Od svih lakonskih i duhovitih odredbi djela meksičkog pripovjedača Juana Rulfa možda je najsretnija ona da je to jedini hispanskoamerički pisac čija čitanost i popularnost raste razmjerno svakoj novoj knjizi koju nije napisao. Naime, Rulfo je 1953. objavio zbirku pripovijedaka El llano en llamas (Ravnica u plamenu), a 1955. roman Pedro Paramo. Nakon toga dodao je nekoliko novih pripovijedaka kasnijim izdanjima zbirke pripovijedaka i odlučio ponovno objaviti dvije pripovijetke napisane u mladim danima u izdanjima u kojima roman i zbirka pripovijedaka izlaze skupa pod naslovom Otros textos (Drugi tekstovi). Dao je neusporedivo manji broj intervjua od bilo kojeg drugog suvremenog hispanskoameričkog pisca koji su od šezdesetih godina na ovamo stekli svjetsku slavu, tako da se dva od njih redovito navode kao dio obvezatne sekundarne literature: onaj s Josephom Sommersom iz 1973., naslovljen Los muertos no tienen tiempo ni espacio (Mrtvaci nemaju ni prostora ni vremena), i s Reinom Roffe: Juan Rulfo: autobiografa armada (Juan Rulfo: posložena autobiografija) iz iste godine. Godinama nakon velikog uspjeha oba Rulfova teksta očekivalo se da objavi drugi roman koji je sam najavljivao, pod naslovom La cordillera. Umjesto romana, 1976. Rulfo je objavio da je rukopis bacio, te da »unatoč sebi samome i dalje piše.« Godine 1980. izašla je knjiga El gallo de oro y otros textos para cine (Pijetao od zlata i drugi tekstovi za film), u kojoj su skupljena tri – ponovno vrlo kratka – Rulfova teksta koji su poslužili kao os scenarijima ili kao komentari scenarija dvaju kratkometražnih filmova, te pripovijest koja je poslužila kao temelj za scenarij istoimenom filmu Pijetao od zlata.
Dosljednim izbjegavanjem publiciteta u vremenu i ozračju određenima nevjerojatnim publicitetom i ubrzanim ritmom objavljivanja stalno novih naslova hispanskoameričke proze šezdesetih i sedamdesetih godina te naglo probuđenim i dugotrajnim zanimanjem hispanskoameričke, angloameričke i europske javnosti za nju, Rulfo je sebi priskrbio posebno mjesto: njegov zbunjujuće tih način života prešutno je prihvaćen kao krunski dokaz dovršenosti njegova opusa od nepunih tristo stranica teksta, a njegovo tužno djetinjstvo nerijetko ključem za njihovo tumačenje.
Juan Rulfo rodio se 1918. u Sayuli, u saveznoj državi Jalisco u Meksiku. Kao dijete preživio je dva krvava građanska rata: Meksičku revoluciju, koja je trajala više od deset godina i zahvatila cijelo državno ozemlje, te takozvani Rat Kristovih sljedbenika (La guerra de los cristeros): pobunu značajnih segmenata društva protiv onih ustavnih odredbi koje su drastično ograničavale djelovanje Crkve, koji je trajao od 1926. do 1929. godine i okončana nagodbom nakon okrutna i djelotvorna odgovora vlasti. U Rulfovu zavičaju, u saveznoj državi Jalisco, oba su ratna razdoblja bila posebno okrutna: u to su doba nestala cijela naselja, a stradale su desetine tisuća ljudi.
Rulfo je ostao bez majke, oca i najbliže rodbine pa su ga podigle časne sestre. U mlađim danima mijenjao je zaposlenja, ali je najveći dio radnog vijeka proveo radeći kao ravnatelj državnog Instituta za migracije. U intervjuu R. Roffe priznao je gotovo kobnu privlačnost koju je osjećao prema istraživanju uzroka i sudbina migracijskih tijekova, osobito u svome širem zavičaju: u negdašnjoj Novoj Galiciji dijelu potkraljevstva Nove Španjolske, na kojem je španjolska kolonizacija provedena na dosta okrutan način koji je, kako se Rulfu činilo, dao pečat kasnijem društvenom ponašanju.
