Anatomija Fenomena

Što se mene lično tiče, ja verujem u dokument, u ispovest, u igru duha [Tema: Kiš]

kis-kufer

Doba sumnje (2)

[Naši putevi se razilaze: doba sumnje – to je naše vreme: (Razgovor “Ideja” s Danilom Kišom) / [razgovor vodio Boro Krivokapić]. – Ideje. IV: 4 (1973)]

»… Moje ludilo, zapravo moja lucidnost…« – razmišlja glavni junak Peščanika E. S. No možemo li biti sigurni da je E. S. duševno rastrojen? Možda je svijet duševno rastrojen? I, uopšte, ko može dokazati da nije E. S. bio vrlo, vrlo lucidan čovjek?

Stvari stoje zapravo ovako: u košmarnom svetu Peščanika, među stotinama ličnosti, zaista je E. S. jedina ličnost koja ima, crno na belo, dokaze o svom duševnom rastrojstvu. Interesantno je da su neki kritičari u toj činjenici videli uticaj modernog romana u kojem su, kako oni vele, ličnosti po pravilu rastrojene ili poremećenog uma. Kao što vidite, kritičari ne veruju ni dokumentu! Međutim, ja ga navodim u celosti, dakle opet crno na belo, taj famozni dokument što ga je izdao Sreski sud u Kovinu 25. marta 1940. godine, na osnovu kojeg pomenuti Sud (paragraf 194, stav 2. i 10) dozvoljava otpust iz duševne bolnice oporavljenom bolesniku E. S., a pod određenim uslovima koji su u dokumentu takođe navedeni. Dakle, kao što vidite, reč je o oporavljenom bolesniku, i činjenice govore, prema tome, protiv kritičara i modernog romana, a u korist oporavljenog E. S. Drugi dokument o građaninu E. S., dokument nazvan Peščanik, jeste, pak, neka vrsta zapisnika i sudski proces kojim se pokušava dokazati tačnost nalaza pomenute lekarske komisije u Kovinu, tj. da je građanin E. S. lucidan, a da je svet oko njega lud. Peščanik je dakle, pre svega, to, i to, sudski proces, parnički postupak, gde se pobijaju upravo one tvrdnje koje navode kritičari!

Šta je još Peščanik? Besmisao trajanja, individualnog i svakog drugog, rekonstrukcija, slika jednog vremena i jednog stanja?

Peščanik je, pre svega, dokument, ili rekonstrukcija, kako vam se više sviđa. Ali, ne zaboravimo, Peščanik je još i, kao i svaka druga knjiga uostalom, svet za sebe, struktura, kako bi se to danas reklo, što će reći svet koji se vlada po sopstvenim literarnim zakonima, a dokument i rekonstrukcija tu jesu samo zato da bi se otvorili prozori na taj svet, da bi se našli ključevi za ta vrata. Peščanik je to i još mnogo toga. Ali ja bih najviše voleo da Peščanik bude to što sam ja hteo da bude, i što mi se u retkim trenucima ozarenja čini da jeste: knjiga nalik na Kabalu, sa istim onim determinantama koje je ovoj poslednjoj pripisao Borhes: Knjiga u kojoj nema mesta slučaju, mehanizam s beskonačnim brojem planova, s nepogrešivim varijacijama, s višeslojnim posvetljenjem, čije nam otkrivanje predstoji, knjiga, dakle, koja se dâ ispitivati do apsurda, do numeričkog beskraja…

Opredeljujući se za »svet vlastitog detinjstva«, Vi istovremeno navodite razlog: »Ja nisam u mogućnosti da izmišljam.« (Borba, 3. mart 1973.) Kako i zašto odolijevate tom »iskušenju«?

