Pogled kroz ključaonicu sobe 237 – Isijavanje Stenlija Kjubrika
Piše: Miloš Cvetković
“Kada reditelj nije ujedno i autor priče, mislim da je njegova dužnost da ostane stoprocentno veran autorovoj viziji i da ništa od toga ne žrtvuje zarad klimaksa ili efektnosti” [1], izjavio je Kjubrik nekih dvadeset godina pre nego što će adaptirati roman Isijavanje Stivena Kinga i time izazvati negodovanje brojnih obožavalaca romana, kao i samog Kinga. Međutim, može se reći da je Isijavanje (The Shining, 1980), iako formalno adaptacija poput većine Kjubrikovih filmova, zapravo Kjubrikovo čedo. Istoimeni Kingov roman je razmontiran, rekonstruisan i pretvoren u scenario koji kao takav predstavlja zasebno autorsko delo. U tom procesu, Kjubrik je izmenio srž romana, njegovu poentu, i time zapravo otvorio polemiku sa Kingovim delom.
Isijavanje je snimljeno u trenutku kada je Novi Holivud već bio na zalasku. Tokom prethodne dekade nekoliko zapaženih horor filmova – i to prevashodno: Isterivač đavola (The Exorcist, 1973) i Ajkula (Jaws, 1975) – izašli su iz žanrovskog zabrana, a njihovi autori (Stiven Spilberg i Vilijem Fridkin) pokazali su da je moguće snimiti film koji će, ma koliko to nedostižno izgledalo, istovremeno biti efektan žanrovski film, samosvojno autorsko delo i visokobužetni studijski projekat. Međutim, ideja Novog Holivuda, čiji je Kjubrik jedan od preteča, polako se iscpljivala, a percepcija žanrovskog filma (posebno horora) se shodno tome menjala na njegovu štetu. Najsvežiji primer filma nominalno slične tematike bio je Amitvilski užas (The Amityville Horror, 1979), koji je suštinski bio senzacionalistička eksploatacija navodno istinite priče u formi sporadično efektnog žanrovskog rolerkostera, dok su istinski kvalitetni filmovi o duhovima bili stvar davne prošlosti (kao npr. Ukleta kuća (The Haunting, 1963)[2] i Nevini (The Innocents, 1961)[3])
Iako su reakcije nakon premijere bile podeljene, uz neke iz današnjeg ugla neočekivano negativne kritike, danas se Isijavanje nalazi na većini relevantnih lista najboljih horor filmova, kao i na nekim koje ne uzimaju žanr za osnovni kriterijum. Do koje mere je Isijavanjeuticajan film jeste priča za sebe; brojni omaži[4], citati, parodije i drugi filmovi manje ili više inspirisani njime pokazatelji su koliko Kjubrikov film i dalje živi u svesti i podsvesti filmadžija i filmofila, a čak i oni retki pojedinci koji nikada nisu pogledali Isijavanje jesu posredno svesni njegovog uticaja. Upravo zbog toga niko nije bio iznenađen kada je na prošlogodišnjem Sandensu premijeru doživeo dokumentarac Soba 237 (Room 237, 2012) koji za temu ima ovaj Kjubrikov film. Ono što, međutim, jeste predstavljalo iznenađenje za mnoge filmofile je pristup autora dokumentarca Rodnija Ašera koji je, zauzevši potpuno neutralno stanovište, prosto snimio petoro opsesivnih fanova Isijavanja kako izlažu svoje kontroverzne teorije.
