„Naša civilizacija, dakle, umire zato što neprestano teži da ostvaruje misao i oblik, da zatvara život u granice i da od životnog elana formira sklop veriga.“
Luiđi Pirandelo
1. U (imaginarnoj) književnoj radionici
Nikada se sa sigurnošću ne može utvrditi priroda početne autorove intencije pri pisanju teksta. Međutim, sam tekst, svojim oblikom, strukturom i jezikom, može biti putokaz ka (jednoj ipak problematičnoj) rekonstrukciji.
Čini se da je Miloš Crnjanski, pišući roman Kap španske krvi, želeo da progovori, s jedne umnogome esencijalističke pozicije, o onome što je naslutio kao žarišnu tačku svih aporija evropske civilizacije. Ta žarišna tačka otkriva se u arhetipskom narativu o sukobu Apolona i Dionisa.1
Dionis je energija, ekstaza, histerija, promiskuitet, osećajnost – bezobzirna slepa mešavina ideja ili prakse. Apolon je opsednutost, voajerizam, idolopoklonstvo, fašizam – frigidnost i agresija oka, izolovanost objekta (Palja 2002: 83).
Smatrali ga društvenim konstruktom ili ne, arhetip „radi“ i generiše se kroz celokupnost zapadne misli: od Ničea preko Frojda; njegovi tragovi mogu se prepoznati u lakanovskoj koncepciji Realnog i Simboličkog, kao i u strukturalističkoj podeli na Prirodu i Kulturu. Osoben vid (disidentskog) feminizma Kamil Palje zasnovan je na njegovim temeljima. U umetnosti je simptomatičan. Izgleda da je Crnjanski priču o boravku Lole Montez u predrevolucionarnoj Bavarskoj, koja mu je poslužila kao prototip, prepoznao kao reprezentativan primer „delovanja“ ovog arhetipskog sukoba i u tom smeru ju je i preoblikovao. U književnoj tradiciji i javnom diskursu već postojeći imagemi i stereotipi koji se vezuju za španski i nemački nacion pokazali su se ne samo kao lako uklopivi, već i potpuno imanentni ovakvoj viziji (arhetipskog) sveta.2 Zato Crnjanski bira da predstavi hladnu, zaostalu, impotentnu, racionalnu, maskulinu Nemačku suprotstavljenu senzibilnoj, strastvenoj, iracionalnoj, feminoj Španiji3, konstruišući pritom sliku Španije kao postojbine Dionisa, a Nemačke kao reprezenta evropskih apolonijskih aspiracija – težnje za kultivisanjem, kroćenjem prirode, potiskivanjem ženskog, htonskog, nečistog, rečju – dionizijskog. Stereotipne i arhetipske predstave time postaju ključni estetski činioci romana, pa se, u tom kontekstu, Kap španske krvi može čitati kao alegorija o sudbini evropske civilizacije.
2. Sve drugosti Lole Montez
(između interteksta i arhetipa)
Kad književni lik nastaje na osnovu istorijskog prototipa, neizmerno važno je pitanje prototipskih realija i osobina koje autor transponuje u tekst, ali je još znakovitije ono što se odbacuje. Kako ono što se prećutkuje može učestvovati u oblikovanju jednog sveta i identiteta? Elajza Gilbert, Irkinja rođena u Indiji, zapamćena je kao Lola Montez, što je alter-ego koji je sama iskonstruisala, ali koji je već za njenog života bio raskrinkan (Abot 2006: 94–98). Ipak, dramski potencijal fenomena lažnog identiteta u Crnjanskovom romanu gotovo i da nije iskorišćen, već je dat uglavnom kao deo spekulacija i ogovaranja građana Minhena, koji u narativnoj konfiguraciji romana više govore o njima samima nego što učestvuju u otkrivanju tajne glavne junakinje4. Zašto je Crnjanskom neophodna Lola Montez kao načelno autentična Špankinja i kao kap čiste španske krvi u predrevolucionarnoj Nemačkoj XIX veka?
Uobličena kao imagotip5 španske strastvene igračice, junakinja upućuje na izvore iz kojih imaginarijum Miloša Crnjanskog crpi svoju građu: to je najpre ustaljena kulturološka i stereotipna opozicija na relaciji (hladni, racionalni, intelektualni, maskulini, sivi, asketski, aktivni) sever – (topli, emocionalni, senzibilni, femini, živopisni, hedonizmu skloni, indolentni) jug – uopštavajuća, imaginarna distinkcija na kojoj počiva zapadna civilizacija.6 Iz nje je proistekla i romantična slika Španije viđena očima ostatka Evrope kao zemlje flamenka, koride, strasti, burnog temperamenta.7
Naravno, nije slučajno što je Lolina postojbina upravo jug Španije, toponim čija se privlačnost „sastojala […] u njegovoj povezanosti s egzotičnošću orijenta preko ostataka mavarske kulture“ (Sekulić 2016: 300). Tako se ukrštaj Juga, Španije i Orijenta ispoljava u ovoj neobičnoj junakinji, tvoreći njenu Drugost u odnosu na prostor u kom se obrela i približavajući je junakinji Prospera Merimea – Karmen, koja i jeste njeno (intertekstualno8) ishodište.9 Lola – „crni vampir koji je sisao krv Bavarskoj, dotle pod zaštitom Djeve Marije“ (49)10 i Karmen – „ciganka i đavolja sinovica“ (Merimee 1951: 31) sustiču se, u optici onih koji ih posmatraju, u figuri demonske fatalne Špankinje. Razlika proizlazi iz narativnih strategija romana: dok Merimeova junakinja, rastrzana između posredujućih narativa putopisca i Don Hozea, ostaje žrtva mistifikacije proistekle iz evrocentričnog i falogocentričnog pogleda na svet tih posrednika, Lola uspeva da, infiltrirajući se u reč pripovedača kroz slobodni neupravni govor, progovori o sebi „njom samom“, izražavajući agoniju naizmeničnih smenjivanja, uspostavljanja i dezintegracije identiteta/alteriteta.