Ispravnije bi bilo zapravo reći za svet svog vlastitog iskustva, jer izmišljanjem nazivam sve ono što stavlja na hartiju vešta ruka spisateljska – a iza čega ne stoji jedan skoro lirski, da ne kažem tragični doživljaj – ono što može da stavi na hartiju vešta ruka spisateljska, a da sve to ima privid, upravo zbog te veštine, doživljaja i iskustva (osim ako ne naslutite iza svega toga narudžbinu, slavoljublje, srebroljublje ili taštinu). Nisam u mogućnosti da izmišljam, jer nije ništa lakše nego sukobiti ličnosti A i B i C, staviti ih u okvire romaneskne stvarnosti, odenuti ih u šarene haljine i nakljukati ih mislima i idejama, tako da sve to liči na stvarnost, na istinu. Ta vrsta izmišljanja dovodi ili do kiča ili do besmislenih i istovremeno opasnih ideoloških kontroverzi. Prva stvar koja je pala pod udar moderne sumnje jeste upravo tip, tip i karakter, ta beskonačna produkcija varijacija tipova, to beskrajno ponavljanje manje-više identičnih situacija. Sižei romana i priča nisu ništa drugo do pet-šest elementarnih situacija i klišea koji se uz pomoć takođe pet-šest tipova variraju do u beskraj: problem tzv. trougla nije samo večna shema, nego ofucani kliše, a broj uglova ne može spasiti veliku izmišljotinu. Prop je dokazao, kao i Šklovski i toliki drugi, da se klasična pripovetka, kao i vic uostalom, prave pomoću pet-šest šablona. Ne moći izmišljati kod modernih nije nemoć nego princip. Ostavimo publiku: ona još uvek najviše veruje izmišljotinama. Fabulistima i demagozima publika najviše veruje. Što se mene lično tiče, ja verujem u dokument, u ispovest, u igru duha. Jedno bez drugog ne ide, to je neka vrsta svetog trojstva. Ispovest ili igra duha, ili dokument, sami po sebi, dakle izvan ovog trojstva, jesu samo sirov materijal: memoari, ili »novi roman«, ili istorijska građa. Evo, najzad, i recepta: sve to dobro izmešati, kao što se mešaju karte, ali posle tog čarobnjačkog mešanja i presecanja špila, nisu se izmešale samo karte nego su se izmešale i boje i brojevi, pola kralj – pola kraljica, pola »herc« – pola »pik«, kao u rukama mađioničara. Ako ne što drugo, zabavljaće vas, a možda i publiku, ta mađioničarska igra i mešanje špila. Sama etimologija reči »špil« sadrži u sebi jedan od osnovnih elemenata umetnosti – igru. I još nešto: izvesno interesovanje što ga u poslednje vreme pokazuju u svetu i kod nas izdavači i čitaoci, prema tzv. esejističkoj literaturi, možda nam kazuje da publika i nije možda toliko naivna koliko nam se čini. Kao što nam ta činjenica kazuje, na izvestan način, i to da je vreme izmišljanja zauvek prošlo, a da će priča i roman sve više biti ispovest i dokument, Borhes i Piljnjak… I najzad: izmišljati znači pisati o nečem što ne postoji kao projekt u objektivnom ili subjektivnom svetu.

Rani jadi, Bašta, pepeo, Peščanik – po Vašim riječima – »to je porodični ciklus, svojevrsna trilogija, i tek ovako te knjige zadobijaju svoje pravo značenje Bildungsromana« (Politika, 3. mart 1973). Kako biste precizirali ono što je tim knjigama zajedničko, što ih povezuje i integriše, a što ih čini posebnim i samosvojnim djelima?

Neki su kritičari izjavili da D. K. piše jednu te istu knjigu, i rad utehe, to jest da bi valjda mene utešili, navode slavni primer Marsela Prusta. Stvari stoje, međutim, mnogo gore, i to ne samo u poređenju sa Prustom. Tačno je samo to da se ove tri pomenute knjige – Rani jadi – Bašta, pepeo – Peščanik, u ovom i ovakvom redosledu, s jedne strane možda dopunjuju, te bi mogle stajati tako poređane kao neki svojevrstan Bildungsroman, u dvostrukoj funkciji, jer se u njima odslikava razvoj zapravo dveju ličnosti, s jedne strane Andreasa Sama, a s druge strane D. K.-a, i sve bi to bilo krasno i lepo kad tu ne bi postojao jedan čudan zakon po kojem se te knjige uzajamno poništavaju: Rani jadi su sadržani u romanu Bašta, pepeo, dakle anulirani ovim drugim, a obe te knjige, pak, sadržane su u trećoj, u Peščaniku, dakle takođe anulirane! I tu nije potrebna nikakva uteha. Rani jadi su skice u bloku, dakako u boji, Bašta, pepeo jeste crtež grafitom na platnu preko kojeg su došle tamne boje Peščanika, guste, pastuozne, prekrile konture iscrtane grafitom, a skice iz bloka prestale su sad već da imaju ikakav smisao i značaj. Cela ova priča, možda je samo dokument o jednoj uzaludnosti – petnaest godina truda i lišavanja da bi se napisala jedna knjiga! A možda i dokument, recimo to rad utehe sebi – jer za to nam je potrebna uteha – o tragičnoj ozbiljnosti i odgovornosti prilaženja književnom poslu.

