Vitold Gombrovič (Witold Marian Gombrowicz, 1904–1969), student prava na Univerzitetu u Varšavi, a zatim filozofije i ekonomije u Parizu, vremenom je postao jedan od najistaknutijih poljskih novelista i dramatičara.
Neposredno pred izbijanje Drugog svetskog rata emigrirao je u Argentinu, gde je i proveo rat. Njegova dela su poznata po dubokim psihološkim analizama, osećaju apsurda i antinacionalističkog ukusa, uz obaveznu kritiku društvenog sistema. Konstatacija Česlava Miloša da se u svojim delima Gombrovič uvek borio da za Poljsku, kada govori o njoj, uvede pojam „zemlja sinova“ umesto „otadžbina“, može biti zanimljiva činjenica za ovaj rad upravo zbog ukazivanja na ekspresionistički element prisutan u evropskoj književnosti neposredno pred i posle Prvog svetskog rata, ali i u Gombrovičevom Venčanju1. Ono što povezuje Gombroviča i ekspresionizam jeste želja za pronalaženjem novog Čoveka (sina) koji će promeniti ustaljene društvene sisteme, i uvesti nova merila gde će prioritet biti vera u „Moralni Zakon i u Čovekovo Dostojanstvo na zemlji“ (kako govori jedan od likova iz Venčanja), a ne vera u Boga.
Prvu predstavu Venčanja, izveo je Studentski teatrat iz Gljivice, 6. aprila 1960. godine, u režiji Ježija Jarockog. Međutim, posle samo četiri izvođenja predstava je, zbog cenzure, skinuta s repertoara. Jarocki je ponovo režirao Venčanje u Cirihu, 1972. godine, a zatim i 1974. godine u Dramskom teatru u Varšavi. Ponovo se Jarocki vratio Venčanju inscenacijom na sceni Srpskog narodnog pozorišta (24. 10. 1981). Svoju fascinaciju tekstom nije mogao da opiše. Jedino što je podvukao jeste Gombrovičeva izjava da je Venčanje “sanjiv, pijani i ludi komad i ja sam ne bih umeo da ga pročitam u celini, toliko je tu mraka” (Lagator 1981: 2).
Već na samom početku drame Venčanje, Gombrovič nas upućuje na čuvenu konstataciju, koja se pripisuje Šekspiru (a koristio ju je i Pirandelo), da je život (ali i ceo svet) pozornica. Zato Gombrovičev Henrik izjavljuje:
„Nešto se čudno dogodilo s nama. Gde smo mi to? Strepim da je ovo neki proklet kraj… a da smo i mi prokleti? Zavesa se digla… nejasna crkva…Glupa tavanica… Čudan svod… Pustoš. Pustinja. Ništa. Ja sam ovde sâm
Ja sâm
Ja sâm
A možda nisam sâm, ko zna šta je iza mene…“2.
Pored ove sličnosti sa Šekspirom, mnogi poštovaoci i tumači Gombrovičeve drame ukazuju na sličnost između Henrika i Hamleta. Međutim, ta sličnost je diskutabilna. Dok Hamlet preispituje svoju moć, kao čoveka, da učini promenu u svetu koji ga okružuje, Henrik se prepušta nelogičnostima snoviđenja, prihvatajući sva dešavanja kao deo društvene igre u svetu bez logike.
Ljudsko društvo i dešavanja oslobođena logike, posledica su strahota koje su pre živeli kako pojedinac, tako i čovečanstvo, tokom ratnih godina. I nisu samo posledice vidljive na ljudima, već i na stvarima, pa će Henrik umesto svog rodnog dvora u Poljskoj pronaći krčmu, u kojoj su gostioničar i gostioničarka njegovi otac i majka, a njegova verenica Manja, postala je, dvosmisleno rečeno, devojka za sve. Susrećući se s neobičnim ponašanjem svojih roditelja, s verenicom koja ne pokazuje da ga prepoznaje, s pijancem koji govori nepovezano – a ipak mudro, Henrik će pokušati da dâ realno objašnjenje zatečenog stanja tumačeći sve činjenicom da sanja. Međutim, u jednom mo mentu će poput Hašekovog Švejka izjaviti da je lud, ali neće se zaustaviti samo na to me, već će pokušati da rastumači ludilo kojem se, tokom rata, svi prepuštaju. Pi ta nje bez odgovora jeste da li su stravične nelogičnosti toliko zavodljive da čovek svoju pravu ličnost skriva pod velom ludila koje postaje opravdanje za sve.
„Henrik: A možda to nije san, već sam ja odista – poludeo.
