Polazeći od misli T. S. Eliota koju je, pored ostalih, pišući o avangardi i tradiciji, preveo i izdvojio Zdenko Škreb:
„[…] Nema ni pisca ni bilo kakva umjetnika koji bi sam u sebi imao potpuno svoje značenje. Njegovo značenje, vrednovanje njegova djela, vrednovanje je njegova odnosa prema mrtvim piscima i umjetnicima. Ne možete vrednovati njega sama; morate ga, radi opreke i usporedbe, staviti među pokojnike” (Tešić 2002: 13), uporedićemo odnos dva avangardna pisca, Boška Tokina i Miloša Crnjanskog prema renesansnom slikaru, skulptoru, arhitekti i poeti, Mikelanđelu Buonarotiju. Dela Crnjanskog na koja smo se oslonili jesu eseji objavljivani u srpskoj periodici od 1964. do 1975. godine, delovi autobiografskog romana eseja „Kod Hiperborejaca” i „Knjiga o Mikelanđelu”.2 Tekstovi u kojima je Tokin pisao o ovom renesansnom umetniku jesu: „Strašni sud. Slika Mikelanđela u Sikstinskoj kapeli”, „Rim/Kupola Svetog Petra”, „Beleške iz Rima i Firence”. Broj tekstova posvećenh Mikelanđelu jedan je od pokazatelja da je za Crnjanskog Mikelanđelo bio „opsesivna tema, tema nad temama” (Raičević 2005: 269, 270), dok je za Tokina Mikelanđelo bio predmet razmišljanja i pisanja u prvom periodu njegovog stvaralaštva, i to za vreme putovanja kroz Italiju 1920. godine.3 Usled ukazane nesrazmernosti ali i ličnih interesovanja, u radu ćemo se više posvetiti tumačenju tekstova Boška Tokina. Stoga je i cilj poređenja ovog pisca sa, možda i najvećim srpskim avangardnim piscem o Mikelanđelu, jasniji uvid u Tokinov odnos prema predstavniku renesansne primenjene umetnosti.
„Neki zavole antički Rim, drugi Katakombe, treći samo Rim Mikelanđela”, konstatuje Miloš Crnjanski u romanu „Kod Hiperborejaca” (Crnjanski 1966: 310). Boško Tokin pripada „ovim trećima”, koji su zavoleli Rim Mikelanđela. U sva tri putopisna teksta, glavni deo se odnosi na ovog renesansnog umetnika i na njegova dela: „Ka delu Mikelanđela gravitira sve. Ka Mikelanđelu uzvišitelju duša i izraziocu energetika, bilo rečju, bojom, linijom, formom, konstrukcijom, kupolom” (Tokin 1921: 3). U tekstu „Rim/ Kupola Svetog Petra”, Kupolu4 naziva centrom Rima ka kojem sve upućuje:
„Svi delovi, varoši, sve kuće, crkve, drva, fontane, ljudi, sve jednom rečju sve je prinosilo sebe kao dar kupoli. Sve se dovršavalo u njoj. Nosilo moje obožavanje njoj (– i njemu). Sva je sakupljala sve darove, vibriranja, obožavanja” (Tokin 1921: 3). Tokin je Rim gledao kroz Mikelanđela i njegova dela: „Dve duše, duša Rima,
(Mikelanđela) i moja, bratimile su se. […] Ali gle svi putokazi upućuju na onog koji odgoneta u istini na Mikelanđela” (Tokin 1921: 3). Mikelanđelo čini Rim drugačijim „od ostalih varoši”, kako Tokin naziva ostale gradove. Jedino Rim ima „centra”, a to je Kupola.