Koliko je tačno da Vas prevashodno zaokupljuje forma, ta »famozna forma«, kako ste jednom primijetili?

To da mene prevashodno zaokuplja ta »famozna forma« nije ništa drugo do jedna zlobna invektiva koja je potekla iz škole tzv. stvarnosne proze, koja po svaku cenu želi da anulira svakog ko se dotakao proze ili razmišljao o njoj, jer u našoj literaturi prozni prostor se deli na njih i ono što je bilo pre njih, a pre njih je bio potop, pre njih su pisali »formalisti«, te bi ih oni hteli strpati u formalin, pre njih je pisce zaokupljala isključivo »forma«, a njih, eto, zaokuplja »sadržina«, a najgori od svih formalista među onima pre njih jeste upravo moja malenkost, oni čak imaju dokaza za to, naravno crno na belo, jer ja sam tobože (kako to tvrdi, opet crno na belo, njihov portparol i zvanični kritičar Lj. Jeremić) izjavio, napisao i potpisao, da ja tražim svoju sopstvenu Formu, što bi moglo i da znači da ja nisam formiran, ali njegova invektiva, ovakva kakva jeste, po njemu, mnogo je opasnija po mene, jer, eto, ja sam sve priznao. A stvari stoje ovako: ta je formulacija o mom traženju Forme uzeta iz knjige Po-etika, strana 134, istrgnuta iz konteksta jedne rečenice, istrgnuta vrlo drastično i zlonamerno, kao poslednji dokaz ne toliko možda protiv mene koliko radi kontrasta sa njima, da bi se pokazala u svetlu ove moje sramne izjave njihova tamo pravovernost: njih ne interesuju, dakle, trice i kučine, Forma, njih interesuje Život! A ja sam, pak, rekao, po Lj. J., da me »zaokuplja večni problem Forme«, i tu su rečenicu oni potezali i potežu, velim, kao misao prema kojoj se oni opredeljuju, hoću da kažem sa kojom se konfrontiraju, jer u toj se mojoj rečenici nalazi, po njima, ideja kako upravo ne treba činiti. Evo, najzad, te rečenice, iz eseja »Mi pevamo u pustinji«, celog pasusa zapravo, celog mog sramnog priznanja:

»Zaokuplja me večni problem Forme, koja bi mogla da učini nešto da se taj sudbinski i sudbonosni poraz učini manje bolnim i manje besmislenim, Forme, koja bi mogla možda da dâ nov sadržaj našoj taštini, Forme, koja bi mogla da učini nemoguće: da iznese Delo izvan domašaja mraka i taštine, da ga prebaci preko Lete. Stoga bih želeo u svojim budućim knjigama – ako i samu ideju Dela ne pojede rđa saznanja taštine – da izrazim (izraz iz vaše ankete mi se ne sviđa) veličinu ljudskog poraza kojemu pisac pokušava da suprotstavi svoj sopstveni mit, svoju sopstvenu Formu, svoj sopstveni, individualni glas, usamljenički, možda bez odziva i odjeka, ali bolan i prepoznatljiv.«