Između redova
Sprega između forme i sadržine u Isijavanju toliko je čvrsta i neodvojiva da je upravo kroz analizu onoga što jeste prikazano moguće doći do svega onoga što nije izrečeno. Iako, treba napomenuti da se u najboljem slučaju radi tek o hipotezama, ma koliko neke od njih delovale argumentovano. Sličnim principom su se rukovodili i autori teorija koje možemo da čujemo u Sobi 237 (kao i mnogih posejanih diljem Interneta, koje se nisu našle u dokumentarcu). Soba 237 se ne bavi Isijavanjem na način koji bi bio prihvatljiv svakom ljubitelju filmske umetnosti željnom analize bazirane na kriterijumima oko kojih bi se svi (ili bar većina) mogli složiti. Naprotiv, Soba 237 predstavlja skup drskih, hrabrih ili naprosto sumanutih teorija, gde je Kjubrikov film tretiran poput Roršahove mrlje od krvi u kojoj svako može da vidi ono što želi: genocid nad Indijancima, Holokaust, zaveru u vezi sa sletanjem na Mesec, hotel koji se neprestano menja, pa čak i skrivene penise. Međutim, ipak bi valjalo napraviti razliku između teorija baziranih na onome što, ma koliko ulazili u domen nagađanja, i dalje ostaje utemeljeno na filmskom jeziku, i teorija, koje je najbolje staviti pod navodnike, i koje umesto u filmu svoje polazište imaju pre svega kod onoga koji film posmatra i koje sledstveno tome mogu više toga da nam kažu o posmatraču nego o predmetu analize.
Zagovornik pomenute teorije o Holokaustu, profesor istorije Džefri Kuks, bazira svoju ambiocioznu hipotezu, na osnovu koje je napisao i knjigu The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History, and the Holocaust, na nekoliko klimavih pretpostavki; zapravo, jedna od njih je činjenica da je Kjubrik bio fasciniran Holokaustom i da je dugo razmišljao o snimanju filma na tu temu, dok se ostatak Kuksovog polazišta bazira na dva detalja koji figuriraju u filmu: broj 42 i pisaća mašina nemačke proizvodnje. Kuks povezuje broj 42 sa 1942. godinom kada je zvanično doneta odluka o tzv. „konačnom rešenju.“ Ali umesto ove reference, koja će teško pasti na pamet nekome ko nije profesor istorije uže specijalizovan za Drugi svetski rat, zar ne bi imalo jednako smisla pomisliti kako je Kjubrik bio ljubitelj Džekija Robinsona (naročito što palica za bejzbol ima bitnu ulogu u jednoj sceni)? Teza o genocidu nad Indijancima bazira se na nekim scenografskim rešenjima i jednoj žanrovskoj konvenciji (hotel je sagrađen na indijanskom groblju), i onda biva elaborirana u sličnom duhu kao i ona o Holokaustu. Naime, u oba slučaja reč je o pojedincima koji su očigledno zainteresovani za određenu tematiku i time praktično uslovljeni da posegnu za učitavanjima te vrste.
Ali čak i tako sumnjivo primenjena numerologija, još sumnjivije interpretacije grešaka u kontinuitetu i čitanje između redova naslaganih konzervi[5] formiraju jednu upadljivu tačku preseka koja se ne može tek tako u potpunosti prenebregnuti. Ukoliko izdvojimo ove tri teorije: genocid nad Indijancima, Holokaust i zaveru u vezi sa sletanjem na Mesec (verovatno najmanje uverljiva teorija), zatim ih u potpunosti ogolimo i odbacimo sav taj beli šum suštinski nebitnih detalja i opsesivnih učitavanja, dolazimo do jedne zanimljive podudarnosti, odnosno čitanja filma po kome se ključ nalazi u mračnoj, traumatičnoj prošlosti koja nastavlja da progoni čovečanstvo odnosno likove u filmu. Još interesantnije je kako se motiv lavirinta (na kome se bazira zapažanje Džuli Kerns o nemogućim sobama i hodnicima hotela Vidikovac [6]) može lako povezati sa pomenutom vremenskom dimenzijom: kretanje u krug po prostornoj osi (lavirint iz kojeg nema izlaza), i paralelno kruženje po vremenskoj (prošlost koja se ponavlja). Dakle, ako s osmehom odbacimo neka zapažanja, koja idu od fantomskog Minotaura na posteru skijaša, pa do još fantomskijeg lika Kjubrika u oblacima (ekvivalent liku Isusa na prepečenom tostu!), preostaju nam zanimljive podudarnosti kao više nego solidna osnova za našu kontemplaciju o ovom unikatnom i fascinantnom filmu, koji više od tri decenije rovari po kolektivnom nesvesnom svih filmofila ovoga sveta.
