U Beogradu je prije par dana promovirana nova knjiga Emira Kusturice „Kad mrtvi marširaju“:
Predstavljajući
knjigu u sajamskoj sali “Ivo Andrić”, Kusturica je rekao
da je knjigu napisao jer se, između ostalog, krajnje naljutio na
jednu frazu u filozofskom krugu u Sjedinjenim Državama da ljudi žive
„vječnu sadašnjost“. Samim time fraza je postala neka vrsta
religije i potencijalna opasnost “za svakog ko radi za ideju da
se poslije smrti pojavljuje duša i da nastavlja u bilo kojoj formi
život”.
Ocijenivši
da se nalazimo na kraju humanizma i početku transhumanizma,
Kusturica je primijetio da nema stvari na skupu u Davosu koja nije
najavljivana u Holivudu, pa se tako u filmu “Terminator”
stavljaju pločice pod kožu, dok u “Matriksu” postoji
daljinsko upravljanje.
„Ovi
koji dolaze prijete nam, ne samo ukidanjem krompira, luka i
paradajza, nego nas kompostiraju. Američka firma koja vrši
kompostiranje ne čeka da čovjek ispusti dušu, nego ga stavljaju u
postupak sušenja i mljevenja, i postajemo dobro đubrište za vrt. U
spletu nesreća koja nas okružuju napisao sam knjigu zato što je
ona na neki način surogat usmene književnosti. Nekada se
pojavljivala knjiga kao nešto krajnje opasno. Najveći pisci stari
grčki i u Aleksandriji su bili ljudi skloni usmenoj književnosti“,
rekao je Kusturica.
JE LI HOLIVUDSKI FILM VEĆ POJEO SVOJU PUBLIKU?
Kusturica postavlja i pitanja kako je kapitalistička pohlepa stvorila tehnološkog monstruma koji prijeti čovječanstvu, te zašto se bez Dostojevskog i Gogolja ne može razumjeti rat zapada protiv Rusije, i da li je holivudski film već pojeo svoju publiku?
Još nisam pročitao novu Kustinu knjigu, stoga par riječi o Gogolju i Dostojevskom i „tajnama nebeske muzike“ koja je bila izvorište njihovih nadahnuća:
“Vejavica je zviždala ulicama, a on je išao široko otvorenih usta, i stalno klizio s trotoara; vetar je, po petrogradskom običaju, šibao sa sve četiri strane, iz svih pobočnih ulica.” – zapisano je u Gogoljevoj priči „Šinjel“. Ta unakrsna vatra u kojoj se našao ukrajinski pridošlica u ruskoj metropoli upućuje na ambijent nepravde. Njemu u zimskoj noći razbojnici otimaju kaput…
Evo kako su opisane dvije razine stvarnosti u „Šinjelu“:
Realni dio pripovijetke: “Ah, bolje da čovek i ne gleda, pomisli i pođe dalje zatvorenih očiju; a kada ih otvori, da vidi hoće li brzo stići na kraj trga, spazi najedanput da pred njim, tako reći, ispred nosa, stoje neki brkati ljudi, ali nije mogao da ih dobro razazna. Zamagli mu se pred očima, a srce poče da mu lupa. – A gle moga šinjela – reče jedan od onih snažnim glasom, i ščepa šinjel za okovratnik. Akakije Akakijevič već htede da se razdere: Stražar!, kad mu drugi od ovih ljudi podnese pod nos pesnicu koja nije bila manja od glave kakvog činovnika…“. Fantastični dio pripovijetke: “…dakle, slab kakav je bio, nije smeo da priviđenje zaustavi, nego je išao po mraku za njim, dok se najzad priviđenje odjednom ne okrenu, stade i zapita: Šta hoćeš ti? i pokaza mu tako snažnu pesnicu kakvu nemaju ni živi. Stražar odgovori: Ništa, i vrati se nazad. Priviđenje je sada bilo već mnogo višega rasta, imalo je ogromne brkove, a uputilo se, kako se činilo, Obuhovom mostu, i iščezlo potpuno u noćnoj tami.”