A ceo ovaj pasus, ceo ovaj moj lament, u interpretaciji Lj. J. glasi ovako: Forme koja bi možda mogla da dâ nov sadržaj – i tako je celu ovu moju priču oko Forme sveo na banalnu shemu forma-sadržina, kao da je ovde reč o tome, sveo je dakle stvar na jednu budalastu antinomiju, prekinuvši rečenicu u njenom logičnom zamahu, ne sačekavši čak ni da dođe do zapete. Jer da je hteo bez zadnjih misli da zastane pred tim tekstom, bez namere da ga falsifikuje, on bi video i našao u njemu ono što u njemu piše, u tom pasusu, da ne kažem u tom celom tekstu: ne samo determinante tog pojma Forme, koja ovde i nije ništa drugo nego ono što tu piše da jeste – determinanta mita i individualnog glasa – nego bi mogao naći, bez velikog napora i mudrosti, čak i drugi deo one antinomije i sprege forma-sadržina, to jest sadržinu, jer u gorenavedenom tekstu i to lepo stoji. Kad neko hoće da izrazi veličinu ljudskog poraza to je ipak, dozvolite, nekakva sadržina, ma kako da je to patetično rečeno. Međutim, i da to nije rečeno tako kako je rečeno, i da nije iskorišćen i zloupotrebljen taj tekst onako kako jeste zloupotrebljen, dakle da je rečeno da me zaokuplja problem Forme, s velikim ili malim »ef« svejedno, jednako se ne bih osetio zaskočenim i uhvaćenim, jer smatram da nema pisca koji nije razmišljao i koji ne razmišlja o toj famoznoj Formi, i da je razlika između pisca i »onog koji piše« (écrivant) upravo u tome, u tom razmišljanju nad Formom, moglo bi se čak reći, kao jedna od mogućnih definicija: pisac je čovek koji razmišlja o Formi. Činjenice umetnosti svedoče o tome da se njena specifičnost ne iskazuje u elementima koji ulaze u delo, već u njihovoj svojevrsnoj upotrebi. Samim tim je pojam »forme« dobijao drugi smisao i nije podrazumevao nikakav drugi pojam, nikakav drugi uzajamni odnos, kaže Ejhenbaum. Govoreći o Formi, ja nisam činio ništa drugo nego isticao taj formalistički princip osetljivosti Forme kao specifičnog znaka umetničkog opažanja: »umetnički opažaj je takav opažaj pri kojem se proživljava forma (može biti ne samo forma, ali forma neizostavno)« – tako, pak, Šklovski. Moje pričanje o formi, ponavljam, nije bilo ništa drugo do parafraze ovih i ovakvih principa formalističke škole (principa koji se u zametku nalaze već u onoj famoznoj Valerijevoj frazi o markizi), kao ukazivanje na meni bliske teorije u kojima se konkretizuju principi osetljivosti forme, »da bi se omogućila analiza same forme, shvaćene kao sadržine«, kako to kaže opet Šklovski, i, najzad, kao parafraza i pledoaje za postupak oneobičavanja i oteščale forme, koji nisu ništa drugo do povećavanje teškoća i dužine opažanja, »s obzirom na to da je proces opažanja u umetnosti samom sebi cilj i mora biti produžen«. Tako, dakle…

U poslednjih nekoliko godina nema knjige o kojoj je toliko govoreno i pisano kao o Peščaniku. Ipak, ima li nešto što nije rečeno, a što je po Vašem mišljenju, ne samo pisca nego i esejiste, trebalo reći? Na primjer, koliko je Peščanik stavljen na probu strukturalističke analize, metode za koju kao da je stvaran?

