Jedan je kritičar – poveden imenima nekih poznatih ruskih pesnika koji se pominju u priči o Darmolatovu – tražio to ime, A. A. Darmolatov, u enciklopedijama, i nije ga našao, čak ni u Velikoj sovjetskoj enciklopediji! Time je bio doveo u sumnju i istinitost cele knjige, duboko razočaran. Posle sam mu, na njegovo navaljivanje, otkrio i pravo ime pisca koji mi je poslužio kao model za Darmolatova. Opet razočaranje: nije našao dovoljno sličnosti između modela i portreta datog u priči! Zaboravio sam da mu kažem tada – činim to ovom prilikom – da su mi za Darmolatova poslužili kao model još neki pesnici – ne samo ruski – osim onog koga sam mu imenovao. No ono što mi ne ulazi u glavu nije činjenica da je taj kritičar tražio ime Darmolatova u enciklopedijama – što je, indirektno, kompliment za mene – nego kako se nije dosetio da dođe do tog modela posrednijim i sigurnijim putem: ako već u priči stoji da je taj Darmolatov dolazio na Cetinje, godine 1947, na jubilej Gorskog vijenca, čije je odlomke izgleda prevodio, to bi, čini mi se, sa malo više promućurnosti bio svakako sigurniji put da se potraži prototip i model Darmolatova: ja bih, na mestu tog kritičara, pre zavirio u bibliografiju Njegoševih prevoda na ruski.
Ono što naši jeremićevski kritičari ne znaju, znao je Aristotel još nekih 300–400 godina pre nove ere: Dešava se da se i u nekim tragedijama nahodi samo jedno ili dva poznata imena, dok su ostala izmišljena. (Poetika, IX).
Neki istraživači smatraju da je Ajmike bio nemački špijun i provokator koji nije izdržao iskušenja; po drugima, bio je običan policijski doušnik, koga je smakla policija kao opasnog svedoka; pretpostavka koju navodi Gul, to jest da je Ajmike izgubio glavu zbog lepe Poljkinje koja ga nije htela udostojiti svoje milosti, nije meĎutim za odbacivanje. (G. B. D., str. 19)
Šta ovde, na primer, piše?
Ovde piše da neki istraživači smatraju da je jedan od junaka ove priče bio nemački špijun, dakle, ja se ovde pozivam na istraživače, što će reći da ja ovde priznajem da postoje tu neki istraživači i neka dokumenta, neki izvori kojima se služim.
I tu još piše da se služim mnogim izvorima, ne samo zato što je reč istraživači upotrebljena u množini nego i stoga što kažem da je, po jednima, Ajmike bio nemački špijun, a po drugima običan policijski doušnik, što znači da konfrontiram dva mogućna izvora.
I tu još piše i ime trećeg istraživača – Gul – koji daje i treću mogućnu pretpostavku o stvari o kojoj govorim: pretpostavka koju navodi Gul itd.
Pitanje je samo, naravno, koliko su ti izvori autentični!
Hronika učenog Nestora beleži da je već knez Vladimir doneo iz Korsuna, grada svog krštenja, ikone i statue crkvene kao i četiri bronzana konja. (G. B. D., str. 49)
(Četyre koni mediani. Po svoj prilici trebalo bi ovo čitati, kako tvrde neki stručnjaci, četiri ikoni mediani. Mi u ovoj leksičkoj dvojnosti vidimo, u prvom redu, primer sudara i prožimanja dva idolopoklonstva: paganskog i hrišćanskog.)