Nesporno je da je prostor kao zadani parametar ponašanja, tema draga novoj povijesti, i jedan od Rulfu najdražih motiva.
Ni za života ni poslije smrti godine 1986. Rulfo nije dobio važnije nagrade ni drukčijih društvenih priznanja osim španjolske nagrade »Prncipe de Asturias« u jesen 1983. Opisi Rulfove svakodnevnice i navada iz pera njegovih prijatelja, meksičkih pisaca, potvrđuju sklonost mirnom životu i njegovanju stalnih navika: šetnji uvijek istim parkovima ili avenijama glavnoga grada, posjetima istim knjižarama, bavljenju fotografijom i slušanju klasične glazbe, izbjegavanju razgovora s mnoštvom onih koji su proučavali njegovu prozu, tek vrlo rijetkih putovanja u Guadalajaru gdje je proveo dio adolescencije i mladosti, i još rjeđih odlazaka u Madrid na kakav kongres ili u Buenos Aires na sajam knjiga: Rulfo je jamačno putovao još manje od Borgesa i još upornije od njega njegovao ustaljeni ritam svakodnevice.
Kad iz optike kraja stoljeća pogledamo na tijek meksičke i sveukupne hispanskoameričke pripovjedne proze, vidjet ćemo da je književna kritika i povijest književnosti Rulfove tekstove često određivala kao važnu razdjelnicu. U često navođenoj zbirci kratkih ogleda La nueva novela hispanoamericana (Novi hispanskoamerički roman) (1969.) Carlos Fuentes ustvrđuje kako Juan Rulfo pedesetih godina »zlatnim ključem« zatvara vrata dokumentarističkomu romanu o Meksičkoj revoluciji, koji je, opet, u tijeku tridesetogodišnjega bavljenja tom problematikom napravio iskorak iz imanentnoga »romantičnog populizma« koji karakterizira i američki roman devetnaestoga stoljeća prema dinamičnoj strukturi koja u sustavu predstavljenih vrijednosti uvodi dvoznačnost, upitnost i ironiju, ali ostaje pretežno dokumentaristički i izravno društveno angažiran. Fuentes ustvrđuje da je Rulfo na tom tlu uzgojio »suho, golo stablo s kojeg vise plodovi tamna sjaja: dvojni plodovi, blizanci, koje valja kušati ako se hoće živjeti, premda se zna da njihov sok ubija.« Naročitu strukturu Rulfovih pripovijedaka i romana i on je, kao nešto kasnije književna kritika i povijest književnosti, protumačio kao novi zamah i znak vitalnosti hispanskoameričke proze, kao zauzimanje novih prostora i kao jedan od nepobitnih znakova nove samosvijesti hispanskoameričkih kulturnih sredina.