U literaturi je poznato da su avangardni umetnici bili opčinjeni Mikelanđelom i da su mu poklanjali dosta pažnje u svojim delima, ali smatramo da je i lektira Boška Tokina uticala na njegov stav prema ovom renesansnom umetniku. Naime, 1919. godine u Glasniku jugoslovenske omladine izašla je Tokinova kritika dve knjige Romena Rolana, romana „Kola Brenjon” i filozofske rasprave o Empedoklu. U tom članku Romena Rolana naziva velikim piscem. Iz Tokinove biografije takođe je poznato da mu je francuski književnik bio jedan od omiljenih. Rolan je, između ostalih biografija velikih umetnika koje je neizmerno cenio, napisao i knjigu o Mikelanđelovom životu, u kojoj slavi heroizam, život i rad ovog umetnika.5 U tekstu „Beleške iz Rima i Firence”, Tokin Mikelanđela, zapravo njegov portret u galeriji Ufici u Firenci, tumači na isti način na koji ga je Rolan predstavio u knjizi: kao nekog ko je mnogo patio, sa gorkim osmehom punim dobrote, koji se kroz život borio sa sobom i sa okolinom.6 U ovom tekstu samo jednu rečenicu posvećuje Mikelanđelovom delu Strašni sud: „Gledajući Strašni sud Mikelanđela ja sam u sebi izvršio neki strašni sud. Pojavila se želja da uništimo i kod sebe i kod drugih ono što ne valja” (Tokin 1921: 373).7
U trećem putopisnom tekstu iz Italije, hronološki prvom napisanom, nailazimo na isto Tokinovo svedočanstvo šta je za njega značilo posmatranje Strašnog suda: „Za mene je posmatranje i življenje sa tom slikom u Rimu, bilo početak novog života. Izvršujući u sebi neku vrstu „strašnog suda” ja sam naučio da priznam veličinu velikih, to je bio za mene kraj samoobmane par exellence, to jest rđave literature” (Tokin 1920: 2). Pre tog zaključka, Tokin je, u tekstu „Strašni sud – slika Mikelanđela u Sikstinskoj kapeli”, izneo svoje tumačenje ovog dela, jer: „Koliko mi je poznato, u najvećem delu slučajeva, Strašni sud 8 Mikelanđela krivo je tumačen”9 (Tokin 1920: 2). Prema Tokinovom mišljenju, esencija te slike je Hrist. „Hrist u ovoj slici je oličenje čoveka, njegovih najbitnijih osobina: stvaralac, jak, tragičan, borben, muževan, nošen unutrašnjom vatrom. To je kosmički” (Tokin 1920: 2). Ovakvo
viđenje Hrista podseća na koncept idealnog čoveka njihovog vremena, kako su ga nazvali Tokin i Ljubomir Micić,10 na barbarogenija.
„Izabran, on će pokazati ljudima onakav kakav je: moćan, usamljenik, onaj koji stvara sudbine. To će reći strašan u očima gomile. Gest Hrista je onog koji stavlja sve stvari na njihovo mesto, onog koji od haosa pravi red. Što je bilo gore biće dole. Što je bilo dole, ide gore” (Tokin 1920: 2). U prethodnim tekstovima, kada je nabrajao
umetnike, filozofe koje je i čija je dela voleo, nazivao ih je genijima. Čini se kao da u ovom tekstu, Hrista stavlja ispred svih njih kao predvodnika: „U slici je izražena osveta svih genija. Onih čije se ideje-dela, nisu ostvarile
zbog sitničarstva i inercije ljudi. Osveta velikih oličena je u jednom od stvaralaca, u jednom od onih oko kojih se, kako veli Niče, svet nevidljivo kreće” (Tokin 1920: 2). Takođe, čini se da sve te umetnike (barbaro)genije iz prošlosti, Tokin vidi kao preteču duhovno umetničke grupacije koja se izdvojila u tom vremenu, kojoj i on pripada, i koju nazivamo avangardom. Vreme u kojem barbarogeniji stvaraju i sve prilike u njemu (duhovne, kulturno-umetničke, društvene) – Tokin poistovećuje sa vremenom u kojem on piše. Mikelanđelo Strašnim sudom prikazuje „trenutak strašan, revolucionaran, veličanstven, […] kada genije uzima svoja prava” (Tokin 1920: 2),
i kada: „Hrist kao da veli: A sad dosta! Sad će biti reda! a to znači, perturbacija, revolucija. Revolucija znači red” (Tokin 1920: 2). To su usklici avangardista. Mikelanđela Tokin takođe smatra (barbaro)genijem: „Izraziti ove istine bilo je Mikelanđelu uteha. Za nas je to duševna hrana i početak novog” (Tokin 1920: 2).