I možda uopšte tu ne stojim i ne govorim, već Samo stvarno ležim u nekoj bolnici i tamo gestikuliram, buncam, Priviđa mi se da tu stojim… Ko zna šta mi se moglo desiti? […]
Ali pretpostavimo da se nalazim u bolnici i da mi se ništa nenormalno
Nije desilo. Dobro, a ipak… U koliko li sam ludosti već učestvovao? Oh…
Makar bio najzdraviji… najrazboritiji…
Najuravnoteženiji … Drugi su me prisiljavali da izvršavam
Užasna… Zločinačka dela, pa i
Luda, idiotska, da, da, raspojasana…
Nameće se prosto pitanje: ako neko tokom pet godina vrši funkciju ludaka, zar nije ludak? I šta s tim što
sam zdrav, ako su moji postupci bolesni?… Ali oni što su me prisiljavali na tu ludost, takođe su bili zdravi
Razboriti
I uravnoteženi… Prijatelji, drugovi, braćo,
Toliko zdravlja,
A tako bolesni postupci? Toliko razuma,
A ipak toliko ludosti? Toliko čoveštva
A ipak toliko nečoveštva? I šta s tim što je svako
Pojedinačno uzev, potpuno trezan, razuman, uravnotežen,
Ako smo svi zajedno jedan ogromni ludak,
Koji se besno
Valja, urla, zavija, srlja napred
Naslepo, prekoračujući svoje granice
Istežući sebe iz sebe…“ (29)
U takvom svetu, u kome pojedinac, poput ekspresionističkog junaka, oseća strah i usamljenost, jer ne može da se uklopi u životno okruženje, nije neobično što beži u halucinacije, san. Osećaj usamljenosti dodatno pojačava i činjenica da se dodir među akterima ne ostvaruje. Bilo kakav dodir tumači se uspostavljanjem nadmoći nad dodirnutim. Nedopustivo je iskazivanje toplih, ljudskih emocija čak i prema najbližima što potvrđuje i protivljenje Oca kada Henrik želi da zagrli Majku, koju nije video nekoliko godina:
„Otac: Čekaj… čekaj… Ne može tako.
Henrik: (naivno) Pa to je mama!
Otac: Mama, nemama, ali bolje izdaleka.
Henrik: Pa… sin sam joj.
Otac: Sin nesin, ali bolje izdaleka. Sin, svakako, ali ko ga zna šta je sa sinom za toliko godina ispalo.“ (6)
Pored pomenutog toposa straha, kao jedne od motivskih konstanti koje se ja vlja ju kao obeležje ekspresionističkog pokreta, prisutan je u Venčanju i topos tela, vidljiv u Henrikovom odnosu prema verenici – koja se posmatra kao bludnica i kao svetica. U jednom momentu Henrik ne zna kako da postupi prema svojoj verenici Manji, jer:
„Henrik: Ona već nije više
Ona je bila…
Ne znam, kako da se držim:
Od verenice ispade mi drolja.“ (11)
Međutim, onog momenta kada je Otac postao kralj on će je podići na pijedestal:
„Otac: To nije nikakva devojčura ili sluškinja!
To je valjana, skromna, neprikosnovena devojka koju su one
Prostačke lopuže otele
Zatvorile, izmučile i izbubale.
Zato kažem
[…]
Da je uzdižem na nekadašnju čast
I naređujem da je poštujete
[…]
Kao prečistu devu u časti svojoj neokaljanu…“ (24)
To uzdizanje Manje u red device, dovešće i do potvrde venčanja između nje i Henrika, ma da on više nije siguran da to želi.
Nagoveštavajući i dodajući motive ekspresionističke poetike, svojevrsnog bu nta protiv ustaljenih normi, Gombrovič će kroz svoju dramu postaviti problem odno sa otac – sin, podižući ga na opšti nivo, postaviće i pitanje odnosa prema Bogu, ali i prema vladaru / vladajućoj klasi.3 U trenutku definitivne odluke o venčanju iz među Henrika i Manje, Pijanac, kome je Gombrovič dodelio ulogu sličnu nekadašnjim dvorskim ludama, koje su kroz smeh i kreveljenje iznosile istine, postavlja pitanje vere u Boga. Pošto Henrik ne veruje u Boga, Pijanac zaključuje da čovek stvara Boga i sve njegove zakone, a samim tim i religiju čiji smo sveštenici svi:
„Između nas i kroz nas, naš Bog se rađa
I ne nebesima, već zemlji pripada naša crkva
Mi, samo mi kreiramo Boga i tu se začinje
Misa ljudski ljudska, prizemna i prisna
Tamna i slepa, prizemna i divlja
Čiji sam ja sveštenik!“ (33)
Preuzimajući na sebe ulogu sveštenika, Pijanac će ponuditi Henriku da ga rukopoloži u sveštenika, uz šta će provući i kritiku starog vladara podstičući Henrika da preuzme presto, jer:
„Savremeni čovek mora više elastičan da bude, savremen čovek zna da nema ničeg postojanog, ničeg apsolutnog, nego da se sve, u svakom trenutku stvara… stvara se među ljudima… stvara se…“ (35)
Zanesen mogućnošću vladavine, Henrik se preispituje i svestan je da ga Pijanac zavodi svojim predlozima, bolno je svestan da je: „Igračka igračke. Ovladati? Oh, kad bih mogao da ovladam! Da zavladam! Bože, kada bih mogao da zavladam! Bog! Kakav Bog! Otac! Kakav otac! Ja sam ih sam sebi ustanovio.