Međutim, recepcija Rulfovih djela kod čitateljstva diljem svijeta, baš kao i književna kritika u Meksiku i izvan njega, dijele sudbinu fikcionalnoga diskursa koji dolazi odmah poslije njegova. To Donald Shaw određuje kao pitanje razine tumačenja, koje, po njegovu sudu, u manjoj ili većoj mjeri muči svu kritiku hispanskoameričke književnosti; naime, ona se redovito krzma između tumačenja značenja svakoga pojedinog teksta u okviru njegova primarnog, meksičkog ili bilo kojega drugog hispanskoameričkog društvenog i civilizacijskog konteksta, i odluke da u njemu traži, vidi i istakne značenja kojima on participira u iskazivanju onoga što možemo odrediti kao univerzalno i općeljudsko. Tu dvojbu je Borges još tridesetih godina odredio kao osnovnu boljku američke kritike; on je ustvrdio da »nacionalisti hine da štuju sposobnosti argentinskog duha, a htjeli bi ograničiti pjesničko bavljenje toga duha na nekakve skučene mjesne teme, kao da mi Argentinci znamo govoriti samo o predgrađima i stočarskim farmama, a ne i o svemiru.« U drugoj polovici našega stoljeća ona je, začudo, prisutna u kritici u hispanskoj Americi ali u dobroj mjeri i izvan nje. Naime, svjedoci smo (ili sudionici) možda i nesvjesna, ali postojećeg očekivanja da nam hispanskoamerička književnost uvijek iznova potvrdi naše predodžbe o sredini u kojoj je nastala, stvorene na temelju prethodnih štiva, dočim to vrlo rijetko očekujemo od neke zapadnoeuropske ili angloameričke književnosti: njih najčešće čitamo kao tekstove za koje se podrazumijeva da neće u prvom redu govoriti o mjesnom ili nacionalnom, nego o univerzalnom, jer ih držimo kriterijem univerzalnosti u svakome smislu. Povijest percepcije Rulfove proze pokazuje da se ona odvijala između te dvije razine a njezini najzanimljiviji primjeri uključuju razuman odnos jedne i druge.
Rulfo u svojim pripovijetkama i romanu govori o životu u ruralnim predjelima zapadnog Meksika. U svima njima prepoznatljiv je zemljopisni smještaj u slikama pustoši, suša, visina, bilja i ptica; društvena struktura i povijesno razdoblje prepoznatljivi su u obrisima odnosa u seoskoj zajednici, u nekoj vrsti nomadizma uspostavljena zahvaljujući velikim pobunama i neredima, te specifičnu osjećaju izoliranosti; naposljetku, prepoznatljivi su i mentalitet i pogled na svijet: frustracije uvjetovane odnosom slabijeg i jačeg, muškarca i žene, oca i sina, gazde i sluge, fatalizam koji održava društveno nepodnošljiva stanja, osamljenost koja očajnički tjera na traženje blizine drugoga u sukobu, kacikizam.{34} Najveći dio hispanskoameričke, a napose meksičke proze prve polovice XX. stoljeća odlikuje upravo problematiziranje takozvane društvene stvarnosti te odnosa čovjeka i prirode u tradicionalnoj auktorijalnoj narativnoj strukturi. Dočim je prva redovito predočena tako da implicitno ili izrijekom osuđuje odnose koji održavaju bijedu, rasizam i svakovrsnu društvenu nepravdu, druga tema razrađena je u pričama o pripitomljenju neprijateljski nastrojene prirode (priča o kolonizatoru) ili pak o fizičkoj propasti ljudi u tome sukobu. Zato je ono pojavno, koje Rulfo rekonstruira u književnoj prozi, na toj razini prepoznavanja jednim dijelom doista blizu tematizaciji lokalnog i prirodno je da se u njegovu tumačenju kritika maši nekih segmenata primarnoga društvenog konteksta u/o kojem je tekst napisan. Glede toga, valja spomenuti da je Rulfo sam u jednome od rijetkih razgovora potvrdio da je u hispanskoj Americi nemoguće ne zadrijeti fikcionalnim diskursom u socijalno i političko, odnosno da je to pitanje piščeva morala. Međutim, uz ove, valja spomenuti još jednu crtu »meksičkosti« u Rulfovu djelu; s jedne strane, njegovi likovi brinu svoje »meksičke« brige i i žive svoje »meksičke« živote iz nutrine, to jest, iz krajnje subjektivizirane i ogoljene intime – bila to ljubavna bol, očinska razočaranost, vjera ili strah pred licem smrti – razumljive u sklopu odrednica danog mentaliteta u onome smislu u kojem ga najbolje poznamo iz Pazova Labirinta samoće. S druge strane, nezaobilazna je – i jedan broj kritičara je spominje od samog izlaska djela – njihova univerzalna dimenzija, kojom punim pravom participiraju u galeriji likova modernističke proze. O kakvu je spoju riječ?