Smatramo da Tokin ovo delo doživljava kao utehu najvećeg renesansnog umetnika jer je i sam Mikelanđelo imao život nalik Hristovom – bio je genije koji je izvršio revoluciju. Momenat priznanja i prepoznavanja njihove genijalnosti nedostajao im je, i upravo je taj momenat, smatra Tokin, Mikelanđelo uspeo da prikaže u Strašnom sudu: „U slici Strašni sud, međutim, veliki slikar uspeo ja da prikaže momenat kada „čovečanstvo” primećuje da je genije tu i da će delovati dok je živ” (Tokin 1920: 2). Taj momenat je bio potreban i samom Tokinu. Avangardisti su se u tom trenutku vraćali iz inostranstva posle više godina izgnanstva, sa novim idejama kojima su hteli da grade novu duhovnu klimu, i nadali se trenutku kada će ostali pripadnici intelektualnog i kulturnog miljea prepoznati i prihvatiti njihovu genijalnost. U istom tekstu Tokin uzvikuje: „Neka nov život počne! A ako nije moguće, neka počne strašni sud! Kraj sveta!” (Tokin 1920: 2). Tokin je živeo i stvarao, takođe, u vremenu u kojem su se dešavale revolucionarne promene. I sam je priželjkivao i doprinosio im svojim delom. Iz tog razloga smatramo da je i njemu Mikelanđelo predstavljao utehu, jer je bio svedok rezultata „Mikelanđelove revolucije”.11 I sam Tokin, u svojim tekstovima koje smo do sada razmatrali, svedoči da je sebe, kao što smo naveli, odnosno svoja dela, poredio sa velikanima iz prošlosti. Smatrao je da im je i zbog toga prošlost neophodna:
„Nama nedostaje osećaj proporcije. I niko neće npr. da uporedi sebe sa velikima iz „prošlosti” (iz straha) da podnesu njihovu važnost i veličinu. Zna se, nejasno, da ima velikih koje bi trebalo studirati, zna se da ima veličina, ali malo se zna u čemu je njihova veličina. Malo je njih koji se usuđuji stati pored njih. Bojimo se da
ne izgubimo „iluziju” naše veličine” (Tokin 1921: 372). Sam je stao pored dela onih koje je smatrao velikim umetnicima i tako: „Gledajući „Strašni sud” Mikelanđela ja sam u sebi izvršio neki strašni sud” (Tokin 1920: 372). Smatramo da „odmeravanje” o kojem Tokin piše nije njegova originalna ideja, već da ju je preuzeo možda i od samog Mikelanđela i ostalih velikih renesansnih umetnika i filozofa, jer su oni činili slično sa svojim uzorima prethodnicima:
„Kopiranje antičke umetnosti vrlo brzo će biti zamenjeno delatnošću umetnika koji su bili svesni svoje veličine i svoga genija, želeći da ga odmere u takmičenju sa svojim antičkim uzorima” (Raičević 2005: 302). Takođe, smatramo da je ovu vrstu poređenja, Tokin, sem za bolji, „strašniji” sud o svojim delima, iskoristio i da uporedi kulturno područje i milje kojem se vraćao sa kulturnim područjem na koje je renesansa ostavila najviše traga, sa miljeom u kojem je glavni predstavnik Mikelanđelo.
„U procenjivanju jednog pisca i njegovog odnosa prema drugom, izgleda da je najproduktivnije poći od njegove slike sopstvenog naroda, a tek potom na osnovu uvida koje dobijemo tim putem, preći na njegov odnos prema drugim narodima” (Gvozden 2001: 222). Boško Tokin je sve vreme svog boravka u Parizu, svojim kulturnim radom približavao kulturu svoje domovine stranoj kulturnoj stvarnosti. Evropa i Pariz su, kao što Tokin i sam svedoči, u to vreme posmatrali Jugoslovene kao varvare. Tokin je hteo da ospori takva razmišljanja i pokaže svetu blagodati svoje kulture.12 Pored ostalih aktivnosti kojima je stranoj kulturi predstavljao svoju, učestvuje i u pripremanju Prve jugoslovenske izložbe, koja se održala maja i juna 1919. godine. U tekstu o toj izložbi koji je iz Pariza poslao uredništvu časopisa Plamen da ga objavi, Tokin daje oštar sud13 prema umetnicima iz svojih krajeva,
za nas značajan zbog onih koje je izdvojio kao „rezultate ove izložbe”. Oni koje je izdvojio, zapravo čije je radove izdvojio kao vredne, jesu: slikari Dobrović, Babić i Vorkapić i skulptori Meštrović i Dešković.14 Iako je u tekstu napisao:
„Politički razlozi manje me se tiču od kulturnih, a ovi opet manje od umetničkih. Moje je merilo dakle estetsko, i ja sa te tačke gledišta dajem svoj „sud” o rezultatima, a malo govorim o „esembleu” (Tokin 1919: 24) – smatramo da su ipak pored tih estetskih, postojali i neki drugi razlozi zbog kojih je Tokin izdvojio baš ove umetnike. U istom tekstu, kada govori o ciljevima izložbe, kaže:
„Ciljevi izložbe poznati su: Pokazati strancima da nismo barbari, a Italijanima specijalno da je jedan dobar deo naših umetnika baš iz onih krajeva, na koje oni pretenduju. (Otud, i izvesne smetnje, što su oni činili u oči izložbe – bez uspeha.)15 Trebalo je manifestovati i naše „jedinstvo” na kulturan način” (Tokin 1919: 24). Dakle, smatramo da je Tokin izdvojio skulptore Branka Deškovića i Ivana Meštrovića i zbog toga što su iz krajeva Dalmacije na koje je Italija pretendovala,16 te na taj način upućuje Italiji izvestan prkos. Takođe, time on poručuje svom narodu,
odnosnu intelektualnom i kulturnom miljeu iz kojeg potiče i u kojem se nalazi, kada je van matične zemlje, da isti ti Italijani – koji imaju tako bogatu kulturnu tradiciju, koji su središte renesanse, koju i sami avangardisti uzdižu, koji su „vlasnici” jednog Mikelanđela – pretenduju na „njihove” odnosno jugoslovenske krajeve i kulturu, iz kojih su proistekli veliki umetnici. Tokin time, na izvestan način, poredi svoju matičnu i italijansku kulturu, dovodeći ih u jednom trenutku na istu ravan. S obzirom na to da smo naveli na koji način je Tokin tretirao svoju kulturu, ova činjenica, da jugoslovensku poistovećuje makar u jednom segmentu sa italijanskom, ne bi bila neopravdana. Takođe, svedoci smo Tokinovog stava o poređenju umetnika, a time i kultura, što opet doprinosi ovakvom zaključku.
