Kada se pomene vampir na ranom filmu, obično se misli na Murnauov ekspresionistički klasik, Nosferatu, iz 1922, ili na Drakulu Toda Brauninga iz 1931. sa Belom Lugošijem. No, Vampiri (1915) Luja Fejada ne predstavljaju prvenac samo u hronološkom smislu, već i pionirsko ostvarenje kada je reč o polemičkom odnosu prema opštim mestima i tradicionalnim predstavama, kakvih u prozi o vampirima ima mnogo. Vampiri se uklapaju u avangardne književne i umetničke tokove, a predstavljaju i dragocen doprinos razvoju ovoga motiva na filmu, najpre zbog neobičnosti i neočekivanosti lika vampira. Naravno, poređenje sa klasicima počinje i završava se kod sličnosti koju izaziva samo sama reč vampir, pod uslovom da je Fejadova ekranizacija sve samo ne tradicionalna. Suprotno sopstvenom naslovu, Vampiri ne govore o pravim noćnim krvopijama, već o bandi kriminalaca i razbojnika, tajnom društvu inspirisanom postojećom bandom Bono, francuskom anarhističkom grupom koja je delovala 1911–1912. godine. Iako serijal nije pravljen sa namerom da bude avangardan, Vampiri su u kritici obeleženi kao rođenje avangardnog filma i često su navođeni kao izuzetno uticajni (Fric Lang, Luis Bunjuel). Ovaj Fejadov serijal filmski istoričar Dejvid Robinson nazvao je „velikim remek-delom zločina i užasa (…) kome se publika prepuštala u pauzama Prvog svetskog rata“.
U vreme kada je Fejad počeo da radi na Vampirima, već je bio poznat i cenjen kao majstor serijala o zločinu, zahvaljujući Fantomasu (1912–1913), čiji je istoimeni misteriozni junak prototip maskiranog osvetnika i zlikovca koji deluje s obe strane zakona. Fantomas je bio najgledaniji i najuspešniji film do tada viđen u Parizu.
Od 1911, kada je objavljen prvi deo romana, Fantomas je odmah postao fenomen, književno delo prihvaćeno u svim društvenim krugovima. S tim u vezi, najviše iznenađuje očigledan jaz između jednostavnog narativa, karakterističnog za petparačku književnost, punog intriga, bogatih dama i elitnog društva Pariza, i dubokog utiska koji je ovo štivo ostavilo na dela avangardnih pesnika i umetnika. Gijom Apoliner rekao je da je Fantomas bio omiljeno štivo mnogih književnih i umetničkih krugova; Maks Žakob osnovao je Društvo prijatelja Fantomasa, Rejmon Keno je četiri puta pročitao sve mnogobrojne nastavke romana, dok je Kokto tvrdio da „nas Fantomas od početka do kraja očarava svojom neposlušnošću“. Rober Desno napisao je Fantomasovu tužbalicu, a Blez Sandrar ga je, ponešto preterano, nazvao modernom Eneidom. Već pre rata Fantomas je doživeo nezapamćen uspeh i nemu ekranizaciju, a nadrealisti su u njemu prepoznali ovaploćenje sopstvenih postulata, kao što su i preporodili i revalorizovali interes za popularan krimi-roman.
Maskirani, agresivni i okrutni crni heroj oslobođen moralnih ograda prirodno je privukao pažnju nadrealista okrenutih antitradicionalizmu i umetnika koji su svoja dela zasnivali na principima estetike šoka. Govoreći o De Sadu, Breton zaključuje da je najizrazitiji kvalitet njegovih dela sposobnost portretisanja socijalnih nejednakosti i ljudskih izopačenosti i njihovo postavljanje u svet fantazmagorije i terora – opis koji se u potpunosti dâ primeniti i na Fantomasa. Ovakav društveni angažman je i jedan od osnova za poređenje Fantomasa i Vampira, pored aure tajanstvenosti i poetike nadrealističkog krimi-romana.