Oni su po milosti mojoj, po volji mojoj!“ (38)
Nesvesno, mada se buni protiv svog marionetskog položaja, on prihvata ulogu čoveka koga uticaj tuđe neljudske snage pretvara u marionetu. Henrikov slučaj postaje groteska zbog želje za preuzimanjem vlasti, koja bi ga po njegovom mišljenju izdigla nad marionetom. Umesto prevazilaženja postojećih problema sve biva krunisano sukobom otac – sin. Otac ne predaje vlast pravdajući se da ga kralj nosi „po kralju mi raste… po kralju mi se razrasta, Henriče… i može doći do eksplozije! Kralj može da me ponese!“ (39). Kada ni te pretnje ne pomognu ostanku na vlasti, Otac će upotrebiti adut roditeljstva:
„Otac: Henriče, razumem da si mi oduzeo kralja…ali otac sam ti… za ime Boga, oca mi ne oduzimaj, jer će se zemlja raspasti u paramparčad uz gromovitu huku.
Henrik: Otac je isto institucija kao i kralj. Zar ne možeš da govoriš kao privatno lice? Zar uvek moraš da se kitiš nekakvim dostojanstvima.“ (41)
O zavodljivosti vladarske moći, Gombrovič će progovoriti i kroz prikaz Henrika koji, nesvesno, preuzimanjem vladarske funkcije, preuzima i sve ono što takvo dostojanstvo donosi, a što će se, prvenstveno, videti iz njegove preporuke, gotovo naređenja Vlađi da sebi oduzme život, kako bi njegova vladavina bila učvršćena. Prva pretpostavka, koja se nameće, jeste da to zahteva zbog ljubomore, jer se pričalo da je i Vlađa bio s Manjom. Međutim, u toj Henrikovoj ideji prepoznaje se pagansko žrtvovanje boga-totema, pošto Vlađu možemo tumačiti kao najčistije biće drame.
U svojoj knjizi Teorija groteske, G. R. Tamarin navodi da od boga-totema, koji je ubijen i pojeden na groteskno-strašnoj svetkovini, vodi ravan put do likova najmodernije groteske. Prikazujući taj put, Tamarin polazi od totemističkih kultova u kojima je totem u isto vreme i svet i proklet, božanstvo kojeg se boje i koje obožavaju, koje mrze i koje vole. Taj totem je nepovrediv (tabu) sve do dana kada će ga pleme, uz najveće ceremonije (obučeni u kostime, izvodeći ekstatičke, groteskne plesove) ubiti, a ponekad i divljački raskomadati i pojesti. Ta vrsta „krvave religiozne svečanosti“, kao temeljna tačka totemističkog društveno-religioznog uređenja, prema Tamarinu, predstavlja „pobunu protiv svih zakona i odricanja ko je društveno-religiozni život nameće, osveta nad bogom-totemom i neprestano iživljavanje ekstatičkih (pa i kanibalističkih) divljih nagona“4.
Boga-totema, u tragičnom vidu, Tamarin prepoznaje u glavnim ličnostima karnevala – pajacu Augustu, Hansvurstu, Kašpareku Izvesno je da je tip romantičarske (mračne) groteske izvršio veliki uticaj na ekspresionizam i nadrealizam, gde se groteska javila prvenstveno kao izraz suprotstavljanja opšte prihvaćenim shvatanjima i verovanjima, kao znak otuđenosti od sveta. Za to je i prihvatljiva tvrdnja da je groteska naročito prisutna „u epohama u kojima se razbija vera u racionalne i prirodne osnove na kojima je izgrađen svet i u kojima fantazija, gradeći sliku raspadanja određene duhovne strukture prelazi sve granice prirodno mogućeg i racionalno prihvatljivog“5.
