Nikolaj Vasiljevič Gogolj rođen je u živopisnom i blatnjavom trgovačkom mestu Soročinci, u takozvanoj Maloj Rusiji (odnosno, Ukrajini), 1. aprila 1809. godine. Posle mature u gimnaziji u Nežinu („Prejedao se ljepljivih bombona. Njegovi školski drugovi izbegavali su da uzmu u ruke knjige kojima se služio” – kaže o njegovim školskim danima Vladimir Nabokov), otišao u Petrograd (1828, one godine kad je rođen Tolstoj).
„Petrograd” – kaže dalje Gogoljev najodaniji biograf – „nije bio sasvim stvaran – nije, međutim, bio stvaran ni Gogolj. […] Kao školarac hodao je sa svojeglavom tvrdokornošću zabranjenom stranom ulice, nosio desnu cipelu na levoj nozi, usred noći ispuštao jutarnje dvorišne glasove i razmeštao pokućstvo po svojoj sobi po nekoj logici sličnoj logici Alise u ogledalu. Nije čudo što je Petrograd otkrivao svoju čudnovatost kad je najčudnovatiji Rus u celoj Rusiji hodao njegovim ulicama. Jer Petrograd je bio upravo to: odraz u mutnom ogledalu… bledosive noći umesto običnih crnih noći, i crni dani – crni dani jednog činovnika od glave do pete.”
Bezvoljno je u tom Petrogradu tražio posao, bezvoljno je napisao poemu koju je potom spalio. Zatim počinje da objavljuje pripovetke iz ukrajinskog života po književnim časopisima. Bez vidljivog razloga putovao je u Nemačku, potom prihvatio pa napustio državnu službu i počeo da predaje istoriju u jednoj ženskoj školi. Učenicama je bio dosadan. Zahvaljujući prijateljima književnicima (među njima je i Puškin), dobija mesto asistenta za opštu istoriju na Univerzitetu u Petrogradu. Na predavanja je često dolazio sa zavojem na obrazu, tobož nesposoban da govori, pa je studentima potišteno delio sličice rimskih ruševina. Godine 1835. objavljuje dve knjige pripovedaka (dočekane s različitim reakcijama) i Tarasa Buljbu, melodramatičan pseudoistorijski roman o izmišljenim kozacima.
U to vreme piše i Revizora. Napušta Univerzitet („pljunuli smo jedno na drugo”, piše u jednom pismu). Godine 1836, uvređen i ojađen lošom recepcijom, putuje u inostranstvo. Dvanaest godina (do 1848) živi životom neizlečivog lutalice i tek povremeno i nakratko dolazi u Rusiju. U Veveju, u Švajcarskoj počinje da piše Mrtve duše (tu sasvim blizu umro je Čarli Čaplin, a nedaleko odatle, u Montreu, i Nabokov). Nastavlja u Parizu. Pa u Rimu. Prvi deo objavio je 1842. godine. Od 1842. do 1848. putuje od mesta do mesta u potrazi za zdravljem i inspiracijom, ali ne nalazi ni jedno ni drugo. Hodočasti u Palestinu (1848), pa se vraća u Moskvu, Odesu, Vasilevsku (kod majke).
Nabokov njegovu majku opisuje kao ženu koja je „zapanjivala ili gnjavila prijateljice tvrdnjama da je njen sin izumeo lokomotive, parne mašine i ko zna šta još (i terala rođenog sina do ruba strpljenja bojažljivim pretpostavkama da je on autor svakog tričavog romana koji bi joj dopao ruku), i kao takva pomalo jezovito ostavlja na Gogoljevog čitaoca utisak da je i ona sama plod Gogoljeve mašte”, potom je neko vreme išao po manastirima, da bi se na kraju opet vratio u Moskvu.
Ovo „na kraju” treba shvatiti doslovno: „U noći 11. februara 1852, dugo se molio sam u svojoj sobi. U 3 sata pozvao je svog mladog slugu i upitao ga da li su sobe na drugom kraju kuće zagrejane (boravio je u moskovskoj kući grofa A. P. Tolstoja). Sluga je odgovorio da nisu, pa je zatražio ogrtač. Pošao je sa svećom u ruci i u svakoj sobi kroz koju su prolazili pravio rukom znak krsta. U jednoj od njih naredio je momku da otvori peć i da mu donese jednu fasciklu iz komode. Izvadio je iz nje svežanj rukopisa povezanih trakom, gurnuo ih u peć i potpalio svećom. Momak je pao na kolena i počeo da ga moli da to ne čini. „Šta se to tebe tiče”, rekao je Gogolj, „bolje bi ti bilo da se pomoliš.” […] Seo je na stolicu ispred vatre i sačekao da sav papir izgori. Kad je sve bilo gotovo, prekrstio se, vratio se u svoju sobu, poljubio momka, legao na postelju i briznuo u plač. Umro je 4. marta 1852. godine.”