Slavni Kijev, majka ruskih gradova, imaće početkom jedanaestog veka oko četiri stotine crkava i, po kazivanju Djetmara od Merzeburga, biće rivalom Konstantinopolja i najlepšim biserom Vizantije. (G. B. D., str. 49)
Sve je to manje-više ispisano na zidinama i freskama Kijevsko-sofijskog sabora. Ostâlo su samo istorijske datosti od manjeg značaja… (G. B. D., str. 50)
U svom opisu Ukrajine, objavljenom u Ruanu 1651, gospar od Boplana, normandijski plemić u službi poljskog kralja, beleži reči nalik na epitaf: od svih kijevskih crkava… (G. B. D., str. 50–51)
Knjiga Konstantina Porfirogenita koja govori o Ceremonijama na vizantijskom dvoru, daje nam, u poglavlju pod naslovom Gotske igre, smisao ovog poslednjeg prikazanja… (G. B. D., str. 52)
U knjizi Grobnica za Borisa Davidoviča navedeni su, dakle, mnogi izvori, pravi i lažni, argumentalni i ornamentalni, ne samo listovi i časopisi, knjige, hronike, istorije (iz prve ili iz druge ruke) nego i imena, prava i lažna: Gul, Burnikel, Andre Bali, Daladje, Djetmar od Merzeburga, gospar od Boplana, Konstantin Porfirogenit, dr Tamaš Ungvari, izvesni K. Š., Karl Fridrihovič, Taraščenko, Terc, Granatova enciklopedija, Hopt, Oskar Blum, Levin, Olimski, Majsnerova, Mikulin, A. L. Rubina, Snaserev, Kaurin, Taube, Divernoa, Žan-Mari Vidal, Ignacije fon Delinger, Žak Furnije, Borhes, Olga Forš, Makovski itd.
I šta je logičnije u ovom svetu fikcije, gde se mešaju istinito i lažno, u ovom svetu književne mistifikacije – čiji je, paradoksalno, krajnji cilj postizanje neke objektivne, istorijske istine – šta je, dakle, logičnije nego da se navedu oni izvori koji su najdublje usađeni u istoriju, oni prvobitni: ne Medvedev, jer Medvedev je izdavač, nego A. L. Rubina, sestra Novskog, ne Luj Reo, nego Djetmar od Merzeburga, gospar od Boplana i Konstantin Porfirogenit, na koje se poziva Reo.
Istorija ruske umetnosti Luja Reoa zapravo je dajdžest monumentalne (i nedovršene) Istorije russkogo iskusstva Igora Grabara.
I kako se pozvati na izvore koje deformišete, ne samo morfološki, dakle stilski, nego i kao podatak, istorijski i kunsthistorijski? Kako, dakle, citirati nešto što nije citat? Kako podmetnuti kunsthistoričaru Reou nepoznavanje kunsthistorijskih činjenica? Zar to Reo tvrdi da je crkva Svete Sofije hiljadu dvesto četrdesete bila već ruina? I da su se njeni svodovi srušili u isto vreme kada i svodovi crkve zvane Desjatnaja, pobivši na stotine Kijevljana koji se behu u njih sklonili? To, meĊutim, ne tvrdi Reo, to tvrdi autor priče, jer mu se dopalo da sruši crkvu Svete Sofije onako kako ju je srušio, pripisavši joj podatke koji se odnose na onu drugu crkvu – Desjatnuju.
Itd.
U famoznom odeljku koji se u priči Mehanički lavovi odnosi na Kijevsku katedralu i na opis fresaka, reč je o ordinarnim artefaktima, a na osnovu Reoa, artefaktima, koje sam dao kao sopstvene stilske (a katkad i kunsthistorijske) varijacije. Jedini izuzetak od ovog načina jeste onaj citat iz Reoa koji je, sasvim u duhu pripovedačke tehnike, stavljen u usta istoričarki umetnosti Lidiji Krupenik. Na taj se način, samom činjenicom što taj citat izgovara istoričarka umetnosti, ukazuje na njegovo kunsthistorijsko poreklo, na njegovu autentičnost, kao što je ukazivanje na izvor i činjenica da Lidija Krupenik to izgovara na besprekornom francuskom jeziku. Taj, dakle, tekst ne samo što je ovim postao sasvim primeren logici književnog – beletrističkog – komponovanja (Reoova se knjiga pojavila 1921, a Erioovo drugo putovanje u Rusiju, opisano u priči, pada u godinu 1934) nego je sad već postao psihološki obeležen i osmišljen: Reoova rečenica – da je Sveta Sofija kijevska bila palatinska crkva tout comme les chapelles de NOS rois normands (kao i kapele NAŠIH normandskih kraljeva) postaje u interpretaciji Lidije Krupenik tout comme les chapelles de VOS rois normands (kao i kapele VAŠIH normandskih kraljeva) i ona to izgovara glasom koji kao da prikriva izvesnu ljutnju – ruska istoričarka umetnosti hoće, očigledno, da dâ do znanja Eriou da su i oni, zapadnjaci, bili podložni toj vrsti jeresi (predstavljanje profanih scena u božjem hramu) i da tu, dakle, njegovom čuđenju mesta nema. N’est-ce pas?