Tematizovanje hronotopa susreta kultura omogućeno je pikarskim poreklom glavne junakinje11 i njenim uobličenjem kao junakinje na putu. Lola Montez u sebi združuje dve protivrečne predstave: fiksirani, jednoznačni identitet romantične Špankinje i ahasfersku nestalnost večito lutajućeg, bezdomnog pikara. U tom smislu, indikativna su kola kojima putuje po svetu.12 Upoređena s mrtvačkim sandukom, ona označavaju Lolinu škakljivu predistoriju koja se sastoji od putovanja po mističnom Istoku, Rusiji, Poljskoj ali i Francuskoj za vreme Revolucije. Kao metonimijska oznaka za uzavrelost svetske istorijske pozornice prve polovine XIX veka, ona se u Bavarskoj ekscesno pojavljuju kako bi oglasila kraj nemačkoj učmalosti i zaostalosti, donoseći novinu, promenu, haos, moralni relativizam izokrenute slike sveta.
Lolin dolazak u Minhen i njeno proterivanje obeleženi su cikličnim kretanjem prirodnih tokova (njen dolazak prate suša i sparina a odlazak kišovita bavarska zima i „tamna, duboka modrina februarskog neba“ (Crnjanski 2013: 132). Time je naglašena junakinjina povezanost s aspektima stihijskog i misterijskog, nasuprot uređenom, kultivisanom, restriktivnom i ograničenom svetu bavarske stvarnosti. Nije slučajno to što je ona (gotovo) jedini ženski lik u romanu jer njen boravak u Nemačkoj simbolički predstavlja „upad“ feminog u maskulino ustrojeni svet.13
Razum i logika jesu strahom nadahnuti domen Apolona, prvobitnog boga nebeskog kulta. Ono što je apolonijsko jeste kruto i fobično, ono se hladnokrvno odvaja od prirode svojom nadljudskom čistotom. […] zapadna ličnost i zapadna dostignuća, sa svojim dobrim i lošim stranama, uglavnom [su] apolonijska.
S druge strane, Apolonov veliki protivnik Dionis vladar je htonskog sveta čiji je zakon stvaralačka ženstvenost. Kao što ćemo videti, dionizijsko jeste tečna priroda, močvara puna kužnih isparenja čiji je prototip ustajala bara materice. (Palja 2002: 11)
Zato Lola Montez Miloša Crnjanskog nema političkih aspiracija: politički kontekst kojim je obeležena proizvod je straha od Drugog i fikcije koju stvara apolonijska Nemačka oličena u figurama aristokratije, jezuita i pučanstva, a koju Špankinja, s vremena na vreme, iz dosade, sama potpiruje, doprinoseći svojoj mistifikaciji.14 Njeno „osvajanje“ Evrope motivisano je arhetipskom voljom za moć Prirode – težnjom da se sve ono što je stvoreno kao rezultat civilizacijskih procesa (dogma, politika, institucije, rodne i seksualne inhibicije) razori i utopi u sveopštu pasivnost pukog postojanja u čulima i kroz Prirodu. Upravo ta rušilačka surovost Prirode jeste ono što ona smatra ljubavlju.15
Hipertrofirana seksualnost Lole Montez, bestidno ponašanje i oblačenje, brojnost ljubavnika i uticaj koji stiče u Minhenu su realizacija upravo ovih značenja, posebno upečatljivo naglašenih u Lolinom odbijanju da se načini njen portret.16 Jer, umetnost, konstruktivnost, predmetni svet uopšte emanacija su apolonijskog delovanja kome je junakinja, svojom dionizijskom prirodom i celinom bića, u potpunosti suprotstavljena.17 Otud i skulpturu napravljenu po Lolinom liku gosti njenog salona smatraju neuspelom, a onog trenutka kad portreti bivaju naslikani – Špankinja konačno doživljava poraz svoje volje, dok Apolon trijumfuje Bavarskom.18
Pitanje dvostruke drugosti Lole Montez (Druga kao Špankinja i Druga kao žena),19 predstave nastale ukrštanjem intertekstualnih i arhetipskih imagotipa evropske civilizacije, usložnjeno je i korišćenjem specifičnih narativnih strategija kojima se njen lik iskrivljuje, mistifikuje, problematizuje, osvetljava i produbljuje. Variranje fokalizatora i preplitanje njihovih pogleda na junakinju sugerišu nemogućnost njenog potpunog (samo)poznavanja.20 Za građane demon, za jezuite i kraljicu politički protivnik, za kralja i aristokratiju femme fatale21, ona je sve to ali, paradoksalno, i ništa od toga: poražena ćudljiva Dionisova sveštenica koja, zarobljena u apolonijskom svetu, sebe ne može da pojmi nigde drugde do u prozoru, vodi, ogledalu – opsenama identiteta.