Govoreći o strukturi groteske, Vladimir Stamenković u predgovoru za knjigu Savremena drama navodi da: „Groteska izvire iz montaže disparatnih elemenata, obično tragičnih, s prizvukom neobičnog, i komičnih, prožetih besmislenošću, čije sukcesivno smenjivanje dodaje posmatranom objektu nove, deformisane osobine. Groteska je antipatična forma, koja narušava iluziju, osujećuje gledaočevo uživljavanje u radnju,
rastvara predmet prikazivanja u bezobličnom, čak ga dekomponuje i negira. Ona je izraz nesklada između akcija ko je individui nameće društvo i onoga što je čoveku prirođeno; ona najčešće počiva na antitezi vidljivog i nevidljivog, realnog i irealnog, istinskog i konvencionalnog“6.
Shodno iznetom zaključuje se da je groteskno, u umetnosti, tesno povezano s apsurdnim, besmislenim, onim što se suprotstavlja razumu i mišljenju. U svetu gde se smisao izgubio počinje da vlada groteskno stanje koje omogućava održivost ružnog uz lepo, nakaznog uz ljupko, senke uz svetlost.
Gombrovičevo Venčanje jeste groteska gde su narušene sve prirodne proporcije u međuljudskim odnosima, dok ličnosti figurativno narastaju zbog vlasti što je simbolično prikazano narastanjem prsta, čiji (likovima marionetskog pozorišta), dvorskoj ludi (koji uživa nepovredivost), tragičnom ekscentriku čiji lik prikazuje Čarli Čaplin u svojim filmovima pa sve do Pinokija. (Georg R. Tamarin, Teorija groteske, Svjetlost, Sarajevo 1962, 113–114) dodir pokreće stvari. Samu pripremu venčanja možemo tumačiti kao plemensku svečanost, koju spominje Tamarin, a ekstatično raspoložene likovima dobija svoju punu grotesknost u pričanju i nonsensima, gde se reči izgovaraju pri čemu ne postoji realna potreba za međusobnim razumevanjem. U takvoj atmosferi tihi, čisti Vlađo ovaploćenje je svega dobrog i pozitivnog što bi okupljenu svetinu moglo samo iritirati i zbog toga je neophodno njegovo žrtvovanje da bi se utvrdio sistem anarhičnih odnosa.
S obzirom na to da Henrik prihvata situaciju takvu kakva jeste, prihvata i svoju novu titulu kralja, on se mora odreći nečega. Ono čega se odriče jeste on sam. Samoubistvo Vlađe simbolično jeste ubistvo poslednjeg traga čovečnosti u Henriku, jer Vlađu možemo tumačiti kao Henrikov superego. Namerno je upotrebljen termin su perego, a ne alter ego7, pošto se postavlja pitanje Vlađinog realnog postojanja. Ima se utisak da on ne postoji van Henrikovog snoviđenja i da je, kao takav, čuvar i ovaploćenje nekadašnje Henrikove čistote, a s njom i ljudskosti. Vlađo je na početku prvi lik koga Henrik sreće i koga prepoznaje u trenutku kada je mislio da je sam. On se ispoveda Vlađi, s njim tumači mentalna stanja ostalih likova, Vlađo mu govori u momentu kada se, na samom početku drame, Henrik obraća Bogu:
„Vlađo (mladalački): Šta će ti Bog, kad imaš mene tu?
Pa vidiš valjda da sam kao i ti!
Pošalji k vragu sve razne utvare.
Ako smo ti i ja od krvi i kostiju,
Ti kao ja, i ja kao ti!“ (2)
Vlađo je tu da Henrika smiruje kada se ovaj uplaši nečega:
„tajanstvenog i strašnog
I svečanog kao da se služi misa!
Dođe mi smešno: koliko sam svečan!
I sâm, potpuno sâm… O, plač, plakati
Da, suze, jer to sam ja sâm, ja sâm…“ (5)
Vlađo će biti neko ko podstiče Henrika da prihvati Manju takvu kakva jeste (sluškinja i devojka za sve u kafani), jer njena sudbina je identična sudbinama mnoštva devojaka u ratnim strahotama. I na Henrikovo pitanje i konstataciju da sve liči na čudan, farsičan san, Vlađo odgovara da je sve svejedno i da ukoliko mu san odgovara nema potrebe da se preispituje o postojanju logike u celoj situaciji.
Problem u Henrikovom prihvatanju Vlađinog postojanja, nastaje onog momenta kada Pijanac spaja Vlađu i Manju, koju je neposredno pre toga Henrik nazvao Marijom, da jući joj bar imenom odraz svetosti. Tada Henrik dopušta sebi da ga obuzme titula – on je kralj, on je moćan, on će se usprotiviti svima pa čak i „ako bi Bog, stari, zastareli Bog imao nešto protiv, i njega ću ščepati za njušku!“ (45). On više neće da bude pajac u rukama karikatura. Na Vlađinu opasku da je sve „nekako lažno, glumljeno“ (52), Henrik odgovara da se već privikao na to i da „svi izigravaju sami sebe … i lažu da bi kazali istinu“ (53). Ono što je njemu potrebno da bi venčanje između njega i Manje do bilo sveto značenje, odnosno da bi ljudi prihvatili njegovo sveto značenje, jeste snaga, a pošto mu je Vlađo oduzima, Vlađo mora izvršiti samoubistvo. Simbolično je to uklanjanje sopstvenog superega, odnosno uklanjanje kritičko-moralističkog sagle da vanja stvarnosti.