Vladimir Vladimirovič Nabokov je rođen još malo pa tačno 47 godina kasnije (za još jedan Gogoljev život i nešto malo više kasnije). Njegov životni put istoričari obično dele na četiri perioda koji su trajali približno po dvadeset godina. Rođen 23. aprila 1889. godine u Sankt Peterburgu, u slavnoj, uglednoj i bogatoj plemićkoj porodici, Vladimir Vladimirovič Nabokov se 1919. godine priključio dugoj povorci emigranata – neprijatelja „nove narodne vlasti”. Rusija, u koju se više nikada neće vratiti, ostaće dragi kamen nepresušne inspiracije u emigrantskim lutanjima koja će potrajati do kraja njegovog života. O toj Rusiji ponajviše, ali i o mnogo čemu drugom, pisao je u drugom dvadesetogodišnjem periodu svog života, u Kembridžu, Berlinu i Parizu. Pesme, pripovetke, drame, eseje i romane, Nabokov je tih godina pisao isključivo na svom maternjem jeziku. Kao dominantni segment njegovog plodnog stvaralaštva, objavljivanog po emigrantskim časopisima širom Evrope, već tada se izdvajaju romani, potpisivani pseudonimom Vladimir Sirin. Romani će taj značaj sačuvati i u Nabokovljevom drugom spisateljskom životu, započetom 1940. godine, kada je, uzmičući ovog puta pred nacizmom, sa suprugom i šestogodišnjim sinom prešao u Sjedinjene Američke Države, i svoj maternji jezik u pisanju zamenio engleskim. Nakon devet romana na ruskom jeziku, na engleskom će ih napisati još osam. Ogroman uspeh jednog od njih, Lolite, omogućiće mu da napusti i posao univerzitetskog predavača i Ameriku, i da period od 1960. do smrti, 4. jula 1977. godine, provede u Švajcarskoj, posvećen gotovo isključivo trima svojim velikim ljubavima, supruzi Veri, književnosti i proučavanju leptirova.
Šta je to što ovu dvojicu pisaca povezuje tako prisno, dovoljno prisno da me je to nagnalo da pomislim kako bi razmatranje jedne ovakve teme ne samo imalo smisla, nego i na nov način osvetlilo stvaralaštvo i jednog i drugog ruskog velikana (s tim što je ovaj drugi istovremeno i američki, tačnije svetski – odnosno, kako reče njegov veliki poštovalac Danilo Kiš, jedini svetski pisac). Taj jedini svetski pisac od malena se, reklo bi se, pripremao za takav status. (I od malena datira njegova veza s Gogoljem).
Prema sopstvenom priznanju, do svoje petnaeste godine „pročitao je, jednom ili više puta, celokupnog Tolstoja na ruskom, celokupnog Šekspira na engleskom, i celokupnog Flobera na francuskom”.
Delimično objašnjenje ovog nesvakidašnjeg biografskog detalja svakako se temelji na činjenici da je odrastao uz englesku i francusku guvernantu, te da je ova dva jezika naučio bezmalo u isto vreme kad i maternji ruski. Povrh toga, njegov otac Vladimir Dmitrijevič Nabokov bio je ne samo ljubitelj nego i odličan poznavalac književnosti, te je bilo sasvim prirodno to što se potrudio da svom sinu rano otkrije lepotu sveta literature – verovatno ne sluteći da će ovaj u tom svetu ostati zauvek.
Zločin i kaznu prvi put je pročitao u dvanaestoj godini, i zaključio da je to „predivno moćna i uzbudljiva knjiga”. (Kasnije će to mišljenje korenito promeniti, i razviti prema Dostojevskom snažnu netrpeljivost, kojoj će na svoj karakteristično tvrdoglav način ostati dosledan do kraja života.)
Pored Gogolja, u tom osetljivom formativnom periodu, najvažniji pisci za njega bili su Flober, Tolstoj i Čehov. (Kasnije će, tokom petnaestak godina provedenih u Nemačkoj, odbijati da nauči nemački jezik kako njime ne bi kvario svoj maternji, ruski. I izgleda da je bio u pravu, pošto je tih godina usavršio prozni stil koji jeste iznikao na temeljima ruske literature, ali je zapravo bio toliko osoben da nije imao pravih prethodnika.)
