Mešanje enterijera i eksterijera u kući Isakovića
Poetika svakodnevnog prostora i načina na koji je on prikazan u romanu Seobe Miloša Crnjanskog u većoj meri zavisi od vizure likova koji sa nalaze u njemu. U opisu prostora doma Vuka Isakovića karakteristično je prožimanje unutrašnjeg prostora sa spoljašnjim. Već u prvoj sceni romana, iako se Vuk nalazi u svojoj kući, u postelji, spoljni pejzaž pronalazi put unutra. Materijalne granice doma koje su fundamentalno snažne i nepomerljive iz pozicije njegove žene Dafine (koja je svojim bićem mnogo snažnije vezana za materijalnu ravan), ne znače mnogo u Vukovom slučaju.
Jedna od glavnih funkcija kuće je njeno izdvajanje i zaštita od nesigurnosti spoljnog prostora. Uspostavljanjem granica doma obično se uspostavlja i jasna distinkcija kontrasta koji strukturira podrazumevane parametre stvarnosti – s jedne strane ono što je unutra, u (rodnoj) kući, nasuprot onome što je napolju. U sceni buđenja Vuka Isakovića, ne samo da zvuci spoljnog sveta pronalaze put do njega (лавеж паса, пој петлова i udari kopita konja), već i reka koja protiče pored kuće nastavlja da teče kroz polusan glavnog junaka, kvaseći njegovu odeću. Voda jednako teče kroz junakov san kao i kroz stvarnost, i njen odraz, jednak onom na javi, protiče kroz kuću, mešajući u potpunosti prostor kuće sa onim koji se nalazi izvan nje. Dalje, žaba koja skače u vrbak, prolazi mimo Vukovog jastuka, kao da zidovi koji bi trebalo da ih dele uopšte ne postoje, niti imaju ikakvu simboličku ili materijalnu vrednost.
Posmatrano sa Vukovog tačke gledišta, definitivne granice njegove kuće se neprekidno razgrađuju, i fizički (bukvalno: krov koji prokišnjava), i metafizički (poništava se bilo kakva konačna smisaona distinkcija između onoga što je spoljnje i unutrašnje, i sama materijalnost fizičkih predmeta se relativizuje), eskalirajući u sceni u kojoj Vuk u sopstvenoj kući, nad sobom ugleda plavi krug i zvezdu u njemu1. Za razliku od kuće Gazda Pere iz Crnjanskove ranije pripovetke „Veliki dan”, ovde nije u pitanju doslovna dezintegracija doma koji propada (kao što suštinski propada i Perino domaćinstvo, kroz loš odnos sa ćerkom i njegov uskogrudi odnos prema svetu), već je pre u pitanju vrsta sublimisanja skučenosti i ograničenosti materijalnog i konkretnog prostora, i njegovog preobražavanja ka otvorenom i ’nematerijalnom’ odnosno eteričnom prostoru.2 Vuk je čovek širokih otvorenih puteva, njegov pogled i doživljaj stvarnosti odlikuje izuzetna senzitivnost ka prirodi i krajoliku, koji se povezuju sa pozitivnim vrednostima onoga što Novica Petković naziva ’epifanijskim prostorima’, Džadžić ’prostorima sreće’, a za Nikolu Miloševića to su prostori ’imanentne trencendencije’3.
Vukova kuća otvara se ka spoljnjem i otvorenom, i ka pejzažu sa širokim pogledom u daljinu.
Plavi krug i zvezda u njemu prvo je javljanje lajtmotiva prisutnog u celoj knjizi Seoba. U ogledu „Mirni čovek sa Sumatre”, Džadžić te prostore-utočišta markira u vizijama Čarnojevića, u Špitzbergu Hiperborejaca i Rusiji prve knjige Seoba: „U Seobama postoji taj Beskrajni plavi krug, zajednički svod, ka kome svi nerazumno teže, i ta zvezda samoće i sna, koja neodoljivo privlači – poziv na putovanje, Rosia, daleka (…) oblik bez konkretnosti, nedozvan geografskom predstavom, magnet koji privlači ne nudeći ništa, sem daljine i beskraja koji oličava.”4
Analizirajući dela Crnjanskog, Petković govori o kvalitetu prostora koji u posebnim trenucima zanosa iz materijalnog postaje metafizički i eteričan: „(…) Bestestžinsko, dakle, vazdušno stanje kao suprotnost svemu telesnom, bolnom i samrtnom. I od (…)” Crnjanskove „(…) Toskane na kraju nam zaista ne ostaje ništa drugo do svetlost i vazduhsa kojima je dolazio u doticaj. Iz pokretnog toskanskog pejzaža, gde ’ništa više nije nepomično i tvrdo pod nebom’, čudesno je saazdana (…) i (…) poema Stražilovo (,..).”5 Govoreći o Seobama Petković piše da je trenutak u kom pejzaž postaje eteričan i epifanijski zapravo: „Objava drugog onostranog sveta: zanosnog ali praznog. Prelepog, ali zastrašujućeg. Na ovoj međi jezgre se najčistije simboličke slike koje nam je Miloš Crnjanski podario.”6
U sceni pokušaja preobraćanja Vuka u katoličanstvo, obični svakodnevni enterijer je prikazan kao zlokobni pritiskajući prostor koji guши, prenatrpan stvarima, a soba je pretvorena u zamku. Jedino Vukova sposobnost da u dodiru s prirodom sagleda nešto metafizičko, i na trenutak nasluti viši smisao u sopstvenom postojanju, omogućava mu da se spase iz situacije u kojoj se našao. Prenatrpana soba koja implicira gušenje u materijalnom (mnogobrojne slike koje prikazuju likove svetaca druge vere koji se nadnose nad glavnog junaka, previše ukrašeni barokni plafon i sl) pretvara se zamku iz koje pripiti Vuk uspeva da se izvuče zahvaljujući otvorenom prozoru koji gleda u noćni vrt u proleće. U ovoj sceni, prikazani kamerni prostor vrednosno odgovara prostoru tamnice, jer se Vuk nalazi u zamci iz koje mu je teško da pobegne. Jedino mu njegova sposobnost u imaginativnom prevazilaženju fizičkih granica kamernog prostora omogućava da otkrije izlaz tamo gde mu se činilo da ga nema.