U prvoj knjizi, zbirci pripovijedaka Ravnica u plamenu, svaka od sedamnaest pripovijedaka doima se kao najbolja moguča ilustracija za objašnjenje postupka pisanja koje je Rulfo dao u glasovitom razgovoru sa Sommersom 1973. godine; »Do danas nisam našao odgovora na pitanje što me tjera da obrađujem baš te teme u svojim pripovjednim tekstovima. Ne vodi me prethodno uspostavljeni analitičkokritički smisao. Jednostavno zamislim neki lik i pokušavam vidjeti kamo će me odvesti. Ne usmjerujem ga, nego ga slijedim, makar bilo i po mračnim stazama. Počinjem tako da zamišljam lik. Imam točnu predodžbu lika. I onda ga slijedim. Znam da se događaji neće nizati jedan za drugim, nego će se sve odvijati u skokovima. To je prirodno, jer se ni ljudski život ne odvija u mirnom slijedu. (…) Nikad ne govorim o događajima iz vlastitoga života. Osobe koje poznajem nikad mi ne daju osjećaj stvarnosti koji mi mogu dati zamišljeni likovi.«
Svaka od pripovijedaka postavljena je iz perspektive jednoga od likova; tek jedna je ispripovijedana u trećem licu. Od svih njih, jedino idiot Macario u faulknerovskoj maniri pripovijeda o nečemu što se u njegovoj svakodnevnici ponavlja i svejedno je gdje će priča početi, a gdje završiti: »Bolje će biti da i dalje pričam… Najviše bih volio ponovno okusiti koji gutljaj Felipina mlijeka, onog ukusnog mlijeka, slatka poput meda, što štrca ispod cvijeta obeliska…« U ostalima zahvaćen je upravo ključni trenutak, razdoblje ili događaj nečijeg života: progon ubojice, bijeg od potjere, ali istodobno i od osjećaja krivice, trenutci prije izvršenja smrtne kazne, grižnja savjesti zbog smrti najbližega, očaj i besmisao. Osim razmjerno bogate radnje u središnjoj priči, Ravnica u plamenu, koja slijedi život većega broja ljudi u tijeku dužega vremenskog razdoblja, Rulfove priče svode radnju na najmanju moguću mjeru: na jednu jedinu, najčešće tegobnu aktivnost, poput tegljenja ranjenog sina, koračanja u gomili, bježanja od neprijatelja, hodanja kroz pustoš. Ta napadna odsutnost dinamizma, jednoličnost radnje koja kao da sama po sebi pobija vlastiti smisao, osjećaj da vrijeme ne teče i da nema mogućnosti konstruktivnog razrješenja upotpunjena je nepostojanjem opisa ili shematskoga prikaza vanjskog izgleda likova i prostora: mi saznajemo o fiziološkim stanjima likova poput znojenja, osjećaja mučnine ili lupanja srca, ali ćemo o njihovu izgledu doznati nešto tek iz naoko usputne primjedbe, kad neka njihova fizička osobina u radnji postane ključnom za razrješenje neke situacije ili toj situaciji doda grotesknu notu. Svaka od tih radnji, koje se u pričama redovito pokazuju besmislenima, predstavlja okvir za prikaz paralelnog unutarnjeg stanja lika, a to je zapravo ono što Rulfa zanima. Tragedija je u iskustvu njegovih likova jedino moguće rješenje. Tim svođenjem vrijednosti akcije na najmanju moguću mjeru, umrtvljenjem vremenskog tijeka i naznačivanjem, prije nego opisom pojavnoga Rulfo je prvi uveo u meksičku priču i roman onaj osjećaj miješanja nestvarnog i stvarnog, živog i umrlog, koji je Carlos Blanco Aguinaga još 1955. odredio kao »duboko i najmeksičkije moguće opće ozračje nestvarnosti«. Taj postupak, koji meksički kritičar 1955. vidi kao »meksički«, kojih petnaest godina kasnije i u različitim vidovima svjetska će književna kritika i čitateljstvo prepoznavati kao onu razlikovnu crtu hispanskoameričke proze po kojoj će je, grosso modo, razlikovati od proze dmgih velikih civilizacijskih i kulturnih krugova. Lapidaran književno-jezični izraz kojeg karakterizira jednoličnost i repetitivnost izričaja, kojim se govori samo ono najnužnije za slaganje kostura priče, čitatelj doživljava kao dodatni potporanj tom ozračju bezvremenosti i tjelesnosti kao stanja koje je gotovo po definiciji krajnje mučno i redovito na rubu nestajanja; autorov izbor iz mogućnosti koje mu jezik nudi prati ideju zatvorenoga kruga koja se nazire iza tih shematski predočenih radnja: prva i zadnja rečenica priče, naslov i prva rečenica ili pak naslov i zadnja rečenica često su istovjetni ili nose istu misao: takav postupak na razini poruke djela dodatno naglašava uvjerenost u jalovost djelovanja protiv usuda.