Gogolja je cenio ponajviše zbog grotesknih aspekata njegove proze, koja je ljudsku vulgarnost površinski svodila na dve dimenzije, ali je nagoveštavala da ispod te površine postoje treća, pa i četvrta dimenzija. Istovremeno je, međutim, makar i instinktivno osećao da je Gogolj pisac koji ponekad glumi da gubi kontrolu nad pripovedanjem, a ponekad je gubi zaista (nešto slično Hamletovom ludilu, za koje često nismo sigurni kada je glumljeno, a kada stvarno), i da je stoga izuzetno opasno uzimati ga kao uzor – tim pre što ga nije moguće oponašati. Osim toga, voleo je (kao i kod Tolstoja), vizuelnu upečatljivost i čistotu njegovih slika, kao i čulnost njegove imaginacije. Ali mu je bliža bila Čehovljeva koncepcija umetnosti, koja je odbacivala lažne, forsirane završetke i determinističke strukture. Gogolja nije uspelo da mu ogadi čak ni to što je u školi morao da ga čita kao obaveznu lektiru. (Mnoga su divna književna dela stradala na taj način. Svako od nas lako će se prisetiti nekog dela čiju je lepotu otkrio znatno kasnije, zbog toga što ga je, „za lektiru”, čitao prerano.) Štaviše, prema tadašnjem običaju, morao je da ga čita s naglaskom na njegovoj društvenoj kritičnosti i kritičkoj angažovanosti. Nabokov se još tada gnušao svakog vida angažovane literature: sklon estetističkim stavovima (kojima će takođe ostati trajno i dosledno privržen), smatrao je da književnost treba da se obraća imaginaciji, a ne strogom i krutom kritičkom sudu razuma. Evo šta kaže o tome:
„Kad su nam zadali da pišemo o Mrtvim dušama, trebalo je da se u našim rečima začuje ona birokratska, društvena i moralna nota. Birokratija je podrazumevala podelu Gogoljevog romana na najjednostavniji način: Pljuškin je bio škrtica, Manilov sanjar, Sobakevič je bio trapav i tome slično. A sve to zajedno trebalo je da vodi zaključku da Gogolj nemilosrdno osuđuje škrtost, uspavanost i trapavost ruskih zemljoposednika. Književnost je bila zanimljiva samo u onoj meri u kojoj je predstavljala tipske likove, a naš je zadatak, naravno, bio da odredimo da li su ti likovi negativni ili pozitivni. Nepoznati genije koji je smišljao teme za naše eseje ponekad bi nam postavio i poneko dublje pitanje, na primer, šta je pisac hteo da nam pokaže portretom generala Betriščeva – a kada sam odgovorio da je hteo da nam pokaže grimizni kućni ogrtač generala Betriščeva, dobio sam ’dvojku’.”
Kad smo kod Mrtvih duša, valja naglasiti da je malo šta u celokupnoj svetskoj književnosti za Nabokova bilo uzbudljivo kao početak ovog romana. U tim uvodnim rečenicama, podsećam, dvojica mužika (koje više nikada u romanu nećemo sresti), raspravljaju o tome da li će točkovi kočije koja upravo prolazi kraj njih stići do Moskve, ili možda čak do Kazanja. Nabokov u svojoj knjizi o Gogolju o tome kaže:
„Mužike ne zanima pitanje tačne maršrute kojom će ići brička; [kako mu samo prija da napiše to brička: njegova domovina je u njegovom jeziku] njih zaokuplja isključivo problem uspostavljanja veze između zamišljene nepouzdanosti točkova kroz prizmu zamišljenih daljina; i taj problem postaje prefinjeno apstraktan onda kad shvatimo da njih dvojica nemaju pojma o tome koliko je daleko N. do Moskve, Kazanja, Timbuktua – i da ih je baš briga za to.”
Potom, na kraju tog prvog pasusa, kočija prolazi pored jednog mladog čoveka, čiji je izgled do detalja opisan – i koga nikad više nećemo videti. Za Nabokova je to odraz čiste genijalnosti. (U to doba, četrdesetih godina 19. veka – Nabokov knjigu o Gogolju piše stotinak godina kasnije – možda još i jeste bio: kasnije će, posebno u postmodernističkoj književnosti takav postupak postati prilično uobičajen. I to je još jedno svedočanstvo u prilog tvrdnji da je Vladimir Nabokov jedan od rodonačelnika postmodernizma – ne onog jalovo narcisoidnog, nego onog kreativnog i plodotvornog.) Pojavljuje se, kaže, kao da će ostati u knjizi (kao i mnogi drugi Gogoljevi homunkulusi) – ali ne ostaje. No zato ostaje u mašti čitaoca (življi od mnogih likova koji se šepure na stotinama stranica debelih romana) – a zbog toga, valjda, i postoji književnost.
Slično tome, na prvoj stranici romana Dar – gde ogromni točkovi traktora vuku kola Lorencovih, dobijamo detaljnu sliku ove porodice – i to je Nabokovljev hommage jednom od velikih trenutaka ruske književnosti, baš kao što je strofa iz Evgenija Onjegina na poslednjoj stranici, takođe ista takva posveta. Nabokov, međutim, kao što je i red, odlazi korak dalje od Gogolja. Jer, ne samo da će Lorencovi biti potpuno beznačajni za priču o Fjodorovom životu, već će Fjodor upravo tu njihovu nevažnost uzeti kao dokaz slepog nastojanja sudbine da ga upozna sa Zinom. Tako nevažnost postaje važna, i najednom ispunjena smislom. Nadalje, i Nabokovljeva drama Događaj dosta toga duguje Gogolju. Kao u Revizoru, i ovde promena okolnosti u provincijskom gradiću dovodi likove u posebno psihološko stanje, koje traje do kraja drame. Kod Gogolja, najava dolaska pravog revizora na kraju razotkriva apsurdnost malograđanskog udvorištva pred Hljestakovom; kod Nabokova na kraju imamo najavu junakovog odlaska, sa sličnim efektom.