Povući ću se u brda, ili na vodu, u Leoni, nek tamo dođe i kralj. […] U jezeru se tamo ogledaju brda i oblaci, i ja sama, ovako crna, i moj konj i moj pas. Svi stojimo glavačke. Kad sunce sija, u vodi trepere i moji briljanti. Vidim i svoje oči i plavo nebo. Sve je to dokaz da je taj svet tamo bolji nego ovo ovde, iako tamo nije nemačka Atina nego samo prosto borovje i šuma (97).
3. Agonija Evrope: Apolon i Dionis
Imaginarni Minhen Kapi španske krvi je palanka.
Čini se da je ovakva predstava bavarske prestonice donekle motivisana istorijskom realnošću. Jer, nakon Tridesetogodišnjeg rata, nemačke države, znatno oslabljene, navele su neke posmatrače da ih poimaju „kao sitnu i nevažnu provincijsku močvaru u poređenju sa sve moćnijim zapadnoevropskim državama tokom XVIII veka“ (Fulbruk 2013: 59). Mada dolazi do naglog procvata kulture i umetnosti oličene u pojavi idealističke filozofije, Sturm und Drang-a i romantizma, kao i do ukidanja vazalstva i feudalizma pod vlašću Napoleona22, nemačke države u prvoj polovini XIX veka, nakon oslobođenja, zahvata velika ekonomska i poljoprivredna kriza koja će dovesti do pojave prvih liberalnih političkih tendencija.
Ipak, revolucionarni impulsi stižu spolja – iz Francuske, a ne kao rezultat previranja i nezadovoljstva naroda unutrašnjom politikom velikaša. „Godina 1848. je često opisivana […] kao ‘prekretnica na kojoj se Nemačka nije preokrenula’“ (Fulbruk: 100), budući da nije došlo do radikalnih promena u monarhističkom državnom uređenju, kao ni do ujedinjenja. Sporost s kojom se Nemačka suočavala s izazovima modernog doba moguć je izvor tada uspostavljenog negativnog heteroimaža koji se zasnivao na viđenju ove zemlje kao još uvek varvarske, zaostale, nedovoljno „slobodarske“ i liberalne.
Treba imati na umu da je paralelno s ovom negativnom predstavom figurirao i pozitivni heteroimaž Nemačke kao zemlje filozofa i pesnika, proistekao iz borbe francuskih romantičara sa (u Francuskoj još uvek dominantnim) klasicistima. Interesantno je da Crnjanski u svom romanu ovaj pozitivni heteroimaž ne aktivira već ga u potpunosti „briše“ iz predstave predrevolucionarne Nemačke. Zašto?
Shvaćen kao izraz polovične urbanosti i nedovršenog, povesno nedozrelog građanstva, zatečenog između patrijarhalno-plemenskog mentaliteta i prodora modernističkih tendencija, duh palanke u ovakvom tumačenju zaista se, moglo bi se reći, manifestuje u sasvim naročitoj “religiji zatvorenosti” […] (Brajović 2012: 126).
Prvi pogled na Minhen, uobličen kroz vizuru Lole Montez, po- kazuje da i sama topografija grada povlađuje ovim značenjima: „Kad je iz kola provirila i dama, videla je i ona red starih kuća i krovova, pod brdom, travuljine barja u dolini i u daljini tamne oblike minhenskih crkvenih kula i kraljevskih dvora“ (15). Omeđenost brdom metaforički je izraz zatvorenosti i izolovanosti palanke, dok katedrale i dvorovi u daljini figuriraju kao panoptički simboli, nadzirući centri moći koji njome upravljaju. Lolina pojava pokazuje kako se praktično ospoljava palanački duh u trenutku kada se nađe u sudaru s nepoznatim Drugim.
[…] igračica iz Španije bila je za Minhence ona senzacija koju su oni, tu, u vlažnoj, hladnoj zemlji, koju su samo planine delile od divnih, plavih, talijanskih jezera, večnog proleća, i venecijanskog, toplog, zelenog mora, jedva dočekali. Svet se okretao za njenim kolima i, kad su kola zašla u dvorište kraljevske rezidencije, to se odmah raščulo po gradu (Crnjanski 2013: 29).
Klimatski i geografski (pseudo)motivisano „palanaštvo“ građana Minhena23 tvori specifičnu vrstu negativnog heteroimaža koji je izraz ironijske svesti sveznajuće narativne instance jer je „iskaz nacionalnog klišea posebno prikladan za ironijski trop“ (Leerssen 2009b: 111). Međutim, zašto pripovedač Kapi španske krvi ima potrebu da se podsmehne Minhenu?