Ovo uporno, rekao bih manijačko insistiranje na dokumentu, na svedočenju, na podatku, na citatu, za pronicljivog čitaoca i pogotovu za pronicljivog kritičara moglo bi biti već samo po sebi dovoljnom indikacijom da pisac ovim očigledno želi da istakne pre svega značenje svog književnog postupka, čiji je krajnji cilj da se čitalac uveri u istinitost ovih priča, u istinitost opisanih dogaĊaja ne samo na nivou fabule nego i na nivou sižejne obrade te fabule. Odatle to silno pozivanje na svedoke, na svedočanstva i dokumenta. Kao da u priči ništa nije prepušteno slučaju, kao da u priči ništa nije neprovereno i proizvoljno, nego kao da je sve to preneseno iz neke veličanstvene, božanske arhive, gde su sve misli, svi postupci svih ličnosti zabeleženi, kao da pisac raspolaže arhivima, dnevnicima, sudskim aktima, memoarima, intimnim beleškama, pismima tolikih anonimnih, neistorijskih i sporednih ličnosti, pa čak i takvih kao što je onaj nesrećni Aljoška, šofer, čiji je sudski iskaz stavljen na uvid čitaocu, a pisac je imao samo dužnost da sve te događaje poveže u neki suvisli red, da im da hronološku i psihološku usmerenost. Sve je tu istraženo, sve je poznato, ne samo najtajniji policijski arhivi, nego pisac raspolaže i svedočenjima datim pod zakletvom, tajnim dnevnicima, sudskim zapisima: pisac je ponovo Bog, ali ne na način gospodina Morijaka, koji zna šta misle i osećaju njegovi junaci, šta sanjaju i šta im se događa u duši; pisac sad više ne prodire u svoje junake sa božanskim sveznanjem, nego na način Božjeg arhivara i zapisničara koji u času smrti vadi veliki protokol postupaka i iz njih čita već zapisane postupke, misli i ideje svojih junaka! Pisac je, velim, ponovo Bog, ali ne više na način gospodina Morijaka, jer ta vrsta morijakovske sveznajuće tačke gledišta za njega je samo pogled na psihološko polje banalnosti, i pisac zna da u romanu i najbolje psihološke analize zaudaraju na smrt (Sartr), na lešinu, no kako se ne može lišiti tog metafizičkog tkanja odnosa, te motorike romaneskne akcije što se naziva psihologijom i motivacijom, on je primoran da se ponaša kao arhivar, kao zapisničar koji samo prenosi psihološke reakcije svojih ličnosti onako kako o njima svedoče drugi, onako kako su ih sagledali drugi. Svejedno što su ti drugi najčešće takođe izmišljeni. Pisac prepušta njima, tim izmišljenim svedocima, da veruju u svoj (morijakovski) sveznajući i subjektivni sud, pisac skida sa sebe odgovornost za psihološke postupke svojih junaka, za njihovu uverljivost ili neuverljivost što se tiče psihološke motivacije U svakom slučaju, pisac ovim postupkom izbegava istočni greh realističkog romana – psihološku motivaciju i božanski point of view – motivaciju koja svojom banalnošću i svojim klišeima još jednako hara u našem romanu i pripoveci i koja svojim anahroničnim, svojim déjà vu, svojim banalnim rešenjima još jednako izaziva divljenje naše jeremićevske kritike. Ovaj pak postupak, ovo pozivanje na izvore, na dokument, na izvore i na dokumente najrazličitije provenijencije, nije, zapravo, ništa drugo do pokušaj da se psihološka motivacija ne odbaci sasvim (jer ju je nemogućno odbaciti, pošto se na njoj zasniva svaka sižejna razrada i njeno funkcionisanje), nego da se iz nje izbaci taj sveznajući pogled, to jednostrano sagledavanje svih pojava, da se učini pokretljivim ne samo oko kamere, nego da se jedna pojava, jedan lik, sagledaju iz raznih aspekata, iz raznih uglova, iz raznih subjektivnih pozicija, ne autora, nego svedoka! Odatle dokument, odatle pozivanje na izvore.