Dvojicu pisaca u jednoj tački povezuje i forma skaza, koju su koristili i jedan i drugi, Nabokov ponajviše u romanu Pnin, Gogolj u Mrtvim dušama i, još izrazitije, u „Šinjelu”. U osnovi potekao iz usmene tradicije (skaska je na ruskom „narodna priča”), kojoj duguje neke od svojih tehničkih aspekata: (muzičko) ponavljanje motiva, često narušavanje linearnog pripovedanja digresijama, i uvođenje detalja koji doprinose uverljivosti priče. Uz to, pripovedanje je praćeno gestovima (verbalnim i zvučnim, pre nego fizičkim), a odnos pripovedača sa slušaocima od ključnog je značaja. (Slično kao, na primer, kod Dikensa, čiji se odnos s čitaocem neprestano menja; zadatak pripovedača jeste da zabavi svoje slušaoce ne ponavljanjem onog što je poznato, već oneobičavanjem poznatog, izneveravanjem i variranjem poznatih konvencija. Tako stare priče postaju nove.)
Zanimljivo, ruski formalisti, koji su i postavili (ili vratili) skaz u središte pažnje, isticali su kao jednog od najblistavijih predstavnika, ako ne i rodonačelnika ove forme, engleskog pisca Lorensa Sterna. U Gogoljevim delima, uočavali su slično pripovedačko sjedinjavanje pučke i „visoke” književnosti, postignuto majstorskim preplitanjem protivurečnih pripovednih perspektiva i barokno kitnjastom retorikom, ostvarenom posredstvom jezika koji nikada nije raskinuo vezu sa popularnim izvorima i narodnim govorom. Stoga i nije čudno to što je Nabokov o prevodima Gogolja na engleski imao uglavnom veoma loše mišljenje.
U skladu s tim, jedna od najvažnijih teza u knjizi Nikolaj Gogolj jeste ta da Gogolj svoje nagle promene perspektive i iz njih proistekle duboke uvide ostvaruje pre svega prefinjenim jezičkim efektima, i da se njegova magija u potpunosti može osetiti jedino ako naučimo ruski jezik. Nabokov, uostalom, s pravom izražava prezir prema svim ranijim prevodima Gogolja na engleski, zbog toga što je u njima poništeno sve ono što ovog pisca čini tako čudesnim. (Takvih, „uniformnih” prevoda ima i kod nas u izobilju: njihov jedini cilj je da jasno i bez suvišnih prepreka – među koje svakako spadaju i autorove stilske osobenosti – prenesu priču. Zato u takvim prevodima svi pisci zvuče isto.) A Gogolj je, po Nabokovljevom mišljenju, posle Puškina najneprevodiviji od svih ruskih pisaca. Jer, kako ukazuje Ejhenbaum u delu Iluzija skaza (1918), narodna priča suštinski predstavlja improvizaciju, dok realistički roman to svakako nije – no stoga će svaki realistički romanopisac koji drži do sebe i do svojih čitalaca, nastojati da sačuva iluziju improvizacije.
To važi čak i za Tolstoja, a za Gogolja naročito, jer on svojim pripovedačkim gestovima i grimasama ne samo da pripoveda, već glumi i recituje. Sasvim je prirodno, dakle, što je svoje stvaralaštvo započeo pričama sasvim nalik na narodne.
Nabokovljevo pripovedanje takođe se odlikuje sličnom opsenarskom (ali vrhunskom, tako da opsenarstvo prelazi u čaroliju) glumom: dovoljno je setiti se romana Lolita, ili Ada. Ejhenbaum je i autor znamenitog eseja pod naslovom „Kako je načinjen Gogoljev šinjel”, u kome ovu pripovetku tumači posredstvom forme skaza. Ovaj esej (to tvrdi i Hajd) sigurno je uticao na Nabokovljevu knjigu o Gogolju, mada ovaj to ne priznaje (pisci vole da spominju svoje nepostojeće ili lažne uzore: o onim pravim, radije ćute). Ispitivanjem Gogoljevih narativnih sredstava i trikova, Nabokov je stvorio sopstveni model i utkao ga u roman Pnin. (Posegao je, dakle, za „zlatnom riznicom ruske literature”, koju Pnin uvek nosi sa sobom.) Zaplet je kod Gogolja po pravilu „tanak” (Radnja Revizora isto je onoliko nevažna koliko i radnje svih ostalih Gogoljevih dela… ceđenje neke zabavne zabune do poslednje kapi); poznato je da se uvek mučio kad je trebalo pronaći priču: njegove priče nisu efektne anegdote s poentom – on je pisac kod koga nije nimalo važno šta je ispričano, već sve zavisi od toga kako je ispričano. Nabokov je tu negde: u ruskim romanima, svedenost i rudimentarnost zapleta mnogo je češća i izrazitija; u američkim dolazi do promene, jer u njima kao da oseća obavezu da priču učini i sasvim površinski atraktivnom, katkad na samoj granici senzacionalizma – kao u Loliti, ili Adi, na primer. No i u jednoj i u drugoj grupi romana ostaje najvažnije kako je priča ispričana: sami događaji, kakvi god bili, ne mogu da stvore čaroliju; nju stvara pripovedanje. Gogolj izuzetno pomno vodi računa o imenima svojih likova. Nabokov o tome kaže pored ostalog i to da je prezime Hljestakov genijalno izmišljeno, jer ono „kod ruskog čitaoca stvara utisak lakoće i nepromišljenosti, dugačkog jezika, fijuka tankog pruta, pljeskanja po kartama, pustog hvalisanja naivčine i otmenog držanja osvajača ženskih srca”.