Komentarišući simboličku vrednost prenatrpanog prostora, Kornelia Farago primećuje da su: „Već (…) rani slikari enterijera primetili da unutrašnjost sobe kako bi mogla da se oslobodi utiska zatvorenosti, tuđinštine i nesigurnosti, mora da nosi u sebi ideju spoljašnjosti, moguću naraciju spoljnog (…).”7 Prostor sobe u ovom slučaju korespondira sa zatvorenim prostorom u kom više ne postoje nikakvi izbori, niti pravci u kojima bi se moglo krenuti, i bliska je simbolici ne samo tamnice, već i groba, postavljajući se kao kraj svih puteva – nasuprot otvorenosti širokog pejzaža i impliciranim beskonačnim stazama koje on obećava.
U Vukovom slučaju otvaranje prozora koji omogućava pogled na zvezdano nebo, poništava prethodni osećaj opkoljenosti zidovima. Njegovo konačno oslobođenje je u stapanju sa širokim pejzažem i prirodom. Kada ga biskup na kraju upita da li je moguće da je небо пuno svetlosti napolju bezumno i bez smisla, Vuk se okreće prema eteričnoj viziji izvan sobe „prešav pogledom sva mesečinom obasjana polja”8, i kroz suze govori da će poći tamo. Zatvorena soba sa svojim zamkama postaje paradigma Vukovog zemaljskog života, i zajedno sa biskupom i komesarom, slika svih neželjenih političkih intriga koje obesmišljavaju sve što je glavni junak činio. Pogled na eterični pejzaž koji se kupa u beloj svetlosti zvezdanog неба i mirisu jorgovana, onaj je epifanijski prostor ka kome Vuk teži čitavog života. Slično Čehovljevom Astrovu koji govori o smislu u životu kao o svetlu koje osmišljava metaforičko putovanje kroz mračnu i strašnu šumu ovozemaljskog postojanja, i Vuk upire pogled u nedostižni otvoreni prostor bez granica, uzalud ga upravljajući tamo gde ne može zaista stići.
Prostor doma spram tačke gledišta likova
Dokaze da je kvalitet materijalnosti svakodnevnog prostora doma u Seobama sasvim fluidan, i relativan u zavisnosti od tačke gledišta, možemo tražiti u razlikama vizure Vukove, Dafinine i Aranđelove perspektive. U Dafinom slučaju, zidovi doma su jednako ograničavajući i stvarni i u prostom fizičkom smislu, ali i u mentalnom. Dafina, kao svakako i većina žena njenog doba, potpuno je vezana za uski prostor onoga što je njena kuća (bilo to u deverovom domu, ili drugde), i nema načina da te granice napusti ili prevaziđe. Međutim, ona to i ne pokušava, vezujući se i voljno za prednosti materijalno bogatog života, bez ikakve suštinske želje da svoj život usmeri ka širini spoljnog sveta, kao što to čini njen suprug.
S druge strane, u Aranđelovom slučaju, materijalnost prostora doma dobija drugačiji kvalitet fluidnosti. U njegovoj perspektivi stvarnosti, prosta materijalnost velike žute kuće kraj reke nije dovoljno ni stvarna, ni stabilna. Prostor doma ne može biti sakralni centar u kom bi on pokušao da pronađe sidrište zbog toga što on uzalud pokušava da fiksira prostor doma na jednom mestu. Aranđelov dom nije sasvim stvaran i nije sasvim dom jer se pojavljuje kao jedna od mogućih večno pokretnih i promenljivih manifestacija jezika novca. Centar sveta ne sme biti pokretan, kuća bi trebalo da ima fundamentalno značenje sama za sebe, a ne da bude jedna od mogućih promenljivih oblika Aranđelovog zlata.
Za Vuka takođe ne postoji jasan centar ishodišta odakle bi polazio na putovanja odnosno u rat, i kome bi se vraćao. Nedostatak jasnog mesta koje predstavlja siguran dom, mesto na kom bi se on osećao kao gospodar svog vremena i prostora, koincidira sa Vukovim nedostatkom kontrole nad sopstvenim životom. Za razliku od glavnog junaka Crnjanskovog Dnevnika o Čarnojeviću, ili naratora iz Komentara Lirike Itake, koji su kao i Vuk obojica ratnici koji provode mnogo vremena na putu, Vuk nema čak ni jasno sećanje na kuću svog detinjstva koje bi predstavljalo njegovo ishodište ili zavičajni prostor. Prostor doma je potpuno fluidan, i gubeći svoju fiksiranost, on prestaje da bude pravi prostor doma. Njegova sećanja na porodičnu kuću gde je ostavljao suprugu i decu samo su fragmenti (visoke zgrade među jablanovima, nemačke gostionice kod Beča, kuće u Slavonskom Brodu, ili Aranđelove kuće kraj reke).
Žuta kuća kraj reke
Aranđelova kuća obeležena je, spolja, motivima blatne vode kraj koje leži. Za razliku od situacije poput one u Kapi špansterne krvi, kada Lola uspeva vrlo brzo da se svojom pojavom i uticajem krčmaru nametne kao gospodarica prostora koji je samo iznajmila, ništa slično se ne dešava sa Dafinom koja ulazi u deverov dom. Kuća je i dalje apsolutno Aranđelov prostor, i čak je markirana žutom bojom koja se gotovo uvek pojavljuje uz fizički opis ovog lika.