Psihoanalitički gledano odnos ida, ega i superega, odnos instinktivnog, realističkog i kritičko-moralističkog sagledavanja stvarnosti prikazan je kroz odnos Pijanac – Henrik – Vlađo. Ono što nam Gombrovič poručuje jeste da apsolutna vlast nad drugima, apsolutna moć, zahteva odstranjivanje poslednjeg traga čovečnosti u samom sebi što je simbolično predstavljeno Vlađinom smrću. Zato će, naredivši Vlađi da se ubije na njegovom venčanju, Henrik neposredno pre samog čina venčanja i prihvatanja farse u kojoj se našao, prozboriti kroz monolog bića koje razmišlja – odbacujući Boga, ali i razum koji ga je stvorio:
„Odbacujem svaki red, svaku ideju
Ne uzdam se ni u kakvu apstrakciju, doktrinu
Ne verujem ni u Boga ni u Razum
Dosta je tih Bogova! Dajte mi čoveka!
Neka bude, kao i ja, mutan, nedozreo
Nezavršen, podozriv, nejasan
Da s njime plešem! Igram se. Da s njim se borim.
Da pred njim se pretvorim, da mu laskam!
Da silujem ga, volim ga i da se na njemu
Stalno iznova stvaram, njime da rastem i tako rastući
Da sam sebe venčavam u ljudskoj crkvi.“ (61–62)
Varirajući motiv Božjeg prsta koji stvara svet, motiv koji je upotrebio i Mikelanđelo slikajući Stvaranje Adamovo na plafonu Sikstinske kapele, Gombrovič u Venčanju prvo daje Pijancu svest o moći sopstvenog prsta, a zatim tu svest preuzima i Henrik i smatra da je samo jedan dodir njegovog prsta dovoljan da venčanje bude obavljeno. U svetu bez kontakata, gde se beži od svake vrste prisnosti, značenje prsta i doticanja s njim podiže se na nivo svetosti. Međutim, prst ima i hipnotičku moć, potkazivačku i ukazivačku – pa će Pijanac, svojim prstom, prisutnima ukazati na Vlađin leš.
U svetu bez kontakta među ljudima, jedan dodir prstom venčava, ražaluje, postavlja kraljeve, povređuje, budi. Od venčanja je postao pogreb, a Henrik, učesnik i vinovnik nemilih događaja, čovek u vrtlogu bezumlja, traži da ga stražari dotaknu – da mu stave ruke na ramena. Na kraju fizički kontakt, dodir, predstavlja vid buđenja glavnog junaka, koji spoznaje da umesto venčanja treba obaviti pogreb, simbolično rečeno, sopstvene ljudskosti. I mada Gombrovičevo Venčanje ne pruža ni jedan lik s kojim bi smo se emotivno povezali, zbog čijeg stradanja bismo patili, ipak nam ostaje zapitanost i misli koje lebde uz Henrikovu nedoumicu
„Henrik: Sin se vratio u rodni dom, ali dom
Već više nije dom,
Niti je sin – sin. Pa ko se onda
Kuda vratio?“ (12)
Ova zapitanost je i danas aktuelna, pošto ukazuje na to da pojedinac u svetu globalizacije ne nalazi svoje mesto! Iz perspektive savremenog čitaoca Gombrovičevog Venčanja postaje degutantno ovaj tekst tumačiti kroz prizmu dešavanja posle Drugog svetskog rata, dešavanja koja su bila aktuelna od postavljanja „Gvozdene zavese“ do pa da Berlinskog zida 1989. U eri globalizacije, kada se prvenstveno atakuje na pojedinca koji čak ne mora ni biti „buntovni element“, već samo pojedinac koji se zatekao tu gde jeste, čini se da je najispravnije tumačiti Venčanje kroz prizmu odnosa prema Čoveku kakav je potencirala evropska međuratna avangarda, a u okviru nje prvenstveno ekspresionizam. Taj odnos je Gombrovič morao poznavati s obzirom na to da se u Argentinu odselio tek 1939. godine. I sam Gombrovič je, u svom Dnevniku, ukazao na to kako bi trebalo postaviti Venčanje, jer je „najveća poteškoća činjenica da Venčanje nije umetnička ekspresija stava ili situacije (nešto na šta su nas Francuzi naučili), već je to oslobađajući izlaz imaginacije, imaginacije koja stremi da se kreće određenim pravcem. To ne znači da nam Venčanje ne govori određenu priču: to je san modernog čoveka čiji se svet raspao i koji (u snu) pro na lazi svoj dom pretvoren u kafanu, a svoju verenicu u bludnicu. Zbog toga bi na sceni Venčanje trebalo da postane planina Sinaj, mesto puno mističnih otkrića; oblak bremenit hiljadama značenja; galopirajuće delo imaginacije i intuicije, razigrani grand ginjol; zagonetna svečana misa (lat. Missa Solemnis) na pragu vremena, u podnožju nepoznatog oltara.