Porodične veze
O čemu se zapravo radi u Isijavanju Stenlija Kjubrika? Isijavanje se na jednom nivou može posmatrati (i opisati) kao košmarna vizija raspada jedne porodice. Međutim, kad je o samoj porodici reč (Džek, Vendi i Deni Torens), inicijalna postavka se donekle razlikuje kod Kinga i Kjubrika, a naročito kad je reč o liku Džeka Torensa (Džek Nikolson). Kod Kinga ima smisla govoriti o transformaciji lika koji usled uticaja spolja polako ulazi u ulogu antagoniste, dok se kod Kjubrika Džek pretvara da je dobar momak, i to tako da su napukline na fasadi namerno vidljive već od prve scene, samo što se sve više i više šire i produbljuju. On se ne transformiše u antagonistu kao kod Kinga već samo prestaje da laže samog sebe. Indikativna je jedna scena u kojoj Džek razgovara sa svojim sinom Denijem (Deni Lojd). Ukoliko se koncentrišemo isključivo na dijalog, dobijamo sliku normalnog razgovora između oca i sina, što je naravno varka; način na koji je scena glumljena i režirana, kao i upotreba muzike nam otvoreno govori kako je u pitanju simulacija. Džek se samo pretvara da vodi normalni razgovor sa Denijem. „Ti nikada ne bi povredio mamu i mene, zar ne?“, Deni iznenada pita svog oca i time eksternalizuje tenziju koja je prisutna od početka scene. Džek pak nastavlja da glumi, uveravajući sina kako ga nikada ne bi povredio, ali se postavlja pitanje kome se on obraća. Deniju? Nama? Kao da Džek zapravo pokušava da ubedi samog sebe kako je i dalje dobar momak, ali mu to kako vreme prolazi sve teže uspeva.
Džek je predstavljen kao protagonista i neko sa kime provodimo najviše vremena, međutim, kako film odmiče njegova uloga se menja, odnosno naša pogrešna percepcija biva korigovana nakon što Džekove maske polako počnu da spadaju. Džek Torens kao pisac jeste jedna od tih maski, i ona biva strgnuta u čuvenoj sceni kada Džekova supruga Vendi (Šeli Dival) otkriva da se rukopis na kome radi sastoji od jedne bezbroj puta ponovljene rečenice. Odmah zatim spadaju i Džekove maske supruga i oca, kako bi se on najzad transformisao u antagonistu. Ili je bolje reći da se Džek probudio, imajući u vidu da je jedna od ključnih scena ona u kojoj se budi nakon košmara u kome sanja da je ubio svoju porodicu. Ogledala se u više navrata koriste kako bi nam bila saopštena prava priroda stvari: redrum = murder (ubistvo), naga žena u sobi 237 zapravo je čudovišna starica… I poput odraza u jednom od njih, Džekov košmar se može posmatrati kao njegovo unutrašnje buđenje. Ovo je jedna od nekoliko prelomnih tačaka, a odmah posle nje sledi Džekova poseta sobi 237 i još jedan pogled u ogledalo. Džek Torens je nakon toga spreman da po rečima ubice Grejdija „popravi“ svoju porodicu.