Ana Radin skreće pažnju na veliku promenu u celokupnom liku Aranđelove Isakovića pre i posle Dafinine smrti, pa u opisu lika pronalazi dve različite tačke. Prva je ona koja je aktuelna pre Aranđelove promene koju je donela zaovina bolest i koja ga vezuje za žutu boju: „U početku (…) uvek obeležen nečim žutim (bilo da su to njegove oči, njegova koža, svila u koju je obučen, ili ćilibarske brojanice u rukama), dakle bojom koja, kada se u svom svom blesku pojavi, asocira na zlato, jedinu ’ikonu’ kojoj se Aranđel klašao (…)”9. Osim asocijacije na žuto kao na boju suve vegetacije, svakako bismo ovome asociativnom nizu dodali i značenje žutog kao boje ljubomore i oskrnavljenih veza.10 Aranđelova kuća je duboko zaronjena u zemlju i mutnu vodu Dunava i njegovih rukavaca. Za razliku od prozračnog svetlog неба, netaknutog kaljavom zemljom preko koje Vuk Isaković putuje, nebo kraj prostora koji se vezuje za Aranđela je zaronjeno u blato, i ne dozvoljava pogled u visinu ili daljinu. Na početku, pre Aranđelovog velikog sloma i preobražaja, vidik koji se njemu otvara toliko je tvrdo vezan za materijalno i zemlju, da se i nebo samo meša s njom.11 Krajolik oko Aranđelove okućnice, umesto da se otvara u visinu i daljinu kroz otvoreno nebo ravnice, spušta se i zatvara duboko ka zemlji. Beskraj koji bi trebalo da ide u vis, umesto toga pada u ponor zemlje kroz blato čija se dubina čini beskrajna.
Voda kraj i oko kuće se pojavljuje kao ambivalentan, mada pretežno preteći simbol. Nečista voda asocira na smrt, bolest i propadanje. S druge strane, i previše ovlažena zemlja navodi na pomisao o plodnosti, koja se zaista i pokazuje u obilju Aranđelovog imetka, i njegovih brojnih skotnih životinja. Međutim, postoji izvestan prekid između prostora Aranđelove kuće i njegove okućnice. Sva vreva njegovih slugu, trgovaca, čobana, metež i buka brojnih životinja koja govori o životu koji vri i buја oko kuće ostaje izvan – ništa od toga ne dopire do unutrašnjosti Aranđelove kuće. Postoji samo jedan ulaz u njegov dom12, i posle prolaska kroz graničnu kapiju čija je nadstrešnica prepuna golubova, ulazi se u prostor u kom vlada potpuna tišina koju ne narušava i ne dotiče život oko nje.
Kao u igri u kojoj se smenjuju dva modusa, kuća takođe ima dva lica, već prema tome ko u tom trenutku vodi domaćinstvo – kada je Dafina domaćica a Aranđel odsutan, kuća je puna žena koje vode beskrajne trivijalne i bezvredne razgovore. Kada se Aranđel vrati, njegova snaja je sama, a tišina je još potpunija pošto se i njene sluškinje utišavaju kada se gospodar kuće vrati, usklađujući svoje ponašanje sa Dafinom. Dafina pred Aranđelom preuzima masku misteriozne žene, i sakriva od nje sve uobičajene banalnosti svog svakodnevnog ponašanja (tračarenje, lenstvovanje i druge navike nastale u dubokoj dokolici u kojoj živi).
Aranđel pronalazi konačnu odlučnost da počini preljubu pošto se oslanja na snagu koja dolazi iz njegove vere da je vlasnik prostora svoje kuće. Posle davljenja, u Dafininoj sobi u koju su ga doneli pojačava se groznica izazvana bliskim susretom sa mogućom smrti. U rubnom stanju u kom se našao, on se oseća apsolutno sigurnim između četiri zida svoje kuće: „(…) kraj njene постеље (…) Ni za trenutak nije se setio brata, ni za trenutak ne izađoše mu pred oči njena deca. Bio je sam (…) Sa tavanicom iznad glave i posteljom belom svoje снахе ispod sebe, zatvoren u četiri žuta zida (…) Ovde, unutra, u svojoj kući, činilo mu se da je potpuno bezbedan. (…) Kao i te njihove crne senke što se vide na zidu, oni su među ovim zidovima slobodni i nevidljivi”13. Ovo rezultira osećajem da je soba njegovog doma neposredni produžetak njegovog tela, i njega samog, i da sve što se dešava u tom malom zatvorenom prostoru nema više apsolutno nikakve veze ni sa kim drugim, sem sa njim, i ženom koju želi, a koju je uveo i zatvorio u taj prostor.
Četiri zatvorena zida markirana žutom bojom postaju još jedna tačka na kojoj se dva brata razilaze. (Aranđel i Vuk su inače predstavljeni kao ljudi gotovo sasvim suprotnot u svemu što rade, i u onome što jesu.) Kao što se žuti zidovi podižu u tesnu zamku oko Vuka, u sceni kada biskup i komesar pokušavaju da ga preobrate u katoličku veru, tako su isti takvi zidovi ne izvor nesigurnosti, nego snage u slučaju Aranđela. Poslednji napor volje da zavede snaju koja mu je izmicala tvrdeći pazar, Aranđel uspeva da proizvede tek oslanjajući se na sigurnost zatvorenih zidova sopstvene kuće.
Ovde je bitno napomenuti da Aranđel ne pronalazi snagu u svom domu kroz vezu sa precima, ili osećaj poznatog koji bi mu mogla pružiti kuća u kojoj je odrastao. Naprotiv, žuta kuća kraj Dunava nema ništa od sakralne vrednosti istinskog doma koji bi bio tačka oslonca u bašlarovskom doživljaju rodne kuće. U njenoj sigurnosti Aranđel ne pronalazi niti implementira ništa duhovno – on sigurnost pronalazi prvenstveno iz osećaja vlasništva. Kuća je samo jedna od manifestacija njegovog posedništva, i samo kao takva mu daje snagu. Aranđelov celokupan odnos prema životu do trenutka Dafinine smrti je takav, uključujući i odnos prema porodici. Njegova kuća nije porodični dom, mada u njemu žive bratova deca, kojoj niko i ne pokazuje ljubav sem Vuka. Čak je i način na koji je pronašao ženu za brata bio prosta trgovina, a ne zasnivanje odnosa s nekim ko bi trebalo da mu postane porodica. Da ni posle Dafinine smrti Aranđel ne gubi sasвим svoju posedničku prirodu svedoči zanimljiva opaska Berislava Nikolića u radu „Jezik u Seobama Miloša Crnjanskog”: „(…) smrt voljene снахе Vukov брат preživljava tako što gleda u svoje prazne šake.”14
Mrak i egzistencijalni užas Dafinine sobe
Kao što Vuk pronalazi utehu i spas u slobodi otvorenih prostora (posebno u eteričnim prizorima неба), tako Aranđel pronalazi snagu u grčevitom oslanjanju na materijalnost onoga što poseduje, i na kamerni prostor svoje bogate kuće (u kojoj mu se u jednom trenutku čini da se, iako je unutra, ’uznosi na nebo’). Unutrašnjost Dafinine sobe u koju je tražio da ga unesu (ležući u njenu postelju, da bi i bukvalno učinio ono što će nekoliko sati kasnije i u prenesenom smislu ponoviti) dozvoljava izvesno prostorno širenje i otvaranje u samoj sebi, makar utoliko koliko se u njoj otvara prostor za silazak u tamni svet senki. Do izmene prostora Dafinine sobe dolazi ne njenim otvaranjem u širinu, već zatvaranjem u petlju mračnog lavirinta.