Lolin uspon pokazuje da palanački vox populi u graničnim situacijama progovara logički i empirijski neutemeljenim diskursom trača, glasine, poluinformacija, teorija zavere. U tom smislu, ironijski otklon pripovedača javlja se kao odgovor na jednu specifičnu pojavu unutar palanački ustrojenog sveta: u trenucima kad se nađe pred (za njega uvek zazornim) Drugim, palanka mu ne prilazi autentičnošću svoga bića (koju i ne poseduje) već programirano, jezikom vladajuće ideologije koji je pounutrašnjen, infiltriran u samu njenu srž. Tako u spletkarenjima građana Minhena (punih piva, ogrezlih u pivu – kako ih pripovedač stereotipno i ironično atribuira) diskretno odjekuje narativ jezuita: Sablažnjene gomile, tom crnom igračicom, pred mramornim, belim, grčkim građevinama kraljevim gledale su, uz sve bešnji urlik, vaznesenje svoje hetere u visine gde su bile navikle da vide samo krstove i rumeni cvet rane Hristove (Crnjanski 2013: 86, kurziv naš).24
Time minhenska palanka postaje detronizovani, niski, ironijski dvojnik (jezuitskog) centra moći i kao takva – izvršilac revolucionarnog prevrata koji se u jesen 1848. godine odigrao u prestonici Bavarske, kad je Lola Montez konačno proterana. Kralj palanke – dekadentni ljubavnik i pesnik u pokušaju – Ludvik I, i sam je oličenje njenog duha.25 Njegova opsesija antičkom umetnošću odraz je kompleksa čoveka „koji je jednu ružnu varoš hteo da pretvori u Atinu“ (Crnjanski 2013: 39). Nesklad kraljevog portreta (čekinjasti brkovi, kvrga na glavi, zečja usna, impotencija) i njegove težnje da svojim životom posvedoči o mogućnosti ostvarivanja jedne u potpunosti estetske egzistencije, groteskni je ekvivalent pokušaju da se Minhen-palanka upodobi kolevci evropske civilizacije. Ludvikovi ništa manje groteskni graditeljski eksperimenti svakako su motivisani i politički jer označavaju kraljevu želju da se Bavarska legitimiše kao dostojna pripadnica evropskog kulturnoistorijskog miljea, ukorenjena u kulturnim, umetničkim i filozofskim postulatima grčke i rimske tradicije. Izgradnja kipova, skulptura i palata u duhu antike, pisanje poezije u antičkom ritmu jeste ideološki projekat i proizvodnja imaginarnog Minhena i njegovog imaginarnog (evropskog) istorijskog i kulturnog kontinuiteta26 te kao takva – ona paradoksalno i postaje evropska jer pripada domenu Apolona. Apolon je uvek onde gde je preuređivanje, poredak, stvaranje, proizvodnja, ideologija, upravljenost ka esenciji, ka Jednom. Palanka se tako pokazuje kao apolonijska tvorevina koju po apolonijskim merama oblikuju Apolonovi sveštenici Kapi španske krvi – kralj i jezuiti.
U takvoj Bavarskoj pojavljuje se Lola Montez, oličenje dionizijskog načela. Njen obračun s Minhenom odvija se na različite načine: kralja osvaja seksom, lepotom stiče moćne prijatelje-obožavaoce koji ruše konzervativnu vladu i oslabljuju moć jezuita a palančanima narušava mir, građansku pristojnost, ustaljeni životni stil. Minhen time postaje poprište rata Apolona i Dionisa: izokrenuta, karnevalska slika sveta u kome se smenjuju krunisanja i detronizacije, skandali, ekscesi, neumerenosti, ironijska i groteskna relativizacija kategorija visokog i niskog, afirmacije telesnosti i haosa Prirode. Revolucija i liberalizam po sebi nisu domen Lolinog delovanja. Oni se kao ideje rađaju u vizijama političara i studenata koji se oko nje okupljaju – kao zabluda/fikcija koja nastaje u njihovom neuspelom pokušaju da razumeju Špankinjinu drugost. Uostalom, koliko god revolucije bile prevratničke i radikalne – one uvek ostaju apolonijske. Otud melanholija koja se u Loli javlja sa sve većim usponom tobož njenih ideja27 i razočaranje kao rezultat spoznaje da se dionizijski bezidejno, bezinteresno i iracionalno prepuštanje čulima ne može ostvariti unutar apolonijskog (evrocentričnog, falogocentričnog) sveta.
Onog trenutka kad čitav Minhen vidi kralja kao njenog roba, ona shvata sopstvenu zatočeničku poziciju.28
O Kapi španske krvi može se zato govoriti kao o narativno uobličenom otkrivanju neuralgične tačke evropske civilizacije – arhetipskog sukoba Apolona i Dionisa, u kome Apolon uvek iznova trijumfuje (jer trijumf je apolonijsko ishodište per se) dok se Dionis, s vremena na vreme, izazivački i podrugljivo vraća, upozoravajući i podsećajući na njihovo skriveno, potisnuto, zazorno dvojništvo.