„Oni su (misleći na pisce) zagovornici, ponekad pioniri, vodiči koji nude i nameću svojim prevodima i kritičkim radovima prisustvo strane stvarnosti u drugoj kulturi koja je njihova” (Pažo 2006: 27). S tim u vezi smatramo da Boško Tokin, dovodeći u vezu epohu renesanse sa vremenom u kojem je i sam stvarao, Italiju kao prestonicu renesansne umetnosti sa jugoslovenskim krajevima, nagoveštavajući sličnost duhovnih prilika, melanholiju renesansnih umetnika sa onim što su avangardni umetnici osećali pod uticajem vremena i okolnosti – poručuje predstavnicima kulturno-intelektualnog miljeu koji je čitao njegove tekstove da će se ostvariti njihove pretenzije stvaranja potpuno novog duha vremena i da će njihova epoha biti „renesansna”, kao što je to bila i sama renesansa. Tumačeći Strašni sud na način na koji smo ranije pokazali, Tokin je hteo da ukaže na savremeni trenutak, trenutak kada je genije prisutan. Odmeravanje sa prošlošću eksplicitno je podržao u tekstovima koje smo naveli. Svakako da je italijansko područje bilo blisko Tokinu, kao i svim ostalim piscima sa naših teriotorija koji su kroz vekove putovali tom zemljom i ostavljali svedočanstva o tome; dakako da je Mikelanđelo impresionirao Tokina kao i većinu avangardista koji su takođe o njemu pisali, ali, takođe, smatramo da su Tokinovi putopisni tekstovi iz Italije u funkciji tačno određene akcije: stranu kulturnu stvarnost hteo je da poistoveti sa kulturnom stvarnošću zemlje iz koje potiče, da time uzdigne umetnost svoje zemlje na internacionalni nivo, kao što je to radio na mnoge druge načine, i da pruži nadu sebi i drugima da će njihove kulturne i umetničke težnje uroditi plodom i doneti prevrat.
Prethodno smatramo jednim, ali svakako ne i jedinim razlogom zbog kojeg je Tokin u tom trenutku pisao o Mikelanđelu. U analizi renesansnog umetnika, njegovih dela i Rima, u sva tri teksta pronalazimo da Tokin ističe osobenosti sebe samog i svoje poetike. Naspram prethodnih spoljašnjih, naredne smatramo duboko ličnim razlozima zbog kojih je ovaj avangardista uzdizao baš Mikelanđela kao umetnika. „Polet: dinamički i zanosni izraz psiho- fiziološko- astralnog sastava koji nose moje ime. Elan- linije, skokovi, zanosi, koji izražavaju moju personalnost. […] Impulsivnost i elan dva oblika motora moga života i života drugih” (Tokin 1921: 3). Ovo su bili prvi Tokinovi zapisi u susretu sa renesansom u 20. veku. Polet i elan jesu i karakteristike Tokinove ličnosti i poetike. U istom tekstu, kroz Kupolu, vidi Mikelanđela: „[…] kako se bori, kako konstrujiše astralnom dušom, dušom, telom, krvlju” (Tokin 1921: 4), a borio se i sam Tokin, naročito tih dvadesetih godina, kada je avangardistima, nakon rata, bio poljuljan položaj i egzistencija. U tekstu „Beleške iz Rima i Firence”, ponovo vidi patnju dok gleda u njegov portrer u galeriji Ufici: „M. A. je bliži nama, on pati kao i mi, njegove i naše patnje izmešane su. Njegov osmejak gorak je, ironija ali ima i dobrote u tome jedva primetnom osmehu koji se pomalo ruga. […] Opet: borbe, patnje, gorkost. […] M.A. me žali ja to vidim. Kao da veli: Eto, sličan čovek” (Tokin 1921: 373). Poistovećivanje umetnika sa umetnicima iz prošlosti, svakako, nije usamljen slučaj, naprotiv. O tome svedoči i tvrdnja Miloša Crnjanskog da u likovima iz prošlosti vidimo i pronalazimo samo sebe.17 I Crnjanski svakako da vidi sebe u Mikelanđelu, ali ne u onim sličnostima koje Tokin pronalazi:
„Sve ono što je kod ovog renesansnog genija za Crnjanskog važno, ima korena u samom piscu. Od melanholije, koju smatramo ključnom tačkom poistovećivanja, od koje kreće čitava potraga Mikelanđelijane, do doživljaja smrti, ali i shvatanja umetnosti genijalnog skulptora i poete duboko obeleženog renesansnim idejama neoplatonizma“ (Raičević 2005: 293). Iako različiti, motivi zbog kojih Crnjanski i Tokin pišu o Mikelanđelu uveliko su lični. Crnjanski jeste ranije nego Tokin gledao dela renesansnog genija, 1912. godine kako smo napomenuli na početku rada, ali su 1921. obojica počeli da pišu o njemu.18 Nesumnjivo su okolnosti bile jedan od
pokretača, jer, prožeti egzistencijalnim krizama izazvanim ratovima i seobama, dvojica avangardista našla su utehu u istorijskom i sebi bliskom.19
Kako smo u prethodnom pokazali, Boško Tokin je u svojim tekstovima o Mikelanđelu najviše pažnje posvetio Kupoli Svetog Petra, dok je Miloš Crnjanski najviše pisao o Mikelanđelu poeti i njegovim sonetima. O tome i sam kaže na jednom mestu u „Knjizi o Mikelanđelu: „Ja sam tek posle njegovih stihova znao, da postavljam nova pitanja o njemu i kao skulptoru […]” (Crnjanski 2008: 87). Ipak, svakako da ne ostaje ravnodušan ni prema Kupoli. U delu „Kod Hiperborejaca” nekoliko puta svedoči o uživanju u pogledu na Crkvu Svetog Petra. Kao što im je bila potrebna distanca da bi iz sadašnjeg trenutka posmatrali prošla vremena, prostorno su se distancirali od Crkve Svetog Petra, jer, kako pronalazimo u tekstu „Rim/Kupola Svetog Petra: „A i inače delo vekova treba posmatrati sa daljine, da bi se sudilo pravilno o onome što je danas distancija” (Tokin 1921: 3). Tokin Kupolu posmatra iz Roka di Pape,20 a Crnjanski odlazi na terasu kasine Valadier.21 Tumačenju Strašnog suda Crnjanski najviše posvećuje pažnju u „Knjizi o Mikelanđelu”. U razgovoru sa profesorom Zenom, Crnjanski tvrdi da je na Boga u Sikstini uveliko uticao skulptor Jakopo dela Kverča, čija dela je Mikelanđelo video u Bolonji: kod Kverča ima mnogo uticaja antike, pa samim tim i kod Mikelanđela. „Volim Mikelanđela, ali imitatora antike, ne. Uostalom čudim se, kažem, tolikoj njegovoj naklonjenosti, za Grke” (Crnjanski 2008: 46). Profesor opravdava Mikelanđela upućujući na isti onaj momenat koji je i Tokina fascinirao: „Nije anatomija Adama – ni na crtežu u Bajoni, ni na freski u Sikstini – važna, nego onaj momenat dramski, koji je Mikelanđelo izmislio” (Crnjanski 2008: 43). Crnjanskog je oduševio drugi motiv na Sikstini: „Što se mene tiče, ja smatram da je možda najlepša žena, u Sikstini, ona mati, na freski Potopa, koja pokušava da se spase. Jedno joj čedo visi na ruci, drugo je uplašeno, drži, za kolena. Ona stoji, sred onog užasa, velika, sa glavom Andromeda, Arijadni, Fedra, a očigledno je žena iz naroda, Talijanka, koja je morala biti živa – kad je Mikelanđelu služila za model? Po mom mišljenju jedna od najlepših žena talijanskog slikarstva. Barokna. Žena iz mog predgrađa. Trasteverina” (Crnjanski 2008: 121). Smatramo da je u ovome Crnjanski video i Mikelanđelovu i svoju majku. Majka je ovom našem piscu bila velika uporišna tačka, u čemu je našao sličnost sa renesansnim genijem.22 „Mati Mikelanđelova” jedan je od eseja u kojima je Crnjanski pisao o biografskim podacima Mikelanđela, a nalazimo i zbog čega je to radio:
„Već više od sto godina, oni koji o Mikelanđelu pišu, oni koji ga proučavaju, tumače ga, najčešće, kao tvorca fresaka u Sikstini, i kao giganta skulpture u renesansi. Većina smatra da njegov život ne igra nikakvu ulogu, ne bi trebalo da igra nikakvu ulogu, kad se piše o njemu. Moje mišljenje o tome je potpuno suprotno” (Crnjanski
2005: 85).