Kao što je kuća vezana za htonsko (uronjena u blato koje se spušta do u dubine, asocirajući na demonski svet koji bi se mogao naći na drugom kraju), tako u trenutku pred preljubu, granica između sanjanog i stvarnog postaje tanja. Aranđel u bunilu dolazi do takoreći solipsističkog zaključka da je preljuba manje stvarna ako za nju, izvan četiri zida, niko nikad neće saznati. Sve što se dalje dešava, kroz vizuru Aranđelove groznice, počinje da nalikuje snu. U sobi se senke podižu do neprirodnih visina, preobražavajući njen uobičajeni prostor. Dok okлева, Dafina se neko vreme izmiče plimi senki tako što nepomična sedi u osvetljenom prozoru. Ove iste senke provaliće kasnije u romanu ponovo iz zatvorene sobe, gušeći Dafinu pred smrt koju je potaklo i ubrzalo njeno brakolomstvo.
Jedina svetlost koja pronalazi put u osenčenoj sobi je vrelina vatre koja greje toliko jako da se Aranđelu čini da je u pitanju požar. To svakako nije Hestijina vatra mirnog porodičnog doma, već pre destruktivna vrelina preterane i sebične Aranđelove požude. Vatra u peći kao simbol srca Aranđelovog doma predstavljena je više puta kao požar tokom romana. Ona je ne samo nekontrolisana i razorna, već u isto vreme čak ne može ni da ogreje one koji spavaju u sobi. Posle početne strašne vreline u Dafininoj ložnici, vatra se gasi, i ona, pošto je posle preljube ostala sama, drhti od zime u postelji.
Slike požara i preterane vreline (koje asociraju na destruktivnu, nekontrolisanu strast, pa i satansku prirodu veze žene sa svojim deverom) smenjuju se sa atributima zime i tame koji ponovo povezuju Dafininu zatvorenu sobu sa simbolikom groba. Kao i pred sam čin preljube, dok se kratko pre toga, ne odlučujući se, Dafina jedno vreme uporno držala blizine prozora kao poslednjeg izvora svetlosti i jedдиног mesta koje nagoveštava spoljašnjost izvan kamernog tamnog lavirinta Aranđelovog doma, tako i posle čina, svetlost jutra koja se probija u sobu na kratko donosi prekid njenih košmara.
Obeležja tamnog lavirinta Dafinina soba konačno dobija tek posle preljube. U njoj se, u Dafininoj uobražulji prostor isteže i skuplja, otvarajući prolaz u plimu mraka. Reka koja protiče pod prozorom, a koju ona doživljava kao deo užasne sobe je sasvim drugačija od one koja se Vuku javlja kao deo prostora u kući na samom početku romana. (U Vukovom slučaju, voda se pojavljuje pozitivnija, kao deo otvorenog pejzaža koji pronalazi put unutra, povezujući ceo svet u neku vrstu sumatraističke vizije u kojoj se ukidaju granice.) Da se prostor pod dejstvom ove tamne afere zaista preobražava, otvara i produbljuje, svedoče i scene u Dafininoj sobi koja se povremeno otvara u košmarne krajolike naseljene senkama. Kada se u njihovoj sobi odigrava bilo šta što je povezano sa htonskim (a to je u ovom slučaju kršenje božanskih zaveta braka, što je radnja bliska demonskom), zatvorenost (u smislu konačnosti prostora u njoj) Dafinine ložnice se ukida, i soba se širi u nedefinisani, teskobni mrak, pri čemu skupoceni predmeti u njoj počinju da guše njenog vlasnika. (Poput belog čaršava koji se podiže kao avet).
Posle preljube, njena soba se preobražava u još dublji, otrovni bezdan. Plima mraka toliko temeljno guta sve poznate oblike prostorije, da sve Dafinine stvari nestaju u njoj. I pre Dafinine konačne smrti, sama ložnica pretvara se u grobnicu. Nasuprot Vukovim epifanijama svetlosti, Dafinina ’objava mraka’ zapravo liči na njeno sahranjivanje. U sobi u kojoj se sve stvari volšebno i demonski lako preobražavaju gubeći svoj oblik i izvrćući se u svoje iskrivljene suprotnosti, ne samo da je lako da rođaci postanu ljubavnici, već je isto tako jednostavno da živa i zdrava, snažna žena postane leš. I pre bolesti, ona se preobražava u mrtvaca jer je u otvorenom košmaru sobe-grobnice postala poluslepa, hladna, ukočena, i bez glasa: „Mračan, veliki sanduk njenih haljina dizao se crn sa tla, kao neki visoko zatrpan grob. (…) Otvorivši širom oči ona tek sad vide da se nije na vreme spasла iz mraka (…) Sem bele peći, na kojoj se sušio jedan čaršav, kao avet, i svetle rupe prozora, sve ostalo u velikoj mračnoj izbi beše propalo u duboku pomrčinu, sa šumom vode. (…) Psi su urlikali napolju. Zagušena od mraka, nije mogla da vikne, a, premrla od straha, nije mogla da se makne. Trestala se od jeze i osećala je, kako je, s nogu, obuzima ledena zima. Osetivši sve prste na nozi kako joj se koče (…).”15
Elementi lavirinta su svakako i nepreglednost sobe koja se čini kao da je sačinjena kao pastiš prostora različite vrednosti. U njoj se suprotstavlja ostrvo svetlosti kraj prozora nasuprot sveukupnom mraku prostora koji seže u neiskazive, promenljive dubine. Prozor nagoveštava otvorene prostore do kojih je nemoguće ikada doći, i sam pogled napolje povremeno dozvoljava eterične vizije неба nad Beogradom sa druge strane reke, ali u isto vreme zarobljava Dafininu senku u mutnoj vodi onog trenutka kada se ona nagne preko okvira.16 Soba je i lepo uređena gostinska prostorija u kojoj Dafina dočekuje druge žene, igrajući ulogu savršene gazdarice i domaćice, ložnica u kojoj uz pakleni ’poжар u peći’ leže sa svojim deverom, ali i mračni lavirint u kome se pojavljuju groteskne zagrobne vizije.