Ova razlika u tretmanu Džeka Torensa kod Kjubrika je izuzetno bitna u idejnom smislu. Ali hajde da se još za trenutak pozabavimo formalnom dimenzijom toga. Ko, dakle, onda postaje protagonista u trenutku kada Džek to više nije? Vendi je na početku predstavljena kao domaćica koja dok Džek traži posao brine o Deniju, ali je istovremeno možemo videti i kao modernu ženu koja puši i čita Lovca u žitu. Vendi je u suštini žrtva, pa čak i pre nego što aktivno prigrli tu ulogu ona je sve vreme pasivno igra kao deo uspostavljene porodične dinamike koja se ne preispituje. Lik najbliži protagonisti bi u tom slučaju bio Deni. Na samom početku, pre odlaska u hotel, stavlja nam se do znanja da je Džek povredio Denija u stanju pijanstva [7]. Vendi u razgovoru sa doktorkom pokušava da to opravda, da negira Denijevu (i svoju) ulogu žrtve, ali zapravo samo odlaže neizbežno suočenje. Erupcija nasilja stoga postaje jedini izlaz iz tako postavljenih patoloških odnosa koji se onda moraju silom raskinuti. Vendi reaguje instiktivno, nevoljno, a materinski nagon isprva deluje kao sasvim prigodna odbrana od Džeka, koji se kreće kao da je pokretan isključivo instiktima i ponaša se poput ranjene i razdražene zveri. Međutim, to nije niti može da bude konačni sukob. Kjubrik potom odvlači pažnju publike tako što nagoveštava da bi kuvar Dik Haloran (Sketmen Kroters) mogao da postane nevoljni heroj nakon što ga Deni telepatski dozove u pomoć. Narastajuća tenzija kulminira scenom koja na prvi pogled izgleda kao Kjubrikov omaž Hičkoku (slična scena u Psihu (Psycho, 1960) u kojoj gine detektiv Arbogast). Zapravo je u pitanju promišljen čin kojim se brutalno preseca svaka mogućnost konvencionalnog razrešenja i akcenat biva stavljen na (jedini preostali) konačni sukob između Džeka i Denija, odnosno između probuđenog Džeka i Denijevog alter-ega Tonija, a taj sukob se, sasvim prirodno, odvija u lavirintu od žive ograde, pod budnim okom hotela.
Rodžer Ebert je bio jedan od kritičara koji se poigravao teorijom kako u Isijavanju možda uopšte nema duhova [8] i kako je čitav film proizvod jednog poremećenog uma, odnosno dva uma ukoliko posmatramo Denijevu vidovitost kao svojevrsnu aberaciju. Zanimljivo je primetiti da tokom većeg dela filma sve potencijalno natprirodne manifestacije opažamo bilo kroz perspektivu Džeka, koji ulazi u direktnu interakciju sa duhovima, bilo kroz Denijeve vizije, koji ne ulazi u direktnu interakciju sa njima (jedini bliski susret, koji ne vidimo, je kada Denija povredi žena iz sobe 237, što Vendi pripiše Džeku). Vendi vidi duhove tek na kraju, što se poklapa sa trenutkom kada Džekova maska porodičnog čoveka potpuno spada i ostaje samo pomahnitali manijak. Međutim, čak i ako pokušamo da racionalizujemo svaku manifestaciju natprirodnog, nepostojanje duhova ne negira sav realni užas priče o raspadu jedne porodice, dok postojanje natprirodne strave zapravo hipertrofira i pojačava one realne strahove. Duhovi su samo način da porodična drama bude ispričana jezikom žanrovskog filma i time, sagledana iz jednog inherentno uznemirujućeg ugla, bude učinjena još strašnijom, ali ništa manje stvarnom.
Mehanizam strave
Osećaj nelagodnosti koji proizvodi prizor koji je na neki način pogrešan teško je adekvatno opisati rečima. Uncanny [9] bi bio adakvatan mada ne i lako prevodiv termin koji se odnosi na nešto što je istovremeno poznato, ali i tuđinsko, i što izaziva osećaj neprijatnosti. Ukoliko prihvatimo da u Isijavanju postoje takvi kadrovi i čitave scene (subjektivno posmatrano), onda možemo pokušati da proniknemo u autorsku nameru koja se nalazi iza njih (objektivno posmatrano). Ono što razlikuje Isijavanje od mnoštva drugih horor filmova – i ovde govorimo pre svega o mehanici žanra – jeste način na koji Kjubrik pravi neosetni prelaz iz realistički postavljene scene u očiglednu scenu strave, a suština te specifičnosti leži u tome što je u Isijavanju svaka scena zapravo horor scena, iako to nije očigledno, niti treba da bude, barem ne na svesnom nivou. Ključ je upravo u ovoj tenziji između dve praktično preklopljene slike – one koja se racionalno opaža i one koja se iracionalno naslućuje.