Umesto zaključka: tragika Apolona
Apolonijsko utvrđenje Minhena otelovljeno je u figuri grofa Valerštajna. Jedini koji, na prvi pogled, ne podleže dionizijskim čarima španske lepotice, on će biti taj koji će inicirati njeno proterivanje. Paradoksalno – najveći dogmatičar romana jedini je nepalančanin:29
U besnilu na sve te Nemce, htela je da ga zaludi, kao da je pripadao nekoj drugoj planeti. Po liku, grozničavom ogorčenju što je krio pod neprekidnim mirom, koščat i ohol, mogao je biti i neki Španac (Crnjanski 2013: 128).
Lola prepoznaje dionizijsku istovetnost sebe i Valerštajna, koju je dostojanstveni Nemac, ostavljajući je u prošlosti, zamenio krutošću jezuitske dogme. Biskupovo obraćanje Valerštajnu otkriva borbu Dionisa i Apolona koja se odigrava u njegovom biću, a koja je skrivena i od samog čitaoca: O, Valerštajn, Vi govorite kao zaljubljeni […] Da, da, to je bila opasna žena! Uostalom, na ovoj zemlji ne možemo postojano i redovito ljubiti Boga savršeno čistom ljubavlju, nego samo kroz neko grešno stvorenje koje osećamo da nam je blisko. Da, da, to je bila opasna žena! Redovito, naša ljubav prema Bogu je neka smeša čiste ljubavi i pohote i zato nastojmo oko savršenstva, Valerštajn, a drugo prepustimo Bogu. Preostaje samo pitanje da li smo dužni stupati putem savršenstva, ili je dovoljno samo vršenje zapovedi. Ne, svejedno (Crnjanski 2013: 131).
Implicitno upozorenje biskupa da se, u odnosu s Drugim, treba držati isključivo ljubavi prema Bogu ili bar nositi takvu masku nagoveštava da se u Valerštajnovom apolonijskom sopstvu, Lolinom pojavom, pojavila pukotina kao izraz jalovosti njegovih pokušaja da uspostavi svoj identitet na (za njega suštinski) neautentičnim vrednostima. Zato će mu Lola pri oproštaju reći: „Kad me svi budu zaboravili, Valerštajn, vi ćete me se sećati“ (Crnjanski 2013: 134).
Njen upad u minhensku stvarnost ne samo da demistifikuje palanačku prirodu apolonijske Bavarske/Evrope već, gotovo majeutički, on jednu individualnu egzistenciju vodi do tragičke spoznaje o raspetosti između dve (ne)mogućnosti postojanja. Tragika Apolona u Kapi španske krvi jeste tragika njegove neautentičnosti.
Kakva je u svemu tome pozicija autora? Mada nije nedvosmislena, ona upućuje na jedno poetičko opredeljenje koje je dobrim delom u znaku ironijske oštrice prema apolonijskom i prianjanja uz dionizijski princip. Istovremeno, ironijska svest pripovedača ukazuje na odnos autora prema onome što bi se moglo nazvati kulturnom baštinom stereotipa30:
Atomistička zloporaba književnosti kao dokumentacijskog materijala teško će izbjeći opasnosti etnopsihološkog prosuđivanja ondje gdje bi npr. cjelovito umjetničko djelo dodijelilo “imagološkom” strukturalnom elementu vrijednost apstraktne alegorije i gdje pjesničko oblikovanje druge zemlje neće zahtijevati realističnost, nego znači tek projekciju pjesničke subjektivnosti sklonu tome da pojedinačna u prvi mah prividno etnopsihološka obilježja niječe daljem tijeku čitanja (Fischer 2009: 53).
„Apstraktnu alegoričnost“ romana Crnjanski je postigao spajanjem i poigravanjem arhetipovima i stereotipima, težeći da o sudbini Zapada kao o sudbini Apolona progovori njegovim problematično-univerzalnim jezikom.
Ana D. Stević
1 Mada nije arhetip u uobičajenom značenju te reči, budući da je prvi put artikulisan u Rođenju tragedije Fridriha Ničea, narativ o sukobu Apolona i Dionisa može se apstrahovati iz egipatske, grčke i rimske kulture i mitologije, kako to čini Kamil Palja u svojoj studiji Seksualne persone. Njegovi odjeci mogu se pronaći unutar celokupne zapadne misli i umetnosti. Kao deo kolektivnog nesvesnog, moguće ga je iščitavati i iz srpskog književnog folklora, naročito iz mitoloških balada i predanja svih vrsta. Zbog toga se ovaj narativ smatra arhetipskim.
O sukobu apolonijskog i dionizijskog načela kao jednom od vodećih strukturalnih činilaca Kapi španske krvi prvi je pisao Dragoš Kalajić u pogovoru prvom posthumnom izdanju romana (1984: 188–192).