Već smo spomenuli da će se sve te novosti, koje Rulfo uvodi u meksičku pripovjednu prozu u Ravnici u plamenu, javljati u kasnijoj hispanskoameričkoj prozi u različitim vidovima. Danas, nakon tridesetak godina intenzivne recepcije Borgesove proze, možda smo skloni pomisliti da je veliki utjecaj tog autora bio presudan za oslobođenje suvremene hispanskoameričke proze od njezine ostavštine, koju su neka od prvih imena te književnosti tada određivala kao isključivo staromodnu. Borgesov utjecaj je velik, ali nerijetko je utvrđivan i ondje gdje ga utvrdivo činjenično stanje dovodi u pitanje. Tu su i različiti drugi ključni događaji, kao tematizacija u Latinskoj Americi postojećeg, u anglofonskoj Americi u rezervate stjerana, a modernoj Europi i dalje čudna sklada pojavnog i čudesnog, u djelima Miguela Angela Asturiasa i Aleja Carpentiera, koje zovemo magijskim realizmom. Spominjemo ove već dobrano poznate i na drugim mjestima primjereno objašnjene činjenice u ovoj prigodi prvog izdanja jednoga Rulfova naslova u cjelini u Hrvatskoj zato da bismo upozorili da je Ravnicu u plamenu korisno čitati i kao jedan od međaša u tijeku sveukupne hispanskoameričke proze našega stoljeća u kojem naoko možda ne potvrđujemo u potpunosti vlastitu predodžbu o toj književnosti, ali bivamo svjesniji njezine velike širine, njezinih mnogih lica, njezinih pravih vrijednosti i, što nije manje važno, njezine modernosti prije proklamiranih početaka modernosti.
Pripovijetka ima veliku tradiciju u meksičkoj i u gotovo svim ostalim hispanskoameričkim nacionalnim književnostima od vremena kolonije. Neposredno prije Rulfove zbirke i usporedno s njegove dvije prve pripovijetke, Macario i Dali su nam zemlju, objavljene prvi put samostalno 1945. u časopisu Pan u Guadalajari, objavljivali su najglasovitiji meksički autori kratkih priča, u prvom redu Juan José Arreóla, koji je, kao urednik i objavio prve Rulfove priče. Stoga je meksička kritika Rulfove pripovijetke najčešće gledala na pozadini Arreolinih. U tim je usporednim analizama Rulfo gubio kod onih koji su držali da je ono što smo opisali kao osobitosti njegova književno-jezičnog izričaja u poredbi s Arreolinom elegancijom i bogatstvom, jezičnom »fiestom« kako su znali reći, znak nedorađenosti njegova stila, odnosno mladenačko neiskustvo. Pored toga u Arreóle je bilo lakše uočiti i izlučiti suptilne problem intelektualca, pitanja savjesti, grijeha i kazne, te razmišljati o njima jer, koliko god daleko bili od egzemplarnosti na starinsku, oni su ipak govorili primjerima. Bezizlaznost egzistencije kako je postavlja Rulfo u poredbi s Arreolinim finim skepticizmom doimala se kao nezgrapni hod u blatnoj seljačkoj obući po ulaštenu salonskom podu i taj dojam bio je jedan od problema dijela meksičke i hispanskoameričke kritike koja je, osobito potkraj šezdesetih godina, držala da inovativnost književno- jezičnog izričaja i narativne strukture ima ići pod ruku s definitivnim napuštanjem ruralne tematike, odnosno opisa zemlje, što je Arreóla nudio na osobit način. Zbog svega toga je Ravnica u plamenu tumačena u široku dijapazonu: od pokušaja transpozicije glasa obespravljenih i razbaštinjenih u književnost do pogleda na svijet određena onim najnevidljivijim, ali najsnažnijim i najžalosnijim u identitetu.