Ta su imena vrlo rečita – za razliku od onih koji ih nose: Gogoljevi likovi progovaraju srazmerno retko, a i tada vrlo stilizovano, najčešće groteskno. Groteska je još jedna od važnih spona koje povezuju Gogolja i Nabokova (a ne treba zaboraviti ni Dikensa, čiji lik, nekako spontano, sve češće iskrsava u ovoj priči). Groteska kao žanr podrazumeva odvojenost sveta priče od stvarnosti, kao i isključivanje svake didaktičnosti ili satirične društvene kritičnosti. U njoj, dakako, mogu postojati naturalistički detalji, ali samo ukoliko su iskrivljeni, pomereni iz normalne perspektive. Ima je i u ranim delima, primećuje Nabokov. Uzmimo za primer san Ivana Šponjke – krotkog, slabog ukrajinskog vlastelina koga njegova grozna nabusita tetka pokušava silom da natera da se oženi susedovom krupnom plavokosom ćerkom.
„Sanjao je da je već oženjen; i sve je u njihovoj kući tako čudno i neobično: u njegovoj sobi, umesto običnog kreveta, stoji dvostruki krevet; na stolici sedi njegova žena. Nelagodno mu je jer ne zna kako da joj priđe, o čemu da razgovara s njom, kad najednom opazi da joj je glava kao u guske. Slučajno se okrene na drugu stranu i ugleda drugu ženu (tema „dvostrukog” kreveta dalje se razvija posebnom logikom sna), koja takođe ima guščiju glavu. Pogleda na drugu stranu, kad, gle, tamo stoji i treća žena; okrene se natrag i ugleda i četvrtu. Uhvati ga nema panika; pobeže u baštu, ali napolju je vruće, pa skine šešir – i ugleda u šeširu još jednu ženu… Zatim je sanjao kako skakuće na jednoj nozi, a tetka ga gleda i ozbiljno govori: „Da, moraš da skakućeš zato što si sada oženjen čovek. „Ali, tetka”, zausti on. Zakasnio je: tetka više nije tetka, nego zvonik.”
Ovakvi odeljci, uzgred, zvuče kao anticipacija Bulgakova, Harmsa, i sličnih apsurdističkih odgovora na ludilo staljinizma. Baš kao u „Šinjelu”, u kome su utilitaristički nastrojeni knjževni kritičari iz devetnaestog veka, na čelu sa Bjelinskim, Akakija Akakijeviča posmatrali kao junaka koji u nama treba da pobudi brigu i saosećanje; nije, dakle, nimalo čudno što im se Nabokov tako efektno narugao u romanu Dar. Smrt Akakijeva („povratak u haos”, kaže Nabokov) groteskna je kao i njegovo rođenje; stoga između ta dva događaja nema prostora za saosećanje. Neke od završnih redova „Šinjela” mogao je napisati i Nabokov:
„Ali ko bi mogao pretpostaviti da tu još nije kraj priče o Akakiju Akakijeviču, da mu je bilo suđeno da posle smrti burno proživi nekoliko dana, u nagradu za život koji niko nije primećivao. Ali, to se zbilo, i naša tužna priča neočekivano dobija fantastičan kraj.”
Kao što Gogolj vaskrsava Akakija, tako Nabokov vaskrsava Pnina – istina, sasvim kratko, u jednom razgovoru, i to u drugom romanu, u Bledoj vatri (valjda da bi nas upozorio na ono isto na šta nas upozorava Džojs u priči „Mrtvi” – na to da su oni koje smatramo mrtvima prisutni u našem svakodnevnom postojanju znatno više no što obično pretpostavljamo).
Nije samo Pnin napisan u formi skaza. U toj je formi, sasvim prikladno, napisana i Nabokovljeva knjiga o Gogolju, što je naročito primetno u korišćenju dugih citata iz Gogoljevih dela, i to u majstorskom Nabokovljevom prevodu. Maestralni početak ove knjige ostvaren je dočaravanjem prizora Gogoljeve smrti. Nabokov pritom priznaje da je „scena neprijatna i da se odlikuje naglašenom osećajnošću kakvu ne odobravam”. No njegov cilj nije da pobudi saosećanje, već da oživi „čudnovato fizički aspekt Gogoljevog genija”. Potom sledi digresija o Nosevima od one vrste kakvu Ejhenbaum zapaža u „Šinjelu” – i sasvim srodna traktatu na istu temu u Sternovom Tristramu Šendiju: „Na motiv nosa nailazićemo u svim njegovim književnim delima – i teško bi bilo naći ijednog drugog pisca koji je s takvim uživanjem opisivao mirise, kijanje i hrkanje… Organ koji je u njegovim mladalačkim delima bio tek karnevalski lik pozajmljen iz dućana konfekcijske odeće što se zove folklor, postao je kasnije, na vrhuncu njegove genijalnosti, njegov najvažniji saveznik.”