Fejad je odlučio da režira Vampire kao odgovor na serijal Misterije Njujorka, koji je u to vreme prikazivala rivalska filmska kompanija. Kao predložak koristio je obiman roman Ežena Sija, Misterije Pariza. Ovaj pisac upamćen je kao autor senzacionalističkih romana-feljtona koji su oduševljavali francuske čitaoce sredinom XIX veka. Misterije Pariza (1843–1844) njegovo su najpoznatije delo, u kome nemilosrdno prikazuje mračno francusko podzemlje, svet zločina, njegove kriminalce i grešnike. Sijev inovativni pristup popularnim temama pokazao se kao veoma moderan i inspirisao je i druge pisce da napuste tradicionalnije forme gotskog romana i zamene ih ili dopune pričama socijalnog realizma. Uticaj popularnih romana i veza sa popularnom književnošću su u Fejadovim ostvarenjima očigledni, a za kratko vreme samo u Francuskoj objavljeni su romani Misterije Pariza i Večni Juda Ežena Sija, De Sadovi i romani Gastona Lerua. Pojavljuju se likovi kao što su Fantomas ili Arsen Lupen, likovi čija su imena zasenila imena sopstvenih stvaralaca.
Njihov uticaj osetan je i klasicima kriminalističkog romana, delima Dojla, Kristijeve i Simenona. Uticaj ovih dela širio se i na klasičnu književnost, pa se često u tom smislu pominju Igoovi Jadnici, kao i dug Dostojevskog klasičnim popularnim romanima Ežena Sija, ili ističu Balzakove veze sa pustolovnim i crnim romanima; a popularni roman u izvesnoj se meri smatra i pretečom velikih cikličkih romana ili romana-reke. No, pored nesumnjivog uticaja koji je popularan krimi-roman imao na film, prisutan je i uticaj u obrnutom smeru: film je, kao akcioni žanr, pokretnošću svojih slika i njihovom brzinom, mogao delovati na pobuđivanje interesa za pustolovno-kriminalističku literaturu i tzv. suspence. Vampiri su, osim toga, verovatno prvo ostvarenje u kome se koristi kasnije veoma popularna tehnika cliff-hanger-a, prekida radnje na najzanimljivijem mestu, kako bi se pažnja i napetost gledalaca održali, postupak čije je poreklo upravo u romanima-feljtonima, a koji će postati obavezan element kasnije televizijske masovne produkcije.
Kada je reč o motivu vampira u avangardnom kontekstu, onda treba istaći dve karakteristike Fejadovih Vampira koje ovo ostvarenje povezuju sa nadrealizmom: prvo, crni humor, i to upravo onako kako ga razumeju i koriste nadrealisti; drugo, senzacionalizam, koji se podjednako može povezati sa popularnom, tj. trivijalnom književnošću, kao i sa aktovima nadrealista i dadaista (i književnim i životnim). Uticaj popularne književnosti i njoj imanentnog senzacionalizma vidljiv je i u prethodnici Vampira, Fantomasu. Prvo Fantomasova, a potom i zlodela vampira poprimaju u neku ruku oniričke, fantastične tonove u akcijama oslobođenim kauzaliteta i približavaju se osobenoj vrsti crnog humora kakav je zagovarao nadrealizam, a promovisanog i u Bretonovoj definiciji, po kojoj je pravi nadrealistički čin izaći na ulicu i pucati na prolaznike iz revolvera. Uzgred, bilo je i drugih nadrealista, manje upamćenih u potonjim vremenima, koji su stvarno živeli ovakvu umetnost: setimo se samo Žarijeve neobuzdane pucnjave po susedstvu, Žaka Rigoa koji je godinama spavao sa pištoljem ispod jastuka planirajući samoubistvo, Vašea koji je Bretonu dao prvu definiciju crnog humora kao osećaja teatarskog i sveopšteg besmisla. U tom smislu, Fejadovi Vampiri mnogo više oživljavaju apsurdnog i crnohumornog, nego tradicionalnog vampira.