2 Činjenica da je roman objavljivan u časopisu veoma je važna. Trebalo je „pogoditi“ ukus vrlo raznolike čitalačke publike, a stereotipi, po svojoj suštini, pružaju receptivnu radost prepoznavanja (Leerssen 2009b: 111) kao ishodište estetike istovetnosti koja iz njih proizlazi. Naravno, iako čini kompromis, Crnjanski ne propušta da se sa stereotipima ironijski poigra.
3 Ovo nije jedini tip stereotipa koji se vezuje za pomenute zemlje. O tome kako se stereotipi mogu lako preokrenuti, jer u sebi latentno nose i sopstvenu suprotnost (Leerssen 2009b: 110), biće reči u radu.
4 Više o tome u trećem poglavlju.
5 Termin koji Manfred Fišer koristi gotovo sinonimno za pojam stereotip (2009: 52). Ovde se pod njim podrazumeva kompleks stereotipa koji tvore jednu monolitnu, uopštavajuću predstavu koja figurira kao sastavni i ključni deo strukture književnog teksta.
6 Opozicija sever–jug prisutna je u Evropi još od antičkih vremena (kad je označavala kulturnu i političku superiornost grčkog i romanskog juga i zaostalost i varvarstvo germanskog severa) ali njeno značenje varira u zavisnosti od istorijskog konteksta (o još jednoj varijanti značenja ove opozicije v. u: Leerssen 2009a: 90).
7 Ovako opisana (mirnodopska i utopijska) slika Španije razvila se u XIX veku, u eposi romantizma, kad ova država gubi poziciju jedne od vodećih svetskih sila. Španija XVII veka viđena je pak kao zemlja okrutnosti, rigidnosti, inkvizicije, kolonizacije (Leerssen 2009b: 108). Tokom XX veka, naizmenično se aktiviraju obe predstave, svedočeći o tome kako stereotipi nisu polisemični, ali svakako jesu polikontekstualni (Pageaux 2009: 131). Isto se može reći i za prethodno pomenutu opoziciju sever–jug, koja kroz istoriju, kako je već primećeno, ima svoje varijacije.
8 Stereotipne slike u književnosti najčešće se i javljaju u obliku interteksta. O tome v. u Leerssen 2009b: 100–102.
9 Crnjanski je čitao i voleo Merimeovu Karmen, a izuzetno je cenio i istoimenu Bizeovu operu (Sekulić 2016: 301).
10 Na ovaj način navodimo brojeve strana romana prema sledećem izdanju: Miloš Crnjanski. Pripovedna proza II. Kap španske krvi. Suzni krokodil. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 2013.
11 Pikarski roman nastao je kao autohtoni žanr španske književnosti i ovde nije slučajno odabran, jer se njime dodatno podvlači drugost junakinje. Time je sugerisano da pikarski roman pripada radikalno drugačijem kulturnom kodu od onog koji je iznedrio Bildungsroman. Ovo je svojevrsni književnoteorijski stereotip, budući da obe vrste romana imaju zajedničko izvorište u antičkoj literaturi (o tome u: Bahtin 1989).
12 Kola Lole Montez mogu biti viđena kao diskretna aluzija na Mrtve duše i Čičikovljevu trojku, kojom Gogoljeva đavolja menažerija stiže iz metafizičkog, htonskog prostora u stvarnost ruske provincije i dubinski je ako ne preoblikuje, onda bar demistifikuje.
13 U literaturi se naglašava povezanost određenih nacionalnih i rodnih stereotipa. Tako Pažo (2009: 139) primećuje da je, u francuskoj književnosti, uvek Francuz taj koji doživljava romantičnu avanturu sa Špankinjom, dok obrnuti slučaj ne postoji.
14 „Afektovana, stalna ljubaznost, plemenitost i ponositost njene španske rase, koju je verno i oholo, svojevoljno, predstavljala po Evropi, načitanost, duhovitost salonske lavice, sa čuvenim političkim ambicijama, sve je to bila samo maska pod kojom je krila svoju strašnu čulnost, animalnost i jednostavnost žene žedne ljubavi. Njena potpuna prirodnost i ljupkost izbijale su, iznenada, posle duge usiljenosti, svom snagom kao u cirkuske zveri, ili mladih kobila, obučenih i stegnutih u visokoj španskoj školi jahanja. Na ovoj zemlji, u životu, ona je bila, kad je mogla, i kad je istinski htela, čista i vrela kap španske krvi, sitna, u svom obliku zrnca, prema celom zemaljskom šaru na kom živimo. Ali, u svojoj bitnosti, nimalo manje značajan stvor ruke Božije, zvezda, i toplote što struji večnim putevima biljnih i životinjskih seni i sokova“ (Crnjanski 2013: 62).
15 Dragoš Kalajić takođe uočava ovaj aspekt Loline ličnosti i artikuliše ga vrlo slično (uz drugačije interpretativne implikacije): „Ženski analogon tristanovske volje samo-egzaltacije u žudnji bez kraja je volja samo-egzaltacije u beskrajnoj žudnji libido dominandi. [..] Crnjanski jasno osvedočava izložene primere devijacije erosa, čije se energije iscrpljuju tautološki u pukim sredstvima erosa“ (1984: 182–183).