Akakije se, doživjevši nepravdu, nakon što mu razbojnici otimaju kaput, preobražava u duha-osvetnika, koji želi da bude obeštećen. Tu vidimo upliv religijskih vrijednosti, koje u toj metropoli ne važe. U tom smislu postoji razlika između vrijednosnog sistema ukrajinske etno-kulture, koji je prožet kršćanstvom i velegradskog bezakonja. Razlika je što je taj vrijednosni sustav preobražen u metropoli, u kojoj je nepravda velika i u kojoj ne postoji utjecaj Crkve, na način na koji postoji unutar etno-kulture u provinciji. U tom smislu, V. V. Zjenjkovski u knjizi „Ruski mislioci i Europa“ piše sljedeće: “I jedno i drugo, i razrešenje one duboke duhovne krize koju preživljava sve čovečanstvo, a prije svega Zapadna Evropa, i borba protiv duhovnog opustošenja i podivljavanja, mogućni su samo onda ako se sav život preustroji po načelima koja je objavio Hristos. Gogolj se tu javlja kao preteča učenja Dostojevskoga o ulozi Crkve, koja je jedina u stanju raspraviti sve naše nedoumice i sva pitanja. Kao preteča Dostojevskog javlja se Gogolj i u kritici katoličanstva, kao osnove cele zapadne kulture. Premda se Gogolj tom temom malo bavi, ima nekoliko mesta gde nagoveštava misao Dostojevskog. Što više ulazim u Crkvu (pravoslavnu) srcem, umom, i pomišlju, tim se više divim čudnoj mogućnosti izmirenja protivrečnosti, koje nije u stanju da izmiri Zapadna Crkva. – Zapadna Crkva otiskuje čovečanstvo od Hrista; što se više trudi oko izmirenja, tim više unosi razdor. (…) Pogled Gogoljev se okreće, sa dubokom verom, ka Istočnoj Crkvi, koja je u celini sačuvala zavet Hristov, i tu on sagledava u svoj grandioznosti ono duhovno delo koje ima da izvede Rusija. U očekivanju korenite promene celog životnog sistema, Gogolj zove sve ljude na veliko služenje za ozdravljenje celog čovečanstva; s tugom, sa stradanjem, i s molbom, obraća se svima onima “koji još neprestano smatraju život igračkom”, “i ne čuju tajnu života, i najskriveniju nebesnu muziku te tajne”. Gogolj sam čuo je tu najskriveniju muziku, i zato je on tako lako osetio duboku tragediju evropske kulture.” Međutim, to Gogolja nije izuzelo od procesa duhovnog redizajniranja ukrajinskog ambijenta, iz kojeg je potekao. Boris Ejhenbaum se dotakao tog problema u knjizi “Poetika ruskog formalizma” (Kako je napravljen Gogoljev “Šinjel”): “U toj anegdoti o činovniku za Gogolja je bio vezan upravo taj fantastično-ograničeni, zatvoreni krug ideja, misli, osećanja i želja, u čijim tesnim okvirima umetnik može predimenzionirati detalje i razbijati ustaljene proporcije sveta. Na toj bazi je i stvorena shema “Šinjela”. Nije tu u pitanju “ništavnost” Akakija Akakijeviča niti propovedanje “humanosti” prema nejakom bratu, već to da, pošto je izolovao čitavu sferu pripovetke od opšte realnosti, Gogolj može spajati nespojivo, preuveličavati malo, skraćivati veliko – jednom reči poigravati se sa svim normama i zakonima realnog društvenog života.”