Jedan najobičniji hodnik svesnom, racionalnom oku izgleda opipljivo, autentično (za tu autentičnost Kjubrik se pobrinuo tako što je svaki deo enterijera hotela Vidikovac baziran na već postojećim dizajnerskim rešenjima i različitim stilovima), ali istovremeno se daje signal onom nesvesnom, iracionalnom unutrašnjem oku da tu nešto nije kako treba. Razrešenje ove tenzije se postiže uvođenjem novog elementa odnosno elemenata putem kojih scena nedvosmisleno postaje horor (Denijeva vizija mrtvih bliznakinja). Manje vešt reditelj bi u strogo realističan seting uveo nedvosmislen horor element ne bi li tako putem kontrasta proizveo željeni efekat, ali Kjubrik ide težim putem i postavlja scenu koja samo deluje realistično, ali je zapravo od početka deo slagalice: elementi strave kojima Kjubrik barata nisu pojedinačno dovoljni da proizvedu konačni utisak, već tek u sadejstvu postaju neka vrsta horor geštalta gde svaki deo scenografije, izgovorena replika, iznenadna pojava sablasti (koje deluju opipljivo, poput osoba od krvi i mesa), i dobro tempirana muzika Kšištofa Pendereckog imaju svoje mesto i skupa čine celinu koja je veća, odnosno drugačija od pukog zbira delova.
Kadar u kome je lift iz koga izvire bujica krvi, i koji se u filmu ponavlja nekoliko puta, najbolji je primer ikoničkog prizora strave u kome ono iracionalno doslovno nadire kroz vrata lifta (uma), bez konkretne uzročno posledične veze sa onim što prethodi odnosno sledi. Mogućnost da se tako nešto desi, da jedan naizgled običan, trivijalan kadar hotelskog lifta bude u trenutku pretvoren u krvavu orgiju ida, jeste ono što proizvodi potmuli osećaj strave koji je prisutan tokom čitavog filma.
Kjubrikova posvećenost formalnoj strani filma ogleda se i u upotrebi stedikema. Razlozi za korišćenje ove tada relativno nove tehnike snimanja kamerom [10] ne iscprljuju se u pukoj želji za eksperimentom, već nam još jednom skreću pažnju na konstantno prožimanje forme i sadržine u Kjubrikovom filmu. Isijavanje je prvi horor u kome je korišćen stedikem. Fluidnost kretanja kroz lavirint hodnika hotela Vidikovac, osim vizionarske anticipacije video-igara, pre svega je trebalo da bude jedno praktično rešenje za dugačke scene iz jednog kadra u kojima se lagano gradi tenzija pred neumitni šok (naprosto osećate da će se nakon nekog od skretanja nešto pojaviti). Međutim, pored ove još jedne, veoma bitne komponentne u konstrukciji horor geštalta, stedikem postaje i jedan od mogućih ključeva za razumevanje filma, odnosa među likovima, kao i značaja različitih perspektiva (point of view).