Jedan drugi slavni ruski formalista, Viktor Šklovski, divio se Sternovoj slobodi u poigravanju vremenskim tokom pripovedanja. Upravo takvu slobodu demonstrira Nabokov u naslovu prvog poglavlja knjige o Gogolju, koji glasi „Smrt i mladost”. U prvom delu tog poglavlja njega, karakteristično, više zanimaju teme koje obeležavaju Gogoljev život, nego činjenice iz tog života (u svojoj memoarskoj knjizi Govori, sećanje, on kaže kako svaki život ima svoje teme), pa stoga nudi niz živih anegdotskih vinjeta okončanih nadrealističkim prizorom Gogolja koji tamani guštere:
„U Švajcarskoj je na izletu priredio sebi sjajan provod ubijajući guštere po osunčanim planinskim puteljcima. Štap koji je koristio u tu svrhu može se videti na dagerotipiji snimljenoj u Rimu 1845. godine. Bila je to vrlo elegantna stvarčica.”
Ovaj odeljak moguće je uporediti s jednim odlomkom iz „Šinjela”, u kome pripovedač, pošto nam je predstavio krojača Petroviča i njegovu ženu, kaže:
„Pošto smo već spomenuli ženu, onda i o njoj valja reći nekoliko reči; međutim, o njoj se, nažalost, vrlo malo zna; zna se samo da Petrovič ima ženu koja nosi kapicu a ne maramu; ali lepotom, izgleda, nije mogla da se podiči; jer su joj pod kapicu zavirivali samo gardijski oficiri, mrdnuvši pri tom brkom i ispustivši neki poseban glas.”
Završetak ovog opisa karakterističan je za Gogolja. Poseban glas je naizgled nevažan detalj koji, kada se doda opštoj slici, unosi u nju upečatljivu i uznemirujuću grotesknu dimenziju. Taj trik je Nabokov naučio od Gogolja, i obilato ga je primenjivao u svojoj prozi, naročito u građenju portreta likova. Na takav način, uostalom, on gradi i Gogoljev portret. Tako se mrmljanje prolaznika koje je Gogolj s čuđenjem zapazio prilikom prvog dolaska u Petrograd, pretvara u pripovedni stil: „taj monolog je odjekivao i umnožavao se u senkama njegovog duha”.
Gogolj je bio „genijalan glumac”, posebno (ako ne i isključivo) kad je reč o monodrami. Pritom je sasvim izvesno da nikada nije bio realista; Ejhenbaum kaže kako on, naravno, „nikada nije slikao portrete – koristio je ogledala i kao pisac živeo je u svom svetu ogledala”. Isto to, samo na drugačiji način, zapaža i Nabokov, u poglavlju o Revizoru, gde tvrdi da Gogolj ne oseća nikakvu obavezu da svoje motive razvija u skladu sa spoljašnjom, realističkom verodostojnošću – on to čini isključivo osluškivanjem svog unutrašnjeg glasa:
„Jedan proslavljeni dramski pisac rekao je […] da puška koja u prvom činu visi na zidu, u poslednjem mora da opali. Gogoljeve puške, međutim, ostaju da lebde u vazduhu i ne opaljuju – draž njegovih nagoveštaja ogleda se upravo u tome što od njih na kraju ne bude ništa.” Tako je i u Pninu, Nabokovljevom verovatno najvedrijem i za takozvanu široku publiku najprivlačnijem romanu, prvom koji je privukao značajniju čitalačku pažnju u anglofonom čitalačkom svetu. (Lolita će to učiniti na jedan sasvim drugačiji način samo malo kasnije.)
U svetlu te činjenice, posebno je zanimljivo to što je ovaj roman čedo rodne mu ruske tradicije čiji je odraz prelomljen kroz engleski jezik. O najvažnijem svojstvu te tradicije, on u poglavlju o Mrtvim dušama kaže: „mašta je plodna samo onda kad je beskorisna” i dodaje kako se ogromna kreativnost ruskih pisaca, tako divno prisutna u Gogoljevoj inspiraciji, zasniva na delovanju u praznini. Nema, dakle, u prostorima čiste literature, društvenog ili istorijskog konteksta, nema moralnih niti bilo kojih drugih pouka: sve to, ako mu je do toga stalo, čitalac mora da stvori sam sebi: pripovedač ima pametnijeg posla. No to nije nikakva ledena i beživotna virtuoznost koja bi bila sama sebi cilj – ni kod Gogolja, ni u Pninu. Razbarušeni iskaz proistekao iz neobuzdanih uzleta mašte, kakav Nabokov uočava u Mrtvim dušama i oživljava u Pninu zapravo je bliži pravoj, nikad do kraja dokučivoj istini o svetu, no što je to slučaj s veličanstvenim realizmom Tolstoja ili Turgenjeva. Iz istog izvora u delima obojice pisaca rađa se i sasvim jedinstvena, prefinjena komika. Ona počiva na naoko potpuno ravnodušnom pripovedanju – u skladu s Bergsonovom tvrdnjom po kojoj je emocija najveći neprijatelj smeha. Pritom Pninu, kao i Gogoljevim delima, ne nedostaje fizičke komike (već smo spominjali značaj gestova u naraciji skaza). Tako njegovoj koleginici Džoan Klements (koju on zove „Džon”) njegovo ime preko telefona zvuči kao „neverovatna mala eksplozija” i kao „naprsla ping-pong loptica. I to ruska”. Pnin je, nadalje, „prava enciklopedija ruskih načina sleganja ramenima i rukovanja i majstorski ume da demonstrira pokrete kojima su praćeni ruski glagoli – korišćeni u vezi s rukama – kao što su mahnutь, vsplesnutь, razvesti: laki pokret jednom rukom nadole kao znak umornog odustajanja; dramatični pljesak obema rukama kao odraz čuđenja i jada, kao i ’disjunktivni’ pokret – ruke koje se rastavljaju da bi označile bespomoćnu pasivnost”.