To je postupak oblikovanja slobodne igre fantazije, koju je primijenjivao u ukrajinskom ciklusu. Međutim, fantastika u ruskoj metropoli zadobija nove dimenzije, a narodno-kršćanski sistem vrijednosti također biva razgrađen. Uzgred govoreći, Boris Ejhenbaum u eseju “Kako je napravljen Gogoljev Šinjel” navodi da je Akakije Akakijevič kao lik stvoren na osnovu “kancelarijske anegdote” o siromašnom činovniku koji je izgubio pušku, za koju je dugo vremena štedio novac. Za razliku od drugih Gogoljevih pripovijedaka, u kojima je fantastičnost i realnost ili teško razlučiva, ili je realnost okvir za fantastičnost i obratno, ili je njihov odnos slojevit i dr., pripovijetka Šinjel, u odnosu prema ta dva polarno suprotna pojma, može se smatrati paradigmatskim Gogoljevim proznim djelom, u kojem je možda i najvidljivija njegova fantastično-realna ambivalentnost. Njihov odnos u pripovijetci Šinjel je sasvim jasno razgraničen linijom, koja je podudarna sa smrću glavnog lika, Akakija Akakijeviča. Moglo bi se kazati da je sve što se “dogodilo” prije smrti čista realnost, dok je fantastičnost utjelovljena u “uskrslom” Akakiju, Akakiju-duhu. Kakvu funkciju ima element fantastičnosti u ovoj Gogoljevoj pripovijetci? Kao i u nekim ranijim (npr. Strašnoj osveti), i u pripovijetci Šinjel fantastično se sintetizira sa realnim kako bi se zaokružio Gogoljev moralni sistem, koji je po logičkim odnosima unutar sebe blisko povezan sa nekim kršćanskim idejama o grijehu, pravdi, to jest njenom “zagrobnom” ostvarivanju. Pripovijetka Šinjel počinje neposrednim pripovjedačevim ukazivanjem na nepravedne socijalne odnose u Rusiji, što bi se istovremeno moglo odrediti jednom od glavnih tema u ovoj Gogoljevoj pripovijetci. Gogoljev Akakije je lik koji nema vlastiti identitet, jer je on (specifični) tipski lik. Boris Ejhenbaum u eseju Kako je napravljen Gogoljev “Šinjel” govori kako je u Šinjelu “pripovedanje više mimičko-deklamaciono nego pripovedačko: iza pisanog teksta “Šinjela” skriva se ne pripovedač već glumac, gotovo komedijaš.”
Akakije očekuje i traži pravdu, stoji pred nadređenim ponizno, gužvajući kapu među rukama. Bilo bi banalno tumačiti razliku između Akakija-čovjeka i Akakija-duha kroz formalističku transformaciju lika svođenjem na razliku između njihovih osobina. Akakije-čovjek i Akakije-duh, ne samo da su različiti u smislu svojih karaktera, već su dijametralno suprotni. Akakije, koji je kao čovjek bio “posljednji”, smrću postaje uzvišen; postao je “prvi”. Dakle, funkcija fantastičnosti u pripovijetci Šinjel je da konstruiše fantastični “prostor” koji je, pored ostalog, i zbog umjetničkog sklada, po izgledu potpuno identičan realnom prostoru, ali koji se nalazi iza realnog (petrogradskog) prostora. Milivoj Šrepel u knjizi “Ruski pripovjedači” govori da se u životima mnogih velikih pisaca javlja jedan krizni trenutak kada se oni počnu zanositi religijom, dok je u ruskoj književnosti ona podložila sebi na različit način velike umove kakvi su Gogolj, Dostojevski i Tolstoj. Pripovijetke Šinjel i Nos su čisti primjeri funkcionalizacije fantastičnog, jer Gogoljeva fantastika, što je naročito vidljivo u zbirkama Večeri na salašu kraj Dikanjke i Mirgorod, svoj korijen ima u tzv. narodnoj fantaziji, u narodnoj, usmenoj književnosti. Međutim, u petrogradskom ciklusu je ta fantastika transformirana. Fantastičnost u novelama Šinjel i Nos nije umjetničko uobličenje “narodne fantazije”, već je “petrogradska fantastika” u službi “viših” ideja. U noveli Nos je svrha fantastičnog svedena na grotesknu satiru, kojom se tretirao problem “nosa” u tadašnjem ruskom društvu. Prema Todorovu Nosom se izražava kafkijanski apsurd. Prema Cvetanu Todorovu, o čemu je pisao u knjizi “Uvod u fantastičnu književnost”, Gogoljeva pripovijetka Nos se ne može podvesti pod opoziciju između stvarnog i imaginarnog, a budući da postoji fantastični motiv, doslovno odvajanje nosa od njegovog vlasnika, na prvi pogled se čini da se ova Gogoljeva pripovijetka treba podvesti pod kategoriju čudesnog, pri čemu natprirodno ostaje kao takvo. Međutim, Cvetan Todorov kaže da je u motivu nosa potrebno tražiti alegorijsko značenje. “Nemogućnost da se alegorijsko značenje pripiše natprirodnim činiocima u priči vraća nas doslovnom značenju. U toj ravni Nos postaje čisto otelovljenje apsurda, nemogućeg: čak i ako bismo prihvatili preobražaje, ne bismo mogli objasniti odsustvo reakcija kod osoba koje im prisustvuju. Ono što Gogolj tvrdi jeste upravo bez-smisao. Nos, dakle, problem alegorije postavlja dvostruko: s jedne strane, pokazuje kako se može izazvati utisak da postoji alegorijsko značenje kojega, u stvari, nema; sa druge strane, pričajući o preobražajima jednog nosa, on priča o dogodovštinama same alegorije. Ovim svojstvima (a i nekim drugim) Nos najavljuje ono što će postati književnost natprirodnog u XX veku.”