16 Na isti način motivisano je i Špankinjino neznanje i nemogućnost da prepozna književne reminiscencije, aluzije i citate u govoru njenih obožavalaca.
17 Čak se ni „španski“ ples Lole Montez kojim ona zavodi kralja i aristokratski svet nikako ne može smatrati umetnošću. Taj ples je čisto telesno ispoljavanje, dio- nizijski ritual, izraz groteskne, amorfne i animalne strane njene egzistencije: „S nekom ludačkom, smrtonosnom lakoćom, u skoku, stizala je do ivice rampe, prebacivši odmah zatim nazad glavu i telo, tako da bi svaka druga zver, na njenom mestu, pri tom padu skrhala bila kičmu. Krv, mladu kobilu i Sunce kao da je igrala […] Dok, najzad, nije zatresla se kao udarena strelom sa visine, pavši na kolena, u neprekidnom okretu oko noge, tako da joj pri tome izleteše grudi kao beli golubovi iz nedara, uz besni pljesak partera, i nekoliko zvižduka sa galerija“ (Crnjanski 2013: 22).
18 Ove epizode mogu se tumačiti i kao odgovor na pitanje kako se vidi telo Drugog. Ono je ovde objekat, nešto što treba osvojiti, preoblikovati i time u njega upisati političku moć.
19 Tačka u kojoj se, unutar Lolinog identiteta, prelama ovako oblikovan aspekt dvostruke drugosti jeste tačka u kojoj ona, u okvirima svojevrsnog slučajnog interteksta pre nego intencionalne „citatnosti“, korespondira s još jednom intrigantnom figurom evropske literature – Bertom Mezon, junakinjom romana Džejn Ejr Šarlot Bronte. Trauma kolonizacije i bezuspešno opiranje dominaciji muškarca rezultiraju bolešću, bezumljem i fizičkom nakaznošću junakinje koje „vređaju“ apolonijski/viktorijanski ukus Edvarda Ročestera i Džejn Ejr, dok istovremeno predstavljaju njihovo zazorno i potisnuto ja. Zato je Berta Mezon, raskalašna dionizijska kreolka s Jamajke, osuđena da obitava zarobljena u kuli Ročesterovog zamka. Čin njenog samoubistva u požaru time postaje čin otpora koji vrhuni oslepljivanjem muža – njegovoj simboličkoj kastraciji (Freud 1955: 232, fusnota 1).
20 Ta nemogućnost naglašena je i korišćenjem tehnike zumiranja u predočavanju Lolinog lika. Na početku, ona je neimenovana „dama“, koja postaje razuzdana španska igračica Lola Montez i kraljeva metresa, onda je vidimo kroz vizuru aristokratije, jezuita i građanstva i tek naposletku proničemo u njen diskurzivno-disperzivni unutarnji svet.
21 Otud se javljaju tumačenja koja se zasnivaju na monologizovanju i uprošćavanju Lolinog lika, jer polaze od samo jednog i efemerno fokalizovanog stanovišta (Nikolić 1998, Milutinović 2012, Filipović 2015). Lola Montez nije u potpunosti demonska junakinja ni pasivna fatalna žena, niti želi titulu i položaj, a nije ni u melodramskoj potrazi za „pravom ljubavlju“.
22 Proces koji će se potpuno završiti tek 1850. godine.
23 Treba primetiti i postojanje esencijalističkog „vrednosnog manjka“ u identitetu Minhena koji ga udaljava od afirmativne, utopijski predstavljene Italije/juga, što je, naravno, ironijski obojeno.
24 Ovo je samo jedan od mnogih primera. Palančani će, izmanipulisani jezuitskom štampom kojoj bezrezervno veruju, Lolu optuživati i za glad, siromaštvo i nerodnu godinu, lažno predstavljanje, saradnju s Tjerom, Gizoom i masonima i naposletku – potpaljivanje revolucije. Drugi, kao nepoznat i zagonetan, pogodan je za upisivanje različitih značenja, a naročito onih koji se tiču strahova, frustracija i potisnutih fantazija onog koji posmatra.
25 „Mnogo je živeo i sa prostim svetom, u ratovima, pa je i na svom licu, kao i u govoru, sačuvao trag seljaka, porodica iz predgrađa i seoskih razgovora“ (Crnjanski 2013: 35).
26 U tom kontekstu, može se govoriti o implicitnom negativnom autoimažu nedovoljno evropske Nemačke koja potiče od Ludvika I, u kome su germanska istorija i kultura izjednačene s varvarstvom i kao takve suprotstavljene kultivisanom romanskom kulturnom krugu.
27 Dok njeni obožavaoci-političari razmatraju dalje političke poteze, ona se dosađuje i čezne za telesnim uživanjima. Indikativna je i sledeća rečenica: „Nikada nisam mislila da ponižavam crkvu, ona mi je samo, sa celim svojim starežom, otužna i smešna“ (Crnjanski 2013: 97).