Kada smo u gorenapisanom predstavljali Tokinovo viđenje Strašnog suda, postavili smo pitanje, i donekle na njega odgovorili, o sličnosti Mikelanđela i Hrista kakvog ga je predstavio u Sikstini. Crnjanski na to pitanje odgovara tezom da je Hrist zapravo Mikelanđelov alter ego: „Bah, međutim, nije bio, nikad, Mikelanđelov alter ego. Hristos jeste” (Crnjanski 2008: 198). Ipak, i u esejima i u knjizi „Kod Hiperborejaca”, Crnjanski ističe Mikelanđelov ateizam oslikan na zidovima Kupole kao i to da vera i Hrist za njega ne predstavljaju isto što i za njegove savremenike, čak ni za čelnike crkve. Crnjanski u Mikelanđelu ne vidi veru u Boga već veru u čoveka stradalnika, veru u takvog Hrista i u takvog sebe. Kao što je Hrist bio uteha Mikelanđelu na kraju života, tako je to bio i Mikelanđelo Crnjanskom: „Ja govorim samo o onom Mikelanđelu koga sam, svojim očima video, koga sam čitao, i koga, kao što rekoh, smatram, pored Sokrata, za utehu u životu” (Crnjanski 2008: 86).
Unekoliko smo osvetlili na koji način su Boško Tokin i Miloš Crnjanski videli Mikelanđela Buonarotija i njegov rad. Prvi je pisao o Sikstini i kada je govorio o Rimu i o Mikelanđelu. Crnjanski je obuhvatio gotovo celokupno delo ali i život Buonarotija. Ipak, obojica su u Mikelanđelu, ali i u Hristu sa Kupole, videli stradalnika punog patnje kao što su i sami bili ovi avangardni pisci, naročito u trenutku kada su počeli da pišu o renesansnom velikanu, tih dvadesetih godina prošlog veka. Ono što svakako spaja Tokina i Crnjanskog jesu iste okolnosti u kojima su se našli, milje u kojem su živeli i time izazvana osećanja koja su nosili. S tim u vezi, osvrnućemo se
na samom kraju rada na još jednog umetnika o kome su obojica pisali.
U radu smo pokazali Tokinov odnos prema Petru Dobroviću, koji je izneo u tekstu „Izložba jugoslovenskih umetnika u Parizu”: on Dobrovića izdvaja kao „najjačeg savremenog našeg slikara”, njegovo slikarstvo opisuje kao „moderno”, „dolazi do otkrovenja dubokog smisla stvari, bića i prirode”, on ide prema „neoklasicizmu, tj.,
klasicizmu XX veka, klasicizmu koji je izraz moderne koncepcije modernog čoveka”. Kod Crnjanskog takođe nalazimo dva teksta o ovom umetniku,23 pri čemu u prvom hvali njegovo delo, dok u drugom smatra da više ne predstavlja senzaciju, te da je i sam suzio polje svog umetničkog rada. U prvom ga čak upoređuje sa Mikelanđelom, odnosno piše da je „materialista kao nekad Mikelanđelo”, i predstavlja ga kao đaka renesanse i Sezana. U istim tekstovima, Crnjanski i Tokin kao naročitog skulptora izdvajali su Ivana Meštrovića.
I ovi su stavovi, kao i svi prethodni u kojima smo videli sličnost između poređenih avangardista, u nekoj meri sigurno odraz upravo tih okolnosti koje su, ne pitajući ih, uslovile njihove sudbine, karaktere i poetike.
Ivana Miljak
Zbornik za jezike i književnosti Filozofskog fakulteta u Novom Sadu
2 Kao smernica za pronalaženje naslova pod okriljem kojih je Miloš Crnjanski pisao o Mikelanđelu, poslužila nam je knjiga Gorane Raičević „Eseji Miloša Crnjanskog”.
3 Ukazujući na činjenice koje potvrđuju opsesivnost Crnjanskog prema Mikelanđelu, Gorana Raičević ukazuje i na prve susrete ova dva umetnika: „Mikelanđelova dela gledao sam prilikom svojih prvih odlazaka u Italiju, počev od godine 1912, a prvi put želeo da pišem o njemu kad sam počeo češće da odlazim u Fiorencu, godine 1921” (Raičević 2005: 270).
4 Tokin je ne posmatra u kontekstu Crkve Svetog Petra, već kao Mikelanđelovo delo. Današnja kupola podignuta je prema Mikelanđelovom projektu, posle njegove smrti.
5 Ovu knjigu je sa francuskog preveo brat od strica Boška Tokina, Milan Tokin.
6 Kao Mikelanđelovog antipoda, u ovom tekstu, Boško Tokin tumači portret Leonarda. „M.A. i L. dva su načina, često antipoda, ispitivanja i pronalaženja čoveka i njegovih veza, odnosno, sa kosmosom. Oni su dva načina objašnjenja i izraza” (Tokin 1921: 373). U istom tekstu, pišući šta je za njega velika umetnost, velika umetnička dela, navodi imena onih u čijim delima je najviše uživao. To su, na prvom mestu, Mikelanđelo, zatim Leonardo, pa Rembrant, Gete i Niče.