Mario Falseto u knjizi Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, koja se, između ostalog, bavi značajem perspektive u kontekstu filmskog narativa, iznosi tezu po kojoj Kjubrikova upotreba stedikema nije isključivo formalna već je obogaćena i dodatnim značenjem. „Tačka gledišta “duhova” jedna je od najfascinantijih konstrukcija u filmu“ [11], kaže Falseto, i potom daje primer opisujući jednu od scena: „Ova perspektiva se može primeniti i na mnoge kadrove u kojima posmatramo Denija iz donjeg rakursa dok se vozi kroz hotel na svom triciklu.“ [12] Zanimljivo je primetiti da su ovakve scene iz prvog lica uglavnom korišćene da se dočara perspektiva ubice kao na primer na početku filma Noć veštica (Halloween, 1978). Ekstrapolirano na primer Isijavanja, i u kombinaciji sa stedikemom koji sugeriše fluidan, dakle neljudski pokret, dolazimo do zanimljive hipoteze o tome da sâm hotel ostvaruje svoje antagonističko prisustvo i na jedan direktan način upravo kroz subjektivne kadrove koji ne pripadaju niti jednom od junaka od krvi i mesa, a previše su naglašeno subjektivni kako bi se olako otpisali na sveznajuću kameru pripovedača.
Ključna razlika
Pitanje izbora je u svojoj pojednostavljenoj formi jedna od manifestacija dualizma. Kretanjem kroz lavirint suočavamo se iznova i iznova sa naizgled prostim izborom skretanja levo odnosno desno, ali kako se broj skretanja umnožava situacija postaje nesagledivo kompleksna. Govoreći o filmu Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1971) Kjubrik je izjavio: „Glavna ideja filma se odnosi na pitanje slobodne volje. Da li ćemo izgubiti našu ljudskost ukoliko ne možemo da biramo između dobra i zla?“[13] Ovo pitanje se može postaviti i vezano za Džeka Torensa. Tu se moramo ponovo vratiti na bitnu razliku između Kingovog romana i Kjubrikovog filma. Kingov Džek je čovek koji sve vreme ima izbor između dobra i zla, ali je praktično inficiran zlom hotela (uticaj sa strane) koji ga navodi na onaj pogrešan izbor. Da li je tako i kod Kjubrika, da li njegov Džek uopšte ima ikakav izbor? Kod Kinga zlo uvek dolazi sa strane, poput kakvog entiteta koji je takav po sebi, suštinski nesaznatljiv i može se, dakle, nazvati Zlim sa sve velikim početnim slovom. Kod Kjubrika to zlo već postoji unutra i prirodno ga je nazvati „zlom“ sa sve navodnicima, i iako ga je često nemoguće do kraja objasniti, ono je ipak znatno prozaičnije, ali i opipljivije time što je deo ljudske prirode, i kao takvo samo čeka da bude probuđeno i oslobođeno.
Kod Kinga hotel Vidikovac je istinsko čudovište protiv koga Džek Torens gubi bitku, kod Kjubrika je hotel saučesnik, neka vrsta katalizatora koji pomaže Džeku da prihvati ono što već nosi u sebi. Kod Kinga čudovište na kraju biva pobeđeno (hotel je spaljen), kod Kjubrika je reč o pirovoj pobedi, jer zlo nastavlja da živi kroz ljudsku prirodu a hotel ostaje netaknut da održava ciklus nasilja koje, po Kjubriku, ne može da ima kraj. To je još dodatno potcrtano u epilogu koji je Kjubrik nakon prve projekcije izbacio, shvativši da je ipak suvišan pored svih drugih nagoveštaja. „Ne bih da vam protivrečim gospodine, ali vi ste čuvar. Oduvek ste bili čuvar. Trebalo bi to da znam, gospodine. Oduvek sam ovde“, kaže Delbert Grejdi Džeku. Da li tu onda govorimo o predestinaciji, da li to onda znači da se Džek, budući da ne može da bira, čitav svoj život pretvarao, simulirao ljudskost, te je dolazak u hotel zapravo povratak kući, jedinom „porodičnom domu“ za kakav je neko poput Džeka podesan?