No, s druge strane, ne zaboravimo da je u konkretnom primeru pričâ iz Grobnice za Borisa Davidoviča u pitanju istorijski roman, istorijska graĊa, fabule u čiju istinitost pisac želi da uveri čitaoca, pa, dakle, da se svaka proizvoljnost, svako tkanje fantazije mora opravdati istinitošću detalja. Reference, istinite i lažne, tu su pak smeštene u svojoj književnoj funkciji, sasvim paradoksalno, rekosmo: književne (psihološke) činjenice podupiru se istorijskom građom, a istorijske – književnom.
☞Bilo bi pogrešno reference i eruditne citate kojima se Borhes tako obilato koristi prihvatiti sa onim nepoverljivim čuđenjem što ga i sam autor osuđuje. Ali je isto tako pogrešno – i podjednako nekorisno – podvrgavati ih sistematskoj sumnji. Nedostatak respekta i ironija na kojima se zasniva ova erudicija nisu nužno dokazom njene nelegitimnosti. S druge strane, Borhes ni u jednom trenutku ne insistira na njenoj autentičnosti: on ide mnogo dalje i čak dotle da se stiče utisak da sâm podstiče otkriće obmane, upravo stoga što takvo otkriće ne znači za njega nikakav neuspeh. Istinito i lažno, sa stanovišta kulture, nemaju nikakve vrednosti: nekorisno je primenjivati neku etičku procenu a u nameri da se ispita jedna erudicija koja pretenduje da bude – u najbogatijem značenju te reči – književna.
Raspravljajući o Borhesovoj erudiciji, Marsijal Tamajo i Adolfo Ruis Dijas preduzimaju mere opreznosti kada klasifikuju njegove citate i reference (na koje je čitalac već naviknut) na citate ornamentalne i citate argumentalne. Ornamentalni su oni citati, udenuti u tekst radi opsene, čiji je krajnji cilj da ostvare značenjsku pauzu u tekstu i neizbežnu razmetljivost. Bezrazložni s tačke gledišta čiste informacije, oni su neka vrsta stilske manije. A argumentalni su, naprotiv, oni citati kojima je namera da informišu čitaoca i koji često prelaze u glomazni kritički i bibliografski sistem beležaka i apendiksa: u tom slučaju čista dekoracija iščezava ili nestaje pred jasno utilitarnim ciljem.
Pošto su učinili tu distinkciju, autori se osećaju obaveznim da priznaju kako Borhesovi citati, mada se po svojoj razumskoj i razmatračkoj prirodi približavaju citatima argumentalnog tipa, ne mogu da budu na zadovoljavajući način klasifikovani u tu kategoriju; niti, zasigurno, u drugu. Pošto su zaključili da se Borhes u estetičkoj obradi već kreće u materiji od citata, odlučuju obazrivo da je pitanje na izuzetan način delikatno i da nije prilično, radi čistog duhovnog nemira, prevazići granice dokazljivog.
Teškoće pred koje nas stavlja svaka namera da klasifikujemo Borhesovu erudiciju prema tradicionalnim normama, navode na zaključak da ti citati, reference i aluzije zahtevaju jednu novu interpretaciju. Kao obrazovani zapadnjak, Borhes je mogao da se zadovolji argumentalnim citatima; kao ludički istraživač te iste zapadne kulture, mogao je da se koristi samo ornamentalnim citatima. Činjenica da njegovi citati i reference nisu, međutim, ni jedno ni drugo, da ne pojačavaju tekst spolja, niti ga pak ukrašavaju, da se kreću u jednom stalnom nezadovoljstvu – sama materija Borhesovog dela – i da se, svesni tog nezadovoljstva, koje ih raĎa i koje oni, sa svoje strane, izazivaju u čitaocu, uzdržavaju od multipliciranja i ponavljanja, pokazuje da ih oživljava jedan drugačiji duh. (…) Bezočnost, kojom Borhes barata citatima i referencama pokazuje u punoj meri da mu je spokojstvo čitaoca poslednja briga. (…) Raznim čitaocima će odgovarati različiti sektori tih prividno uglednih citata. Međutim, niko neće uspeti da ih potpuno prepozna, ali dva ili tri imena koja su prepoznatljiva služiće kao mamac da bi navukli čitaoca na jedan nekoristan poduhvat: da poželi da prepozna – ili da ih identifikuje – sve.
U Borhesovim tekstovima, citati uvode ne samo distancu koja obično donosi i opsenu, već i distancu koja je izazvana nepoverenjem i nelagodnošću: neprepoznatljivi, ti se citati ne mogu svesti na čistu dekorativnost, pa čitalac oscilira izmeĎu iskušenja da pomalo varvarski uživa u zvučnoj egzotici tih imena i iskušenja da dešifruje, kao što to pretenduje Žan Val, valjanost te erudicije. Na osnovu same činjenice da ti citati i reference izbijaju iz najneočekivanijih izvora, čitalac oseća, ili oseća da se od njega traži da oseća, da se među njima uspostavlja jedna tajanstvena dijalektika koja prevazilazi njegove snage, a jedan deo uživanja, koje izaziva ta lektira, upravo proističe iz vrtoglavog udaljavanja, koje ga, kao čitaoca, imobilizuje u jednom nemoćnom divljenju. (…)
U Borhesovom delu eruditna referenca, legitimna ili izmišljena, obično se skriva stidljivo u zagradi: stilističko sredstvo da se ta referenca oslobodi ne sasvim tradicionalnih funkcija. Umesto da ih uvede kao čisto objašnjenje ili preciziranje, borhesovska zagrada raspravlja, koriguje i skoro protivureči tekstu, idući čak dotle da mu se podsmeva ako je to potrebno. (…)
Dati prepoznatljive reference, znači ostati u granicama tradicionalnog književnog dekora; to znači dati više intenziteta jednoj ideji koju smatramo sopstvenom, ali čija se usklađenost sa književnom tradicijom dokazuje sa izvesnom radošću. Prepoznatljiv citat jeste isto što i poziv koji pod utešnim znakom kulture ponovo spaja autora citata, onoga koji citira i onoga koji čita. Ali citirati bez poštovanja, kao što to čini Borhes, koji sa entuzijazmom odbacuje problematičnu skelu erudicije, objedinjujući sa mudrim neredom citate i reference, poznate, nepoznate i izmišljene, to znači više nego raspravljati o granicama te kulture: znači ukinuti ih. Ne direktnom osudom, već upravo preuveličavanjem uobičajenih postupaka te knjiške kulture, karikaturom tih postupaka. Isto kao što je Breht rekao, govoreći o kineskim glumcima, da se a priori njegova umetnost svodi na citiranje ličnosti, tako se može reći i o Borhesovoj umetnosti da se ona, a priori, svodi na citiranje literature. (…)
Borhesovi tekstovi, utoliko ukoliko čine deo onoga što zovemo literaturom, zalažu se sa minucioznošću da ukažu na najočiglednije postupke koji se obično pripisuju ovoj vrsti vežbi. Čineći to, oni stvaraju temelje jedne literature koja je zakasnila da dobije adekvatnu formulaciju: literature koja od same literature a ne od realnosti – ma kako bila realna ili imaginarna – uzima samu materiju koja je konstituiše. (Silvia Molloy, Borges y la distancia literaria, SUR, mayo–junio 1969. Preveo Pero Mužijević.)
Danilo KIš