U prostoriji se neprekidno smenjuje paklena vrelina sa neprirodnom hladnoćom koja nastupa svaki put po gašenju vatre. Svi elementi su poremećeni u Dafininoj kući: vatra ili greje neobuzdano i previše, ili premalo, voda koja kao da stalno pronalazi put u sobu je mutna i prljava, a zemlja na kojoj je kuća pretvorena je ne u čvrsti oslonac, već u meko blato u koje tonu temelji doma. Na ovakvoj strukturi počiva prostor sobe, i ovakvi temelji omogućavaju da se u njoj otvori tamni lavirint čija je jedna od prvih osobina nemogućnost mapiranja prostora. Soba nije konačna, niti je konačan zbir stvari koji su u njoj.
Kroz distorziju prostora, kroz hipnagoške halucinacije i košmarna Dafinina priviđenja, čak ni oblik već poznatih stvari nije konačan, niti je moguće pretpostaviti šta se sve može pronaći unutar unutrašnjeg ponora sobe. Iz sanduka sa odećom prosipaju se miševi, pacovi i zmije, reka17 pronalazi put unutra, muž joj se javlja kao mrtvac koji gužva njenu odeću. Iako je potpuno zatvorena, soba se preobražava, i njena zatvorenost se ukida u smislu (samo) imitacije otvorenosti, pošto se ona otvara i rasteže isključivo u unutrašnjost. Dafinina soba ide u dubinu, ka sve dubljem i tamnijem unutra, radije nego napolje. Ne postoji jasan način da se izađe iz stana (ni psihički, ni fizički), slično kao što je slučaj i sa Dafinom. Oba ova prostora dobijaju kvalitet pećine koja se spušta sve dublje u zemlju. Komentarišući poetiku kamernih prostora podruma, sa kojim Dafinina soba ima zajedničkih karakteristika, Bašlar (Gaston Bachelard) u svojoj Poetici prostora skreće pažnju na iracionalnost koja vlada onim koji boravi na takvom mestu. Podrum je mesto divlje imaginacije: „U oblasti iskopane zemlje, snovi nemaju granica.”18 Za razliku od tavana, podrum je mnogo mračnije i psihološki opasnije mesto. Bašlar ga opisuje kao: „(…) mračno biće kuće, biće koje ima udela sa podzemnim silama.”19
Ovakva prostorija može biti u prirodnoj harmoniji sa elementom zemlje na koju naleže, i kojoj celokupnoj kući daje oslonac, ali se češće dešava da je podrum povezan sa tamnim, atavističkim slikama, i mračnom imaginacijom. Strah od podruma i/ili duboke pećine često je povezan sa iracionalnim strahom čoveka sa početaka civilizacije. U pitanju je nemi, nemušti užas od apsolutno nepoznatog, od mraka koji se ne može osvetliti, i nesaznatljive prirode. Bašlar skreće pažnju da je to vrsta primitivnog straha koji civilizacijski nikada neće biti prevaziđen jer je usađen duboko u podsvest i sećanje vrste: „U našoj civilizaciji koja dovodi svetlost svuda, koja uvodi elektroniku i u podrume, ne ide se više u podrum sa svećom u ruci. Ali podsvest se ne civilizuje. Ona uzima sveću da bi sišla u podrume. (…) Onaj koji sanja o podrumu zna da su zidovi podruma ukopani u zemlju, da imaju samo jednu stranu, iza koje se nalazi cela zemlja.”20 Na vrlo sličan način Crnjanski opisuje celokupnu Aranđelovu kuću – ona se sama nalazi posred krajolika mutne vode i dubokog blata koje se prostire beskrajno, „do dna sveta”.21
Ovakav prostor se često sreće u bajkama i u mitologiji. Koristeći analogni primer, on je blizak prostoru podvodne pećine u koju Beovulf zaranja da bi ubio Grendelovu majku. Grendelova majka je biće dubina, i otelotvorenje atavističkog straha od nepoznatog i nespoznatljivog. Ni Grendel ni njegova majka nemaju oblik, već se pojavljuju kao arhetipske nemani, bez oblika sem onog koji im daje grozničava, prestravljena imaginacija. Oni su otelotvorenja iracionalnih košmara vrste.
Da je Vuk neko ko je inherentno povezan sa otvorenim prostorom pokazuje i scena u kojoj se, između užasnih vizija, Dafinin muž mrtav pojavljuje sa prizorima modrog i predivnog neba punog zvezda iza njega, što je jedina pozitivna prikaza koja se grozničavoj Dafini pojavljuje. Pomisao na Vuka joj se javlja i kao olakšanje, dok posle pobačaja umire sedeći pored prozora. Sa slabljenjem tela, i gubitkom požude prema drugim telima i želje prema predmetima i materijalnom, Dafina sve više nalikuje svom dalekom suprugu, potpuno okrenuta najtananijim promenama u vodi pod prozorom, u pejzažu, i na nebu.