Ovaj san je san i kreće se u mraku, realn trebao bi biti osve tljen samo odbljescima munje…“8
Kroz prizmu političkog teatra, Venčanje je posmatrao i tumačio i Lusjen Goldman koji u tekstu Kritičari nisu ništa razumeli, iznosi svoju reakciju na parisku pre mijeru Venčanja 1964. godine u režiji Žorža Lavelea, ističući da za njega interesovanje za Gombrovičev komad Venčanje „leži u činjenici da dosledno postavlja neka od osnovnih problema ljudskog stanja danas (čistoća i kompromis; mladost i ulazak u život; ne izbežnost i prevazilaženje; osnovne vrednosti i degeneracija vrednosti), autor je stvorio imaginarni svet u kome – bez obzira da li je to želeo ili ne – razvijanje radnje postaje neka vrsta groteskne hronike velikih socijalnih pomeranja koja su se desila u Rusiji od 1917. i u određenim zemljama Centralne Evrope od 1945. i njihovim posledicama na stanje i svest čovečanstva.“9
Osvrćući se na Goldmanovo tumačenje, Gombrovič je u Dnevniku, 1965. godine, zapisao da je „Goldman pretvorio Pijanca u buntovnu masu, Henrikovu verenicu u na rod, Kralja u vladu, a mene u poljskog vlastelina koji je istorijsku dra mu pretvorio u ove simbole. Stidljivo protestujem, ne poričem da je Venčanje burna verzija lude istorije; kroz snoviđenje ili pijanstvo ogleda se ćudljivost istorijskih procesa, ali tumačiti Manju kao na rod, a Oca kao državu…? Ne ide.
ZAKLjUČAK
Tumačeći grotesku, Tamarin naglašava da ona ne poznaje katarzu ne samo zato što odražava vreme u kom su protivrečnosti između pojedinca i zajednice nepremostive „već i zato što … ne poznaje greh, kajanje, pročišćenje i smirenje“11. Shodno ovom tumačenju možemo zaključiti da Gombrovičevo Venčanje ima sve odlike groteske – gde su i zajednica i pojedinac u njoj groteskni. Henrik, kao groteskna figura, ni jednog momenta drame nije ravnopravan prema društvenoj zajednici u kojoj jeste ili ko ju je izmaštao. Svaki njegov trud suprotstavljanja društvenoj mašineriji, ili želja za njenom promenom, dovodi do toga da i on sam poprima odlike aktera mašinerije protiv kojih diže svoj glas, za čijom promenom postoji želja u njegovoj svesti. Na momente se čak čini da i Pijanac koji izjavljuje „makar i da ne verujem u Boga, verujem u Moralni
Zakon i u Čovekovo Dostojanstvo na zemlji.“ (31), ima jače ustanovljene moralne principe nego što ih ima Henrik. Prikazujući kroz dramu Venčanje sve disproporcije i disharmonije društvenih pojava, Gombrovič će kroz nju, a prvenstveno kroz lik Henrika, uputiti optužbu društvu, kritikovaće i institucije – neposredno religiju i vlast, a posredno rat i vojsku. Međutim, do kraja mi nećemo osetiti da će se bilo šta promeniti u društvenom sistemu – kao da će To čak istorije ostati večito u svom stravičnom glibu. I upravo činjenica da Henrik uz celu svitu likova (Otac, Majka, Manja, Pijanac, Kancelar, Izdajice, Dvorani…) ostaje marionetska figura i posle potencijalnog „buđenja“ na kraju, pri čemu to ne shvata, u gledaocu/čitaocu ne ostavlja prostora za katarzičko pročišćenje. Tako Henrik, od potencijalnog ekspresionističkog subjekta koji je mogao promeniti svet, postaje anti heroj bez želje i moći za promenu.