Osobenost Fejadovih vampira koja definiše njihovu avangardnu prirodu je i odnos prema tipskom predlošku, a to je uvek avangardno poništavanje, tj. antitradicionalizam, jer je vampir shvaćen potpuno slobodno, a njegove veze sa mitom su ili sasvim labave ili uopšte ne postoje. Njegova predstava u doba avangarde se stoga oštro razlikuje od tradicionalne predstave u gotskom romanu, ili od vampira kakav je poznat u našem predanju, a o tome govore i njegove neuobičajene predstave u avangardnom časopisu Svedočanstva. Od tradicionalne aure vampira Fejad ne zadržava skoro ništa, osim to što je vampir aktivniji noću, dok njegova žrtva spava prirodnim snom, ili, što je mnogo češće, pod dejstvom gasa, otrova ili hipnoze. Serijal obiluje scenama koje treba da ilustruju odsustvo svakog prepoznatljivog ili opšteg mesta vezanog za vampire: tako u jednoj od njih vidimo da avangardnom vampiru ni najmanje ne smeta kretanje po danu i da njegova crna odeća nema veze sa gotskim imidžom tipičnog vampira, već sa praktičnom maskom iza koje se skriva lopov.
Takođe, Fejad podriva i jedan od najjačih tabua vampirskog predanja – onaj da vampir ne može ući nepozvan – tako što predstavlja vampire kojima ovakve sankcije uopšte ne smetaju. Ni u scenama lova na vampirske žrtve nema ničega od gotskog dekora – lelujanja zavesa na noćnom povetarcu, očnjaka, krvoliptanja ili hipnotičkog pogleda. Lov na žrtve ukazuje na avangardni apsurd i crnu komiku vampira, koji nisu natprirodna bića, već dobro organizovana razbojnička banda od krvi i mesa. Njih čak ne zanima ni ono što ih tradicionalno određuje kao vampire – nikakvo ispijanje krvi, zavođenje, erotski potencijal romantičarskog ili gotskog vampira. Sve što ih od njihovih žrtava zanima jeste njihov novac, tj. materijalno bogatstvo. Fejadovi vampiri, dakle, nisu krvopije, barem ne u osnovnom, doslovnom smislu te reči – oni su lopovi, i to vrlo spretni. Ali, za razliku od Arsena Lupena, koji ima i svoju simpatičnu, robinhudovsku stranu, sa Fantomasom i vampirima zločin i teror postaju sami sebi opravdanje, bivajući skoro monotoni. Pohlepa i osveta su njihovi osnovni pokretači. Stoga ovakvi vampiri nemaju nikakve veze sa Stokerovim grofom ili gotskim vampirom, iako od svojih istorijskih srodnika nasleđuju auru negativnog junaka, već su to nadrealistički, crnohumorni vampiri koji se zločinu prepuštaju ako ne iz isključivo materijalnih razloga, onda iz čiste obesti, zabave i senzacije. Veličanje zločina poznato je i iz Fantomasa. Elemente avagardne poetike vidimo i u estetici šoka: motivi poput odsečene glave, scena masakra, ubistva iz osvete ili čiste zabave itd. U jednoj od epizoda Vampira vidi se odsečena glava policijskog inspektora, što je verovatno prvi kadar u istoriji filma u ovoj meri eksplicitan. Njen značaj ne umanjuje činjenica da je danas ovakvu vrstu scena moguće videti u svakom trenutku, jer treba imati na umu da je reč o ostvarenju starom bezmalo čitav vek. Vampiri su, pored toga što su s one strane zakona, još i likovi sa izrazitim smislom za senzaciju i crni humor, što je i najuočljivija razlika u odnosu na mitske krvopije, sklonije izolaciji i tajanstvenosti.
Gotski vamp dobiće svoju predstavnicu u Musidori. U legendarnoj sceni serijala, vampirica je prikazana u crnom trikou i sa gigantskim krilima slepog miša (jedne od retkih reminiscencija na tipičnog vampira). Musidora je naprečac postala najpikantnija seks ikona svoga doba. Već poznata kao femme fatale, Musidora će sa Vampirima postati i prva filmska ’vamp’ figura (nije slučajna podudarnost dveju reči koje dolaze iz istog korena). Njena naslednica biće Vampirela, čuvena vampirica iz stripa Foresta Akermana s kraja šezdesetih godina, čiji je kostim već mnogo minimalniji. U predstavljanju anagrama koji čini njeno ime (Irma Vep – Vampire) koriste se prednosti montaže, omiljenog postupka karakterističnog za avangardne umetnosti, od dečje igre Luisa Kerola do čudovišnih asemblaža Kurta Švitersa. Neke od najpoznatijih nadrealističkih igara zasnivaju se na remećenju reda reči, reda slova u okviru reči, kao i izmeštanju njihovog uobičajenog smisla (npr. izuzetni leševi).