O “Nevskom prospektu” Vitomir Vuletić, u knjizi “Ruska književnost XIX veka – od Žukovskog do Gogolja”, kaže sljedeće: “U pripoveci Nevski prospekt, kao i u nekim drugim ovoga ciklusa, prisutna je centralna tema: ljudska lepota zahvaćena nakaznostima života, ona pod udarcima njihovim propada, i čovek s njom, onaj čovek koji u lepotu veruje i koji je sobom nosi.” Govoreći o pripovijetkama iz tzv. petrogradskog ciklusa, Vuletić je pisao upravo o odnosima fantazije i realnosti: “On je morao da reaguje na život koji je kipteo oko njega, bio je prinuđen da se iskaže do kraja, da umetnički ostvari svoje intelektualno, estetičko i emocionalno iskustvo u novoj sredini. Njegove petrogradske pripovetke nose jednu karakteristiku: u njima se žestoko sudaraju snovi o životu i realnost života. Zbog toga je došlo do retko uspele umetničke sinteze realnog, pojavnog, materijalnog sveta sa svetom mašte, snova, iluzija. Gogolj je i sam u svome životu imao prilike da oseti šta ti sudari znače, u kojoj meri oni određuju čovekovu sudbinu, kako oblikuju čovekovu ličnost, kakvo dejstvo imaju na njegovu psihu. Ove sudare on je u svojim pripovetkama dao kroz prizmu bolnog preživljavanja svojih junaka, kroz njihovu tešku sudbinu koja je tim preživljavanjima postajala još teža i bezizlaznija.”
O tome je u vezi sa Revizorom, ali i Gogoljevim stvaralaštvom generalno, pisao i Vitomir Vuletić u knjizi Revizor Nikolaja Gogolja: “Jedan od najvećih poštovalaca realnosti, u čijim delima se realnije gomilaju jedna za drugom i jedna na drugu, Gogolj se igrom svoje stvaralačke imaginacije pretvarao u jednog od najznačajnijih pesnika privida. Nije to romantičarsko ili simbolističko lebdenje između sna i jave, već neobična i neuobičajena igra realnosti i privida u uzajamnom dejstvu. U trenutku kada pred nama izrastaju likovi ne samo uočljivi kao realnost, već i opipljivi, prikazani nizom neobično karakterističnih i plastičnih detalja, oni odjednom i neosjetno prestaju biti takvi i postaju svet privida i fantazije. Ovaj odnos između realnosti i privida, koji je u Gogoljevim delima osvedočen kao unutrašnje svojstvo njegovog postupka, pojačan je time što je Revizor komedija i što je namenjen pozornici, a pozornica je osnovni privid i živi od prihvatanja te činjenice i umnožavanja dodatnih privida. Shvatanje ovih uslovnosti pomoći će nam da kroz analizu likova Revizora dođemo do Gogoljevog shvatanja odnosa realnosti i privida.” Na početku smo spomenuli da Gogolj u ekspoziciji “Nevskog prospekta” iz mnoštva likova izdvaja dva lika, koji su kao takvi otjelotvorenje dva životna puta. Jedan je materijalistički, kojeg slijedi poručnik Pirogov, a drugi je idealistički, kojeg slijedi slikar Piskarev. U pripovijetci “Zapisi jednog luđaka” odlazi u krajnost. Gogolju tu nije bio cilj da prodre u um mentalnog bolesnika, već da njegovu iskrivljenu percepciju iskoristi kao medij kojim će invertirati zbiljsko i nestvarno, moguće i nemoguće, jer je nestvarno postalo mjerilo, nestvarno se invertiralo u stvarno. Vitomir Vuletić navodi riječi Nauma Berkovskog, koje se tiču Hljestakova, ali u ovom slučaju se potuno mogu odnosti na Piskarova i Popriščina, govoreći da je u tom liku Gogolj otkrio nešto što nije “ni san, ni java”, odnosno da je otkrio “realnost koja je vrlo slična izmišljenom i privid koji neobično podsjeća na realnost, otkrio je poluživot, polupostojanje”. I Piskarov i Popriščin na različite načine vode podvojeni život i poluživot. Postoji bliskost između Piskarova (“Nevski prospekt”) i Popriščina (“Zapisi jednog ludaka”), jer obojica žele napustiti stvarnost. Piskarov tako što kreira