7 Zapravo, ceo tekst predstavlja kritiku tadašnje umetnosti, umetnika, sebe samog, u kojem daje i definicije šta je za njega velika umetnost. Dela ranije navedenih umetnika Tokin naziva „klasičnim”, a da li će biti „klasična” ili ne, zavisi od umetnikove „moći subtilizacije tj. od toga koliko je umetnik ušao u sebe i kosmos […]” (Tokin 1921: 372). Smatramo da je Tokinova definicija „velike” umetnosti bliska definiciji koja se navodi kao Mikelanđelova u pomenutom delu Romena Rolana: „Nije dovoljno ako je slikar veliki i vešt zanatlija. Mislim da je mnogo važnije da mu je život čist i svet koliko god je to moguće, kako bi Sveti Duh upravljao njegovim mislima” (Rolan 1952: 58). Tokinovo „božanstvo” je bio kosmos (što smatramo uticajem indijske filozofije), tako da je za obojicu, za velika umetnička dela, trebalo i nešto van samog umetnika, nešto „božansko”. Prema Tokinovom mišljenju, u vremenu u kojem on živi suviše se stvara, te samim tim ima malo „klasičnih” dela kakvih je bilo u prošlosti; stoga on kritikuje one koji smatraju da im ta prošlost nije potrebna. On veruje da je prošlost i te kako potrebna da bi se oni, savremeni umetnici, ugledali, poredili sa velikima iz prošlosti, te se on, naspram Mikelanđelovih dela, prema svojim i delima drugih odnosio kritički.
8 U celom tekstu naziv ovog Mikelanđelovog dela Tokin tipografski izdvaja.
9 U detaljnom pregledu činjenica vezanih za Mikelanđelov Strašni sud, u istoimenoj knjizi, urednica iznosi više različitih timačenja razloga koji su naveli Klementa VII da odabere taj motiv, a zatim Pavla III da insistira na njegovom izvođenju. Kada upućuje na tumačenja koji se tiču načina na koji je Mikelanđelo obradio isti motiv, urednica ističe: „Iako nage figure nisu karakteristika samo Mikelanđelove kompozicije, kod njega je ta činjenica posebno isticana još od renesansnih tekstova pa do savremenih, i navođena kao potvrda u njemu duboko ukorenjenog paganizma ” (Grujičić 1976: 45).
10 Ljubomir Micić je bio urednik časopisa Zenit, dok su uredništvo činili Boško Tokin, Virgil Poljanski, Rastko Petrović i Ivan Gol.
11 Ovim svakako ne želimo da stavljamo Mikelanđela i Boška Tokina na isti umetnički pijedestal – kao što to nismo hteli ni u prethodnom kada smo dovodili u vezu Hrista i Mikelanđela – već da ukažemo na neke sličnosti koje su Tokina još više približile ovom umetniku, jer je to ključ uz pomoć kojeg shvatamo zbog čega je Tokin na taj način doživljavao Mikelanđela i njegova dela, odnosno, zbog čega je izdvajao ovog umetnika pored ostalih u zemlji koju je, takođe, jedinu izdvojio, pored mnogih koje je obišao na tom putovanju.
12 Boško Tokin je kroz svoj rad, kao i ostali avangardisti, težio internacionalizaciji matične kulture. U Parizu aktivno učestvuje u manifestacijama mladih Francuza i Jugoslovena. U časopisu Revue de l Epoque, sa Fileasom Lebegom, objavljuje „Antologiju savremenih jugoslovenskih pesama”, 1919. godine, piše i predgovor za ovu prvu antologiju jugoslovenske poezije i na francuski prevodi dela mladih modernih pesnika. U predgovoru za antologiju, Tokin predstavlja jugoslovensku književnost kroz istoriju, počev od narodne, veličajući je i ukazujući na kontinuum dinamizma koji Sloveni oduvek imaju u sebi, a najviše će se, smatra Tokin, ta „duša slovenska” pokazati u vremenu u kojem on stvara. Takođe učestvuje u pripremanju i organizovanju Prve srpske izložbe umetnosti i folklora (pirotski ćilimi i narodni vezovi) u Parizu, i pomaže Armanu Dajou prilikom objavljivanja spacijalnog broja revije Umetnost i umetnici, posvećenog Srbiji i njenim mladim umetnicima.
13 Iako je jugoslovenske savremene slikare odredio kao superiornije naspram španskih: „Početkom aprila otvorena je u Petit Palais-u izložba jugoslovenskih umetnika, istovremeno i izložba španjolskih savremenih slikara koji su ukupno uzev inferiorniji od naših” (Tokin 1919: 24).
14 „Ovi, koje ja zovem rezultatima izložbe, jedino su sposobni, više manje, da unose (ili su uneli) nečeg novog, originalnog, krepkog u „atmosferu lepih stvari” ne samo naše, no i svetske umetnosti” (Tokin 1919: 29).
15 „Neki uticajniji Italijani pokušali su da spreče njeno organizovanje zbog pretenzija Italije na krajeve u Dalmaciji, iz kojih je sa svojim radovima bilo dosta autora Srba, Hrvata i Slovenaca” (Babac 2009: 23).