Za Vampire su tipični i svi lajtmotivi svake dobre krimi-priče zaogrnuti u poetiku gotskog romana: maskirani zločinci, vlažni i izolovani lagumi u kojima se odvija mučenje žrtava, tajnovitost procesa, kao i zamena identiteta. Ovo poslednje uočljivo je u sceni koja sadrži elemente crnog humora shvaćenog na nadrealistički način – vampirska junakinja prestravljuje se pri pojavi bankara koga je lično ubila. Međutim, modernost i istinska avangardnost Vampira vidljive su u još jednom aspektu ovoga serijala. Reč je, naime, o važnom aspektu značenja vampirizma koji će se javiti tek sa postkolonijalnim studijama i tumačenjima, a koje npr. Stokerovog grofa definišu kao egzotičnu pošast iz daljnih krajeva Evrope, koja napušta svoju zaostalu postojbinu kako bi viktorijansku Englesku zagadila zlom krvlju.
Dakle, već pre sto godina Fejadovi vampiri nagoveštavaju uz jako malo reči – i to neizgovorenih – ono čega će se postkolonijalne studije dosetiti tek mnogo kasnije. Avet od koje se vampirica prestravljuje je samo još jedna inkarnacija Velikog vampira. Prikaz vampira kao krvožednog duha kapitala poznaje i srpska književnost (Pekićevo Zlatno runo).
U Vampirima je česta i upotreba parodije, posebno u scenama „vaskrsnuća“ vampira, koja se oslanja na tipične mitološke atribucije vampira: on ima i pokrov, a njegovo sporo podizanje sa odra podseća na legendarne kadrove svakog dobrog filma o vampirima. Ovako Fejad daje finu ironizaciju mitskog predloška, opravdavajući, makar i kroz parodiju, nazivanje svojih razbojnika vampirima: oni vaskrsavaju, imaju pokrov, ali njihove aktivnosti nemaju veze ni sa čim natprirodnim, već su, naprotiv, duboko ukorenjene u materijalnom, fizičkom svetu. Avangardni antitradicionalizam posebno je izražen kada je reč o predstavi sveštenstva. U jednoj od epizoda Vampira, Veliki vampir pojavljuje se maskiran i u sveštenika, što doprinosi angažmanu čitavog serijala, pa se on može tumačiti i kao društvena satira uperena protivu čitavog poretka, a posebno njegovih hijerarhizujućih struktura kakve su policija ili kler.
Važna veza Fejadovih vampira i avangarde vidi se u scenama u kojima se javljaju elementi savremene tehnike i tehnologije (kakva je scena eksplozije na brodu ili scena pucnjave snimljena na vozu u pokretu). Vampiri avangarde su natprirodne moći svojih mitskih prethodnika zamenili tehničkim preimućstvima. Ovo je, svakako, u bliskoj vezi sa sklonošću avangardnih umetnika ka tehnici i tehnološkom napretku, što je posebno bio slučaj sa italijanskim futurizmom i ruskim kubofuturizmom. Ovaj smisao ima poseta Velikog vampira omraženom novinaru koji tom prilikom strada od parališuće igle, svojevrsnog supstituta vampirskog ujeda. U drugoj sceni, umesto da prosto odleti kroz prozor, vampir iskače kroz njega i odvozi se automobilom. Ova scena je i direktno inspirisana stvarnošću: poznato je, naime, da je banda Bono, koja je poslužila kao uzor za Fejadove vampire, koristila automobile, u to vreme još nedostupne pariskoj policiji.