U principu, naravno, treba li to reći, svakoj se knjizi može prići bilo kojom metodom. Ali je činjenica, takođe, da postoji u okviru metodoloških postupaka izvestan, da tako kažemo, idealan koncept za svaku knjigu ponaosob. I čini mi se da je, što se Peščanika tiče, taj idealni koncept upravo formalistički, a po onoj definiciji romana po kojoj je roman sinkretična forma. Ako se Peščanik ičim može otključati, onda su to upravo ona dva malopre pomenuta principa: oteščale forme, kao usporavajućeg procesa opažanja, i oneobičavanja, kao rušenja automatizma opažaja. Naša sociološka i impresionistička kritika zastala je pred tim neobičnim zdanjem Peščanika kao pred nekim tehnološkim čudom i pisala je, s manje-više časnih izuzetaka, o toj knjizi sa neskrivenim čuđenjem: Peščanik joj je proticao kroz prste bukvalno kao pesak; pisala je, dakle, kako se to veli, pohvalno, ali te pohvale behu pomućene nerazumevanjem i čuđenjem, jer psihološki, sociološki i ostali ključevi ne bejahu pogodni za ova peščana vrata, građa joj je izmicala, uprkos pohvalama, uprkos svemu. A kada bi se zamku, strukturi zvanoj Peščanik, prišlo sa ona dva čarobna ključića oteščale forme i začudnosti (oneobičavanja), celo to čudo bilo bi dostupno, manje-više bez ostatka, jednoj temeljnoj kritičkoj analizi i rešio bi se, kao čarobnom palicom, ceo sistem jednačina s mnogo nepoznatih. Jer Peščanik je pre svega i iznad svega roman u kojem se samo projektuje onaj formalistički princip što ga Ejhenbaum formuliše ovako: »roman je zadatak za razna pravila koji se rešava pomoću celog sistema jednačina sa mnogo nepoznatih, gde je važnija intervalna građa nego poslednji odgovor… roman je nešto nalik na šaradu ili rebus«. U Peščaniku ogromnu ulogu igra tehnika kretanja, povezanosti i spajanja raznovrsnog materijala, mogućnost razvijanja i povezivanja epizoda, stvaranje raznovrsnih centara, vođenje paralelne intrige, itd. Pri takvom građenju kraj Peščanika predstavlja punkt oslabljenja, a ne pojačavanja; kulminacija osnovnog kretanja mora biti negde pre kraja. Za Peščanik su tipični epilozi, lažni završeci, rezultati koji stvaraju perspektivu, ili koji saopštavaju čitaocu Nachgeschichte glavne ličnosti. Ne čini li vam se da se Peščanik kao struktura, kao građa i forma, sadrži takoreći bez ostatka u ovim dvema poslednjim rečenicama? To su, međutim, samo dve Ejhenbaumove rečenice u kojima sam reč roman zamenio rečju Peščanik kako bih pokazao, ad hoc, prednost formalističkog metoda na konkretnom primeru Peščanika. Idemo dalje. Gde je mesto poslednjem poglavlju Peščanika, poglavlju pod nazivom »Pismo ili sadržaj«? Da li bi bilo bolje da je možda na početku, kao što su mi neki kritičari sugerirali? – Zašto je na kraju? Ostavimo po strani nagađanja. Ukoliko pristupamo ovoj knjizi kao strukturi, svako će koherentno tumačenje biti i adekvatno, kako bi rekao Bart, a formalistički pristup koji se u gornjim primerima pokazao adekvatnim i suvislim, dakle koherentnim, daće koherentan odgovor i na to pitanje, a po ejhenbaumovskoj formulaciji po kojoj »u romanu posle kulminacione tačke mora nastupiti neki pad«. I tako dalje, i tako dalje.

U pogovoru za francusko izdanje Kunderine Šale, Luj Aragon se sjetno preslišava i s gorčinom pita: »Prijatelji moji, je li sve izgubljeno?« (Milan Kundera, Šala, str. 344. – Znanje, Zagreb, 1969) Možete li vi odgovoriti na to pitanje? Makar i s gorčinom?…

Pre svega, ova Aragonova rečenica, čak i izvan njenog konteksta, a u kontekstu mesta i vremena kad je i gde rečena (povodom tzv. Praškog proleća) i odjeka što ga je imala, u Francuskoj i u svetu, u kontekstu, naravno, ličnosti koja ju je izgovorila, ta jedna jedina rečenica, takva kakvu ste je naveli, u okvirima, ponavljam, svog istorijskog konteksta, sa tragizmom što iz nje zari, iz njene upitanosti, eto, ta je rečenica, dozvolićete, za mene primer angažovanosti, možda za pisca jedino mogućne. Postavljati pitanja svetu u pravi čas i na pravom mestu, pitanja teška i mučna, isto toliko teška kao reći NE, ili DA, isto je toliko angažovanost koliko i izvojevati sebi pravo da možeš postaviti, kao pisac, ta i takva pitanja, u pravi čas i na pravom mestu, ravnopravno s političarima i sa generalima; izvojevati sebi pravo da postavljaš pitanja o svetu i u svetu koji će imati sluha da te čuje, i koji će verovati da pesnici nisu budalastiji od generala, niti opasniji od njih.

»Svoje vlastito delo, svoj vlastiti poraz…« pišete u eseju »Mi pevamo u pustinji« – Pevamo li, doista? (Po-etika, str. 133. – Delo, Beograd, 1972.) U kom smislu Vaše delo je i Vaš poraz?