Godine 1955. Rulfo je objavio roman Pedro Páramo. U tom je, također kratkom tekstu od stotinjak stranica džepnoga formata, dalje razvio sve ono novo što je pokazao u Ravnici u plamenu. Kad čitatelj otkrije kako funkcionira jedinstvena narativna struktura ovog romana, njegov sadržaj nije teško sažeti: mladić Juan Preciado po majčinoj smrti odlučuje potražiti oca koji je njega i majku otjerao dok je bio nejače, odrekavši majci pravo na uživanje imanja koje je donijela u miraz. Na putu saznaje da u Comali, mjestu koje traži, ne živi nitko, da su mrtvi svi uključujući i njegova oca, ali i to da je njegov slučajni suputnik i vodič zapravo njegov polubrat. Neobičnim postavljanjem pripovjedačkih instanci Juan dolazi u dodir s Comalom mrtvih, to jest, razgovara s onima koji su u vrijeme pripovijedanja u grobu, ali se on lako prebacuje u njihovo vrijeme i prostor: od tih glasova prije nego likova doznaje pravu sudbinu pokojne majke, izgrađuje predodžbu oca, silnika, ali intimno nesretnika i velikog broja likova koji kao da poput napola nejasna odraza u vodi uvišestručuju uvijek iste nevolje, uzrokovane djelovanjem Pedra Párama koji opet neumitno uzrokuje stanja koja i druge i njega dovode do propasti. Pedro Páramo uvećao je otimačinom, ucjenama i ženidbama imanje koje je sličnim postupcima utemeljio njegov otac. To mu omogućuje da drži u šaci mjesnu svjetovnu i crkvenu vlast, da kanalizira tijek povijesnih događaja u svome djelokrugu, da potvrđuje vlastiti identitet silnika u nekoj vrsti prešutnoga prava na sve žene u svojoj okolini, ali i da, u takvim okolnostima, nikad ne ostvari ljubavnu vezu kad to jedino želi, i time se i sam, poput onih čije je sudbine sam zapečatio, pretvara u nekoga tko uzalud i u mukama prelazi neki put, baš kao i likovi u Ravnici u plamenu, i ne stiže nikamo.