Ljubav kao okrenutost otvorenim prostorima
Sličnu otvorenost prostora kakva je dodeljena Vuku Dafina je doživela zaista samo jednom, i to upravo zato što ju je Vuk uveo u svoj prostor, sasvim drugačiji od njenog vezanog pretežno za kamerne prostore doma. To je bilo u prvim danima njene ljubavi sa suprugom, u lovu na lisice posle kog su se sećanja na vođenje ljubavi sasvim izmešala sa sećanjima na vegetaciju i zvezdani pejzaž. S druge strane, Aranđelov prostor u koji ona prinudno stupa odmah po muževljevom odlasku je teskoban i težak, i ubrzo se zatvara oko nje kao grobnica. Za razliku od vitalističkog doživljaja prirode koja se pod zvezdanim nebom ciklično budi i oživljava, markirajući samu svoju životnost u promenama i bujnosti proleća, Aranđelov prostor je markiran jalovim blatom, mrakom, okamenošću, zatvoren u četiri zida koja je stalno pritiskaju i guše.22 Okamenjenost i statičnost, i krajnja zatvorenost (čak su i zidovi markirani Aranđelovom bojom, kao njegovo vlasništvo) karakteriše njegov prostor.
Čak je i pokretna reka slika okamenjene stagnacije – njen zvuk proticanja je toliko ujednačen, da postaje potpuno mrtav i mehaničan. To je ono što Dafina shvata tek posle preljube – ništa se suštinski nije promenilo u njenom životu, ništa i neće, bar ne sa Aranđelom. Ona se jedinim potpuno slobodnim činom svoje volje da prekine zidove braka zapravo uopšte ne oslobađa, već pada sve dublje u zamku kuće i života vezanog za kamerni prostor doma. Posle preljube koja nije donela nikakvu promenu, niti je pomogla aktualizaciji njene ličnosti, Dafina se još više oseća kao igračka i deo pokućstva.
Dafina je uskogruda osoba, nesposobna za bilo kakvu višu duhovnu delatnost, pretežno usredsređena samo na sebe i svoju udobnost. Najbliže duhovnom što ona stiže jeste njena povišena osetljivost na spoljnji svet (na oblike, boje, dodire) koja ipak ne stiže ni blizu kontemplativnih visina i gotovo spirutalističkog i animističkog doživljaja prirode i stvarnosti kakav se u trenucima epifanije otvara njenom mužu. Ona se do kraja pokazuje i kao nesposobna za istinsku ljubav prema drugom. Ona ne može da je pokaže ni sopstvenoj deci, a njena prvobitna ljubav prema Vuku brzo se preobražava u mešavinu požude i histeričnog i sebičnog straha od napuštanja. (Obe ove pretpostavke se potvrđuju njenom preljubom – u tom trenutku, niti je muž i dalje seksualno privlači kao ranije, niti joj pruža sigurnost).
Onog trenutka kada Dafinu muž počinje gledati kao deo pokućstva, i kako se njoj čini, kroz promenjeni odnos prema njoj, Dafina je konačno vezana za mrtvu materijalnost njihovog doma, čistoća njene ljubavi se prekida, a ona od tada postaje zarobljena, nepovratno fiksirana za kamerni prostor kuće, odnosno svih kuća u kojima je prinuđena da boravi s njim i bez njega, nesposobna da sama upravlja svojom sudbinom.
Kada govorimo o perspektivi Dafininog lika moramo pomenuti jednu važnu činjenicu. Za razliku od Vuka i Aranđela čije različite perspektive aktivno menjaju prikaz prostora knjige kroz njihovu subjektivnost, perspektiva Dafininog lika funkcioniše nešto drugačije. Umesto subjekta koji percipira i tako aktivno uređuje i osmišljava prostor prikazane stvarnosti umetničkog dela, Dafina je objekat, jer njenu perspektivu u najvećoj meri određuje perspektiva dva muška lika. Dafinin prostor i njena tačka gledišta i doživljaj prostora uveliko zavise od preseka perspektiva dvojice braće između kojih se našla.
U toku romana, Dafina se nalazi u procepu različitih težnji; s jedne strane, ona želi da se oslobodi pritiskajuće materijalnosti kuće koja je za nju postala gotovo grob, jer suprug više ne razlikuje nju od mrtvih stvari među kojima se ona kreće.23 S druge strane, pošto je izgubila Vuka kojeg je volela, i koji je nju voleo, ona se još jače vezuje upravo za materijalnost kuće, sa željom da, ako ništa drugo, makar proživi život u udobnosti, pošto bi joj dever to i omogućio. Ova dva snažna poriva nastavljaju da se bore u njoj čak i pošto je naizgled odabrala jedan put i odlučila da prevari muža i prikloni se deveru. Već u sledećem trenutku, ona ponovo želi da se oslobodi stiska kuće nad njom – ponovo se oseća užasnuta, pritisnuta stvarima kao da je i sama postala deo njih. Ništa što ona uradi ne pravi nikakvu razliku, kao da je već mrtva, kao da je ona zaista samo jedan od mrtvih predmeta koji pasivno leže po kući.
Bitno je napomenuti da je ova Dafinina vizura same sebe velikim delom polazi od Vukove tačke gledišta. Njeno skretanje ka materijalizmu poklopilo se sa javljanjem muževljeve nezainteresovanosti prema njoj. Dafini teško pada stalna selidba, kao i siromaštvo u kom boravi. Blato koje okružuje Aranđelov dom nju samu guši. Dafina neprekidno premerava svoju vrednost prema tome koliko vredi u očima dvojice braće. Vukov odnos prema njoj ima mnogo veći značaj, pošto njegova nezainteresovanost u njoj budi gotovo egzistencijalistički strah.