Pisac se ne postaje zato, kako bi to rekao Sartr, da bi se pisale lepe reči. Ako se čovek opredelio za literaturu, to opredeljenje već samo po sebi, bez obzira na inicijalne razloge tog opredeljenja, jeste totalan izbor i, u tom smislu, i samo u tom smislu, angažovanje. Pisanje je zapravo humanistička akcija: pisac želi da učestvuje u svetu ideja, makar neposredno, da svojim knjigama, svojim životom, svojim učešćem, osmisli svoje postojanje, svoju vokaciju. Tu se javlja jedan opasan circulus viciosus: literatura želi da ispuni sve te zahteve, i piscu je jasno, ili mu mora biti jasno, da se kladiti danas na večnost jeste opasna hazardna igra, bar isto toliko koliko je i opasna hazardna igra kladiti se na trenutak. I ko je, pitam vas, ko je još dobio tu igru? Ko može biti zadovoljan? Ili pišete knjige sa humanističkom porukom, imanentnom delu, ili se bavite publicistikom? Ili činite sve to naporedo, izneveravajući čas literaturu, čas sami sebe. Sartr je još poslednji primer dobrovoljnog robovanja ovoj dvojnosti, poslednji pisac koji pokušava da sačuva obraz literature. Solženjicin je pak žrtva… Trećeg nema na ovom belom svetu. Neka vam to posluži kao primer koliko je danas teško udovoljiti sopstvenim zahtevima, maksimalnim zahtevima literature; koliko je teško biti pisac. Jer ako je literatura sloboda, a ona to jeste, onda je pisac dužan da se za nju bori svojim sredstvima, »svim sredstvima, pa makar po cenu da bude smešan«, kako kaže Sartr. Ako to ne čini ili ne može da čini, uvek i na svakom mestu, svakim povodom, makar i izvanliterarnim, što će reći publicistički, on nije ispunio i ne ispunjava svoju funkciju. Moja savest nije mirna… To je, eto, moj poraz.

Parafrazirajući jednim dijelom Žida, lamentirate nad sudbinom pisca: »…samo ludak može pisati knjige pri saznanju da mu te knjige niko neće čitati« (Po-etika, str. 137. – Delo, Beograd, 1973). Kako vidite taj kontinuitet, izražen rečenicom: niko ništa ne čita?

Rečenice koje navodite ne iziskuju, čini mi se, nikakav komentar. One su samo zasnovane na nekim statističkim činjenicama u koje nemam nameru ovde ulaziti, a koje govore o tome da se broj čitalaca kod nas drastično smanjuje, iz godine u godinu. Na statistikama izdavača, biblioteka i statističkih institucija, na broju nepismenih, na tiražima objavljenih i prodatih knjiga, itd… Navedenim sam rečenicama izrazio zapravo samo svoju sopstvenu duboku sumnju u funkciju literature hic et nunc, u istom onom kontekstu u kome sam izrazio sumnju i u mogućnost angažovanja kroz literaturu, kroz beletru. Time sam se samo suprotstavio jednoj kod nas uobičajenoj nadmenosti svojstvenoj piscima, jednoj maloumnoj samouverenosti, koja nije ništa drugo do pokušaj uspostavljanja kontinuiteta sa literaturom i piscima XIX veka. Naši pisci, manje-više odreda, gledaju na funkciju književnosti (kao i kritičari uostalom) iz aspekta prošlog veka, kao da se ništa nije promenilo za poslednjih sto godina na planu duha i ideja! Literatura nije više institucija! Pisci više nisu tribuni, ni bardi! Najviše možda samo diplomate. Literatura danas, ne samo kod nas, jeste pribežište duha, boca u koju je stavljena poruka i koja pluta po moru, bez adresata. Tu leži tragičan nesporazum između pisca i stvarnosti, u tom uverenju, u toj infantilnoj nadmenosti po kojoj pisac »opisujući stvarnost« tobože je menja… I da se razumemo: niko ništa ne čita, to znači zapravo i pre svega da niko od literature ne traži odgovore i, dakle, zato niko ništa ne čita, a ne samo zato što pisci ne pišu dovoljno jasno o problemima dana. To je uzajamna, dijalektička povezanost pojava, pa se literatura promenila i menja zato što niko u njoj ne traži odgovore. Sve ostalo su izvanliterarne činjenice.

Nastaviće se

 

Ostavite komentar: