujući i njegovu prefinjenu ili konvencionalnu verziju u muzici Arona Koplanda. Iz tog sukoba izrodile su se umetničke ideje bitnika kojima se Dilan divio, koje je zapamtio i koje je kasnije, kada je prevazišao pokret za oživljavanje folk muzike, iskoristio. Iako je Dilan osmislio samog sebe u okviru jedne struje muzičkog populizma koja se pojavila 1930-ih i 1940-ih, on je izbegao tu struju 1960-ih – iako je nikada nije potpuno odbacio – tako što je na nov način prisvojio ponešto od duha i simbolike potpuno drugačijeg buntovničkog razdruživanja i poetske transcendencije bit generacije. Dilan je zatim izvršio ogroman uticaj na preživele, preobražene bitnike, naročito na Ginzberga; njih dvojica su uticala jedan na drugog dok su njihovi obožavaoci stvarali kontrakulturu koja je izvršila dubinski uticaj na američki život krajem 20. veka.
Iako su bili različiti i po mnogo čemu antagonistički, pokret za oživljavanje folk muzike i bit scena su imali neke zajedničke predačke veze u levici iz ere Velike depresije, što može da objasni zašto su liberalni kritičari bitnike smatrali dostojnim prezira. Osećaj Džeka Keruaka za neke teksture života niže klase i za ono što je zvao „čvornovato drvo stare Amerike” – njegovo uživanje u „manevarski[m] trzaji[ma] teretnjaka” kod Stajnbeka, Majlstouna i u Koplandovoj muzici za film O miševima i ljudima – ukazivao je na jedan niz sličnosti. Kao i nekolicina drugih iz bitničke orbite, uključujući i Ginzberga, Keruak se pridružio levičarski usmerenoj Nacionalnoj pomorskoj uniji da bi služio vojsku u trgovačkoj mornarici (u štabu Nacionalne pomorske unije, u 16. ulici, radila je Ginzbergova mentalno nestabilna majka, Naomi). Na Zapadnoj obali, Gari Snajder je uneo neke od tradicija radikalizma severne Amerike u svoju zen poeziju. No, najsnažnija veza je bio Ginzberg, koji je uvek bio najpolitičniji među piscima bit pokreta. U pesmi „Amerika”, koju je napisao 1956, ubrzo nakon Makartijeve Crvene panike, Ginzberg je priznao da gaji sentimentalna osećanja prema Voblijima, opisao kako su ga kad je bio dete dovodili na sastanke komunističke ćelije, i opevao anarhističke mučenike 1920-ih, Sakoa i Vancetija. Aluzije nisu bile samo istorijske.
Čitaoci Ginzbergovih dela znaju za njegovu majku Naomi, privrženu komunistkinju, koja ga je vodila na sastanke komunističke ćelije, što je on ovekovečio u pesmi „Kadiš”. Naomi, međutim, nije bila jedini levičarski politički uticaj u domaćinstvu porodice Ginzberg. Ginzbergov otac, Luis, radio je kao nastavnik u srednjoj školi u Patersonu u Nju Džerziju i bio ostvareni mejnstrim lirski pesnik čiji stihovi su objavljivani u Njujork tajmsu i na drugim poštovanim mestima. No, stariji Ginzberg je u mladosti bio socijalista, pristalica Judžina V. Debsa, i objavljivao je poeziju u listu Maksa Istmana, Masiz (Masses), i u njegovom nasledniku, listu Liberejtor (Liberator). Zatim je, krajem 1920-ih, gravitirao ka labavo organizovanom udruženju pod nazivom Buntovnički pesnici (Rebel Poets), koje je osnovao „proleterski” romanopisac Džek Konroj (koji je napisao Razbaštinjene i izvršio uticaj na pisce među kojima su i Džon Stajnbek i Ričard Rajt). Luis se nije pridružio svojoj ženi u Komunističkoj partiji, zbog čega se činio još umerenijim. No, kao i njegov sugrađanin iz Nju Džerzija, Vilijam Karlos Vilijams, i kao i ostali koji nisu bili komunisti, objavljivao je radove u mesečnom listu Nju masiz (New Masses) koji je naginjao ka komunizmu. On je takođe učestvovao u široko rasprostranjenom protestu koji ga je naveo da u obliku pesme „Sakou i Vancetiju” dâ svoj doprinos komemorativnom tomu objavljenom 1928, ubrzo nakon što su ti osuđeni anarhisti pogubljeni.