U svom eseju Ko je Gombrovič, Česlav Miloš, tumačeći Venčanje ističe:
„U toj novoj verziji Hamleta sve se događa u snu, a šta je više ‚unutar du ha‘ nego san? Henrik je sve vreme svestan da sanja, ali svest je potpuno bespomoćna, ne može ništa da spreči. Henrik učestvuje u delovanjima, ili tačnije, drugi ga obdelavaju, i što god ima da se izvrši, izvršava se. Ta svest da je sve čega se poduhvatim besmisao, a ipak ne mogu da postupam drugačije jer me na to prisiljava međuljudska stvarnost u kojoj sam se našao i što je mnogo gore, koja stoluje u mojoj glavi to je, eto, sama sadržina rascepljenosti dvadesetog veka, zajednička svako dnevnom životu u tehničkoj civilizaciji, učešću u masovnim po kre tima i u ustanovljavanju terora.“12
Ta Miloševa „rascepljenost dvadesetog veka“ prenela se i u dvadeset prvi vek. Zato nam, iako deluju smešno, Pijančevo oduševljavanje narastanjem sopstvenog prsta kojim dodiruje i tako utiče na ustoličenja i svrgnuća, Očevo moljakanje da ga ostave na vlasti, Henrikovo uzdizanje od sina do kralja, poltronisanje Dvorana koji kroz pesmicu veličaju Kralja i prijateljski flert „kod kralja na fajv o‘ kloku“, ne izmamljuje rasterećujući osmeh ili čak smeh, već se sve pretvara u bolnu grimasu začuđenosti i zapitanosti nad stanjem svesti pojedinca. Može se reći da upravo iz te zapitanosti samog gledaoca / čitaoca Venčanja izbija groteskno, jer se postavlja pitanje kakav je život koji smatramo „pravim“, da li je sve samo improvizacija, gluma i laž, a mi smo u njemu marionete koje nisu svesne svog položaja, jer uvek će biti onih koji se izdaju za normalne i podstiču druge da čine stvari za koje bi normalno rasuđivanje ustanovilo da su čista ludost.
Izgovarajući, gotovo na samom kraju drame, „… ni za šta nisam odgovoran! … ne razumem sopstvene reči! … ne vladam sopstvenim postupcima!“ (72) Henrik nas upućuje na zapitanost samog Gombroviča – zašto je čovek prestao da dela, da govori, a postao je predmet delanja, postao je izražavan. Gombrovič je svestan da „ne postoji ‚čovek‘ sam po sebi“13, već da stvaramo jedni druge pomoću forme, ali u svem tom među sobnom prožimanju mora postojati i Čovek u smislu ljudskosti, humanosti, kulture.
Ivana Ignjatov Popović
1 Venčanje je drugi komad Vitolda Gombroviča. Prva Gombrovičeva drama jeste Ivona, princeza burgundska (1938), a treća Opereta (1967). Počeo ga je pisati u Buenos Airesu tokom Drugog svetskog rata, a završava ga 1948. godine. To je razlog što je Venčanje prvo štampano na španskom kao El Casamiento (Ed. EAM, Buenos Aires, 1948), a tek se 1953. go dine pojavljuje i na poljskom (Ślub), u izdanju Književnog instituta u Parizu, štampano u istoj knjizi u kojoj je i Trans-Atlantik. U Poljskoj je Venčanje štampano prvi put 1957. godine (Ed. Czytelnik, Warsaw). U poljskom izdanju, Vitold Gombrovič je napravio nekoliko izmena u samom tekstu. Ova izmenjena i dorađena verzija teksta služiće za kasnije prevode (podaci preuzeti sa: <http://www.gombrowicz.net/-Witold-Gombrowicz-s-work-.html> 16. 07. 2011).
2 Vitold Gombrovič, Venčanje, Preveo s poljskog Petar Vujičić, šaptački primerak iz fonda biblioteke Srpskog narodnog pozorišta, 2. U ovom radu svi citati će biti iz pomenutog primerka, označeni samo brojem stranice s koje su preuzeti.
3 Opširnije o poetici ekspresionizma u: Ivana Ignjatov Popović, Likovi u srpskoj ekspresionističkoj drami, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009, 21-46.
4 Tragovi totemističkih svečanosti u ritualima prisutni su i u hrišćanskom pogubljenju božjeg sina, čije se telo i krv primaju pri pričešću, ali i u karnevalima, kada se posle dugog odricanja i posta, narod odaje raskalašnom, divljem veselju.
5 Rečnik književnih termina, 1986, 229.
6 Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd 1987, 8.
7 Alter ego je bukvalno: „drugo ja”. Osoba koja nam je po načinu mišljenja i osećanja toliko bliska, srodna, da je doživljavamo kao svoje „drugo ja”. Takođe, osoba koja je opunomoćena od neke druge osobe da je može zastupati ili zamenjivati u određenim poslovima. U psihodrami, lice koje u toku seanse preuzima ulogu klijenta, postaje njegov alter ego, i na kritičnim mestima govori ono što se pretpostavlja da bi rekao klijent, ali što ne čini zbog blokade, unutrašnje cenzure ili drugih okolnosti. Superego je, po Frojdu, deo organizacije psihološkog „aparata“ ličnosti koji je nosilac moralnih normi. Formira se tokom procesa socijalizacije u najranijem detinjstvu.