16 Isto tako smatramo da to svakako nije bilo osnovno merilo, ali da je, pored estetskog, igralo ulogu u Tokinovom sudu, odnosno nameri isticanja baš ovih umetnika u tom trenutku. Isti je slučaj i sa Petrom Dobrovićem. Rodio se u Pečuju. Bio je veliki pobornik ideje da se Pečuj, Baranja i Bačka pripoje Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. Intelektualna jugoslovenska grupa kojoj je i Tokin pripadao, u Parizu je sa najvećim oduševljenjem i radošću dočekala i proglašenje Kraljevine. Svakodnevno su raspravljali o budućem ustrojstvu nove države, o unutrašnjim i spoljnim odnosima, o vaspitanju i prosvećivanju naroda; dakle, bili su veliki pobornici ideje jedinstva. S tim u vezi, Dobrović je Tokinu i implikator takvog jednog jedinstva, jer se i sam zalagao za njega.
17 Gorana Raičević tvrdnju Crnjanskog tumači dvojako: „kao vid istorističkog stava da je nemoguće govoriti o istoriji na objektivan način, eliminišući vlastite predrasude i okove doba u kojem živimo, i sa druge, da je ono što mi živimo danas već proživljeno i da su isto mislili i osećali naši duhovni preci” (Raičević 2005: 293). Kada smo govorili o spoljašnjim razlozima zbog kojih je Tokin u dvadesetom veku pisao o renesansnom, tvrdili smo da je smatrao upravo to, da avangardisti proživljavaju već proživljeno, odnosno renesansu. U prethodnom smo takođe istakli koliko se Tokin nije oslobodio svojih okova, odnosno koliko je svog video u Mikelanđelu.
18 Tačnije, Boško Tokin je prvi tekst o Strašnom sudu objavio 1920, ali krajem te godine, u novembru.
19 „ Ja prosto želim da uzmem, iz Mikelanđela, ono, što ja volim, a ostalo da ne vidim, da odbacim. To nije pravo. Nije ni naučno. TO neće biti Mikelanđelo. To smo MI u Mikelanđelu” (Crnjanski 1966: 214).
20 „Udaljio sam se. Otišao sam u Roka di Papa. Gledao sam: preda mnom poljane, i kao reljef na horizontu, Rim” (Tokin 1921: 3).
21 „Odlazim i dalje, svaki dan u slastičaru „Babington”, a odlazim i na terasu kasine „Valadier”, gde nalazim da su cannelloni, izvrsni. Sedim tamo katkad i o ponoći, zagledan u kube Svetog Petra. […] Pošto moja žena nije u Rimu, ja dolazim kod „Valadiera”, i po noći i po danu, pa sedim, satima, zagledan u Michelangelovu „cubolu” (Crnjanski 1966: 15).
22 Ostale sličnosti na koje upućuje Gorana Raičević jesu melanholija, doživljaj smrti i shvatanje umetnosti (Raičević 2005: 293).
23 „Petar Dobrović”, izdat 1926. godine i „Slikarstvo Petra Dobrovića”, iz 1934. nalaze se u knjizi „Miloš Crnjanski, eseji i prikazi”, koju su priredili Boško Petrović i Stojan Trećakov 1991. godine.
LITERATURA
primarna
Crnjanski, Miloš. 1966. Kod Hiperborejaca I, II. Beograd: Prosveta.
Crnjanski, Miloš. 1991. Eseji i prikazi. Novi Sad: Biblioteka Matice srpske.
Crnjanski, Miloš. 2008. Knjiga o Mikelanđelu. Beograd: Štampar Makarije.
Tokin, Boško. 1919. „Izložba jugoslavenskih umetnika u Parizu”. Plamen. 13: 24–29.
Tokin, Boško. 1920. „Strašni sud. Slika Mikelanđela u Sikstinskoj kapeli”. Progres. 137.
Tokin, Boško. 1921. „Rim/Kupola Svetog Petra”. Zenit. 5: 3–4.
Tokin, Boško. 1921. „Beleške iz Rima i Firence“. Kritika. 9–10: 372.
sekundarna
Babac, Marko. 2009. Boško Tokin, novinar i pisac. Novi Sad: Matica srpska.
Gvozden, Vladimir. 2001. „Polazišta i ciljevi imagološkog proučavanja književnosti”. Zbornik Matice Srpske za književnost i jezik. 49: 220–222.
Pažo, Danijel-Anri. 2006. „Od multikulturalizma do interkulturalnosti”. Susret kultura. 1: 23–29.
Raičević, Gorana. 2005. Eseji Miloša Crnjanskog. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci.
Rolan, Romen. 1952. Mikelanđelo. Beograd: Rad.
Škreb, Zdenko. 2002. „Tradicija”. Avangarda i tradicija. Narodna knjiga – Alfa: 13–18.