Ukoliko pokušamo da situaciju objasnimo na drugačiji način, kojim se ne svodi sve na usud i predestinaciju, opet dolazimo do toga da je Džek proklet, i to pre svega time što je čovek, sa svim svojim nesavršenostima koje prosto čekaju da budu dalje iskorišćene, i u tome, za razliku od nekih drugih dešavanja, nema ničeg nužno natprirodnog. Drugim rečima, Džek je svoj izbor napravio (svesno ili ne) mnogo pre susreta sa hotelom Vidikovac; a ono što sledi je surovi podsetnik. Međutim, ova dva tumačenja nisu međusobno isključiva, odnosno moguće im je naći tačku preseka, u kojoj priča dobija izvesne faustovske obrise kad je reč o sudbini Džeka Torensa. Kjubrik koji je u Odiseji u svemiru 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968) agnostički pomirio teoriju evolucije i božanske (vanzemaljske) intervencije, u Isijavanjudolazi do zaključka kako slobodna volja postoji, ali da mnogima od nas to ništa ne vredi pošto ćemo uvek načiniti pogrešan izbor. Džek je otelotvorenje tog pogrešnog izbora, ukleti junak koji se kreće zacrtanom putanjom.
Džek je tek pojedinac, dok ono što se dešava u Isijavanju ima implikacije koje sežu dalje od tek još jednog pojedinačnog slučaja (ludila). Odatle se rađaju i različite teorije, poput onih koje smo čuli u dokumentarcu Soba 237, koje pokušavaju da postave stvar u širi kontekst, ali zapravo usled prevelike scecifičnosti i fokusiranosti na jednu premisu (Holokaust, Indijanci, Lavirint…), izazivaju kontraefekat. Klaustrofobični enterijer hotela Vidikovac samo je pozornica koja sama po sebi ne postavlja ograničenja za delo koje se izvodi. U širem kontekstu, Isijavanje je film o tome kako je zapravo nemoguće pobeći od prošlosti, o tome kako traumatična i nasilna dešavanja tako snažno odjekuju da se „zlo“, odnosno Zlo, istovremeno dešava juče, danas i sutra. Linearnost vremena postaje ništavna spram konstantnosti mračne strane ljudske prirode, a hotel Vidikovac je njena fizička manifestacija koja, sasvim logično, i sama postaje svojevrsna konstanta zamrznuta u prostoru i vremenu. Zato na kraju vidimo Džeka smrznutog u lavirintu iz koga nikada neće izaći, a odmah potom sledi poslednji kadar u kome kamera putuje kroz sada prazni hotel i na se kraju zadržava i fokusira na fotografiji proslave 4. jula 1921. na kojoj se nalazi Džek Torens. Samo još jedan od duhova hotela Vidikovac koji je tu bio, jeste i biće „uvek… i zauvek, i zauvek…“
1Words and Movies. Sight & Sound, vol.30 (1960/61), str. 14.
2Adaptacija romana The Haunting of Hill House Širli Džekson
3Adaptacija novele Okretaj zavrtnja (Turn of the Screw) Henrija Džejmsa
4Jedan od skorijih primera jeste animirani film Priča o igračkama 3 (Toy Story 3)
5Konzerve praška za pecivo marke Calumet na kojima se nalazi profil Indijanca
6http://www.idyllopuspress.com/meanwhile/13834/updated-maps-of-the-shining/
7Scena sa doktorkom postoji samo u američkoj verziji od 144 minuta
8http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-the-shining-1980
9Freud, Sigmund. Das Unheimliche, 1919.
10Stedikem je prvi put upotrebljen u filmu Bound for Glory (1976)
11Falsetto, Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, Greenwood Press, 1994., str. 124.
12Ibid, str. 125.
13Ciment, Michel. Kubrick: The Definitive Edition, Macmillan, 2003., str. 149.
Miloš Cvetković, rođen 1979. u Beogradu. Studirao je psihologiju (ne i završio). Piše filmske kritike, eseje i kratke priče, a bavi se i uređivanjem proze. Poslednjih šest godina uređuje Emitor – fanzin Društva ljubitelja fantastike „Lazar Komarčić“.
http://libartes.com/2014/februar/film/milos_cvetkovic.php