Naznake bitničke levičarske genealogije su se održale tokom i nakon 1960-ih – opet najviše zahvaljujući Alenu Ginzbergu – i to je donekle bilo važno za Dilana, koga nikada nisu prestali da privlače buntovnici i otpadnici, bez obzira na to kakvo je mišljenje imao o politici i političkim organizacijama. Dan nakon što je Roling tander rivju krenuo iz Louela, Ginzberg je napisao pismo svom ocu:
Divan dan sa Dilanom, koji je započeo u rano popodne posetom Keruakovom grobu i čitanjem natpisa sa nadgrobne ploče… Stajali smo na novembarskom suncu dok je smeđe lišće letelo nošeno vetrom i čitali pesme iz Meksiko siti bluza… Dilan želi da snimi neku scenu u vezi sa Sakoom i Vancetijem kada stignemo u Boston.
U prepisci između oca i sina nije bilo potrebe za objašnjenjem simboličkog značenja koje je nosio Boston: Sako i Vanceti su 1927. tamo bili pogubljeni zbog ubistva koje su navodno počinili sedam godina ranije u obližnjem gradu, Saut Brejntriju. Moguće je da se Dilan zagrejao za ideju izvođenja „neke scene” o njima – možda je želeo da izvede jednu od pesama-omaža Vudija Gatrija sa njegovog albuma Ballads of Sacco and Vanzetti, koji je komponovan i snimljen 1946/47. po nagovoru Moa Eša, ali nije ugledao svetlost dana sve do 1960. No, od te ideje na kraju nije bilo ništa. Pre nego što je Roling tander rivju stigao do Bostona, Džoun Baez, jedna od zvezda trupe, čak je prestala da izvodi pesmu „Joe Hill”, himnu Alfreda Hejza i Erla Robinsona, koja govori o voblijevskom organizatoru i kantautoru pogubljenom 1915, pesmu koju je uvek pevala na ranijim nastupima trupe tokom svog solo dela. Baez i Dilan su, međutim, zajedno otpevali pesmu „I Dreamed I Saw St. Augustine”, Dilanovu obradu pesme „Joe Hill”. Tragovi stare radikalne Amerike su opstajali, dugo nakon što je Dilan prevazišao pisanje angažovanih pesama. Dilan je, međutim, potpuno preobrazio te tragove, kao što je preobrazio i sve ostalo.
Dilan se nije okrenuo bitnicima da bi pronašao novi politički cilj; njega je (i pre nego što je napustio Minesotu) prvenstveno privukao način na koji su se igrali sa jezikom, kao i njihovo duhovno otuđenje koje je prevazilazilo konvencionalnu politiku bilo koje vrste. U tom smislu, Ginzberg, Keruak i drugi bitnici su Dilanu donekle poslužili kao što mu je poslužio i rokenrol – kao nešto što je pokupio u Minesoti, čemu se vratio i što je ponovo usvojio nakon što je prošao kroz ograničavajući levičarski žar i dogmatizam pokreta za oživljavanje folk muzike. Kada su se upoznali, Ginzberg je naslutio nemir koji je politika izazivala u Dilanu, a to je bio jedan od razloga zbog kojeg je Ginzberg smatrao Dilana toliko interesantnim. „On je objavio svoju nezavisnost od politike”, prisećao se kasnije Ginzberg, „zato što nije želeo da bude političarska marioneta ili da se oseća obaveznim da stalno javno zauzima stav. On je na zanimljiv način prevazilazio politiku i bio iznad nje”. Iako u početku nije mogao da se odupre porivu da, kako je to kasnije rekao, Dilana smatra „samo folk pevačem”, Ginzberg je čuo neke od Dilanovih pesama i shvatio ih kao nešto mnogo više od imitativne folk umetnosti ili političkog pripovedanja, shvatio ih je kao „odziv ili odgovor na onu vrstu američkog proroštva koje je Keruak nastavio posle Volta Vitmana”.
Što se tiče Dilana, on još uvek nije mogao da zna – bili su vrlo retki mladi obožavatelji bitnika koji su znali – koliko naporno su godinama radili prvobitni članovi jezgra bit generacije pre nego što su izgradili svoju reputaciju kasnih 1950-ih. Bit generacija i njena estetika su imale sopstveni dugi uvod; najvažniji pisci bit pokreta su počeli da sklapaju međusobna prijateljstva i pronalaze svoje književne glasove u istoj onoj Americi 1940-ih koja je stvorila grupu Almanak singers (The Almanac Singers)5 i Apalačko proleće (Appalachian Spring).6 Sukob između bitnika i liberalnih intelektualaca 1950-ih i ranih 1960-ih – najoštriji, najambivalentniji, najsudbonosniji i intelektualno najinteresantniji mogući sukob – započeo je u proleće 1944, skoro deceniju pre nego što je iko čuo za izraz „bit generacija”, kada se Alen Ginzberg, student prve godine Univerziteta Kolambija, prijavio na kurs pod imenom „Velike knjige”, koji je držao Lajonel Triling, eminentni književni kritičar i intelektualac iz kruga okupljenog oko lista Partizan rivju.
Nastaviće se
(tekst preuzet iz revije Polja)