novi svijet realnosti u snovima, a Popriščin tako što obrće, invertira zbilju i time živi u onoj koja je reflektirana kroz njegovu sopstvenu (poremećenu) svijest. Gogolj je u pripovijetci „Portret“ ustvrdio da se pravi umjetnik ne smije zanositi materijalnim niti počastima, da ukoliko hoće da stvori veliko umjetničko djelo mora živjeti u samoći, neimaštini, posvećujući se jedino svome radu, jer će u suprotnom njegov dar biti uništen. Tačan je stav kritičara koji su bili bliski idejama komunizma da se u “Portretu” tretira problem novca, ali oni ne spominju određenje novca kao Demona, ne spominju religijske kategorije kao što su (u kontekstu pripovijetke) iskušenje, posrnuće, prekasno pokajanje i strašna kazna. Slikar Čertkov je neka vrsta ruskog Fausta, koji prodaje dušu demonu Novcu, da bi poput (Marloovog) Fausta, godinama uživao, a tek pred kraj roka kojeg mu je Lihvar (Mefistofel) odredio postao svjestan svoje greške, ali prekasno. Svoje posljednje trenutke provodi u strašnoj agoniji, demonskom ludilu koji ga obuzima. Na početku pripovijetke “Portret” se opisuje sasvim običan dan petrogradskog slikara Čertkova, i to “jezikom”, stilom koji je na skali između romantičarskog i realističkog, u odnosu na “petrogradske”, ali i prethodne Gogoljeve zbirke pripovijedaka, daleko bliži realističkom stilu, to jest, npr. stilu kojim je ispisan roman “Mrtve duše”. Slikar Čertkov umire, to je kraj priče o njemu, a drugi dio “Portreta” se odvija u jednoj kući, u kojoj se javno rasprodaju umjetnička djela jednog ljubitelja umjetnosti, kolekcionara, a najviše pažnje je privukla slika, portret starca jezivih, gotovo živih očiju, oko koje se okupila gomila ljudi, nadmećući se oko toga ko će dobiti sliku, a pri tome se izdvaja jedan od posmatrača, koji tvrdi da više od bilo koga ima pravo na tu sliku, i da bi to dokazao počinje pripovjedati njenu povijest. Zbivanja na toj licitaciji su okvirna priča unutar koje se, kroz pripovijedanje jednog od učesnika licitacije, nalazi nekoliko kratkih priča. Zatim se na kraju one objašnjavaju. Objašnjava se prva priča o slikaru Čertkovu, i dovode se u međusobnu vezu, upravo time što se otkriva tajna portreta. Ko god bi došao u posjed tog Gogoljevog demonskog portreta, osjećao je kako ga obuzimaju nečastive sile. Osjećao je potrebu da čini zlo: kao i Tolstojev “krivotvoreni kupon”, i Gogoljev “demonski portret” kola među ljudima, nagoneći ih na zlo. Pripovjedač (sin slikarev) završava svoju pripovijest, kojom je htio ubijediti kupce da mu prepuste sliku kako bi je spalio i uništio zlo. Prestaje pripovijedati, upravlja pogled ka zidu, na kojem je bila okačena slika, ali na svo čudo svih prisutnih ljudi, mjesto na kojem se nalazio demonski portret bilo je prazno. Horor fantastika u ovoj priči je nastavak Gogoljevog slavenskog etno horora, iz ukrajinskog ciklusa. Vidimo da zle sile o kojim se govorilo u ukrajinskoj mitologiji posjeduju svoje mjesto u urbanom ambijentu “petrogradskih priča”, ali sada na jedan novi, zlokobniji način. Nije zgorega prisjetiti se jednog fragmenta iz priče “Noć uoči Božića”, iz ukrajinskog ciklusa Gogoljevih priča: “Spočetka je Vakulu nekako bilo strah kad se digao sa zemlje u takvu visinu da nije ništa više mogao dolje razabrati, te je kao muha poletio tik ispod mjeseca, pa da se nije malo sagnuo, bio bi zapeo za njega šubarom. Ali se ubrzo ohrabrio pa čak stane i zadirkivati vraga. Osobito mu je bilo šaljivo kako vrag kiše i kašlje kad bi on s vrata skinuo križić od čempresovine i turao mu ga pod nos. Navlaš bi dizao ruku da se počeše po glavi, a vrag je mislio da hoće da ga prekriži pa