Da bi postigao tu lakoću neprekidnoga pomicanja likova iz svijeta živih u svijet mrtvih te njihove skokove unaprijed i unatrag u vremenu, Rulfo se nije utekao pluralitetu pripovjedačkih instanci naprosto, dakle, velikom izazovu tadašnjeg romana i u hispanskoj Americi i drugdje. Nakon inicijalnog ulaska u mjesto, koji pripovijeda Pedrov razbaštinjeni sin Juan, pripovijest se nastavlja kao isprekidani razgovor glasova čiji je identitet i položaj u cjelini i slijedu teško utvrditi radi te potpune slobode pomicanja na prostornim i vremenskim koordinatama. Rulfo je bio potpuno svjestan težine čitanja takva štiva:
»Držim da roman nije lak za čitanje. Ja sam u prvom redu htio sugerirati, a ne predočiti stanovite stvari. Htio sam definitivno zaokružiti svako od poglavlja. (…) Riječ je o mrtvu selu, u kojem žive samo duše, u kojem su svi mrtvi, čak i onaj koji pripovijeda je mrtav. Tu nema granice između prostora i vremena. Mrtvi nemaju ni vrijeme ni prostor. Ne kreću se u vremenu ni u prostoru. I kako se pojave, tako i ispare. U tome zbrkanom svijetu vjeruje se da se na zemlju vraćaju jedino duše (to je pučko vjerovanje), duše onih koji su umrli u grijehu. A kako su u tome selu svi griješili, većina ih se vratila. I opet su živjeli ondje, ali su to bile duše, a ne ljudi.«
Očito, dakle, i autor napućuje na to da se ključ razumijevanja ove jedinstvene narativne strukture nalazi tek pošto čitatelj teškom mukom poveže niti priče: on nalazi uporište u pučkom vjerovanju i – drugom zgodom – priznaje da otprije poznaje mentalitete na temelju kojih fabulira. Čvrst odnos s nečim što je postojalo ili postoji u određenome prostoru ili vremenu uspostavlja se na razini unutarnjeg i nevidljivog, vjerovanja i osjećanja, dočim se veoma vješto i dosljedno izbjegava bilo kakav opis ili informacija koja bi upućivala na sve pojavno, na oblike, obujme, udaljenosti i boje osim tamnih i zagasitih tonova sive. Likovi nemaju lica, tijela im škripe u mrtvačkim sanducima kad u njih uđe voda ili pak njihova posivjela prilika u nečijem snoviđenju zamiče za kakav seoski ugao. U Comali, kao i u Luvini iz Ravnice…, žive mrtvaci.
Od pojave ovog romana i golemog uspjeha koji je postigao međusobno se prepleću dva tipa njegova tumačenja. Jedan ga razumije kao istančanu literarizaciju svih važnih sastavnica meksičkog identiteta kao ishodišta i razloga sve nevolje: tu je odnos silnika i podanika, ali iz optike njihovih jalovih života; odnos muškarca i žene, izvor nesklada i nerazumijevanja; materinstvo kao znak poniženja ili kao neispunjena životna želja, te i očinstvo kao iskaz moći; stalno stanje grijeha i vjera koja je, kako je Rulfo jednom rekao »prazna, nenastanjena«; stalni pokušaji prevladavanja samoće u eksplozijama nasilja, vjerski sinkretizam, smrt kao izazov. Drugi drži da iza svega meksičkoga, koje nedvojbeno postoji, valja gledati ono univerzalno, raspoznatljivo i onom čitatelju koji ovu prvu razinu možda ne prepoznaje, ali mu ona nije potrebna da bi tjeskobu i samoću mrtvih žitelja Cómale shvatio kao da je njegova. Da ovi drugi nisu u pravu, Meksikanac Juan Rulfo ne bi mogao govoriti »o svemiru« kako kaže Argentinac Borges. Međutim, bez te jedinstvene evokacije meksičkog bili bismo prikraćeni za spoznaju o njegovu dodiru s univerzalnim.
Idiot Macario je jamačno najljepši primjer struje svijesti u suvremenoj hispanskoameričkoj prozi, ali je prostor u kojem se on kreće neprijeporno meksički. Pedro Zamora, harambaša iz Ravnice u plamenu i Pedro Páramo jamačno spadaju među najbolje likove silnika kojih je na stotine u djelima baš svih najglasovitijih hispanskoameričkih pripovjedača. Susana San Juan, neispunjena ljubav Pedra Párama, možda je najupečatljiviji od svih likova nedodirljivih fatalnih žena hispanskoameričke književnosti, ali njezina nedodirljivost proizlazi iz njezina potpunog ludila, uzrokovana životom parije zbog osvete na meksičku. Stoga možemo ustvrditi da je kod Juana Rulfa riječ o sasvim posebnu pripovjedačkom načinu kojim se progovara o onome najneobjašnjivijem u ljudskoj naravi kao da je to svojstveno isključivo rulfovskom putniku po prašnjavoj cesti ili u zagrobni život, bio on progonjenik ili progonitelj.
Mirjana Pouć Borić