Elementi Vampira koji motiv vampirizma u njegovom tradicionalnom smislu dovode u vezu s avangardnim tokovima u umetnosti jesu i elementi burleske, uočljive u sceni sveopšte tuče. Novinar Gerand i grobar Mazamet, dva junaka borbe protiv (vampirskog) kriminala, svađaju se sa policijom sa kojom dele zajedničku ideju. Ova scena prikazuje policiju i glavne junake kao diletante i amatere koji su više nalik na junake neke burleske nego na istinske borce protiv kriminala. Sličan smisao ima i scena vampirskog venčanja sa pucnjavom, kojom se serijal završava u epizodi pod nazivom „Užasno venčanje“. Estetika zločina uklapa se savršeno i u mit o vampiru, ali i u poetiku avangarde. Prerušavanja, otmice, krađe, pucnjave – sve ovo predstavlja opšte mesto kako popularnih romana, tako i nadrealizma; otuda, verovatno, i magnetska privlačnost ovih romana za nadrealiste.
Nadrealizam na mnoge načine inkarnira ono što zovemo crnim humorom. On je inaugurisao vrstu zlokobne šale koja se graniči sa „zabavnim ubistvima“, i to je kvalitet koji se odražava u apsolutnom negativitetu likova Fantomasa ili vampira. I uopšte, crni humor i ubistvo viđeno kao lepa umetnost zauzimaće visoko mesto i u poetici i u životu mnogih nadrealista: Žaka Vašea, Alfonsa Alea, Alfreda Žarija. Za poslednjeg od navedenih Apoliner je rekao: „Žari nije sakrivao zadovoljstvo koje je osećao pri prestravljivanju filistara“. Neki od njih su praktične šale doveli do umetničke forme, čiji je cilj bio podvlačenje istrošenog i banalnog konformizma (to je smisao nadrealističkog „pucanja u gomilu“) i isterivanje ograničene zveri svakodnevnog života. Razigranost i veselost nekih delova Vampira ne treba da sakrije činjenicu kako je u središtu nekih od najlepših delova serijala revolver nadrealizma uperen i u nas. Ovu poetiku moguće je dovesti u vezu i sa Bahtinovim razmatranjima karnevalske kulture. Iako se njegova istraživanja nisu odnosila na dvadesetovekovnu književnost, neka Bahtinova određenja karnevalizacije moderna su i mogu se primeniti i na dela avangarde, posebno kada je reč o destabilizaciji poretka, ništenju racionalnosti, jednoznačnosti i ozbiljnosti, ili unošenju elemenata skandala i šoka, i to kako u književna dela, tako i u javne nastupe koji su predstavljali organski deo umetnosti.
Fejadovi Vampiri su nastali iz raspoloženja koje je negovao boemski Pariz XIX veka, i veoma dobro odražavaju privid ulične nonšalancije, nepretencioznosti i skaredne veselosti. Međutim, iza te nonšalantne, pa na mahove i neskriveno bezobrazne fasade, vampiri otkrivaju svoj angažman: oni ozbiljno udaraju u osnove ustaljenog sistema dramskog i književnog mišljenja.
Oni se mogu tumačiti i kao politička satira koja se nemilosrdno obrušava na buržoaski moral. Kao što Žarijev Ibi u toku jednog sata poubija na stotine poljskih plemića i sudija, tako i vampiri počinjavaju slično, sa svešću da postupaju upravo u duhu buržoaskih ideala u kojima je bogaćenje konačni cilj postojanja. S druge strane, tzv. pozitivni junaci Vampira ovaploćuju sve osobine francuskog malograđanina. Drama u Fejadovom serijalu nastaje iz suočavanja sitnih ideala malograđanina i, ma koliko zlikovačke, ipak superiorne svesti vampirskih junaka.
Marija Šarović
Književna istorija
Literatura
Allain, Marcel, Souvestre, Pierre. Fantômas. Introduction by John Ashbery. New York: William Morrow & Company, Inc., 1987.
Breton, André, ed. Anthology of Black Humor. San Francisco: City Lights Books, 1997.
Matvejević, Predrag, „Fantomas ili uskrsnuće ’popularnog romana’“. U: Pierre Souvestre, Marcel Allain. Fantomasovi zločini. Prevod Melita Wolf. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1965.
Selenić, Slobodan, ur. Avangardna drama. Beograd: SKZ, 1964.
Haining, Peter, ed. The Vampire Omnibus, London: Bounty Books, 2003.