je letio još brže. Sve je u visini bilo obasjano. Zrak je u lakoj srebrnoj magli bio proziran. Sve je bilo vidljivo; čak se moglo primijetiti kako je, poput vihora, pored njih prohujao jedan čarobnjak sjedeći u loncu; kako se zvijezde okupile na hrpu pa se igraju žmurke; kako se malo podalje cio čopor duhova valja kao oblak; kako je vrag koji je plesao kraj mjeseca skinuo kapu kad je spazio kovača gdje jaše kroz zrak…” Kaže se da je religija sredstvo kojim bogati drže na uzdi siromašne. Mi vidimo da je Crkva poluga vlasti i ideologije i da ona također pretendira na dio imovine stanovništva, u ime humanosti, milosrđa i viših ciljeva. Na primjeru Ukrajine je zamijetno kako Rusija preko pravoslavne religije stavlja monopol nad teritorijem Ukrajine. Tokom raspada bivše Jugoslavije smo vidjeli da Zapad koristi katoličku religiju (ali na drugačiji način i islam) kako bi instalirao svoj politički i vojni sustav. Navedeni procesi određuju stanje u Ukrajini, ali i u post-jugoslavenskom regionu. Na primjeru Gogolja vidimo da je taj proces na nešto drugačiji način postojao i ranije, u devetnaestom stoljeću. Gogoljev “petrogradski ciklus” je dokaz na koji je način razgrađen ukrajinski folklor, koji je u prvoj fazi Gogoljevog stvaralaštva nudio jedan zaokružen svijet, svijet koji je imao i glavu i rep. Ruski velegrad je razgradio taj autentični ukrajinski ambijent, i negativno i mračno se odrazio na samog autora, dovodeći ga u stanje koje graniči sa duševnim poremećajem. To se dogodilo bez obzira što je Gogoljev ukrajinski folklor prožet pravoslavnom religijom. U današnje vrijeme Zapad polaže pravo na Ukrajinu, što proizvodi slične posljedice, ali se u svakom slučaju događa razgradnja autentičnog ukrajinskog identiteta. Nešto se slično dogodilo na prostoru bivše Jugoslavije. Etno-kulture u spoju sa religijom nisu uspjele da se poklope sa formom moderne države zapadnog tipa. Potrebno je naglasiti da je to jedan društveni ambijent, koji je pred “izumiranjem”. Njega nema više niti u tragovima u tehnološki visoko razvijenim društvima. Taj svijet slavenske etno-kulture i religije je isplivao na razvalinama komunizma, koji nije dozvoljavao razvoj neke progresivnije alternativne forme društvenog uređenja. Zapravo je ta slavenska etno-kultura recidiv devetnaestog stoljeća, baš onog vremena o kojem piše Gogolj. Međutim, taj svijet, u nešto izmijenjenom obliku, još uvijek živi u nekim slavenskim krajevima. U ovom ogledu smo njegovo postojanje ustanovili (kroz veliku sličnost) na prostoru Ukrajine i bivše Jugoslavije, ali je prisutan u još nekim krajevima Istočne Europe. Pred nama se razvija jedan novi model života i identiteta, tako da su ove tradicionalne kulturne forme jako zanimljive, kao primjer jednog svijeta, koji je pred nestankom. Postoji jedna draž osluškivanja pulsa stvarnosti koja je pred nestankom. Tokom ovog ogleda je ponuđena jako stara teorija ruske književnosti i Gogoljeve proze, koja je nastajala početkom dvadesetog stoljeća, prije Prvog svjetskog rata. Taj model mišljenja nije više u upotrebi, ali je baš zbog toga dragocjen. Ako ništa kao dokaz jednog načina mišljenja, koji je odavno prevaziđen. Ali na primjeru konflikta u Ukrajini vidimo da je Gogolj dobar pokazatelj “krize” identiteta i “prirode” stvarnosti, od koje je sazdana savremena ukrajinska stvarnost. Također je poređenje društvenog stanja u Ukrajini i Bosni i Hercegovini pažnje vrijedno, jer se radi o jako sličnoj vrsti društvene podvojenosti…
To je bio jedan kratki fragment iz mog (skoro stotinu strana dugog) eseja o Gogoljevom stvaralaštvu.
MARKO RAGUŽ
Sarajevo, 25. 10. 2023.