8 “The greatest difficulty is the fact that The Marriage is not the artistic expression of some sort of issue or situation (something to which France has accustomed us), but a relaxed outlet for the imagination, an imagination that is striving, it is true, to move in a certain direction. This does not mean that The Marriage does not tell us a certain story: it is the drama of a modern man whose world has been destroyed and who (in a dream) finds his home changed into an inn and his fiancée into a wench. On the stage, therefore, The Marriage should become a Mount Sinai, a place full of mystical revelations; a cloud, pregnant with a thousand meanings; a galloping work of imagination and intuition; a Grand Guignol, full of play; a puzzling missa solemnis on the threshold of time, at the foot of an unknown altar. This dream is a dream and it moves in darkness, by right it should be illuminated only by bolts of lightning (forgive me for expressing myself in such lofty terms, but otherwise I would not be able to get you to understand how The Marriage should be staged).” – Diary, 1954 [Trans. Vallee] <http://www.gombrowicz.net/-WitoldCEEOL“10 Gombrowicz-s-work-.html> 21. 07. 2011. [prevod s engleskog I. I. P]
9 “To me, the interest in Gombrowicz’s remarkable play resides in the fact that in order to pose a number of fundamental problems about the human condition today (purity and compromise; youth and entry into life; imminence and transcendence; authentic value and degeneration of values), the author has created an imaginary world in which—whether he wanted this consciously or not—the unfolding of the action becomes a sort of grotesque chronicle of the great social upheavals that happened in Russia since 1917 and in certain countries in Central Europe since 1945 and of the repercussions of these events on the condition and conscience of mankind.” – Lucien Goldmann, “La critique n’a rien compris” (“The Critics Haven’t Understood Anything”), France-Observateur, February 6, 1964 [Trans. Dubowski] <http://www.gombrowicz.net/-Witold-Gombrowicz-swork-. html> 21. 07. 2011. [prevod s engleskog I. I. P]
10 “Goldmann makes the Drunkard into the rebellious masses, Henry’s fiancée into the nation, the King into the government, and me into a ‘Polish squire’ who contained the historical drama in these symbols. I timidly protested, yes, I do not deny that The Marriage is a wild version of a crazy history; in the dre amy or drunken becoming of this action is mirrored the fantasticality of the historical process, but to make Molly the nation and Father the state…?? Nothing doing.” – Diary, 1965 [Trans. Vallee] <http://www.gombrowicz.net/-Witold- Gombrowicz-s-work-.html> 21. 07. 2011. [prevod s engleskog I. I.
11 G. R. Tamarin, Teorija groteske, Svjetlost, Sarajevo 1962, 106.
12 Česlav Miloš, Kontinenti, [preveo Petar Vujičić], Dečje novine, Gornji Milanovac 1986, 173.
13 Vitold Gombrovič: Bio sam prvi strukturalista (La Quinzaine
LITERATURA
1. Goldmann, Lucien: “La critique n’a rien compris” (“The Critics Haven’t Understood Anything”), France-Observateur, February 6, 1964 [Trans. Dubowski] <http://www. gombrowicz.net/-Witold-Gombrowicz-s-work-.html> 21. 07. 2011.
2. Gombrovič, Vitold: Bio sam prvi strukturalista (La Quinzaine Littéraire, 1. V. 1967, s poljskog prevela Biserka Rajčić), preuzeto s: <http://elmundosefarad. wikidot.com/bio-sam-prvi-strukturalista> 24. 07. 2011.
3. Gombrovič, Vitold: Venčanje, preveo s poljskog Petar Vujičić, šaptački primerak iz fonda biblioteke Srpskog narodnog pozorišta.
4. Diary, 1965 [Trans. Vallee] <http://www.gombrowicz.net/-Witold-Gombrowicz-s-work-.html> 21. 07. 2011.
5. Ignjatov Popović, Ivana: Likovi u srpskoj ekspresionističkoj drami, Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 2009.
6. Miloš, Česlav: Kontinenti, [preveo Petar Vujičić], Dečje novine, Gornji Milanovac 1986.
7. Lagator, Smiljana: I san i java…, „Pozorište“, br. 1–2, Novi Sad 15. X 1981.
8. Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1986.
9. Savremena drama I, priredio Vladimir Stamenković, Nolit, Beograd 1987.
10. Sopčak, Jadviga: Poljska avangardna drama u Jugoslaviji (1945–1990), Matica srpska, Novi Sad 2001.
11. Tamarin, Georg R.: Teorija groteske, Svjetlost, Sarajevo 1962. Littéraire,