Svakako da Dafina nije ni jednostavan, ni jednodimenzionalan lik kao što takav nije niko od karaktera u Seobama. Ipak, mada prolazi kroz životna iskušenja, Dafina nikad ne menja svoj ukupni pogled na stvarnost, a to je, slično kao i kod Aranđela, pristup pomalo gramzivog trgovca. Za razliku od Aranđela, ona do smrti to i ostaje, mada je po preljubi muči i kajanje. Njena prefinjeno odigrana i pažljivo odlagana preljuba posledica je trgovanja sa Aranđelom u kom se nadala što većoj dobiti za sebe. Nasuprot tome, oba brata pre kraja romana doživljavaju slom sopstvenih životnih uverenja, i dolaze do zaključka da su dotadašnje vrednosti koje su uzdigli visoko, relativizovane, i na kraju, beznačajne. Vuk se razočarava u svoju karijeru ratnika, i više nije sposoban da pronađe u njoj bilo kakav smisao, Aranđel na samom kraju knjige prestaje da bude opsednut materijalnim vrednostima, i u konačnom slomu, prosipa zlatnike kroz prozor. Na kraju romana, oba brata različitim putem dolaze do istog saznanja o uzaludnosti. Nikola Milošević primećuje da se: „Uspješni i spretni trgovački poslenik Aranđel suočava (…) na svoj osobeni način sa onom istom fundamentalnom nesaglasnošću između čovekovih vrednostnih zahteva i sveta koji tim zahtevima ne odgovara. (…) Ponesen isprva jednom čisto erotskom naklonošću (…) Isaković postepeno počinje da doživljava u liku svoje snahe onu istu nostalgiju za apsolutnim sa kojim se na drugi način, iz perspektive drugih iskustava, suočio i njegov brat Vuk.”24 Za razliku od dvojice braće, Dafina za života ne stiže do tačke u kojoj bi istinski preispitala svoje životne izbore, i Vukove eterične otvorene prostore samo naslućuje dok umirući kraj prozora gleda u daljinu.
Nastasja Pisarev
1 Po Nastoviću, funkcija Vukovog sna je da: „(…) pronađe izgubljeni smisao kroz arhetipske simbole neba i zvezde, koji su uvek bili slika koja ne upućuje samo na nešto uzvišeno i nedostižno već i slika koja budi nadu u smisao ovozemaljskog i onostranog života; Nastović, I. (2007) Seobe Miloša Crnjanskog u svetlu snova Vuka Isakovića, Novi Sad: Prometej, str. 107. U studiji Snovi — psihologija snova i njihovo tumačenje, Nastović je još ranije istakao da je san o plavom krugu i zvezdi primer za arhetipski san par excellence, odnosno za onu vrstu snova (kako je smatrao Jung) koji se javljaju u prelomnim životnim trenucima: „(…) treba (…) istaći da nije slučajno da je Crnjanski stavio ovaj san na sam početak romana, kada Vuk Isaković napušta zavičaj i odlazi u rat, i na kraj romana kada se on vraća iz rata u svoj zavičaj, i s druge strane, da beskrajni plavi krug i zvezdu u njemu ne sanja, već vidi u budnom stanju i njegov brat Aranđel i to u momentu kad umire Dafina, a sa kojom se psihološki i Aranđel gasi (…); Nastović, I. (2000) Snovi — Psihologija snova i njihovo tumačenje, Novi Sad: Prometej, str. 768. Po Nastoviću, isti simboli kod oba brata izražavaju ono suštinsko što se dešava u njima (kod jednog osećanja koja prate odlazak i povratak iz rata, kod drugog smrt jedine ljubavi), i njihovi snovi koriste iste simbole koji prevazilaze nivo njihovog ličnog iskustva, i govore jezikom arhetipova; Isto, str. 769.
2 Miroslav Egerić povodom Seoba primećuje da se u njima ispoljava: „(…) tenzija između donjeg, nižeg, tmastog, zatvorenog sveta i gornjeg, čistog, blaženog i srećnog sveta, nadzemaljskog sveta lakoće (…)” Prema: Egerić, M. (1990) Dela i dani III. Novi Sad: Izdavačko preduzeće Matice srpske, str. 55. Radivoje Mikić govori o sličnoj tenziji između materijalnog i nematerijalnog, markirajući trenutak padanja u san kao važno prelazno stanje: „(…) junaci Miloša Crnjanskog koji tonu u san i Petar Rajić i Vuk Isaković, iz jednog sveta koji je u vlasti ’materijalno-telesnih načela ulaze u svet u kome ta načela sasvim slabe, u astralni prostor u kome jedan sanja svoj sumatraistički san, a drugi vidi ’beskrajni plavi krug, u njemu zvezdu.’ Citat prema: Mikić, R. (1999) Ljubav u Toskani i pitanje žanrovske transformacije u avangardnoj prozi, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. 47, sv. 1, str. 83-99, str. 86
3 Nikola Milošević u radu „Psihološka i metafizička ravan u prozi M. Crnjanskog” piše o nedostižnosti te imasnentne transcendance i konačnoj uzaludnosti života Pavla Isakovića, junaka Druge knjige Seoba : „Ono za čime Pavel Isaković žudi nije neka geografska, konkretna istorijska Rusija već je to upravo ono što se filozofskim jezikom zove – imasnentna transcendance. Dakle, taj beskrajni plavi krug koji i njemu lebdi pred očima i ta zvezda što njemu tamo sja (..) kroz tu epizodu sa generalom Kostjurinom treba, prema piscu, da pokaže da je imasnentna transcendance nemoguća.” Prema: Milošević, N. Psihološka i metafizička ravan u prozi Miloša Crnjanskog, u: Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu, uredio Šutić, M. (1996), Beograd: Institut za književnost i umetnost, str. 107-112, str. 111.
4 Džadžić, P. (1973) Kritike i ogledi, Beograd: SKZ, str. 287.
5 Petkowski, N. (1996) Lirske epifanije Miloša Crnjanskog, Beograd: SKZ, str. 18-19.
6 Isto, str. 19.
7 Farago, K. (2007) Dinamika prostora, kretanje mesta, Novi Sad: Stylos, str. 95.
8 Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio D. Ivanić. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8, Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L’age d’Homme, str. 33.
9 Radin, A. (1998) Između dva identiteta ili o dvojnicima, senkama, priviđenjima, snovima, ogledalima i mrtvima, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. 46, sv. 1-3, str. 147-164, str. 155.