28 „Minhen je spavao u zimskoj noći, ali ona koja je došla sa druma i zavladala u njemu bila je budna. Kroz plač je tražila smisao sveg svog uspeha, bogatstva, života, pri završetku te godine, što je oduzela mir čitavom jednom narodu i nalazila za sobom samo prazninu. Prvo u osećaju svoje lepote i sile, posle u zmijskom puzanju prema vratu onoga koji je bio prvi nad prvima, ugušila je u sebi groznicu svojih čula, osnovu inače njene pojave, ponašanja, života. Jedna jedina kap španske krvi na njenim usnama spasla bi je bila od sve te poniženosti koju je u sebi i svojoj uzdržljivosti osećala. Plahovit neki ljubavnik učinio bi joj život lepim, Ludvik I, njena prenemaganja, sve te političke i vojničke lutke oko nje učinile su joj život glupim i ludim, ropskim. Ljubav, u razdraženosti njenih izmučenih čula, učini joj se, to veče, dragocenija od svake vlasti nad čitavim tim kraljevstvom […] Ono što je pri povratku iz dvorca toliko zaželela bilo je sasvim nešto drugo nego grafovska titula koju su joj svi ponavljali, i zato što je to drugo odloženo za nekoliko časaka, ona je, plačući u svojoj praznoj kući, od besnila, žalosti i požude izdisala“ (Crnjanski 2013: 71).
29 Izvanredno tumačenje funkcije ovog junaka u strukturi romana v. u: Kalajić 1984: 193–199.
30 Interesantno je da se pisanje romana gotovo podudara sa putovanjima Miloša Crnjanskog u Španiju i Nemačku: Nemačku je posetio 1928. i 1929. a Španiju 1933. Iz oba putovanja izrodili su se i putopisi koji se umnogome zasnivaju na dekonstrukciji stereotipa vezanih za ove dve zemlje (v. u Sekulić 2012: 689–703).
IZVORI
Merimee, Prosper. Carmen. Zagreb: Državno izdavačko preduzeće Hrvatske, 1951.
Crnjanski, Miloš. Pripovedna proza II. Kap španske krvi. Suzni krokodil. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, 2013.
LITERATURA
Abot, Elizabet. Istorija ljubavnica. Beograd: Geopoetika, 2006.
Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.
Brajović, Tihomir. Komparativni identiteti. Beograd: Službeni glasnik, 2012.
Kalajić, Dragoš. Pogovor. Kap španske krvi. Miloš Crnjanski. Beograd: NIRO Književne novine, 1984. 173–200.
Leerssen, Joep. „Odjeci i slike: refleksije o stranom prostoru“. Kako vidimo strane zemlje. Uvod u imagologiju. Davor Dukić, Zrinka Blažević,
Lahorka Plejić Poje, Ivana Brković (ur.). Zagreb: Srednja Evropa, 2009a, 83-99.
Leerssen, Joep. „Retorika nacionalnog karaktera: programatski pregled“.
Kako vidimo strane zemlje. Uvod u imagologiju. Davor Dukić, Zrinka Blažević, Lahorka Plejić Poje, Ivana Brković (ur.). Zagreb: Srednja Evropa, 2009b, 99–125.
Milutinović, Tamara. „Demonske osobine Lole Montez u romanu Kap španske krvi Miloša Crnjanskog“. Lipar 49/1 (2012): 229–238.
Nikolić, Aleksandra. U potrazi za izgubljenim imenom. Ženski likovi u romanima Miloša Crnjanskog. Beograd: Zadužbina Andrejević, 1998.
Pageaux, Daniel-Henri. „Od kulturnog imaginarija do imaginarnog“. Kako vidimo strane zemlje. Uvod u imagologiju. Davor Dukić, Zrinka Blažević, Lahorka Plejić Poje, Ivana Brković (ur.). Zagreb: Srednja Evropa, 2009, 125–151.
Palja, Kamil. Seksualne persone. Umetnost i dekadencija od Nefertiti do Emili Dikinson. Beograd: Zepter book world, 2002.
Sekulić Mirjana. „Konstrukcija i dekonstrukcija stereotipa o Španiji kao zemlji toreadora i sunca u tekstovima Miloša Crnjanskog“. Književna istorija 148 (2012): 689–703.
Sekulić, Mirjana. „Crnjanski u potrazi za ʼpravom Španijomʼ“. Književna istorija 159 (2016): 295–310.
Filipović, Dušica. „Ka totalitetu moći: agon fluktualne i fertilne femine u romanu Kap španske krvi Miloša Crnjanskog“.
Socijalne (de)konstrukcije identiteta. Andrea Ratković (ur.). Sremski Karlovci: CEZASM, 2015. 107–119.
Fischer, Manfred. „Komparatistička imagologija: za interdisciplinarno istraživanje nacionalno-imagotipskih sustava“. Kako vidimo strane zemlje.
Uvod u imagologiju. Davor Dukić, Zrinka Blažević, Lahorka Plejić Poje, Ivana Brković (ur.). Zagreb: Srednja Europa, 2009, 37–57.
Freud, Sigmund. An infantile neurosis and other works. London: The Hogarth Press, 1955.
Fulbruk, Meri. Kratka istorija Nemačke. Beograd: Zavod za udžbenike, 2013.