Pnin je omiljen ne samo zbog svoje detinjaste prirode, već i zbog svojih neodoljivih digresija u govoru – sasvim nalik onima u Gogoljevom pripovedanju, u onim trenucima kad se u maniru Tekerija obraća čitaocu. Ima u Pninu još gogoljevskih komičnih sredstava: zvučnih efekata koji poseduju ili stvaraju neku svoju pseudologiku, a zapravo nas vode dublje u apsurd, komičnih imena, „spontano” ispisanih odeljaka: sve to je svesno ugrađeno u strukturu ovog romana, i to na takav način da očito nije reč samo o pripovedačkom metodu, već o suštini onoga o čemu se pripoveda. Nabokovljevo divljenje Gogoljevom pripovedačkom umeću prepliće se s njegovom opčinjenošću Gogoljevim halucinantnim nagoveštajima metafizičkog. Osim toga, gogoljevska groteska (smenjivanje patetike i klovnovskog ludiranja) u Pninu ide i preko granica realnog, pojavnog sveta – što je izrazito modernistička odlika. (Uzgred, i Dikens je često upravo na takav način znao da zakorači u predele fantastičnog.) I kad smo već spomenuli patetiku, recimo i to da su i Akakij Akakijevič i Timofej Pnin u značajnoj meri patetični likovi – ovaj drugi nešto naglašenije. Štaviše, u njegovoj patetici ima nečeg vrlo neogoljevskog: to je onaj sanjarski dar kojim Pnin često pokušava da povrati Rusiju iz svoje mladosti, i zbog koga čak i banalni staljinistički propagandni film uspeva da mu natera suze na oči: on u njemu vidi svoju Rusiju. Eto, uzgred, i objašnjenja zbog čega Nabokov, čak i kada su se za to stekli uslovi, nikada posle 1919. godine nije otišao u Rusiju, odnosno Sovjetski Savez; želeo je da je u sebi nosi onakvu kakvom ju je zapamtio kad ju je video poslednji put. Tako i Džojs, kad je reč o Dablinu i Irskoj. Izgnanstvo ne mora da bude gubitak domovine: ponekad je način da se ona sačuva zauvek. I ako je Akakijeva ljubavnica šinjel, sudeći bar prema čežnji s kojom ga je sanjao i radosti s kojom ga je dočekao, za Pnina je to staklena činija koju je dobio na poklon od sina, kao simbol njegove izgubljene ljubavi. Dramatični trenutak u kome, dok pere posuđe, Pnin u jednom trenu pomisli kako je slomio činiju, čaplinovski je veličanstven u svojoj mešavini patetike i groteske. Svet romana Pnin oživljen je rukom velikog čarobnjaka, ali ne s prosperovskom melanholijom, već s gogoljevskom uverenošću u to da se život – u stvarnosti i u umetnosti, na javi i u snu – rađa u neočekivanim trenucima i iz naoko beznačajnih detalja. Nabokovljeva knjiga o Gogolju bila je naručena (no ipak je jedna od najlepših koje je jedan pisac napisao o drugom), i trebalo je da na popularan način približi Amerikancima ruskog pisca. I uspela je u tome: Nabokov je u anglofonom svetu za Gogolja učinio više no bilo ko drugi. Jedan od važnijih uzroka tog uspeha ogleda se u njegovom lukavom pristupu: studija je namerno nepotpuna, jer obuhvata gotovo isključivo ono što je najbolje kod Gogolja.
Na samom početku, on u svom stilu i saglasno svojim uverenjima upozorava one koji bi hteli da Gogolja posmatraju kao realistu, satiričara, moralistu: „Ako očekujete da saznate nešto o Rusiji … odstupite. On o tome nema šta da vam kaže.” Možda bi i imao, i o Rusiji i o još koječemu, kad se Nabokov ne bi držao Gogolja iz njegovih najboljih godina, od 1836. do 1842, onog iz Revizora, Mrtvih duša i „Šinjela”, i uglavnom potpuno ignorisao Gogolja iz deset poslednjih godina, izgubljenog i jalovog – kao i onog s početka, koji je pisao folklorne pričice iz ruskog seoskog života, obojene karakterističnom, suviše karakterističnom lokalnom bojom. A evo šta o lokalnoj boji misli Nabokov: „Lokalna boja doprinela je mnogim brzopletim pohvalama, a lokalna boja nije trajna boja. Nikad nisam mogao da se složim s ljudima koji uživaju u nekim knjigama samo zato što su pisane na dijalektu, ili što im se radnja odigrava u egzotičnoj atmosferi dalekih mesta. Klovn koji se pojavljuje na sceni u ogledalu ukrašenom šljokicama meni nikad nije bio tako smešan kao klovn u pogrebničkim prugastim pantalonama opasan kožnom keceljom. Za moj ukus nema ničeg dosadnijeg i mučnijeg od romantičnog folklora ili veselih priča o drvosečama, ili o ukrajinskim dobrim momcima. A upravo su takvim stvarima, mladalačkim delima tobožnjeg humoriste Gogolja, profesori u ruskim školama kljukali svoje učenike.”