10 U Rečniku simbola Gerbrana i Ševalijea ova boja je markirana kao vrednosno ambivalentna. Kao što asocira na zlato i sunčevu svetlost, može asocirati i na sumpor i Lucifera: „Žuto se povezuje sa preljubom kad se prekidaju svete bračne veze, koje su slika svetih veza božanske ljubavi koje je raskinuo Lucifer. (…) jabuka razдора, takođe zlatna jabuka, zbog koje je zametnut trojanski rat simbol je oholosti i ljubomore” Citat iz: Gerbran, A. i Ševalije, Ž. (2004) Reчник simbola, Novi Sad: Stylos, str. 1142-1143.
11 „S druge strane razlivala se voda u more blata, koje se prostiralo beskrajno, sa tamno plavim nebom na sebi, do dna sveta.” Citat iz: Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Ivanić, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, СКЗ; Lausanne: L,age d,Hommе, str. 34
12 Asocijacija na mesto koje ima jedan ulaz, a nema izlaz je svakako – grob.
13 Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Иванић, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L,age d,Hommе, str. 48.
14 Nikolić, B. Jezik u ‘Seobama’ Miloša Crnjanskog. Književno delo Miloša Crnjanskog, urednik Palavestra, P. i Radulović, S. (1972), Beograd: BIGZ, str. 235-245, str. 242.
15 Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Иванић, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L’age d’Homme, str. 58.
16 Ne treba zaboraviti srodnost između površine vode i ogledala, naročito kada govorimo o lavirintima (u čijem centru često stoji ogledalo, kao simbolički cilj na kraju inicijacijskog puta samospoznaje). U radu „Odблесци u vodi” Žan Ruse piše: „Uloga je ogledala (…) da ponekad posluži i kao osnova najozbiljnijem razmišljanju o biću; čoveku koji u njemu posmatra sebe daje onu istu lekciju o prolaznosti i nepostojanosti kao i voda koja protiče; u ovoj nepomičnoj vodi, uhvaćena slika je samo senka, nauhvatljiva pojava koja nije ništa drugo do sam posmatrač suočen s istinom o sebi (…) Citat iz: Ruse, Ž. (1982) Odблесци u vodi, Delo — ogledala, br. 11-12, str. 134-141, str. 139.
17 Milan Radulović skreće pažnju na zanimljivu činjenicu da se preko te mutne vode Dafina i spojila sa deverom: „U reci što protiče ispod njegove kuće Aranđel se nezgodnim slučajem davio. U istu tu vodu Dafina je danima bila zagledana sa prozora svoje sobe: videla je kako rekom otiče njena senka.” Citat prema: Radulović, M. Kosmogonija Miloša Crnjanskog – Seobe, u: Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu, ur. Šutić, M. (1996), Beograd: Institut za književnost i umetnost, str. 139-153, str. 145.
18 Bašlar, G. (1969) Poetika prostora, Beograd: Kultura, str. 46-47.
19 Isto, str. 46.
20 Isto, str. 48.
21 Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Ivanić, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L’age d’Homme, str. 34.
22 „(…) ali ova četiri žuta zida, šum reke, senka postelje i peći, bili su užasni u svojoj neprekidnosti, nepomičnosti, okamenjenosti.” Prema: Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Ivanić, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L’age d’Homme, str. 54.
23 „U neizmernoj dosadi te godine, dok je dojila dete, ona prvi put oseti da je on gleda kao i neku stvar u kući, kao postelju, peć, njen sanduk sa haljinama (…)“ Prema: Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Ivanić, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8. Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, СКЗ; Lausanne: L’age d’Homme, str. 53.
LITERATURA:
Crnjanski, M. (1996) Seobe, priredio Ivanić, D. Dela Miloša Crnjanskog, tom III, knjiga 8, Beograd: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Bigz, SKZ; Lausanne: L’age d’Homme.
Bašlar, G. (1969) Poetika prostora, Beograd: Kultura.
Džadžić, P. (1973) Kritike i ogledi, Beograd: SKZ.
Egerić, M. (1990) Dela i dani III, Novi Sad: Izdavačko preduzeće Matice srpske.
Farago, K. (2007) Dinamika prostora, kretanje mesta, Novi Sad: Stylos.
Gerbran, A. i Ševalije, Ž. (2004) Rečnik simbola, Novi Sad: Stylos.
Mikić, R. (1999) Ljubav u Toskani i pitanje žanrovske transformacije u avangardnoj prozi, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. 47, sv. 1, str. 83-99.
Milošević, N. (1996) Književnost i metafizika, zidanica na pesku II, Beograd: Filip Višnjić.
Milošević, N. Psihološka i metafizička ravan u prozi Miloša Crnjanskog, u: Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu, ur. Šutić, M. (1996), Beograd: Institut za književnost i umetnost, str. 107-112.
Nastović, I. (2000) Snovi – Psihologija snova i njihovo tumačenje, Novi Sad: Prometej.
Nastović, I. (2007) Seobe Miloša Crnjanskog u svetlu snova Vuka Isakovića, Novi Sad: Prometej.
Nikolić, B. Jezik u ’Seobama’ Miloša Crnjanskog, Književno delo Miloša Crnjanskog, urednik Palavestra, P. i Radulović, S. (1972), Beograd: BIGZ, str. 235-245.
Petković, N. (1996) Lirske epifanije Miloša Crnjanskog, Beograd: СКЗ.
24 Milošević, N. (1996) Književnost i metafizika, zidanica na pesku II, Beograd: Filip Višnjić, str. 27.
38 NASTASJA PISAREV
Radin, A. (1998) Između dva identiteta ili o dvojnicima, senkama, priviđenjima, snovima, ogledalima i mrtvima, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knj. 46, sv. 1-3, str. 147-164.
Radulović, M. Kosmogonija Miloša Crnjanskog – Seobe. Miloš Crnjanski: Teorijsko-estetički pristup književnom delu, uredio Šutić, M. (1996), Beograd: Institut za književnost i umetnost, str. 139-153.
Ruse, Ž. (1982) Odblesci u vodi, Delo – ogledala, br. 11-12, str. 134-141.