Obično se pretpostavlja da je Nabokov posvetio knjigu Gogolju zato što ga je cenio više od svih drugih ruskih pisaca. A zapravo, kako se vidi i iz njegovih predavanja i potonjih tekstova, više je cenio Puškina, Tolstoja i Čehova. Ali ono što kod Gogolja voli, on zaista voli, s istinskim ushićenjem. Pritom, opet tipično, uočava ono što drugi ne bi (i što nikad nisu), pa u detaljima pronalazi najubedljivije dokaze Gogoljeve veličine. Kao, na primer, u gomili sporednih likova u Revizoru, koji oživljavaju ponekad u pola rečenice, u briljantnoj poetičnosti beznačajnih detalja u Mrtvim dušama, u sumanutoj vitalnosti njegovih poređenja i uznemirujućem treperenju pripovetke „Šinjel”. Nabokovljev najznačajniji komentar o Gogolju nalazimo upravo u tekstu o „Šinjelu”, potkraj knjige. Taj odeljak može poslužiti ne samo kao sjajan uvod za čitanje Gogolja, već i za razumevanje Nabokovljeve estetike: „Gogolj je bio čudan stvor, ali geniji su uvek čudni; samo zdrav drugorazredni pisac deluje zahvalnom čitaocu kao mudri stari prijatelj, koji na simpatičan način razvija čitaočeve vlastite ideje o životu. Velika literatura uvek je na granici iracionalnog. Hamlet je ludi san jednog neurasteničnog učenog čoveka. Gogoljev „Šinjel” je groteskni i grozni košmar koji ostavlja crne rupe u mutnom tkivu života. Površni čitalac videće u toj priči tek nezgrapne ludorije svojeglavog lakrdijaša; ozbiljni čitalac uzeće zdravo za gotovo da je osnovna Gogoljeva namera bila da raskrinka strahote ruske birokratije. […] Dajte vi meni kreativnog čitaoca; to je pripovetka za njega. Postojani Puškin, trezveni Tolstoj, suzdržani Čehov – svi su oni imali svoje trenutke iracionalnog poniranja, u kojima je rečenica postajala mutna i otkrivala neko tajno značenje, zbog koga je vredelo povremeno promeniti fokus. No kod Gogolja je to premeštanje fokusa sama osnova umetnosti, i stoga, kad god je pokušavao da piše zaobljenim rukopisom književne tradicije i da racionalnim idejama pristupa na logičan način, pisao je bez trunke talenta.”
Očuđenje je, dakle, ne samo znak prepoznavanja ove dvojice pisaca nego i nužan preduslov istinske umetnosti pripovedanja. Pritom, Nabokov ovde još jednom naglašeno proteruje svaku socijalnu dimenziju, na prvi pogled čak i svaku etiku, iz sfere estetike. No valja naglasiti – kako je i sam učinio u odgovoru jednom čitaocu koji ga je optužio za amoralnost, da on ne negira moralni uticaj umetnosti, s obzirom na to da svako pravo umetničko delo ima u sebi urođenu etiku. On se samo gnuša svesnog moralisanja i jeftine propagande, šta god ona zastupala. Etika „Šinjela”, kao i etika Nabokovljevih dela, od te je prefinjene vrste. To je etika krutog moraliste koji je odbacivao greh, šamarao glupost, ismevao vulgarne i okrutne, i pripisivao najveću moć nežnosti, talentu i ponosu. Nabokov je ovo rekao za sebe samog – no kao da je, dok je pisao te reči, možda i nesvesno, imao na umu i Nikolaja Gogolja.
BIBLIOGRAFIJA Boyd, Brian: 1. Vladimir Nabokov: The Russian Years, Vintage, London, 1990. Gogolj, Nikolaj: 2. Soročinski sajam i druge pripovetke, Srpska književna zadruga, Beograd, 1995. Hyde, G.M.: 3. Vladimir Nabokov, America’s Russian Novelist, Marion Boyars, London, 1977. Nabokov, Vladimir: 4. Nikolaj Gogolj (preveo Zlatko Crnković), Znanje, Zagreb, 1983. Nabokov, Vladimir: 5. Pnin (preveo Zoran Paunović), Odiseja, Beograd, 2010 Paunović, Zoran: 6. Gutači blede vatre, Prosveta, Beograd, 1997. NABOKOV
Zoran Paunović
Anali ogranska SANU broj 13
